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Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

El yiddish es lengua dulce para la nostalgia, profunda para la revolución. En la Internacional Anarquista de París, 1986, auspiciada por cuatro federaciones: La Federación francesa, la Federación italiana, la FAI española, y la Federación anarquista búlgara en el exilio, con Georges Balkansky al frente, allí, entre amigos, libros, afiches, me hice de unos cassettes de música revolucionaria en yiddish, que iba hasta muy antiguo. Recuerdo, quizá en Paul Avrich, tal vez en aquel libro Los populistas rusos que Gilberto nunca me devolvió, la historia de Nisan Farber y tantos otros combatientes judíos. Anarquistas, algunos, aunque del lado bolchevique también hubo profusión de ellos y a niveles altísimos: Zinoviev, Kamenev, Trotsky, Kaganovich, Yagoda…

Escribía Sholem Aleichem; escribía Isaak Babel; escribió Isac Bashevis Singer. Bruno Schulz, Kafka. No digo que en yiddish todos, hablo en general.

Se entra al Parque de la Ciudad, en Odessa, también por la avenida Preobrazhensky, con la que daba por uno de sus lados mi hotel. Magnífico lugar. Como si los años veinte se hubieran detenido en el tiempo. Muchos árboles, restaurantes escondidos, un aura de lujo y decadencia. Cuando pienso en Odessa no lo ligo a una mujer. Y sí hubo una. Esto se trata más bien de transmigración, un retorno en el que no creo pero de íntimas sensaciones, de más que fraterno, amante placer. Cuántas horas pasé sentado en sus parques, tomando fotografías aquí y allá, anotando de memoria. Bajo el sol de octubre, que no es el sol jaguar de Calvino, más bien el de Proust, de Turgueniev, pero sobre todo, dejando el romantismo y la melancolía, de Babel y su villa con veinte mil gánsters judíos que asolaban e impartían justicia a su manera. A ellos, como a mucho en el imperio del zar, les caería la peste innombrable, disfrazada de bonhomía y justicia. Tuvo Benia Krik la desgracia de que en su tiempo explotara, porque incubado estaba, el anhelo revolucionario de décadas que si bien en teoría destinaba al mundo la felicidad, se convertiría en el Saturno devorador cuya obra, cien años después, todavía no se puede arreglar.

He pasado días amenos, estos de nieve y temperaturas bajo cero, viendo los doce episodios de la serie Once Upon a Time in Odessa, The Life and Adventures of Mishka Yaponchik, siendo este personaje histórico, “gánster ucraniano, revolucionario judío, líder militar soviético”, en quien basó Isaak E. Babel su inolvidable Benia Krik; supongo que el Froim Grach de Babel se refiere a Mendel Gersh, el jefe de la mafia judía de Odessa y quien decide todo según muestra la serie. Cuando Gersh visita al comandante soviético para ofrecerle una coima, sabe que este lo va a ejecutar y sentencia: “Ustedes están eliminando águilas, se quedarán con la basura”. Veinte mil irredentos irregulares, dos mil de los cuales derrotan a Semyon Petliura en su momento, y que se condenan al abismo entre dos mundos. El Ejército Rojo no perdona… Y no cumple promesas tampoco. Lo sabrá Majnó, lo confirma “Misha” Yaponets al ser muerto el 1 de julio de 1919 por sus supuestos aliados. La serie es producción rusa del 2011, dirigida por Sergey Ginzburg, quien trató, según explican, no de hacer una película histórica sino basarse en hechos reales para crear una historia de amor siguiendo los Cuentos de Odessa de I. E. Babel. Excelente.

Me senté en un banco de la Moldavanka, con Anastasia, cerca de un mercado reminiscente del mercado 25 de mayo cochabambino. Vi libros y flores y me llené de sensaciones de cuando descubrí la literatura de Babel y mi mundo literario cambió para siempre. Lo dicho, los santones hablarán de transmigración, de vidas pasadas; yo, prosaico, retorno a las lecturas, desde aquella difusa frontera con Polonia yendo hacia el sur y a la Rusia al este. Tuvo que ser el dolor el que me mandó en peregrinación por la estepa, cruzando los Campos Salvajes, contemplando a los pequeños mongoles que detrás de la sonrisa cargan siglos de inenarrable crueldad.

La cinta se inunda de música de cabaret, revista, hermosas bailarinas hebreas cantando chiribín, chiribón, ritmos de la sagrada fiesta del Purim. Todavía la belle époque a orillas del mar Negro. Lo vi, rodeado de tres bellas bailarinas ucranianas, bajo los ávidos ojos de rusos y turcos que me creerían émulo de aquellos gánsters, y misterioso, ya que me atrevía solo a un universo que en apariencia mataron los bolcheviques pero que allá y aquí y en todo lado sobrevivirá a la historia. Salud, que la noche odesita de octubre nunca muera, que vuelva a caminar sus calles derruidas justo antes del amanecer, acompañado del maestro que luchó con Budyonni en Polonia y que comprendió esta decadencia como nadie. Salud, Babel, en el infierno, que el cielo aburre y las vírgenes bostezan.

Llegué del magnífico, magnificente, aeropuerto de Istanbul al gris modesto en Odessa. Mis maletas no arribaron y el taxi me llevó al hotel mientras contemplaba los tonos de sombra de una ciudad mal iluminada. Abrí una cerveza del pequeño refrigerador, miré por la ventana, abajo, un restaurante chino. Pocos automóviles. Escribí. La mano se puso mustia para el verso pero no para la reflexión. Disparé mis pensamientos y deseos hacia una vida que comenzaba después de la muerte, que se destacaba, de pie, por encima del desastre. ¿Cómo iba a estar triste allí? Mi corazón estaba rojo como el puente carmesí sobre el Bósforo, mirando lo que fuera Constantinopla, una Odessa mayor, en Turquía, plagada de gánsters griegos de Salonika, musicantes de rembétika, hitos de un mundo que se mimetizó sin nunca acabarse. Sueñan los Lenin de siempre con transformar el mundo. Lo revuelven, lo destrozan, inmovilizan, pero luego aquello, lo bueno y lo malo, renacen por sobre el inmundo polvo, renovados.

La tarde se escurrió sin gloria. Pero sin pena. Comienza la noche que es donde me muevo por tres décadas. No suenan las seis: las marca el teléfono. Anuncian nieve. Bajo las escalinatas de Odessa, que son muchas; tomo a la izquierda por el parque griego. Las madres son madres y corren detrás de sus engendros. Almuerzo en un bar iraní, compro, envuelto en papel madera, un trozo de cordero asado con palitos de romero. Antes de llegar al hotel, de la iglesia ortodoxa con techos dorados de helado salen agudas voces de mujer. Me guardo el cordero en el bolsillo. Los iconos observan con grandes ojos negros. Abro otra cerveza y como. Me peino, agarro el cardigan, cruzo la Preobrazhensky y me nutro de la oscuridad de la Moldavanka que dista solo cuatro cuadras de donde estoy. Muy poca luz, putas que suben a automóviles luego de un regateo en lenguas extrañas. Busco un bar; no hay. La vida está hacia el centro, lleno de luces y comideros de lujo y populares.

A la mañana siguiente la pelirroja Anastasia me despierta. Comienza Ucrania, el principio del fin del mundo. El hechizo. Odessa llama. Escucho. Voy. La vida ha dado un giro, posible el último. Se diría que a los 60 cuento el futuro con diez dedos. Me arrepiento y no. No vivir es pecar, por cierto; ya es tiempo de vivir con ganas. La mecha es corta pero la explosión tremenda. Un día hay que encenderla, que los cirios para santos iluminan mal y necesitamos un cometa, la lengua de fuego, cola de infierno. Entonces, morir. Que es, como dice Borges, una costumbre. Que no suelo tener porque no soy un gato. Para lo que valga la única mía, la que tengo y dispongo. La que decido, que en ella ni Dios ni amo tienen opinión y menos fuerza. Me llega un desnudo de Kristina, un vientre de acero cubierto de blanca piel, un vello hecho de bigotillo. Los pies con uñas pintadas, elegante desnudez. Escribo, digo, asevero y aseguro, que pronto estaré y que descorcharé para ellas el champagne que me demandan mientras yo me intoxico con vodka georgiano más fuerte que veneno.

 

 

[Imagen: afiche de La vida y aventuras de Mishka Yaponchik, Rusia, 2011 – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Escrito por Claudio Magris

Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta.

El dybuk, el demonio que habla en los cuentos de Singer y que en muchas ocasiones también los narra, es “alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”; también Singer observa y retrata al mundo desde impredecibles ángulos de perspectiva, sin dejarse descubrir, impersonal como un francotirador o como Dios, a quien le gusta esconderse en un vacío irrepresentable pero también dejarse representar como un familiar y buen anciano. Recuerdo con manifiesta intensidad la primera vez que lo leí, el efecto de extrañamiento y de encanto de esa lectura. Era una tarde de septiembre, en 1966; estaba en el mar, en Trieste, y apenas había terminado de leer “El no visto”, un cuento que quizá es su obra maestra. Esa parábola sobre la ley y sobre la pasión, sobre la fidelidad y la infidelidad, sobre el misterio conyugal y sobre el vértigo del deseo ya me había marcado para siempre. Así pues, desde un pequeño café, de la ribera, le escribí —mandándole la carta a su editor norteamericano, Farrar Straus, que muchos años después sería el editor de mi Danubio— como se le escribe no a un escritor que se admira, sino a alguien que nos devela un mundo absolutamente impredecible y que, sin embargo, desde siempre hemos reconocido nuestro. Más que mi carta, en esta pequeña historia, lo que cuenta es la respuesta, que me llegó un par de semanas después. Una carta en alemán y escrita a mano —como la mía— con una grafía grande, nítida e infantil, que concluía con los afectuosos saludos para mí, mi familia y mis amigos. Era la primera vez que alguien, con justicia, incluía en el obvio círculo de los afectos fundamentales a los amigos, ciertamente no menos importantes que los parientes. Desde entonces, durante años, nos escribimos muchas veces y creo haber leído casi todos sus libros; creo conocer bien al escritor Singer, impasible como Dios y sin embargo capaz de expresar todas las cuerdas de lo humano, atento a cada una de las criaturas más humildes y listo a dejarlas caer en el abismo en el que toda vida se consume. Pero también conocí bien al hombre, ese anciano señor que parecía frágil, con su cráneo calvo y liso como un recién nacido, pero que dejaba entrever una energía indomable. Me dio mucho.

Un verano, con Marisa, fuimos a buscarlo a Wengen, en los Alpes suizos, donde él pasaba las vacaciones con su esposa Alma. De pronto me vi, no sé cómo, contándole también muchas cosas de mi vida que no le digo a muchas personas. Sabía escuchar. En un cierto punto de la conversación, luego que le hablé de una horrible enfermedad que había terminado con la vida de una niña sobrina mía, él, ensartando una hoja con su bastón, murmuró: “¿Sabe?, la literatura sirve tan poco…”. Y nunca olvidaré, el tono, único e irrepetible, con el que hizo una pregunta que solamente pudo ser formulada en ese tono y que ningún otro me la ha planteado en ese tono: “¿Usted cree en Dios?”.

Le hablé de sus cuentos y de lo que encontré en ellos, pero él no entendía bien; recordaba detalles físicos de figuras y de paisajes, pero se le escapaba el sentido de lo que había escrito. No era un intelectual: Wittgenstein hubiera dicho que escribía no con la cabeza, sino con la mano y la mano no siempre sabe lo que está sucediendo entre esos zigzagueos que ella traza en el papel. Luego, con la libertad que se tiene con un escritor que se considera tan grande y al que, por lo tanto, se le puede decir todo, le pregunté, por qué, luego de haber escrito algunas de las más hermosas parábolas de la literatura universal, escribía esos novelones tan condimentados, gozosos pero no originales o a veces hasta aburridos, pero de cualquier manera innecesarios. El, en lo absoluto, lo tomó a mal. No entendió mis objeciones críticas y respondió, dudando, que él escribía lo que en ese momento le gustaba. Entonces lo sentí todavía más grande. Era como si alguien me hubiese preguntado por qué yo iba al mar sobre la modesta costa triestina en lugar de ir a Saint Tropez. También hubiera respondido que iba donde me gustaba, sin pensar en las estrellas de la guía Michelin. “Ya ve —le dije—, yo soy más inteligente que usted; pero usted, ¡ay Dios!, es un genio”.

Pocos escritores logran expresar como Singer lo absoluto que podemos encontrar en cada momento significativo de la vida —el amor, el sufrimiento, la seducción, el horror que se recorta contra el fondo de lo eterno y de la nada—. Es en los cuentos, sobre todo, donde se revela su irrepetible grandeza. Entre las novelas, la más desconcertante e incisiva es Satán en Goray (1935): la más anómala, la más alejada de los cánones narrativos decimonónicos a los que él regresará más tarde, en muchas de sus obras más afortunadas, pero menos inquietantes y menos poderosas. Satán en Goray es una novela-parábola que representa, con siniestro poderío y doliente pietas, la tentación mesiánica, el sueño místico-erótico-transgresivo de infringir la Ley para acelerar el triunfo del mal que, según algunas corrientes extremistas del judaísmo, debe alcanzar el último círculo infernal a fin de que luego pueda arribar el Mesías y verificarse la redención total y definitiva. La tentación mesiánica deviene el símbolo de la seducción de lo irracional y de lo indistinto, de un histerismo revolucionario y erótico que devela algunas quemantes laceraciones de la modernidad.

Singer regresará a menudo sobre estos temas en algunos estupendos cuentos —por ejemplo “La destrucción de Kreshev”— en los que su garra realista y visionaria hará de esta particular temática judía una metáfora de la disgregada y caótica multiplicidad moderna. Pero “en el tribunal de su padre”, rabino en Varsovia —parafraseando el título de sus memorias de juventud, En el tribunal de mi padre (1966) —, Singer absorbería para siempre la religiosidad profunda, irreverente, mística, sensual, popular y picaresca del hassidismo. De este último, él aprendió esa épica confianza con todas las manifestaciones de la vida que es una característica del judaísmo oriental, esa vitalidad desarrapada, real e insuficiente que Kafka tanto admiraba en los actores del teatro yiddish y le dolía no poseer. Narrar parábolas es, para el hassidismo, el gesto religioso que amaina la verdad en la vida. Para Singer, la parábola se vuelve el cuento que narra la condición humana, fragmento de eternidad que desemboca en lo efímero de lo moderno. Sus grandes cuentos son parábolas que, por otra parte, también se alimentan de elementos muy lejanos a la religiosidad judía, la filosofía de Spinoza y de Schopenhauer, la narrativa de Knut Hamsun. Singer escribe sus más grandes cuentos, naturalmente, en yiddish, en Estados Unidos de Norteamérica, a donde se traslada en 1935. Los escribe —como él declaró en un artículo que apareció en The Herald Tribune en 1965— en una “lengua muerta”, que él siente condenaba a una cercana extinción. Un escritor yiddish, decía, “es como espectro, alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”. Esa lengua, para él, corría el riesgo de estar doblemente “muerta”: lo aislaba del gran público pero no le daba buena aceptación con los lectores de las comunidades yiddish norteamericanas que deseaban color local y sentimentalismo folklórico, mientras que él escribía despiadadas fábulas universales sobre lo estrambótico de la condición humana.

Singer es grande cuando es poeta del exilio, no solo del judío, sino del que implica la condición existencial y la escritura, cuya verdad es el desarraigo. Así nacen, con el riesgo de haber sido escritas por nadie, sus obras maestras, cuentos-parábolas como “El Spinoza de la calle Market”, “Caricatura”, “El no visto”, “Gimpel El Tonto”, “El último demonio”, “Una boda en Brownsville”, “Viernes breve”, por citar solo algunos. En estos cuentos, Singer habla ora como la serpiente primigenia de los albores del mundo, como el Mal, ora como Dios. Semejante al autor del Eclesiastés, dilata desde los detalles fisiológicos hasta las cosas últimas, sin dar a entender si él habla desde el punto de vista de la fe o de la desilusión. Esta apertura indiscriminada sobre la realidad lo acerca a los grandes escritores impersonales y anónimos del pasado, que se asemejan a todos y a nadie porque se vuelven indiferentes ventrílocuos de los personajes y de las vidas más diversas e imparciales portavoces de todas las cuerdas del vivir. Si el ángulo visual del escritor del siglo XX es en general un ángulo agudo, que abarca en profundidad un corte unilateral y subjetivo de lo real, el ángulo visual de Singer parece tener 360 grados y abarcar la totalidad épica de la experiencia; él retrata el caos y el orden, la ternura y la perversión, la luminosa presencia del sentimiento y la acre podredumbre de la nada. Singer escribe en yiddish cuando el mundo de la literatura yiddish ya no existía o había sido violentamente desenraizado. Su paisaje, después de la Shoah, solamente existe en la palabra, como los shtetlach, los villorrios judío-polacos de sus cuentos: Yampol, Frampol, Sencimin. Jozefov, Tishevitz… Hace muchos años, recorrí esos lugares por amor a él y solo encontraba algunas lápidas judías entre los campos, los restos de una sinagoga quemada. Solo habían quedado, de la realidad de esos lugares, sus nombres escritos en las tarjetas postales que yo le mandaba a Nueva York, desde esos lugares cuyas parábolas los habían transformado en capitales de la literatura universal, como Praga o Dublín.

El éxito premió las obras menos originales de Singer, exponiéndolo a ser un escritor para todos, condición peligrosa para la literatura en una época en la que, como escribió Manes Sperber, “los todos ya no existen”. Singer se volvió un autor cada vez más prolífero de gruesas novelas fluviales, tradicionales y que a veces constituían una expiación, decorosos monumentos decimonónicos escritos por un muy visible “novelista” que ya tenía muy poco del dyhnk y que quizá olvidó que una vez dijo: “No considero un infortunio ser un dyhuk, un espectro”. También estas novelas —La familia Moskat (1950), La fortaleza (1955), El esclavo (1960), El mago de Lublin (1960), La propiedad (1969), Enemigos. Una historia de amor (1972) y muchas otras— tienen páginas de inolvidables revelaciones, pero no soportan la comparación con los lejanos y grandes cuentos de Singer. En la biografía de Florence Noiville, que retrata a Singer con amor y con inexorable verdad, su genio aparece fascinante pero también tacaño y mezquino, estérilmente esclavizado en la producción de palabras y en la estrategia del éxito, ha mentido también insoportablemente egoísta, en un amasijo de grandeza y miseria, en el que la primera no justifica la segunda y ésta no cancela a la primera. No me perturbó descubrir, en este fuerte libro, cosas que contrastan con el Isaac Bashevis Singer que paseaba con nosotros en Wengen. El propio Singer decía que es la obra la que cuenta, no el pobre hombre que la escribe; no nos interesa saber si Homero era uno o muchos, un hombre o una mujer, simpático o antipático. Quizá, en la vida cotidiana, se olvidaba de esas verdades que había expresado con tanta poesía; un Dios que se olvidase ser tal y se pusiese a cuidar de sus asuntos personales, ya fuesen literarios, probablemente sería el más insoportable de los hombres. Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta. Quizá una lengua muerta sea la única en la que realmente se puede escribir. Y, sin embargo, también nuestro pobre y vivo alemán, que no era la lengua madre ni de él ni la mía nos sirvió para intercambiarnos esas cartas.

[Traducción: MARÍA TERESA MENESES – fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Écrit par Frans C. Lemaire

« Les paroles ne sont pas mon fort mais en musique je ne mens jamais », cette sentence attribuée à Chostakovitch oppose sa musique au fatras des déclarations qui devaient, sous le régime soviétique, justifier le sens de ses œuvres. Généralement énigmatiques lorsqu’il les formulait lui-même, ces commentaires étaient, au contraire, idéologiquement explicites lorsqu’on les rédigeait à sa place. Comme il ne pouvait les contredire ouvertement, ils lui étaient aisément attribués. C’est le cas notamment de la description de la 5e Symphonie (1937) comme « réponse constructive aux justes critiques du Parti » ou de la dédicace du 8e Quatuor (1960) « aux victimes de la guerre et du fascisme ».

Qu’en est-il alors des musiques qui accompagnent des textes dont le sens, couvert par la notoriété de leurs auteurs, semble évident ? Leur choix par le compositeur, les titres qu’il leur attribue parfois, révèlent des intentions qui ne sont pas seulement littéraires ou musicales mais qui jettent un éclairage révélateur sur son attitude vis-à-vis des contraintes du régime.

Le bilan des œuvres d’inspiration littéraire de Chostakovitch se présente comme suit :

– Trois opérasLe Nez d’après Gogol (1930), La Lady Macbeth du district de Mzensk d’après Leskov (1934), Les Joueurs d’après Gogol (inachevé, 1942) et l’opérette Moscou Tchériomouchki (1959)

– Musiques de scèneHamlet (1932) et King Lear (1940) de Shakespeare

– Autres avec parties vocales : La Punaise de Maïakovski (1929), La Comédie humaine d’après Balzac (1934)

– Musiques de film : Hamlet (1964) et King Lear (1970) de Shakespeare

– Cantates Le Chant des forêts, texte de E. Dolmatovski (1949) et L’Exécution de Stepan Razin, texte d’E. Evtouchenko (1964). Une Symphonie-Cantate,  la 13e Symphonie « Babi Yar », texte d’E. Evtouchenko (1962). La petite cantate satirique Rayok sur la lutte contre le formalisme (1948/1957) est restée cachée jusque 1989.

 Œuvres chorales : peu nombreuses, elles sont essentiellement politiques : deux cantates, Dix  poèmes révolutionnaires pour chœur mixte (1951), Fidélité, huit ballades patriotiques, texte d’E. Dolmatovski, pour chœur d’hommes (1970).

– Mélodies : les pièces purement vocales, que les Russes appellent communément Romances, sont au nombre d’une centaine, groupées pour la plupart en une quinzaine de cycles de 4 à 11 mélodies. Les dates de composition sont très inégalement réparties dans le temps : 18 mélodies pour la période 1922-1947, 82 pour la période 1948-1975. La plupart existent également en version orchestrale.

Les mélodies comme réceptacles de protestations

La condamnation de 1948 conduisit Chostakovitch à partager désormais son attitude et ses partitions entre une soumission apparente et la poursuite d’une œuvre personnelle gardée provisoirement cachée dans l’attente de temps meilleurs. Entamé durant l’été, le premier cycle de cette période, De la poésie populaire juive, op.79, en est le meilleur exemple puisqu’il fut écrit au moment même où commençait une persécution meurtrière des artistes et intellectuels juifs aboutissant en 1949 à l’interdiction de toute expression culturelle en yiddish (presse, édition, théâtre). Traduites du yiddish, ces Mélodies attendront sept années avant d’être exécutées en public.

À partir de 1960, la dimension protestataire s’affirme nettement avec le cycle Satires, op.109 sur des textes de Sacha Tchorny dont la troisième Mélodie, Les descendants ou La progéniture, ironise sur le bel avenir que va connaître chaque génération suivante mais qui ne se réalise jamais. Pour éviter l’intervention de la censure, ces Romances furent sous-titrées Images du passé…

En 1962, Chostakovitch mit en musique le poème Babi Yar d’Evgueni Evtouchenko qui critiquait ouvertement l’attitude antisémite du régime. Malgré l’opposition de celui-ci, la création de cette 13e Symphonie eut lieu à la date prévue, le 18 décembre 1962. Les choix de textes protestataires vont s’intensifier ensuite. On en compte quelque vingt-cinq sur l’ensemble des Mélodies, la première remontant en réalité à 1936. Après la condamnation de son opéra Lady Macbeth du district de Mzensk, il reste presque une année sans écrire, ne reprenant la plume qu’en décembre dans l’intention d’écrire un cycle de 12 Mélodies en vue de la commémoration en 1937 du centenaire de la mort de Pouchkine. Réalisant sans doute qu’il n’avait aucune chance d’être exécuté dans un cadre aussi officiel -la 5e Symphonie qui le réhabilitera ne viendra qu’un an plus tard- il s’arrête après la quatrième Mélodie. Ce premier cycle de Quatre Romances sur des poèmes de Pouchkine, op.46 restera longtemps ignoré. Publié seulement en 1960, il ne sera enregistré qu’après la mort du compositeur. Deux des Mélodies reflètent clairement les sentiments de l’artiste. La première intitulée Renaissance conte qu’un pinceau barbare (la censure ?) a noirci la toile d’un peintre de génie de ses traits arbitraires mais « le temps passe, la mauvaise peinture s’écaille et l’œuvre réapparaît dans sa beauté originale. De la même façon, les déceptions vont disparaître de mon âme blessée, laissant la place aux visions des jours purs d’autrefois ». Le troisième poème est également éloquent : « Je vois de sombres nuages s’accumuler en silence… Une fois encore le destin envieux me menace de ses maux. Vais-je défier ma destinée ou me soumettre? « . Ici aussi le souvenir des aspirations d’une fière jeunesse vont lui rendre courage.

Nous avons donc ici un précédent significatif, mais resté ignoré durant un demi-siècle, des réactions de protestation qui se développeront après la seconde condamnation de 1948 avec, en particulier, la Cantate satirique Rayok et les cycles mélodiques composés entre 1960 (Satires, op.109) et 1974 (Suite sur des vers de Michel-Ange, op.145) dans lesquels les textes choisis servent d’allégories de la propre situation de Chostakovitch en évoquant à travers Marina Tsvetaïeva et Pouchkine, Küchelbecker ou Michel-Ange, les conflits de l’artiste avec le pouvoir ou chez Apollinaire, Rilke ou Michel-Ange, la thématique de la mort, sujet peu apprécié par le régime en dehors des sacrifices héroïques servant sa gloire.

Les Mélodies de Chostakovitch se trouvant également traitées dans le cadre des récitals organisés par La Monnaie et Bozar, nous nous limiterons ici à la relation singulière de Chostakovitch avec deux géants de la culture occidentale, Shakespeare et Michel-Ange.

De Shakespeare à Michel-Ange 

William Shakespeare (1564-1616) a toujours occupé une place majeure dans la culture russe, même au sein de la période soviétique. Le ballet Roméo et Juliette composé par Prokofiev peu avant son retour en URSS ne devint cependant célèbre qu’après avoir traversé de nombreuses embûches, notamment à cause de sa fin jugée trop dramatique. Refusé par le Kirov, puis rejeté par le Bolchoï, il fut créé en décembre 1938 à Brno, une ville provinciale de Tchécoslovaquie ; puis finalement au Kirov, en janvier 1940.

Légèrement antérieures, les premières relations de Chostakovitch avec Shakespeare paraissent en comparaison fort peu conventionnelles. Le metteur en scène Nikolaï Akimov du théâtre Vakhtangov de Moscou avait demandé à Chostakovitch une musique de scène pour une nouvelle production de Hamlet qui fut créée le 19 mai 1932. Or c’était la fin d’une époque où avant-gardisme et rejet de la culture bourgeoise occidentale allant de pair, toutes les traditions théâtrales se trouvaient bouleversées. Rendus particulièrement grotesques et déplaisants, Hamlet et Ophélie devenaient des personnages de comédie satirique, accompagnés d’une musique bruyante et exubérante de comédie musicale, genre que Chostakovitch venait de pratiquer dans son opus précédent (Tué sous condition, op.31). Débordant d’activité, Chostakovitch est plongé au même moment dans un opéra, Lady Macbeth du district de Mzensk, d’après une nouvelle de Nicolas Leskov qui métamorphose l’héroïne shakespearienne bien connue. Cette démocratisation rurale des sujets royaux, également pratiquée par Tourgeniev avec son Hamlet du district de Chtigry, anticipait en quelque sorte l’idéologie socialiste et Chostakovitch pouvait croire de bonne foi que ce « Shakespeare pour le peuple » serait bien accueilli, comme l’avait été, malgré les controverses, l’Hamlet d’Akimov. Ce fut effectivement le cas durant deux ans avec un total de 177 représentations de Lady Macbeth sur trois scènes russes, jusqu’au jour où Staline, ayant assisté au spectacle au Bolchoï, le condamna sans appel.

En 1940, Chostakovitch fut invité par Grigori Kozintsev à écrire la musique de scène d’une nouvelle production du Roi Lear, respectueuse cette fois, pour le théâtre Gorki de Leningrad. En 1954, c’est le tour d’Hamlet mais Kozintsev préfère réutiliser de larges fragments de la musique du Roi Lear complétés par deux pièces nouvelles (Gigue-Presto et Finale-Moderato). Également cinéaste, Kozintsev fera encore appel à Chostakovitch pour ses films Hamlet (1964) et King Lear (1970) qui s’inscrivent dans la tradition du grand cinéma soviétique. Les deux musiques totalisent une centaine de pièces mais les Suites qui en ont été tirées ne retiennent généralement qu’une dizaine de morceaux. Le nouvel Hamlet utilise une traduction de Pasternak et n’a plus rien de commun avec l’interprétation iconoclaste de 1932, l’Union soviétique voulant s’associer en 1964 aux commémorations du quatrième centenaire de la naissance de Shakespeare comme elle le fera dix ans plus tard pour Michel-Ange.

Staline trouvait le théâtre de Shakespeare, et Hamlet tout particulièrement, inutilement compliqué et tourmenté. Grand admirateur de Shakespeare, au contraire, Meyerhold ne parvint jamais à monter Hamlet qu’il avait, par ailleurs, suggéré comme sujet d’opéra au jeune Chostakovitch.

Quand le Théâtre d’Art de Moscou de Stanislavski, qui avait représenté Hamlet quatre-cents fois avant la Révolution, voulut le monter à nouveau, Staline fit savoir qu’un tel spectacle était sans intérêt et les répétitions furent aussitôt interrompues.

L’appellation de Symphonie Hamlet donnée en 1937 à la 5e Symphonie de Chostakovitch par un critique imaginatif était, dans un tel contexte, passablement ambiguë.

Elle semblait interpréter le commentaire du compositeur disant que le sujet de sa Symphonie était l’accomplissement de la personnalité, c’est-à-dire être ou ne pas être… sous Staline. Mais elle pouvait aussi suggérer qu’elle était le monologue d’une personnalité indécise face à une tâche qui la dépasse. Le débat n’est pas clos puisque les musicologues continuent à se disputer sur le sens de cette Symphonie et sur la personnalité de son auteur. Fut-il l’innocent, le yurodivye décrit par Solomon Volkov ? C’est le rôle, en tout cas, du fou dans Le Roi Lear pour lequel Chostakovitch écrit la musique de dix chansons qui tournent le monde et le roi en dérision, mais la production de Kozintsev, créée le 24 mars 1941, fut rapidement oubliée dans la tourmente de la guerre. L’interprétation du rôle de Lear avait fait la gloire de Solomon Mikhoels, le directeur du Théâtre d’État Juif de Moscou qui avait été créé en 1921. Devenu la personnalité la plus en vue de la communauté juive, Mikhoels fut assassiné en janvier 1948 sur l’ordre de Staline et ce drame affecta beaucoup Chostakovitch qui était très lié à Moissei et Natalia Weinberg, le gendre et la fille de Mikhoels. C’est à ce moment qu’il écrit le cycle De la poésie populaire juive.

Évacué de Leningrad à Kouibichev, Chostakovitch compose, peu après avoir achevé la 7e Symphonie « Leningrad », Six Romances sur des vers de poètes britanniques, la cinquième étant le Sonnet 66 de Shakespeare. Or c’est un texte extraordinairement pessimiste, même dans la traduction de Pasternak qui en atténue sensiblement l’âpreté suicidaire et, en particulier, l’accusation trop explicite « L’art est bâillonné par le pouvoir… »

En dehors d’une audition à Moscou en 1943, l’œuvre fut vite oubliée et le cycle ne sera publié en Russie qu’après la mort de Chostakovitch, bien que celui-ci en ait effectué une version pour orchestre de chambre en 1971.

Chostakovitch reviendra cependant encore à Hamlet, mais plus encore à Ophélie, à travers deux poètes russes : Alexandre Blok (La chanson d’Ophélie, n°1 des Sept Romances sur des poèmes d’Alexandre Blok, op.127) et Marina Tsvetaïeva (Dialogue d’Hamlet avec sa conscience, n° 3 des Six mélodies sur des poèmes de Marina Tsvetaïeva, op.143).

Deux grands cycles de onze mélodies avec orchestre marquent les dernières années de Chostakovitch : la 14e Symphonie, op.135 (1969) et la Suite sur des vers de Michelangelo-Buonarroti, op.145 (1974 qui sont en quelque sorte des amplifications poétiques et musicales des désenchantements qu’énumérait le Sonnet 66 de Shakespeare. Mais la mort n’est plus, comme chez celui-ci, la libération souhaitée ; elle est proche, « immense » (Rilke dans la 14e Symphonie)inévitable. Cependant, sa victoire n’est plus complète ; l’art permet d’arracher au destin une part de l’immortalité qui est refusée à l’homme. Ainsi, en intitulant Immortalité la dernière mélodie de la Suite Michel-Ange, Chostakovitch clame sa foi en la survie dans le cœur de ceux qui l’aiment et qui continueront à l’aimer chaque fois qu’ils le retrouveront dans l’exécution d’une de ses œuvres.

[Photo : Deutsche Fotothek‎ – source : http://www.crescendo-magazine.be]

L’écrivain cherche dans l’histoire de son grand-père, Juif polonais exilé à Buenos Aires en 1928, l’origine du silence à la source de toute son œuvre.

Écrit par Anne COUDREUSE

« Il y a vingt-cinq ans, j’ai commencé à écrire un livre pour combattre le silence qui m’étouffe depuis que je suis né », explique l’écrivain et scénariste Santiago H. Amigorena en ouverture, avant de rappeler quelques titres de son œuvre autobiographique : Une Enfance laconique (1998), Une Jeunesse aphone (2000), Une Adolescence taciturne (2002). Il s’agit d’un silence hérité de celui de son grand-père, Vicente Rosenberg, heureux dans son exil argentin, avec sa femme Rosita, ses trois enfants qu’il adore, le magasin de meubles qu’il dirige, ses amis qu’il retrouve au café Tortoni, jusqu’à ce que les nouvelles de sa mère et de son frère, restés à Varsovie, deviennent désastreuses, à mesure que le joug nazi s’étend en Europe et que se met en place la « solution finale ».

Un roman bouleversant qui tisse l’Histoire et l’intime

Le Ghetto intérieur
Santiago H. Amigorena
2021
Folio
192 pages

L’écrivain a choisi de citer les lettres de son arrière-grand-mère Gustawa, prise au piège dans le ghetto de Varsovie, et de les éclairer par l’histoire de la destruction des Juifs d’Europe, dont les journaux parlaient alors si peu, et toujours dans les pages intérieures : « Les Allemands […] nous traitent comme des animaux. Dans les rues les gens meurent de faim, et on ne s’arrête même plus pour contempler les cadavres. Hier, j’ai vu par la fenêtre une femme qui faisait des allers et retours sur le trottoir. Elle a fait ça pendant des heures, son enfant mort dans les bras. Elle pleurait et elle hurlait et elle serrait son enfant mort et elle le montrait aux passants, aux centaines, aux milliers de passants. […] Heureusement que tu es loin d’ici, mon Wincenty chéri. Et heureusement que ta sœur a pu partir en Russie. »

Cette lettre, postée dans le ghetto de Varsovie le 6 septembre 1941, a été reçue par Vicente le matin du 13 octobre. L’auteur pointe la coïncidence de date qui fait que « ce même jour, à douze mille cinq cents kilomètres de Buenos Aires, pas très loin de Königsberg, dans la petite ville de Rastenburg, près de la Wolfsschanze, la tanière du loup, le quartier général de Hitler, le Reichsführer Heinrich Himmler rencontrait le chef de la SS et de la police du Gouvernement général, Friedrich-Wilhelm Krüger, et le chef de la SS et de la police du district de Lublin, Odilo Globocnik. […] [Ils] avaient passé deux heures ensemble à discuter sérieusement de ce qui deviendrait le premier massacre institutionnel et industrialisé de l’histoire de l’humanité. »

L’enferment dans le silence

Il est trop tard pour que Vicente fasse venir en Argentine sa mère et son frère Berl. Il s’en veut de ne pas avoir insisté davantage quand il en était encore temps, et surtout de ne pas être allé lui-même chercher sa mère durant les années 1930. Sa culpabilité et son impuissance le poussent à se retrancher dans un silence mortifère pour lui et sa famille. « Plus de mots. Plus de langues. Ni allemand, ni polonais, ni yiddish. Ni espagnol, ni argentin. Plus de mots. Plus de noms. Plus de noms pour rien. Ni pour la musique, ni pour le piano, ni pour la chaise, ni pour la table. Ni vitrine, ni magasin, ni rue, ni voiture, ni cheval, ni ville, ni pays, ni océan. Ni massacre. Ni douleur. Plus. De. Mots. » On laissera au lecteur le soin de découvrir le cauchemar récurrent de Vicente, qui éclaire le titre de façon bouleversante.

Santiago H. Amigorena, qui cite Primo Levi, s’inscrit avec ce roman, de manière décentrée (au moins géographiquement), dans la littérature de la Shoah, et propose une réflexion sur le sens de l’oubli et de la mémoire ainsi qu’un hommage à son grand-père, qu’il a peu connu mais dont le silence hante toute son œuvre : « J’ai souvent écrit que l’oubli était plus important que la mémoire. J’ai souvent songé, comme Pasolini, que celui qui oublie jouit plus que celui qui se souvient. » C’est pourtant pour que la vie de ses grands-parents ne se perde pas dans l’oubli qu’il a écrit ce livre en forme de kaddish.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Dans « le Ghetto intérieur », sélectionné à la fois pour le Goncourt et le Renaudot, l’auteur de « la Première défaite » raconte comment son grand-père Vicente Rosenberg, exilé en Argentine, a vécu à distance la destruction des juifs. Parmi lesquels se trouvait sa propre mère.

Santiago Amigorena en 2012

Écrit par Jérôme Garcin
 
Ce silence pesant, térébrant, tombal, dont il a hérité, Santiago Amigorena a enfin décidé de le briser. Un silence que le désarroi, l’impuissance, l’infranchissable distance de 12.000 km, la haine de soi et la mauvaise conscience avaient rendu encore plus assourdissant.
Il fut, pour Vicente Rosenberg, son grand-père, la seule manière de survivre à l’innommable, ou plutôt de mourir déjà de son vivant. Ancien capitaine de l’armée polonaise, Vicente avait choisi, en 1928, d’émigrer en Argentine, où il avait vite feint d’oublier qu’il était juif, parlait yiddish et avait rêvé un temps d’être allemand. À Buenos Aires, il avait épousé Rosita Szapire, dont il avait eu trois enfants, et s’était enrichi en vendant des meubles.
 
Cet homme sans passé négligeait même de répondre aux lettres de sa mère, demeurée à Varsovie avec son autre fils. Il pensait en effet que, pour bien avancer, il ne faut pas trop se retourner. Et que le bonheur, dansé sur un air de tango, est une idée neuve. Mais, à partir de 1940, alors que les bateaux déversaient dans les ports d’Amérique latine des réfugiés fuyant l’Europe et autant de sombres rumeurs, il avait été rattrapé par ce qu’il croyait pouvoir ignorer : l’édification du nazisme et la destruction des juifs. 
 
« Mon Wincenty » 
 
Dans une lettre, envoyée de Varsovie et reçue le 9 décembre 1940, sa mère lui avait annoncé la clôture du ghetto :
« Mon chéri, tu as peut-être entendu parler du grand mur que les Allemands ont construit. Heureusement, la rue Sienna est restée à l’intérieur, ce qui est une chance, car sinon on aurait été obligés d’abandonner l’appartement et de déménager. »
Une « chance »… Vicente, qu’elle appelle « mon Wicenty », s’en voulut de ne pas avoir assez insisté pour la faire venir plus tôt à Buenos Aires et commença d’être rongé par la culpabilité. Il lui adressa, en vain, des courriers et des dollars. Et il apprit, lorsqu’il était trop tard, qu’elle avait été déportée et gazée à Treblinka. À partir de cet instant, il s’enferma dans le mutisme, dans ce « ghetto intérieur », dont personne, ni sa femme ni ses plus proches amis, ne parvint à le faire sortir, jusqu’à sa mort, en 1969.
Né sept ans plus tôt à Buenos Aires, l’écrivain et réalisateur Santiago Amigorena, dont chaque livre ajoute une pierre à l’édifice autobiographique et dont l’histoire familiale n’en finit pas de voguer entre deux continents – « L’antisémitisme a fait fuir d’Europe mes aïeuls. Les dictatures latino-américaines m’ont fait fuir avec mes parents l’Argentine puis l’Uruguay pour retourner en Europe » –, libère aujourd’hui son grand-père de ses vœux de silence et donne à entendre la voix, si désespérée et si digne, de son arrière-grand-mère.
Mieux, il les réunit dans ce livre aux accents de kaddish, qu’il confie à ses propres enfants afin qu’ils sachent d’où ils viennent et de qui ils tiennent.
Le Ghetto intérieur, par Santiago H. Amigorena, P.O.L, 192 p., 18 euros.
 
[Photo : Helene Bamberger/P.O.L.– source : www.nouvelobs.com]

Arte diffusera le 2 février 2021 « Vienne avant la nuit » (Wien vor der Nacht), film réalisé par Robert Bober. Auteur de plus de cent films, « l’écrivain et réalisateur Robert Bober arpente Vienne sur les traces de son arrière-grand-père juif. Une émouvante quête identitaire doublée d’un portrait, nourri de littérature, de la métropole autrichienne avant le nazisme ».

Publié par Véronique Chemla

« Documentariste (Récits d’Ellis Island, coréalisé avec Georges Perec) et écrivain français, Robert Bober » naît en 1931 à Berlin, en Allemagne. En août 1933, sa famille juive fuit le nazisme et s’installe en France.
En juillet 1942, elle échappe à la rafle du Vél d’Hiv. Robert Bober arrête sa scolarité après le certificat d’études primaires, et à 16 ans débute son apprentissage comme tailleur. Un métier qu’il abandonne à l’âge de 22 ans.
Il s’oriente alors vers la poterie et élabore des projets thérapeutiques pour des enfants malades, orphelins traumatisés, désocialisés depuis la guerre.

Autre tournant décisif : dans les années 1950, Robert Bober rencontre François Truffaut qui le choisit comme assistant pour Les Quatre Cents coups (1959), Tirez sur le pianiste (1960), Jules et Jim (1962).

En 1967, Robert Bober réalise Cholem Aleichem, un écrivain de langue yiddish, son premier documentaire, pour l’ORTF.
Sa filmographie évoque l’après-guerre, les effets de la Shoah, son histoire familiale de réfugié juif allemand – La génération d’après (1971) et Réfugié provenant d’Allemagne, apatride d’origine polonaise (1976)- et l’affaire Dreyfus.
Dans les années 1980, Robert Bober et le journaliste Pierre Dumayet conjuguent leur talent pour des documentaires (ReLectures pour tous) sur des écrivains – Marcel Proust, Paul Valéry, Gustave Flaubert, Raymond Queneau, Georges Perec… – et peintres : Van Gogh, Alechinsky.

C’est en 1979 que Robert Bober réalise, avec Georges Perec, son documentaire le plus célèbre : Récits d’Ellis Island (INA, 1979). La première partie, Traces, est centrée sur l’arrivée des émigrés de 1892 à 1924 à Ellis Island. La seconde, Mémoire, se focalise à New York, sur les émigrants juifs et italiens dont Ellis Island a été la porte d’entrée aux États-Unis.

En 1999, les éditions P.O.L ont publié Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoirde Georges Perec et Robert Bober « De 1892 à 1924, près de seize millions d’émigrants en provenance d’Europe sont passés par Ellis Island, un îlot de quelques hectares où avait été aménagé un centre de transit, tout près de la statue de la Liberté, à New York. Parce qu’ils se sentaient directement concernés par ce que fut ce gigantesque exil, Georges Perec et Robert Bober ont dans un film, Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir, décrit ce qui restait alors de ce lieu unique, et recueilli les traces de plus en plus rares qui demeurent dans la mémoire de ceux qui, au début du siècle, ont accompli ce voyage sans retour. Notre livre se compose de trois grandes parties. La première restitue, à travers une visite à Ellis Island et à l’aide de textes et de documents, ce que fut la vie quotidienne sur ce que certains appelèrent « l’île des larmes ». Dans la deuxième, « Description d’un chemin », Georges Perec évoque sa relation personnelle avec les thèmes de la dispersion et de l’identité. La troisième, « Mémoires », reprend les témoignages d’hommes et de femmes qui, enfants, sont passés par Ellis Island et racontent leur attente, leur espoir, leurs rêves, leur insertion dans la vie américaine. »

Publié en 1993, Quoi de neuf sur la guerre ?, premier roman de Robert Bober, est distingué en 1994 par le Prix du Livre Inter. L’intrigue se déroule dans un atelier de confection pour femmes de la rue de Turenne, dans un quartier alors populaire du Marais où habitaient de nombreux Juifs. « Quoi de neuf sur la guerre ? En principe rien, puisqu’elle est finie. Nous sommes en 1945-1946, dans un atelier de confection pour dames de la rue de Turenne, à Paris. Il y a là M. Albert, le patron, et sa femme, Léa. Leurs enfants, Raphaël et Betty. Léon, le presseur. Les mécaniciens, Maurice, rescapé d’Auschwitz, et Charles, dont la femme et les enfants ne sont pas revenus. Et les finisseuses, Mme Paulette, Mme Andrée, Jacqueline. Et il y a l’histoire de leurs relations et de leur prétention au bonheur. Dans l’atelier de M. Albert, on ne parle pas vraiment de la guerre. On tourne seulement autour même si parfois, sans prévenir, elle fait irruption. Alors les rires et les larmes se heurtent sans que l’on sache jamais qui l’emporte. Alors, « ceux qui ont une idée juste de la vie » proposent simplement un café ou un verre de thé avec, au fond, un peu de confiture de fraises. 1981-1982. Le journal intime de Raphaël, alors qu’en France progressent les activités antisémites. Trente-cinq ans après, quoi de neuf sur la guerre ? Rien de neuf sur la guerre. Parce que, comme le disait M. Albert en 1945 : « Les larmes c’est le seul stock qui ne s’épuise jamais. »

Dans Berg et Beck (1999), Robert Bober relate la vie d’enfants juifs, rescapés de la Shoah, et devant survivre sans leurs parents déportés et assassinés dans les camps nazis. « Berg a vingt ans. Beck en a onze. Un jour pourtant ils avaient le même âge. Ils habitaient la même rue, allaient dans la même école. Le matin du 8 juin 1942, ils se sont attendus pour y arriver ensemble. Une étoile jaune était cousue sur le côté gauche de leur poitrine. Quelques semaines plus tard, Beck fut arrêté avec ses parents. Parce qu’on ne parla plus de lui, Beck ne manqua à personne. Et on oublia sa voix et son visage. en 1952, Berg devient éducateur dans une maison d’enfants de déportés « avec la tâche insurmontable de leur apporter une consolation » et où pourtant parce qu’il y a le jazz et les Marx Brothers, la bicyclette et les cerfs-volants, il y aura aussi des instants de joie, des moments de vie volés. Et c’est dans ce lieu que Berg retraverse toutes ces années qui l’ont séparé de Beck. De Beck trop tôt, trop vite en allé. Il lui écrit alors des lettres qui, bien sûr, ne sont pas faites pour être lues, mais pour « garder intacts nos onze ans puisque c’est l’âge que tu as gardé » et « que ce n’est pas parce que tu ne répondras pas que l’histoire va devoir se passer de toi ».

Robert Bober a été distingué par le Grand prix (1991) de la Société civile des auteurs multimédia (SCAM) pour l’ensemble de son œuvre.
Film-essai
« Vienne avant la nuit » (Wien vor der Nacht), est un film réalisé par Robert Bober. Auteur de plus de cent films, « l’écrivain et réalisateur Robert Bober arpente Vienne sur les traces de son arrière-grand-père juif. Une émouvante quête identitaire doublée d’un portrait, nourri de littérature, de la métropole autrichienne avant le nazisme ».
Robert Bober « n’a pas connu son arrière-grand-père maternel, mort en 1929, deux ans avant sa naissance ».
« Ce lointain aïeul, ferblantier dont il a conservé deux somptueux chandeliers, n’a pourtant cessé d’éveiller en lui le besoin d’éclairer ses origines, de remonter le fil d’une transmission nimbée de flou ».
Étayée de photographies familiales, cette « (en)quête identitaire a conduit le réalisateur à Vienne, sur les traces de son ancêtre ». Robert Bober en a tiré un documentaire sorti en France en 2017 et un livre publié par les éditions P.O.L.
Né en 1853, Wolf Leib Fränkel a quitté son shtetl polonais la cinquantaine venue, à la poursuite du rêve américain ».
En 1904, « refoulé à Ellis Island, il a posé ses valises dans Leopoldstadt, le quartier juif de la capitale autrichienne, à son retour d’exil avorté ».
« De la grande roue du Prater à la Heldenplatz, où Hitler proclama l’Anschluss en mars 1938, du fameux Café Central aux allées du Zentralfriedhof, le cimetière déserté où repose le patriarche, sous les herbes folles et le regard des biches, ce voyage dans le temps ravive les écrits et les destinées des grands auteurs juifs viennois – de naissance ou de passage – du début du XXe siècle : Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Joseph Roth… »
La « littérature, l’histoire et l’imaginaire viennent ainsi combler les brèches d’une mémoire fragmentaire, pour dessiner le double portrait mélancolique de cet arrière-grand-père – dont la vie défile, en gravures, par la fenêtre d’un train inspiré de l’adaptation par Max Ophüls de Lettre d’une inconnue de Zweig – et de la Vienne trépidante de la Belle Époque, avant que les ténèbres nazies n’engloutissent son cosmopolitisme. Et, avec lui, la majorité des visages réunis autour de Wolf Leib Fränkel sur la photo de famille prise à l’occasion de ses 75 ans ».
Le Festival international du film d’histoire à Pessac a projeté le 23 novembre 2018 à 19 h 30.

CITATIONS DE ROBERT BOBER
« Les larmes, c’est le seul stock qui ne s’épuise jamais. » (Quoi de neuf sur la guerre ?, P.O.L)
« Le passé, ce passé-là surtout, a besoin de notre mémoire et les morts de notre fidélité. »
« Venu de Pologne et arrivé à Ellis Island le 8 juin 1904, Wolf Leib Fränkel, mon arrière-grand-père fut refoulé en raison d’un trachome. Retraversant la vieille Europe, il décida de s’arrêter à Vienne, en Autriche, où il reprit sa profession de ferblantier. C’est là qu’il mourra. En 1929. Né deux ans après, je ne l’ai donc pas connu. Pourtant, j’ai le sentiment que quelque chose de lui m’a été transmis. Il fut l’exact contemporain de Stefan Zweig, d’Arthur Schnitzler, de Joseph Roth, de Franz Werfel, de Sigmund Freud, ces auteurs qu’il m’a semblé en les lisant retrouver quelque chose de ce qui me relie à ma propre histoire et qui, comme mon arrière-grand-père, allaient m’accompagner dans la recherche et l’affirmation de mon identité ».
« Au commencement, il y avait Wolf Leib Fränkel, mon arrière-grand-père.
Après, sont venus Max Ophuls et Martin Buber.
Et Joseph Roth, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Franz Kafka, d’autres encore.
Bien plus tard, Georges Perec, Thomas Bernhard, Paul Celan.
Entre-temps, il y a eu la montée du national-socialisme.
Avant, bien avant, Menahem-Mendel de Kotzk disait que ne manquer de rien était la pire des malédictions.
Mais lorsque le monde s’obscurcit, pensait Wolf Leib Fränkel, est-ce mieux ? »
« Vienne avant la nuit » par Robert Bober 
Allemagne, France, Autriche, Les Films du Poisson, avec le soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah, 2016, 1 h 20
Sur Arte les 17 avril 2018 à 0 h 25, 26 avril 2018 à 2 h 35,  2 février 2021 à 02 h 15
Au Festival international du film d’histoire à Pessac le 23 novembre 2018 à 19 h 30
Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 15 avril 2018, puis le 24 novembre 2018.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

« Pionnier de l’aviation, héros de l’Aéropostale, écrivain… : Antoine de Saint-Exupéry ne saurait être réduit au « Petit prince », l’émouvant conte pour enfants qu’il a écrit et illustré lui-même au cours de son exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Portrait sensible d’un idéaliste au destin fascinant ». Histoire présentera le 25 janvier 2021 « Visages de Saint-Exupéry« , documentaire réalisé par Ange Casta, et  « L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie.

 

Publié par Véronique Chemla 

« Antoine de Saint-Exupéry, le dernier romantique » (Antoine de Saint-Exupéry. Flieger, Schriftsteller und Romantiker) est un documentaire réalisé par Marie Brunet-Debaines.

« Pionnier de l’aviation, héros de l’Aéropostale, écrivain… Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)  ne saurait être réduit au « Petit prince », l’émouvant conte pour enfants qu’il a écrit et illustré lui-même au cours de son exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale ».

« Livre français le plus traduit et vendu au monde, l’ouvrage lui a apporté, dès sa publication posthume en France, une renommée planétaire ».

« Mais qui était vraiment « Saint-Ex », cet auteur singulier qui a multiplié de son vivant les expériences et fut tout à la fois pilote et journaliste, poète et combattant ? »

« Dans un film délicatement mis en images, notamment avec de superbes dessins de Benjamin Flao, Marie Brunet-Debaines retrace l’aventure personnelle et spirituelle d’un idéaliste qui, longtemps après sa mort, continue de fasciner ».

Antoine de Saint-Exupéry assure l’acheminement du courrier dans un contexte périlleux en Afrique du nord. Il est chargé de renouer les relations entre Espagnols et Maures. Il réussit des exploits. Il résiste à la solitude grâce à la méditation, à la lecture, à l’écriture et au dessin.

En 1928, Courrier Sud raconte les aventures de la ligne. Ce premier livre est publié par Gallimard. Un succès.

Nouveau défi avec l’Aéropostale : la conquête de l’Amérique du sud. La nouvelle fonction de Saint-Exupéry lui assure un revenu appréciable. La célébrité lui pèse. Triste, en manque d’affection, il a pour consolation les opérations en vol. En juin 1930, son ami et pilote Henri Guillaumet est pris dans une tempête. Saint-Exupéry part à sa recherche. L’héroïsme de Guillaumet, retrouvé cinq jours après sa disparition, est un exemple pour Saint-Exupéry.

Directeur de l’Aéroposta Argentina, Saint-Exupéry rencontre Consuelo Suncín-Sandoval, jeune veuve pleine de fantaisie.

Vol de nuit reçoit le Prix Fémina en 1931. La MGM adapte le livre en confiant la réalisation à Clarence Brown et le rôle principal à Clark Gable.

En 1933, l’Aéropostale dépose son bilan.

En 1935, un voyage à Moscou ouvre les yeux de Saint-Exupéry sur le communisme.

Ce documentaire présente des images inédites d’Antoine de Saint-Exupéry au Maroc, lors du tournage en 1936 de Courrier Sud, film dont il a écrit l’adaptation cinématographique.

« La Succession Antoine de Saint-Exupéry-d’Agay connaissait l’existence d’une cassette VHS très abîmée, qui se trouvait quelque part en France. La propriétaire de ces images, tournées en 1936, hésitait à les rendre publiques car la pellicule originale du film a été égarée. Il a fallu retrouver cette femme et la convaincre de nous montrer la cassette. Dès que j’ai vu ce document dans son salon, j’ai eu le sentiment de découvrir quelque chose d’extraordinaire ! À l’automne 1936, le père de cette dame, restaurateur au Maroc, a filmé avec sa petite caméra le tournage de Courrier Sud, adapté du roman de l’écrivain qui avait d’ailleurs collaboré au scénario. C’était une véritable attraction sur place : les habitants de Mogador (l’ancien nom de la ville d’Essaouira, avant l’indépendance du Maroc, ndlr) se précipitaient pour venir observer le plateau – Charles Vanel, Jany Holt et Pauline Carton sont au générique de ce film de Pierre Billon (qui sortira sur les écrans en 1937, ndr). Même si ce film amateur est très détérioré, on distingue bien la carrure majestueuse de l’auteur qui déambule devant la caméra… Nous avons sauvé deux moments du tournage, où l’on voit Saint-Ex en plan large et en gros plan. Le film est beaucoup plus long, mais difficilement exploitable », a confié la réalisatrice Marie Brunet-Debaines à Télérama.

Saint-Exupéry est outré par les mesures antijuives du régime de Vichy. Il se rend aux États-Unis pour mobiliser l’opinion américaine. À Hollywood, il rencontre Jean Renoir qui veut adapter Terre des Hommes. Tous deux ne trouvent pas de producteurs pour financer leur projet.

Pilote de guerre est un succès aux États-Unis, mais interdit par la France de Vichy.

Autre document rare : des images de Saint-Exupéry en couleurs en 1942. « Extraite d’un film amateur tourné en 16 mn, cette scène a été enregistrée en mai 1942, lors d’une escapade en bateau, sur un lac au Canada. L’homme qui a vendu la pellicule aux enchères, à Sotheby’s, à Paris, en 2010, est le fils du caméraman. Sur le carnet de bord de l’embarcation paternelle, il avait repéré un dessin qui ressemblait fort à la silhouette du Petit Prince ! Intrigué, il a épluché ce journal et s’est aperçu qu’il était signé de la main d’Antoine de Saint-Exupéry. Comme son père possédait une petite caméra, il a exploré les films familiaux et il a fini par tomber sur ces deux minutes quarante, dont une minute cinquante est consacrée à l’écrivain. À ce jour, ce document en couleur, format de luxe pour l’époque, constitue les toutes dernières images filmées du romancier. On ignore qui est le monsieur en short à sa droite. Plusieurs invités étaient réunis pour cette sortie, et dans une autre séquence, on voit l’auteur plaisanter devant tout un auditoire. Exilé en 1940, à New York, Saint-Ex avait été convié par son éditeur canadien à venir faire des conférences à Montréal, pour la parution de Pilote de guerre. Saint-Exupéry qui devait rester deux jours au Canada y sera bloqué deux mois, car il était entré sans visa ! Ce type de mésaventure était fréquent avec lui qui avait toujours la tête dans les nuages ! Depuis 2010, aucune image postérieure n’a refait surface. Une nouvelle pépite peut bien sûr resurgir un jour, puisque le romancier a encore vécu deux ans. Mais de telles vues en couleur où Saint-Ex – qui détestait les objectifs – apparaît en gros plan sont rarissimes », a observé Marie Brunet-Debaines.

Les circonstances exactes de la mort de Saint-Exupéry en 1944 sont inconnues.

Le Petit Prince est publié alors aux États-Unis, en anglais et en français. Il est « l’héritage bienfaisant d’un homme romantique ».

D’excellents comédiens, dont Gérard Philipe, ont enregistré le texte du Petit Prince.

En 2011, Gallimard a publié « Le Petit Prince » de Joann Sfar d’après l’œuvre de Saint-Exupéry. Couleurs de Brigitte Findakly et illustrations de Joann Sfar (Collection Folio BD, n° 5329).

« Joann Sfar met son art au service du livre de son enfance. À la fois fidèle au récit d’Antoine de Saint-Exupéry et libre de son mouvement, l’auteur du Chat du Rabbin donne un corps à l’aviateur, un sourire au petit prince. Il nous offre une œuvre inclassable, encensée par la critique et les lecteurs, restituant avec grâce et générosité l’esprit du texte original. »

Épave du Lightning
Au printemps 2000, le plongeur marseillais Luc Vanrell, alors âgé de 41 ans, avait localisé les restes de l’appareil. En 2004, une « équipe de chercheurs, œuvrant sous les auspices du ministère de la Culture et de la direction régionale de l’archéologie et du patrimoine », a conclu que « l’épave du Lightning P 38, disparu le 31 juillet 1944, a été localisée : elle gît par 80 m de fond en Méditerranée, au large de l’île de Riou,  près de Marseille… Plusieurs pièces déterminantes ont été remontées à la surface, en particulier un moteur de compression et un aileron qui, débarrassés de leurs concrétions, ont pu être minutieusement étudiés, avec le concours de la société américaine Lockheed qui construisait ces appareils… Des morceaux de Messerschmitt se mêlent à ceux du Lightning ». (Le Figaro, 7 avril 2004)

« Dans le cadre du centenaire des as de l’aviation et de l’épopée des pionniers de La ligne Latécoère, la direction des patrimoines, de la mémoires et des archives (D.P.M.A.) du ministère des armées lance l’appel à projets « Le petit prince explore la défense ». Cet appel à projets d’enseignement de défense, conduit avec l’éducation nationale et l’enseignement agricole, en partenariat avec l’armée de l’air, le musée de l’air et de l’espace, le panthéon et la fondation Saint-Éxupéry pour la jeunesse, est ouvert durant l’année scolaire 2017-2018 aux établissements scolaires, aux associations et collectivités locales. Il permet une diversité d’exploration du thème et d’approches pluridisciplinaires. Les projets pourront, sous réserve de leur qualité, faire l’objet d’un soutien financier de la D.P.M.A. et d’une mise en valeur au plan national (documentaire, exposition…) »

« Vol de nuit en Patagonie »

Dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst) réalisé par Fabrice Michelin, Arte diffusa le 26 mars 2018 à 16h30 « Vol de nuit en Patagonie pour Saint-Exupéry » (2017). « Linda Lorin nous emmène à la découverte de trois lieux de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. « En 1929, Antoine de Saint-Exupéry, alors jeune pilote pour l’aéropostale est chargé d’ouvrir une nouvelle ligne du nord au sud de la Patagonie argentine. Des vols au péril de sa vie dont l’auteur tirera le célèbre Vol de nuit« .

Le Petit Prince en yiddish
Le 24 novembre 2018 à 20h30 et le 25 novembre 2018 à 15h30, la Salle Braun à Metz présentera « Le Petit Prince« , pièce en yiddish sur-titrée en français d’après « Le Petit Prince » d’Antoine de Saint-Exupéry.

L’adaptation et la mise en scène est d’Amos Oren. Un spectacle tout public d’une heure du Troïm Teater (Paris). « Invité par l’association Journées Européennes de la Culture Juive-Lorraine, le Troïm Teater donne cette pièce en partenariat avec EPRA/Salle Braun et JEJC-Lorraine.

« Le Petit Prince d’Antoine Saint-Exupéry a fêté ses 70 ans ! À cette occasion, le Troïm Teater a désiré monter une adaptation en yiddish de l’œuvre de Saint-Exupéry. Le Petit Prince, pur et compatissant, voit au cœur des choses sans jamais les juger selon les apparences. Il vous permet de ne pas oublier l’enfant que chacun de vous a été. L’adaptation théâtrale reste fidèle à la trame du texte. Un narrateur conte la rencontre du pilote et du Petit Prince, première d’autres étranges et poétiques découvertes qui suscitent questionnement et émerveillement chez le jeune héros. Son désir de comprendre l’amènera toujours à la tolérance. »

« La mise en scène insiste sur la vision humaniste du monde proposée par Le Petit Prince, sur l’importance de conserver sa singularité, de ressentir amour et compassion envers les vulnérables, de préserver une part de rêve. Faire résonner cette œuvre en yiddish est le rêve du TroïmTeater et d’Amos Oren, le metteur en scène qui en a fait l’adaptation. »

« Le petit Rouge commence un long voyage initiatique. Il rencontrera un vieux bricoleur, puis un dragon affamé, enfin une sorcière…. »

« Visages de Saint-Exupéry »

Histoire présentera le 25 janvier 2021 « Visages de Saint-Exupéry« , documentaire réalisé par Ange Casta. « Un documentaire qui rend hommage au parcours et à la personnalité de Saint-Exupéry, s’appuyant sur des archives et des témoignages. Le romancier, poète et aviateur est connu avant tout pour ses œuvres largement inspirées de sa vie de pilote, hormis Le Petit Prince, conte poétique qui fut son succès le plus populaire. »

« L’Aéropostale, mythe et réalité »

Histoire diffusera le 25 janvier 2021 « L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie. « Sur la base d’extraits de long-métrage, de téléfilms et de séries, ainsi que d’archives amateurs ou professionnelles, ce documentaire retrace l’épopée extraordinaire de la liaison postale entre Toulouse et Santiago-du-Chili. Du premier vol réalisé en 1918 jusqu’à la constitution d’Air France en 1933, ce film a pour principale ambition de mettre en relief les deux principaux promoteurs de l’Aéropostale : le célèbre Pierre-Georges Latécoère et le méconnu Marcel Bouilloux-Lafont. Sans oublier le directeur Didier Daurat, les trois pilotes légendaires (Mermoz, Saint-Exupéry et Guillaumet), mais aussi les autres aviateurs, mécaniciens, chefs d’escale, connus ou anonymes, qui tous ont permis à l’Aéropostale d’entrer dans l’Histoire de notre pays. »

CITATIONS

« Fais de ta vie un rêve, et d’un rêve, une réalité ».

« Je crois aux actes et non aux grands mots »

Pilote de Guerre

« D’où suis-je ? Je suis de mon enfance. Je suis de mon enfance comme d’un pays  ».

Terre des hommes, éd. Le Livre de Poche, 1939, p. 225

« L’expérience nous montre qu’aimer ce n’est point nous regarder l’un l’autre mais regarder ensemble dans la même direction  ».

Le Petit Prince

« Toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants, mais peu d’entre elles s’en souviennent ».

« Bien sûr je te ferai mal. Bien sûr tu me feras mal. Bien sûr nous aurons mal. Mais ça c’est la condition de l’existence. Se faire printemps, c’est prendre le risque de l’hiver. Se faire présent, c’est prendre le risque de l’absence. C’est à mon risque de peine, que je connais ma joie ».

« On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux ».

« Ainsi le petit prince, malgré la bonne volonté de son amour, avait vite douté d’elle. Il avait pris au sérieux des mots sans importance, et était devenu très malheureux.

« J’aurais dû ne pas l’écouter, me confia-t-il un jour, il ne faut jamais écouter les fleurs. Il faut les regarder et les respirer. La mienne embaumait ma planète, mais je ne savais pas m’en réjouir. Cette histoire de griffes, qui m’avait tellement agacé, eût dû m’attendrir… »

Il me confia encore :

« Je n’ai alors rien su comprendre J’aurais dû la juger sur les actes et non sur les mots. Elle m’embaumait et m’éclairait. Je n’aurais jamais dû m’enfuir ! J’aurais dû deviner sa tendresse derrière ses pauvres ruses. Les fleurs sont si contradictoires ! Mais j’étais trop jeune pour savoir l’aimer . »

« C’est alors qu’apparut le renard.

Bonjour, dit le renard.

Bonjour, répondit poliment le petit prince, qui se retourna mais ne vit rien.

Je suis là, dit la voix, sous le pommier.

Qui es-tu?, dit le petit prince. Tu es bien joli…

Je suis un renard, dit le renard.

Viens jouer avec moi, lui proposa le petit prince. Je suis tellement triste…

Je ne puis pas jouer avec toi, dit le renard. Je ne suis pas apprivoisé.

Ah! pardon, fit le petit prince.

Mais, après réflexion il ajouta :

Qu’est-ce que signifie apprivoiser (…)

C’est une chose trop oubliée, dit le renard. Ça signifie créer des liens…

Créer des liens ?

Bien sûr, dit le renard. Tu n’es encore pour moi qu’un petit garçon tout semblable à cent mille petits garçons. Et je n’ai pas besoin de toi. Et tu n’as pas besoin de moi non plus. Je ne suis pour toi qu’un renard semblable à cent mille renards. Mais, si tu m’apprivoises, nous aurons besoin l’un de l’autre. Tu seras pour moi unique au monde. Je serai pour toi unique au monde…

Je commence à comprendre, dit le petit prince. (…)

Mais le renard revint son idée:

Ma vie est monotone. Je chasse les poules, les hommes me chassent. Toutes les poules se ressemblent, et tous les hommes se ressemblent. Je m’ennuie donc un peu. Mais, si tu m’apprivoises, ma vie sera comme ensoleillée. Je connaîtrai un bruit de pas qui sera différent de tous les autres. Les autres pas me font rentrer sous terre. Le tien m’appellera hors du terrier, comme une musique. Et puis regard e! Tu vois, là-bas, les champs de blé ? Je ne mange pas de pain. Le blé pour moi est inutile. Les champs de blé ne me rappellent rien. Et ça, c’est triste ! Mais tu as des cheveux couleur d’or. Alors ce sera merveilleux quand tu m’auras apprivoisé ! Le blé, qui est d’or, me fera souvenir de toi. Et j’aimerai le bruit du vent dans le blé…

Le renard se tut et regarda longtemps le petit prince :

Sil te plait… Apprivoise-moi ! dit-il  ».

« L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie

France, 2018

Produit par Pascal Bonnet, Les Films du Sud et Histoire TV

Auteurs : Isabelle Mille, Thierry Colombie et Thierry Gentet

Sur Histoire les 20 janvier 2021 à 10 h 35 et 25 janvier 2021 à 10 h 45

« Visages de Saint-Exupéry » par Ange Casta 

France, ORTF, 1962
Auteur : Michèle Angot

Sur Histoire les 19 août 2019 à 9 h 40, 29 août 2019 à 9 h 10 et 3 septembre 2019 à 9 h 2520 janvier 2021 à 11 h 30 et 25 janvier 2021 à 11 h 40

« Vol de nuit en Patagonie pour Saint-Exupéry« 
Sur Arte le 26 mars 2018 à 16h30

Visuel :
Dominée par les dunes du Sahara, la moitié sud du Maroc servit de terrain de conquête pour l’Aéropostale dans les années trente. Dans ce désert que les hommes venus d’Europe se sont échinés à domestiquer, Antoine de Saint Exupéry ne trouve au départ que solitude. Mais la vie au milieu des dunes, l’humanité de ceux qui vivent le désert, va devenir un dialogue avec l’immensité, apportant à son écriture sa puissance et sa poésie.
© Eléphant Doc

« Antoine de Saint-Exupéry, le dernier romantique » par Marie Brunet-Debaines

Camera Lucida productions, Lobster films, INA, ARTE France, 2015, 54 min

Sur Arte les 15 octobre à 17h35 et 4 novembre 2017 à 5h55

Les citations sur le documentaire sont d’Arte et du documentaire. Cet article a été publié le 15 octobre 2017, puis le 27 mars et 25 novembre 2018, 28 août 2019.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Adrien Bosc, fondateur des Éditions du Sous-sol, publie une nouvelle traduction de trois romans du romancier canadien Mordecai Richler.

Écri par Myriam ANISSIMOV

Le célèbre écrivain canadien Mordecai Richler, né le 27 janvier 1931 à Montréal, était le fils de Moses Richler et de Leah, la fille du rabbin hassidique Judah Yudel Rosenberg, auteur de nombreux traités talmudiques et d’un récit sur le Maharal de Prague qui, avec son Golem, avait déjoué la machination du prêtre Tadish pour convertir au christianisme la fille d’un négociant en vin de la ville.

Le monde selon Barney
Mordecai Richler
2018
Editions du sous-sol
560 pages

Une histoire familiale de la Russie au Canada

Moses et Léa avaient été unis en 1922 dans le cadre d’un shidoukh, c’est-à-dire un mariage arrangé, alors qu’ils ne s’aimaient pas. Pire, Léa méprisait son mari parce qu’il était ignorant des choses de l’esprit.

L’ainé de treize frères et sœurs, Moses, avait grandi au sein d’une modeste famille orthodoxe. Homme timide et réservé, il exerçait le métier de ferrailleur comme son père Shmariyahu, qui avait émigré de Russie.

Dans le galetas sans eau chaude de la rue Saint Urbain, où vivait le petit Mordecai, on parlait yiddish et un anglais improbable, qu’on appelle broken english. Le dimanche après-midi, ses oncles paternels étudiaient le Talmud autour de la table familiale sous la direction de Shmariyahu l’irascible patriarche, qui l’avait un jour traité de sahbbes goy et d’apikoïres  mécréant − devant toute la famille parce qu’il ne portait pas sa kippa et prenait le bus pendant le shabbatEt pour cause ! Il était devenu membre de l’organisation de jeunesse sioniste socialiste, Habonim − les bâtisseurs. Le désigner à l’opprobre n’avait pas suffi à Shmariyahu qui avait attrapé son petit-fils par l’oreille, l’avait frappé à coup de ceinture, avant de le jeter hors de sa maison. Lorsqu’il mourut en 1947, la mère de Mordecai insista pour qu’il se rende à ses obsèques. Quand il entra dans la salle à manger où la famille était réunie autour du cercueil, son oncle Joe l’attira dans un coin pour lui dire : « Ainsi te voilà ! Tu as hâté sa mort. Pendant les mois pendant lesquels il était malade, tu ne lui as jamais adressé la parole ! » « Je n’ai pas provoqué sa mort, répondit Mordecai. »

« Eh bien, poursuivit Oncle Joe, saches que tu es la première personne citée dans son testament. Il a écrit que tu es un mauvais Juif, et qu’il t’interdit de toucher son cercueil, ou même de l’approcher. »

En se rendant au local des Habonim qui se trouvait rue Jeanne Mance, Mordecai et ses copains passaient devant la maison du terrible Shmariyahu, en train de prendre l’air sur son balcon.

Dans son récit autobiographique intitulé This Year in Jerusalem, Richler raconte que sa mère lui avait dit qu’un de ses grands oncles s’était écrasé un testicule à l’aide d’un marteau de forgeron afin d’échapper à la conscription décrétée par le tsar Nicolas 1er. Pendant son règne (1825-1855), les petits garçons juifs de la Zone de Résidence obligatoire étaient arrachés à leur famille dès l’âge de douze ans, convertis à l’orthodoxie, puis incorporés dans l’armée du tsar pendant vingt-cinq ans, au terme desquels ils n’étaient pas autorisés à retourner dans leur shtetl natal. En quelque sorte assignés à résidence, on les appelait les « cantonistes ».

En 1899, au lendemain du pogrom de Jassy, en Roumanie, organisé par le chef de la police locale, les jeunes Juifs de la ville traversèrent l’Europe à pied, et embarquèrent pour l’Amérique dans le port de Hambourg. En marchant, sac au dos, ils chantaient en yiddish.

Geyt, yiddelekh, in der vayter velt;

In Kanade vet ir fardinen gelt.

Va, petit Juif à travers le vaste monde ;

Tu pourras gagner ta vie au Canada.

Un représentant canadien de l’École du roman juif américain

Solomon Gursky
Mordecai Richler
2017
Editions du sous-sol
640 pages

Le yiddish, parlé par les grands-parents et les parents, s’est infiltré dans l’anglais des écrivains de l’École du roman juif américain. Henry Roth (L’Or de la terre promise. À la merci d’un courant violent. Un Rocher sur l’Hudson), Saül Bellow (The Dangling Man, Les Aventures d’Augie March, Herzog), lui aussi né dans le quartier juif de Montréal, Bernard Malamud (Le Commis, L’Homme de Kiev, Les Portraits de Fiedelmann), Cynthia Ozick (La Galaxie cannibale, Le Rabbin de Stockholm), Norman Mailer (Les Nus et les Morts, Le Chant du bourreau), Jerome Charyn (Marylin la Dingue, Isaac le flic de Brooklyn) et, bien sûr, l’œuvre entière de Philip Roth, ami et complice de Mordecai Richler, qui appartient lui aussi à la génération de grands écrivains, fondateurs du roman juif américain. Le vent du Nobel ne risquait pas de souffler dans les voiles de l’œuvre de Mordecai Richler, récemment rééditée en français dans une nouvelle traduction aux Éditions du Sous-Sol, fondées par Adrien Bosc, car rien n’était politiquement correct dans ses dix romans provocateurs, exubérants. Hilarants.

Sa méchanceté littéraire, ses ruminations, son humour dévastateur, entretiennent, au-delà de la langue et des continents, des liens secrets avec celle du génial Autrichien Thomas Bernhard.

Ses personnages frustes, libidineux, avides, sont presque tous nés à Montréal, le plus souvent dans le quartier de Mile End, où s’entassent les Juifs émigrés de Russie et de Pologne. Dans les appartements insalubres de « la belle Province », on manque notamment de toilettes, de salles de bain, et surtout d’eau chaude, alors que le rude hiver dure de longs mois. Crasse, promiscuité, vermine, lutte pour la survie, sont, jour après jour, le lot des habitants de la rue Saint Urbain, le Combray de Mordecai Richler. Sur le « temps perdu » de son enfance et de son adolescence, son regard d’écrivain est féroce, sardonique.

Au terme de plus de vingt années passées en Europe, il est cependant revenu, en 1972, vers la source de sa création car il ne voyait pas d’inspiration possible hors des rives des grands lacs, des forêts et du quartier de misère où il avait passé une enfance et une adolescence chaotiques, en digne épigone de David Copperfield.

Un détour européen

Richler n’était pas un bon élève dans son modeste collège de Baron Bing. Il abandonna à dix-huit ans des études d’histoire et de lettres commencées à Sir George Williams College, une université de second ordre car, à Mac Gill où il aurait voulu étudier, les Juifs étaient soumis à un strict numerus clausus. Mentionnons que l’accès aux hôtels, aux restaurants chics, aux clubs, était également interdit aux citoyens juifs du Canada. No Jews Allowed ! Restricted Clientele. Étudiant turbulent, Mordecai fut stigmatisé à cause des articles qu’il écrivait pour dénoncer l’antisémitisme dans le journal du College.

Après le divorce de ses parents, Richler resta à la garde de sa mère et travailla l’été avec elle. Elle avait fondé, sur les rives d’un lac, le Rosenberg’s Kakeside Inn, un hôtel-restaurant pour les Juifs de Montréal. Il y jouait aussi bien le rôle de maître d’hôtel que de femme de chambre.

À ce propos, ajoutons que le divorce ou guèt de ses parents fut rocambolesque. Pour obtenir ce fameux guèt, Léa prétendit fallacieusement qu’elle s’était mariée sans l’autorisation de son père, alors qu’elle était mineure. Le mariage religieux fut formellement annulé mais, selon la Halakha, la loi juive, il faisait d’Avrum et de Mordecai, ses deux fils, des mamzers, c’est-à-dire des bâtards ! Une condition lourde de conséquences. Si la séparation de ses parents affecta grandement Mordecai, sa condition de mamzer le laissa indifférent, car il était devenu totalement athée.

Richler fuit Montréal pour rouler sa bosse en Espagne, en France, en Angleterre. Il fuit aussi sa mère : elle entretient une liaison avec un de ses clients, qui vient déjeuner chaque jour avec quelques autres, dans sa pauvre cuisine de Montréal. Julius Frankel, un réfugié venu d’Europe, a tout pour séduire l’ex-Madame Richler. C’est un homme plus jeune qu’elle, sophistiqué et cultivé. Il prétend avoir été chanteur d’opéra. Mordecai qui n’a que quatorze ans, se réveille une nuit et les surprend en pleine passion dans le lit proche du sien. Il n’y avait qu’une seule chambre dans l’appartement. La mère et son fils échangeront à ce sujet des lettres acrimonieuses.

Le jeune Richler est ce qu’on appelle en yiddish un Azes ponem. Un impertinent. Un provocateur, au temps de son adolescence. Il s’entend désormais bien avec son père qui les emmène, son frère Avrum et lui, à la fin du shabbat, manger dans un restaurant yiddish, puis au cinéma. Il adore le strip-tease qui précède le film.

Se figurant d’abord en artiste-peintre, il se cherche comme le héros de son quatrième roman L’Apprentissage de Duddy Kravitz, publié à Londres, en 1959, un grand succès, au terme de dix années de galère. Ses premiers manuscrits, d’abord refusés par les grandes maisons, sont finalement publiés par le petit éditeur André Deutsch, quasiment sans avance sur droits. Ainsi en est-il pour The Acrobats, paru alors qu’il n’a que vingt-quatre ans, et Son of a Smaller Hero, son second roman. Richler n’est encore qu’un très jeune écrivain prometteur et confidentiel. André Deutsch, qui a pris le risque d’éditer un inconnu, lui écrit toutefois qu’il est davantage impressionné par son talent de  « futur écrivain » que par son roman. Mordecai accepte d’ailleurs de remanier son livre, et surtout d’effectuer les coupes importantes demandées par Deustch.

Ayant renoncé à des études universitaires médiocres, Richler, révolté contre son pays qui le traitait en citoyen de seconde zone, obtint finalement une bourse lui permettant de gagner le vieux continent.

Son père qui ne s’était pas opposé à sa vocation d’écrivain, lui envoyait tous les mois de quoi ne pas mourir de faim, après qu’il eût débarqué quelques semaines avant son vingtième anniversaire du paquebot Franconia, à bord duquel il avait rencontré Douglas Cohen. Voyageant en troisième classe, ils avaient gagné chacun 100$ au poker.

Mordecai vivait de l’air du temps à Paris, Ibiza, Londres, dans le Var, persuadé qu’à Montréal, il ne resterait qu’un petit Juif, tout juste capable d’arracher à la société un destin un peu meilleur que celui de Moses, son père, cet homme doux et timide, qu’il aimait tendrement. Un être effacé, méprisé et abandonné par son épouse, qui se figurait lui être infiniment supérieure parce qu’elle lisait des livres, parce qu’elle était la fille d’un rabbin célèbre. Mordecai la détestera jusqu’au jour de sa mort, refusant même d’assister à ses obsèques. En revanche, quand il était enfant, il rendait fréquemment visite à son autre zeyde, le grand-père qui bricolait dans un improbable jardinet cerné de palissades, en lui répétant que celui qui était incapable de posséder le plus modeste lopin de terre n’était pas un mensch  un homme.

En Europe, il connut des hauts et des bas. À Ibiza, il loua une villa de trois pièces avec cuisinière. « Mordy », nageait, écrivait, jouait aux échecs et buvait beaucoup. Il faisait la fête tous les soirs avec son ami William Weintraub. « Cette nuit, écrit-il à son ami qui vient de quitter l’île, j’ai dîné avec Rosita, la propriétaire du bordel, et fuckey-fuckey jusqu’au matin… » A cours d’argent, Mordy quitte Ibiza pour Barcelone, puis pour Tourette-sur-Loup. Des jeunes filles libres traversent sa vie. Il est question d’Helen, une belle Suédoise.

Richler vit une année en France dans les villages de l’arrière-pays niçois et à Paris, avant de gagner l’Angleterre où il va se fixer pendant deux décennies. Chambres de bonne, hôtels pouilleux à Paris. À la même époque, c’est aussi le cas de Serge Moscovici, de Paul Celan, d’Isaac Chiva. D’autres émigrés juifs, venus de Roumanie ; ils ne se rencontreront pas.

Quand il ne fait pas la fête, et il ne s’en prive pas, Richler travaille d’arrache-pied et apprend sur le motif l’art d’écrire. Il n’est encore qu’un inconnu attablé au Sélect, à la Rotonde, à la Coupole, au Dôme, au café de Flore, au Mabillon, qui entre à la Librairie de la Hune, qui observe, écoute et se gausse du snobisme des coteries parisiennes. Ses descriptions des artistes et des intellectuels de Saint-Germain-des-Prés et de Montparnasse n’ont pas pris une ride.

Il rencontre une jolie fille, Cathy Boudreau, un sacré tempérament, qu’il épouse malgré les menaces de son père, déterminé à prendre le deuil de son fils, sur le point d’unir son destin funeste à une shiksè  une goy. Dans une lettre adressée à son fils à la veille de son mariage, Moses Richer l’avertit que ce sera la dernière, s’il ne renonce pas à Cathy. Le mariage houleux, célébré 28 août 1954, durera quatre ans de dèche, sans domicile fixe.

Lorsque, bien des années plus tard, père et fils eurent fait la paix, Mordecai dit à Moses qui avait réellement observé la shiva, c’est-à-dire fait le deuil de son fils : « Papa, tu as épousé une fille de rabbin, et ça n’a pas marché. »

En 1953, Mordecai passe quelques mois à Montréal mais prend bientôt la mer à bord d’un exécrable paquebot de la Cunard. À sa grande surprise, il y retrouve Cathy qui a acheté son billet sans l’en avoir prévenu. The Acrobats parait en avril 1954 à Londres, alors qu’ils habitent à l’Hôtel de France à Paris. Les critiques sont plutôt tièdes.

Le début d’une carrière de romancier

L’Apprentissage de Duddy Kravitz
Mordecai Richler
2017
Editions du sous-sol
416 pages

Dans les romans, comme dans la vie de Richler, on boit plus que de raison du whisky MacAllan, on fume le cigare, on joue au billard, aux échecs, on fait l’amour dans une suite de grand hôtel, parfois dans des taudis improbables à Paris et à Londres, mais aussi dans de vieilles masures, dans l’arrière-pays de Nice et de Menton.

Ce sont les dix années qui précèdent la gloire, les gros contrats, la collaboration avec le cinéma et la télévision. Et c’est précisément quand L’Apprentissage de Duddy Kravitz et Le Monde selon Barney lui apportèrent la reconnaissance et la fortune, que Richler rencontra Florence Mann, la seule femme aimée. Tous deux étaient, chacun de son côté, sur le point d’envisager le divorce d’avec leur conjoint. Florence vivait seule avec Daniel son fils de trois ans, qui était né de son union avec le cinéaste Stanley Mann. Mordecai et Florence s’installèrent à Kingston Hill dans le Surrey.

Richler commença aussi à travailler avec le cinéaste Jack Clayton pour son film Room a the Top. Puis, ce fut la fortune et la grande vie. L’écrivain partit avec Florence pour travailler à Rome sur son roman Cocksure.

Née à Montréal en 1929, Florence avait été adoptée par une famille, alors qu’elle n’était encore qu’un nourrisson. Les Wood avaient déjà adopté deux autres enfants. Sa mère adoptive semble avoir été hypocondriaque, et l’enfance de la petite fille, assez malheureuse.

Florence avait été mannequin pour Dior et pour Sassoon. Elle commençait une carrière de comédienne au cinéma et à la télévision. Belle, élégante, raffinée, cultivée, courtisée, on la reconnait dans plusieurs romans, telle une apparition qui provoque un cataclysme amoureux pour l’homme qui soudain l’aperçoit. Elle est tout le contraire de Mordecai dont les manières sont plutôt rugueuses et l’humeur ombrageuse.

Dans le roman éponyme, Barney découvre, parmi les invités, l’envoutante Miriam au cours de la réception donnée le soir de son mariage au Ritz Carlton de New York. Trahissant aussitôt son épouse, il va la laisser tomber pour séduire Miriam, comme Mordecai a rejeté brutalement Cathy pour conquérir Florence.

« La pluie de reproches s’est poursuivie, mais je n’écoutais plus, car j’avais aperçu Miriam, assiégée par de nouveaux admirateurs, et je me suis avancé vers elle en souriant d’un air béat, comme le dernier des imbéciles. La salle de bal s’étant mise à tanguer, je me suis amariné, puis j’ai vogué vers elle et chassé les courtisans en agitant un cigare dont le bout rougeoyant menaçait de les harponner.

“ Nous n’avons pas été présentés.

-Impardonnable négligence de ma part. Vous êtes le marié. Mazel Tov.

-Ouais. Si on veut.

-Je pense que vous feriez mieux de vous asseoir, a-t-elle dit en me guidant vers la chaise la plus proche.

-Vous aussi, alors.

-Un instant seulement. Il se fait tard. Je dois comprendre que vous êtes dans le milieu de la télévision ?

-Productions totalement inutiles.

-Vous êtes dur.

-C’est le nom de ma société.

-Sans blague ?”

“-Je vais souvent à Toronto. Accepteriez-vous de manger avec moi un soir ?

-Je ne crois pas.

-J’insiste.

-Ce serait une mauvaise idée”, a-t-elle répondu en tentant de s’esquiver.

Mais je l’ai retenue par le coude.

“-Dans ma poche de veston, j’ai deux billets pour Paris. Départ demain. Venez avec moi.

-On prend quand même le temps de dire au revoir à votre nouvelle épouse ?

-Vous êtes la plus belle femme que j’ai vue de ma vie. ”…

Et, mon Dieu, ce petit sourire, je l’avais bien mérité. Oh, la fossette de sa joue ? Ces yeux bleus à vous damner. Ces épaules dénudées. »

« Je suis amoureux, Boogie, ai-je dit. Pour la première fois de ma vie, je suis vraiment, gravement, irrévocablement amoureux. »

Barney quitte donc son épouse le soir de ses noces et fonce à la Gare Windsor. Il monte dans un train en partance pour Toronto, et y trouve Miriam en train de lire Goodbye Columbus de son ami Philip Roth.

Nous ne dévoilons pas la suite, aux nombreuses péripéties. À ceci près qu’on reconnait Florence sous les traits de Miriam.

La vie avec Florence

Richler et Florence s’épousèrent à Montréal. Florence était enceinte de neuf mois de leur premier fils. Ils eurent trois autres enfants.

En 1961, Richler obtint une bourse de la Fondation Guggenheim. Cela venait à point nommé. Il était broke. Il devait vivre au moins six mois aux États-Unis. Il se partagea entre New York (Long Island) et Londres (Hampstead), puis l’encore plus chic Haversotck Hill. À Londres, Richler dîne souvent avec son ami Philip Roth. Ils font des concours d’obscénités. Les dames qui participent aux agapes sont choquées, mais Florence regarde son mari avec indulgence, comme s’il était un adolescent voulant épater la galerie.

En 1968, Richler remporte un grand succès avec Cocksure qui entretient des liens très obscènes avec le Portnoy de Roth. Il reçoit le prix du gouverneur général, mais est banni de certaines librairies en Irlande, en Nouvelle-Zélande, en Australie et même en Angleterre. Lily Richler, la tante de Mordecai, lut le livre et, dégoutée, le jeta à la poubelle.

Mordecai ne remettait jamais un manuscrit à son éditeur, sans que sa femme l’eût lu, critiqué et approuvé. À Londres, où il habita vingt ans avec Florence et ses cinq enfants, il travaillait pour la télévision et le cinéma afin d’assurer son train de vie, car l’avance sur droits d’Andre Deustch pour son second roman Son of a Smaller Hero se monta à 275£. Après quoi, Richler se vit offrir 1000$ US pour Duddy Kravitz, qui allait lui apporter un immense succès, des traductions dans le monde entier et la fortune. En 1957, Nathan Cohen consacra un article important à Richler dans le Tamarack Review.

Pendant ses vingt années à Londres, Richler écrivit outre ses romans, des scénarios, des dramatiques pour la télévision et le cinéma, généreusement payés et qu’il méprisait. Son roman Duddy Kravtiz fut adapté au cinéma. Hollywood le paya fort cher pour remanier le travail des autres. Seul l’appât du gain le faisait s’abaisser à gâcher sa plume pour un art qu’il ne jugeait rien moins que mineur. Et quitter Florence pour quelques semaines le mettait au désespoir.

Quand il était obligé de s’absenter pour donner des conférences, ou travailler dans un studio sur un scénario grassement payé, il lui téléphonait plusieurs fois par jour. Il vérifiait à tout moment qu’on la traitait avec la plus grande considération. Malgré l’amour qu’il lui portait, il lui imposa le mode de vie sans lequel il ne pouvait écrire. Ils retournèrent définitivement au Canada en 1972, habitèrent à Montréal, à Toronto. Puis, Richler réalisa son rêve : vivre au bord du lac Mephremagog qui apparait notamment dans son dernier roman Solomon Gurksy.

Elle n’aimait pas du tout la campagne. Mais Mordedai avait besoin de retourner vivre au Canada, y acheter une grande maison au bord du lac Mephremagog, y passer une grande partie de l’année, rester le plus clair de son temps enfermé dans son bureau à travailler, à fumer et à boire du Mac Allan, tout en déléguant à Florence la charge de la maison et de l’éducation de leurs enfants.

Il accepta d’enseigner à la Carleton University à Ottawa, deux jours par semaine.

On ne sait pourquoi, Richler acceptait parfois un déjeuner ou une conférence dont il n’avait aucune envie. Aussitôt arrivé, il se montrait grossier, agressif, et même ignoble. Une fois qu’une dame à la tribune, prenait un temps inconsidéré à le présenter au public, quand son tour vint enfin, se tournant vers elle, il déclara : « Madame la présidente, avec une langue comme la vôtre, vous devriez tailler des pipes. ». Il ne dit rien d’autre et quitta la scène.

En 1997, il reçut le Giller Prize pour Le Monde selon Barney.

Même quand il tomba gravement malade, quand on diagnostiqua un cancer du rein qui récidiva et développa des métastases dans tout son organisme, il ne renonça jamais complètement à fumer et à boire. Et il en mourut. Florence supporta avec élégance son caractère difficile, et son refus de renoncer à boire et à fumer. Comme Cathy avant elle, elle apprit à lui préparer les recettes de cuisine yiddish dont il ne pouvait aussi se passer.

Une fin à l’image du reste de sa vie

Richler avait juré de forcer les portes du destin qui l’ont fait naître dans la rue juive de Saint Urbain.

Satiriste féroce, Richler a subi aussi bien les foudres des membres de la communauté juive originaire d’Europe orientale au sein de laquelle il était né, que celles des Québécois francophones, nationalistes et antisémites. Il a fait feu de tout bois, avec un sens du grotesque qui les faisait tous fulminer. Ils le haïssaient. À la manière de Gogol, il décrivait les hommes, grossissant le trait à la limite du fantastique.

On tenta de l’intimider, de le faire taire, de le forcer à se repentir. Mais ce n’était pas un homme qui se laissait terroriser par les terroristes. Ainsi, lorsque dans les dernières semaines de sa vie, alors qu’il était hospitalisé à Montréal pour son cancer en phase terminale, il refusa d’être transféré dans un autre établissement, afin, selon les dires de la direction, de le protéger. En fait, tout le monde était assez lâche pour vouloir se débarrasser de lui, plutôt que d’affronter ses contempteurs qui se réjouissaient de sa mort prochaine.

Ainsi donc, le grand Mordecai Richler, fumeur et buveur impénitent, mourut à la veille de ses soixante-dix ans, laissant une œuvre prolifique.

Richler mourut riche. Mais avant de mourir, il vendit la maison qu’il possédait à Londres et offrit le profit de sa vente à Florence. Puis il fit venir ses enfants et leur dit qu’il n’y aurait pas d’héritage et que chaque génération devait construire sa vie. Il offrit à chacun quelques dizaines de milliers de dollars et ce fut tout.

Se souvenant que son zeyde, son grand-père lui disait qu’un homme qui ne possédait pas un morceau de terre, n’était rien, il achètera des maisons et des appartements à Londres, et après son retour au Canada, à Montréal, dont il ne pouvait se détacher parce que sa ville était le terreau de son œuvre. Il s’installa sur les bords du lac Méphrémagog pour achever le grand roman épopée Salomon Gursky. Une immense mosaïque de récits transfigurés qui racontent d’une certaine manière l’histoire des distillateurs Bronfman, mais aussi l’épopée de la colonisation du Canada. Pas de manière réaliste. Comme si cette histoire était vue avec les lunettes d’un Mel Brooks, dans laquelle les Inuits convertis par un Juif fou et trafiquant d’alcool, ayant vécu plusieurs vies dans le vaste monde, mais aussi dans le temps, voyaient en lui le Messie, et se mettaient à porter le talit, la kippa et les tsitsits.

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

J’avais lu, il y a quelques années déjà, Le Dernier des Justes d’André Schwarz-Bart, Prix Goncourt 1959, premier roman français de fiction sur la Shoah.

André Schwarz-Bart, vers 1959

Écrit par CLAUDIOFZA

« …Enfant juif dont les pères furent esclaves sous Pharaon avant de le redevenir sous Hitler » .

Abraham Szwarcbart (André Schwarz-Bart) est né à Metz (Moselle) le 23 mai 1928. Sa famille juive polonaise s’installe en 1924 dans le quartier du Pontiffroy à Metz. André a six frères et une sœur. Son père, Uszer Szwarcbart, a commencé en Pologne des études pour être rabbin, mais l’exil le contraint d’adopter le métier traditionnel de colporteur, requalifié en France sous le titre de «marchand forain». Il se fournit en bas et chaussettes qu’il revend sur les marchés (les foires), souvent avec l’aide d’André qui fait alors l’école buissonnière.

«Quand j’étais enfant, à Metz, l’école communale était le seul lieu où je parlais français. À la maison, nous nous exprimions en yiddish. Pas de livres, pas de musique, sauf les chants de la synagogue, mais c’était la religion pour moi, non la musique. Les livres, la musique appartenaient à mes yeux à un univers dont je ne faisais pas partie.» (Bulletin de l’Éducation nationale, 17/12/59)

Comme toute la population civile de Metz, situé dans un département frontalier, les Juifs sont évacués en avril 1940 et les Szwarcbart arrivent sur l’île d’Oléron (Charente-Maritime). Ils sont envoyés ensuite en Dordogne à St-Paul de Lizonne, à 34 km d’Angoulême. André apprend le métier d’ajusteur.

Son père (42 ans) est déporté par le convoi n° 8 du 20 juillet 1942 d’Angers vers Auschwitz. En avril c’est le tour de Jacob-Jacques (dit Jacky), son frère aîné, arrêté officiellement pour avoir enfreint le couvre-feu, mais aussitôt interné à Poitiers puis à Drancy d’où il est déporté par le convoi n°31 du 11 septembre 1942. Sa mère, (Luise Lubinsky, 40 ans), est déportée par le convoi n°47, en date du 11 février 1943 avec son fils (Bernard, moins d’un an) de Drancy vers Auschwitz. Aucun ne reviendra.

De nationalité française, les autres enfants sont abandonnés à eux-mêmes durant plusieurs mois. André a quatorze ans. Il devient chef de famille et travaille dans les fermes pour nourrir ses frères (Léon, 12 ans, Félix, 10, Armand, 8). C’est alors qu’il cesse de croire en Dieu. En octobre 1943, André entre dans l’Union des Juifs pour la résistance et l’entraide (UJRE), les Jeunesses communistes et en même temps dans la Résistance (FTP-MOI), sous le nom d’André Chabard. Il réussit en novembre 1943 à faire sortir clandestinement ses trois frères du Centre de l’UGIF (Union générale des israélites de France), l’asile Lamarck de Paris. Ils sont conduits en zone libre, à Lyon, chez leur tante Marie Slenzinski, sœur de Luise. En janvier 1944, c’est sa sœur Marthe, la plus jeune (6 ans), qu’il fait évader d’un autre centre de l’UGIF à Louveciennes. Tous les enfants de ce centre seront arrêtés le 22 juillet 1944 et déportés à Auschwitz.

Le résistant André Schwarz-Bart rejoint le maquis en mai 1944. Il est arrêté et torturé par la Milice à Limoges en mai 1944. Il s’évade en août 1944 et participe à la Libération de Limoges le 21 août. Bien que n’ayant pas encore 17 ans, il continuera à se battre jusqu’à sa blessure lors de l’assaut du fort de la Pointe de Grave le 15 avril 1945. À la fin de la guerre, sa bourse de résistant lui permet d’obtenir le baccalauréat et de commencer des études universitaires de Philosophie à la Sorbonne. Il découvre en 1946 Crime et Châtiment de Dostoïevski et sa vocation d’écrivain.

L’année 1951 marque un tournant pour le jeune communiste. L’Affaire Slansky éclate à Prague, en Tchécoslovaquie. Arrêté en novembre 1951, Rudolph Slansky, secrétaire général du Parti communiste tchécoslovaque fait l’objet d’un procès à grand spectacle. Il est exécuté le 3 décembre 1952 . Onze des quatorze accusés sont d’anciens résistants juifs. Pour André Schwarz-Bart, qui avait cru à l’idéal égalitaire du communisme, la déception est terrible. Il se rapproche alors des Étudiants juifs de France.

Il connaît un grand succès en 1959 avec Le dernier des Justes, transposition littéraire de la Shoah à travers le destin d’une famille juive de la première croisade jusqu’à Auschwitz. En 1961, il épouse Simone Brumant, étudiante guadeloupéenne de dix ans sa cadette. Il s’installe en Guadeloupe et travaille à un cycle romanesque devant couvrir sept volumes qu’il a prévu d’intituler La Mulâtresse Solitude. Il meurt le 30 septembre 2006 à Pointe-à-Pitre. Il est le père de Bernard Schwarz-Bart et de Jacques Schwarz-Bart, saxophoniste de jazz.

J’ai lu ces derniers jours le livre de Nous n’avons pas vu passer les jours de Simone Schwarz-Bart et Yann Plougastel (Grasset, 2019) dont sont tirées la plupart de ces informations. « À sa demande, et contrairement à la tradition juive, son corps a été incinéré, de façon à rejoindre en fumée sa mère, son père, ses deux frères, disparus dans les crématoriums d’Auschwitz.»

 

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

Innovadora y poética, decía de sí misma: “soy tan misteriosa que ni yo misma me entiendo”. Nos adentramos, letra a letra, en los misterios de la autora brasileña

Clarice Lispector ante el Vesubio en 1945. Foto: Museo-archivo de literatura brasileña / Siruela

Amor. Convencida de que había tres cosas “por las que he nacido y por las que doy mi vida. Nací para amar a los demás, nací para escribir, y nací para criar a mis hijos” (Jornal do Brasil, 1968), el amor (tanto el filial, como el maternal y el erótico o sentimental) la hizo profundamente desdichada. Quizá por eso, cuando murió uno de sus mejores amigos, escribió: “No, no quiero amar a nadie más porque duele. No puedo soportar una muerte más de alguien que me sea querido. Mi mundo está lleno de personas que son mías y no puedo perderlas sin perderme a mí misma”.

Brasil. Casada con un diplomático, la escritora pasó fuera de Brasil casi dieciséis años. “Cuando no soportaba la nostalgia volvía”. Brasileña de corazón (“Tengo una alegría: pertenezco a mi país”), jamás quiso regresar a Rusia, aunque según Benjamin Moser, autor de la biografía definitiva Por qué este mundo (Siruela), muchos de sus compatriotas siempre la consideraron extranjera. La razón no era su lugar de nacimiento, o no solo, sino su peculiar manera de hablar, pues “ceceaba y sus erres ásperas y guturales le conferían un acento extraño”. No quiso operarse y siempre se debatió “entre su necesidad de pertenecer y la terca insistencia de mantenerse aparte”.

Chechelnik. Aldea de Ucrania en la que el 10 de diciembre de 1920 nació Clarice. Según la propia Lispector era “tan pequeño e insignificante que ni siquiera está en el mapa. Cuando mi madre estaba embarazada de mí, mis padres se dirigían a Estados Unidos o a Brasil, aún no lo habían decidido. Se detuvieron en Chechelnik para que pudiera nacer y luego prosiguieron su camino. Llegué a Brasil cuando tenía solo dos meses” (Descoberta).

Dinero. La vida y obra de Lispector estuvieron marcadas por la pobreza padecida en su infancia. La suya fue la miseria del inmigrante, del superviviente de los pogromos europeos. En Brasil, su padre, convertido en buhonero, sobrevivió comprando y vendiendo ropa vieja y fabricando jabón. Quizá por eso, cuando se separó de su marido, Clarice aceptó cualquier colaboración en prensa que surgiera, aunque, para no perjudicar su imagen de novelista, a menudo recurrió a seudónimos como el de Teresa Quadros. También escribió en Diário da Tarde una página que firmaba como Ilka Soares, la actriz. “La mitad del dinero era para ella, y la otra mitad, para mí”, confesó, divertida, en una entrevista.

Enigma. La propia Lispector lo sabía: “Soy tan misteriosa –escribió– que ni yo misma me entiendo”. En su célebre biografía, Moser la describe como una mujer “parlanchina y extrovertida en ocasiones, silenciosa e incomprensible en otras”, admirada como escritora pero que se describía como simple ama de casa. Rosa Chacel, que la visitó en su casa del barrio de Leme, la retrató como una pantera. Sus oscuros relatos, llenos de sensaciones, acentúan un enigma que sus escasas entrevistas, repletas de telegráficas respuestas, no ayudan a despejar.

Feminismo. Convertida en icono del feminismo internacional por su mirada poco convencional a la realidad, Clarice era hija de su tiempo, y, por tanto, se mostraba equidistante del conservadurismo arraigado y del feminismo exaltado. Sus colaboraciones en la prensa contenían consejos de belleza, sorprendentes recetas de cocina o recomendaciones para conseguir una vida familiar feliz. También la mayor parte de quienes protagonizan sus relatos son, en palabras de Laura Freixas, “mujeres domesticadas”.

Gurgel Valente, Maury. Mientras estudiaba Derecho en la Universidad del Brasil, carrera que inició en 1939 casi por azar, en realidad por una observación de su padre sobre su afición a defender los derechos de los más humildes, Clarice conoció a su futuro marido, Maury Gurgel, con quien se casó en 1943. Al acabar la carrera, acompañó a Maury a una serie de viajes que les llevarían a Nápoles, Berna, Londres, París o Washington, donde nació su hijo Paulo, hasta la separación del matrimonio en 1959 y el regreso a Brasil.

Hijos. La maternidad fue una verdadera obsesión para la brasileña. Cuando le preguntaban por sus prioridades, aseguraba que si tuviera que elegir entre sus hijos, Pedro y Paulo, y la escritura, “desistiría de la literatura. No tengo dudas de que como madre soy más importante que como escritora”. Y, sin embargo, unía a menudo estas pasiones, como recuerda su hijo Paulo: “Un día le pedí una historia y ella escribió El misterio del conejo pensante”. La enfermedad de su hijo mayor, Pedro, esquizofrénico, acentuó su depresión.

Incendio. Adicta al tabaco y a las pastillas para dormir, una noche, a mediados de septiembre de 1966, se quedó dormida mientras fumaba. Al amanecer, la habitación estaba en llamas. En un intento desesperado por salvar sus papeles, intentó apagar el fuego con sus propias manos y se las abrasó, sobre todo la derecha, que quedó deformada e inútil. El dolor fue insoportable y durante tres días se debatió entre la vida y la muerte. Más tarde escribiría que había aprovechado para gritar pero no solo de dolor, sino “por el pasado y por el presente. Incluso por el futuro, por Dios”.

Maestros. Aunque aseguraba que no eran muchos los autores que le habían influido como narradora, en una entrevista recogida en Donde se enseñará a ser feliz (Siruela) reconoció que Crimen y castigo, de Dostoyevski le había provocado “una fiebre real” y que El lobo estepario de Hermann Hesse también le “afectó mucho”. Además destacó que con su primer sueldo compró el libro de una desconocida, al sentir que “Eso de ahí soy yo. No sabía que Katherine Mansfield era famosa. El libro era Felicidad”. En cuanto a Virginia Woolf, le fascinó Orlando; a Kafka lo descubrió más tarde, sintiendo, decía, “una gran proximidad”.

Narradora. Escritora vocacional (“desde los siete años yo ya fabulaba”), se estrenó como narradora a los veintitrés, con la publicación de Cerca del corazón salvaje (1943), premio Graça Aranha al mejor libro del año, aunque antes habían aparecido en periódicos y revistas dieciséis relatos. Después vendrían los cuentos de Lazos de familia (1960) y novelas como La manzana en la oscuridad (1961); La pasión según G. H. (1964), considerada su obra maestra; Un aprendizaje o el libro de los placeres (1969); Agua viva (1973) y La hora de la estrella (1977).

Piratería. La primera vez que Lispector visitó Argentina, se quedó pasmada al descubrir cuánto la admiraban, pues habían publicado allí casi todos sus libros, naturalmente sin pedir permiso ni pagarle un centavo. Entrevistas, homenajes, “incluso una mujer me besó la mano”, recordaba divertida. Afortunadamente, la legendaria Carmen Balcells le propuso convertirse en su agente. La brasileña aceptó, pues Balcells le demostró que “estaba siendo muy explotada incluso en su propio país”.

Rutina. Cuando comenzaba una novela o un relato, Clarice Lispector carecía de planes previos sólidamente estructurados. Así, solía decir que “Hay quienes solo se ponen a escribir cuando tienen todo el libro en la cabeza. Yo no. Voy siguiéndome y no sé en qué va a acabar. Después voy descubriendo lo que quería”. Mientras creaba, prefería que nada, ninguna otra lectura o autor, la perturbarse, y evitaba las críticas, que interferían incluso en su vida íntima.

Sífilis. Por asombroso que resulte, la sífilis fue la causa del nacimiento de Clarice. Su madre, Mania, fue violada por soldados bolcheviques veinte años antes de que la penicilina fuese un tratamiento habitual, pero existía entonces la superstición de que el nacimiento de un hijo podía curar esa enfermedad. “Así que fui creada adrede –escribió años después Clarice–, con amor y esperanza. Pero no curé a mi madre. Y, hasta el día de hoy, me pesa esa culpa: me crearon con una misión específica y les fallé”.

Teatro. Aunque novelas como La manzana en la oscuridad o La pasión según G. H. fueron llevadas a la escena, en realidad Lispector solo escribió una obra teatral, La pecadora quemada y los ángeles armoniosos, “por diversión, mientras esperaba el nacimiento de mi primer hijo”. Publicada en 1964, en el volumen La legión extranjera, más tarde comentaría lo mucho que disfrutó con ella, “descubriendo una especie de estilo polvoriento, mezcla de lecturas vulgares de adolescencia”.

Vida. El nombre real de Clarice era Haia o Chaya, según se transcriban los caracteres hebraicos. Chaya, en yiddish, significa vida. Y a la vida hacía referencia una de las últimas anotaciones de la escritora. En La hora de la estrella, Clarice anuncia su muerte; pocos días después de su publicación fue ingresada en el hospital, donde murió de cáncer de ovarios el 9 de diciembre de 1977, víspera de su cumpleaños. En ese fragmento, escribe: “No llores a los muertos. Ellos saben lo que hacen”.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Club Editor publica ‘L’hora de l’estrella’, l’última obra de Lispector, publicada un mes abans de la seva mort.

Escrit per Teresa Costa-Gramunt

En l’estela del centenari del naixement de Clarice Lispector, nascuda a Txetxelnik, Ucraïna, el 10 de desembre de 1920 i morta el 9 de desembre a Rio de Janeiro de 1977, Club Editor ha publicat en l’excel·lent traducció de Josep Domènech Ponsatí, L’hora de l’estrella, una de les seves novel·les més populars editada un mes abans de morir, i en la qual cristal·litza la brillantíssima obra de Clarice Lispector.

Hi ha qui compara Clarice Lispector amb Franz Kafka i James Joyce, és una orientació per situar-la en l’olimp de la gran literatura, si bé Lispector és un fenomen literari: la seva veu singular sorgeix del pòsit espiritual que s’acreix en ella mateixa, així com del més profund de les entranyes del portuguès, la llengua que va adoptar perquè es va criar al Brasil. Lispector tenia dos anys quan hi va arribar amb la seva família, que parlava rus, però sobretot parlava ídix, la llengua dels jueus asquenasites. Aquest fet no és intranscendent, com veurem. Com he dit en altres ocasions, tot s’explica per la biografia, tot i l’halo de misteri que envolta aquesta dona d’atractiu silenciós i imponent i que s’expressa a través de la paraula literària amb aquella originalitat que preconitzava l’arquitecte Gaudí quan afirmava que ser original era beure en les fonts de l’origen de la creació. «Déu és el món», escriu Clarice Lispector ja a l’inici de L’hora de l’estrella.

La protagonista de L’hora de l’estrella, Macabéa, és una noieta insignificant, desnerida i desgraciada que és tan innocent que no s’adona que és tan poca cosa. La seva vida tràgica sense que ella li vegi, està contada per Rodrigo S.R., un narrador gens neutre i més aviat brusc i impietós que narra la història com si no tingués més remei que fer-ho. Una veu interposada per Clarice Lispector que mou els fils de la seva obra escrita en els seus últims temps de la seva vida i que comença amb aquesta frase que defineix tota existència humana, i que potser troba inspiració en l’episodi de l’encarnació del Verb en Maria quan aquesta diu sí: «Tot el món va començar amb un sí. Una molècula va dir sí a una altra molècula i va néixer la vida», escriu Lispector, que acaba el seu llibre amb la paraula sí, tancant el cercle de la narració manera perfecta si bé, com la vida, el cercle resta obert.

Tot en la vida és afirmatiu, doncs, fins i tot la mort perquè la mort forma part de la vida. Més enllà de la història de Macabéa, mecanògrafa de professió que és «com una capseta de música desafinada», més enllà d’una història contada a la manera popular de la literatura de cordill, hi ha el magma de fons: una meditació sobre la gènesi de la vida i la literatura, ja que segueixen el mateix procés, i per això en el seu pròleg escriu Lispector: «Es tracta d’un llibre inacabat perquè li falta la resposta. Resposta que espero que algú al món em doni. ¿Vosaltres?». Ningú no té la resposta sobre la vida i la mort, i, com Macabéa, davant de la vida tots som tan indigents com davant de la mort per més que ens sembli que tenim alguna cosa.

La història de Macabéa no és una història inacabada en ella mateixa, ja que té un final, si bé en la seva «hora de l’estrella», és a dir, l’hora de la mort, Macabéa, que pobreta mai no sap gaire com dir les coses, diu que morint neix. I sent com en un vòmit dóna a llum una estrella de mil puntes. La imatge és tan potent que deixa els lectors trasbalsats pel seu significat metafísic. Sens dubte a L’hora de l’estrella Clarice Lispector va escriure sobre la vida i la mort des del més íntim de l’existència humana, tant que fa dir al narrador de la vida de Macabéa: «Havia anat a buscar, en el propi, profund i negre nucli de si, l’alè de vida que Déu ens dóna».

Aquests dies (del 10 de desembre fins al 18 de desembre) les comunitats jueves celebren les festes de la Hanukkah, la festa de les Llums que en el nostre calendari es correspon a la festa de Santa Llúcia (13 de desembre). La festa té l’origen en l’any 165 aC., després que els macabeus haguessin assolit amb èxit derrocar Antíoc IV Epífanes, i a causa d’aquesta victòria vagin obtenir la seva independència i vagin poder recuperar el Temple de Jerusalem. La celebració consisteix a encendre cada dia una espelma de la Menorà fins a completar-ne l’esplendor. «Quin és el pes de la llum», escriu Clarice Lispector a les pàgines finals de L’hora de l’estrella. La seva protagonista, que en el moment de morir dóna a llum una estrella, porta el nom de Macabéa. I, «morint, ella es va tornar aire», és a dir: esperit.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Sidney Franklin, en una fotografía sin fecha, comenzó a torear en México, adonde se mudó para escapar a las burlas de su padre debido a su interés por las artes. INP

 

Escrito por COREY KILGANNON

En los famosos ruedos de las plazas de toros de España, Sidney Franklin era conocido como el Torero de la Torá. Franklin, quien falleció en 1976 a los 72 años, fue el primer judío estadounidense en alcanzar el selecto estatus de matador en los círculos españoles de la tauromaquia.

También era una persona gay. Entre quienes lo conocieron su orientación sexual era un secreto a voces, pero nunca fue divulgada públicamente.

Aunque su carrera (que inició en la década de los veinte y terminó en la de los cincuenta) antecedió al movimiento moderno por los derechos de las personas homosexuales, es probable que se hubiera regocijado ante la posibilidad de formar parte de la Marcha del Orgullo Gay de este junio que, en el cincuenta aniversario de los disturbios del Stonewall Inn, podría ser la más grande de la historia.

The New York Times

“Nació mucho antes de todo el movimiento, pero si hoy estuviera vivo, estaría en la marcha y nos mostraría el camino”, comentó su sobrina DorisAnn Markowitz, de 78 años.

Fue amigo de gente famosa como el escritor Ernest Hemingway y el actor Douglas Fairbanks, y actuó o fue asesor en películas hollywoodenses, incluyendo la comedia de 1932 The Kid from Spain.

Su orientación sexual se ha dado a conocer gracias al material biográfico publicado en años recientes.

Aunque el Mes del Orgullo LGTB celebra los avances que han logrado las personas de esa comunidad para poder llevar una vida abiertamente homosexual, los tabúes sociales durante la vida de Franklin presionaron a otros hombres que no habían salido del clóset a asumir las características de una vida heterosexual, tal vez casándose con una mujer para encubrir la verdad, algo que Franklin no hizo.

La naturaleza viril de la tauromaquia ayudó a que Franklin pudiera ocultar su orientación sexual, aunque le permitía satisfacer su pasión por la extravagancia y el boato, afirmó Rachel Miller, una archivista de los objetos de Franklin que trabaja en el Centro de Historia Judía en Manhattan.

Franklin rodeado por fanáticas en 1930 en un centro cultural español en Manhatan. Foto: Lefkowitz

“La tauromaquia le dio un escenario donde podía desempeñarse con mucha elegancia y estilo, sin salir del clóset”, dijo. “Fue un lugar donde su estilo queer era permisible pero invisible”, afirmó. “Se escondía a plena luz, como un hombre gay en un deporte muy macho”.

Franklin amaba los tradicionales trajes de luces. “Sus atuendos de matador son más elegantes y costosos que los de cualquier otro matador”, escribió Lillian Ross en una semblanza que hizo de Franklin en 1949 para la revista The New Yorker.

Dicho en otros términos, “como torero, podías ser un macho ataviado de brocado dorado”, aseguró Bart Paul, autor de una biografía sobre Franklin titulada Double-Edged Sword.

No obstante, en ocasiones el gusto de Franklin superaba el límite de las normas de la tauromaquia, como cuando el traje rosa que ordenó fue objeto de burlas en el ruedo, narró Miller, quien clasificó una colección de objetos de Franklin para la Sociedad Histórica Judía Estadounidense.

Incluso después de retirarse de los ruedos en 1959, Franklin a menudo viajaba con veinte trajes de lentejuelas bordados a mano en baúles, dijo Markowitz, y agregó que su tío se sentía atraído hacia un estilo de toreo muy melodramático.

En España, Franklin fue conocido como el Torero de la Torá. En esta imagen, en una corrida en Madrid. Foto: Times Wide World Photos

 

“El arte del capote y el control corporal eran como una danza”, dijo Markowitz, a quien Franklin adoraba. “Tenía una gracia extraordinaria y era muy fuerte, como un bailarín de ballet que controla bien el centro de su cuerpo”.

Franklin nació en 1903 con el nombre de Sidney Frumkin, y creció en Park Slope, Brooklyn, como uno de los diez hijos de una pareja de judíos ortodoxos nacidos en Rusia.

En la escuela, prefería las artes visuales y la actuación y adoptó el apellido Franklin para ocultar sus representaciones teatrales a su padre, un hombre de nariz grande que a finales del siglo XIX se convirtió en uno de los primeros judíos en ser oficial de policía en la ciudad de Nueva York.

“Su padre trató de acabar a golpes con el artista que había en él”, dijo. “Acostumbraba llamarlo ‘Nancy’, un nombre que se usaba para designar a una persona gay o rara”.

Franklin abandonó su hogar a los 19 años y se trasladó a Ciudad de México, donde había una escena artística y cosmopolita que ofrecía un entorno más permisivo lejos de su padre, narró Bart Paul.

Franklin se convirtió en una celebridad debido a su talento en la tauromaquia, una disciplina viril. Su vida como hombre homosexual no se conoció de manera pública hasta después de su muerte. Foto: Wide World Photos

Ahí, Franklin comenzó a producir carteles promocionales para corridas de toros, y al inicio sintió repulsión por la crueldad animal, a pesar de que le fascinaba el papel del matador en el centro de un magnífico espectáculo, dijo Markowitz.

Entre esas dos visiones opuestas, afirmó, “su pasión por la pompa y el heroísmo ganó”.

Después, cuando un mexicano le dijo que los estadounidenses carecían del valor para convertirse en toreros, se avivó su deseo de convertirse en uno.

“El típico arrojo de Brooklyn se apoderó de mi tío”, y comenzó a prepararse en serio, afirmó Markowitz.

Hizo su debut en Ciudad de México en 1923 y salió del ruedo en hombros después de matar a un toro de forma impresionante.

La aceptación del público y los aficionados al toreo contribuyó a sanar las heridas emocionales de su juventud, narró Markowitz.

“Amó cada minuto de validación porque jamás la obtuvo de su padre”, dijo su sobrina. “Cada vez que mataba un toro, psicológicamente estaba matando a su padre”.

También le encantaba la adoración del público, las alabanzas que le decían: “Todos los sexos se lanzan hacia ti”, afirma Bart Paul.

De piel clara y cabello rojizo, a Franklin le gustaba ser el centro de atención. A pesar de su gracia en el ruedo, mantuvo su acento de Brooklyn pero, según su sobrina, también podía hablar yidis y varios dialectos del español a la perfección.

Según el artículo de The New Yorker, cuando le preguntaron sobre la posibilidad de morir en el ruedo, se rio y dijo: “La muerte, bah”.

La tauromaquia estaba en su apogeo en España cuando Franklin llegó en 1929 y los mejores toreros, como él, eran reverenciados con devoción. Ahí fue donde conoció a Hemingway y se hicieron buenos amigos y compañeros de viaje.

En su aclamado libro de no ficción Muerte en la tarde, acerca de las corridas de toros, Hemingway describe a Franklin como un ser “valiente con un valor frío, sereno e inteligente” y “uno de los manipuladores del capote con más gracia, habilidad y suavidad hoy en día”.

Franklin afirmó haber matado a miles de toros durante su carrera y en numerosas ocasiones recibió cornadas, las cuales le dejaron molestias que lo aquejaron hasta que murió en la miseria, a los 72 años, en un asilo para ancianos en Greenwich Village.

Markowitz dijo que a algunas personas les parecía extraño que, antes de ingresar al ruedo en España, las monjas católicas rezaban por su tío, un torero gay y judío de Brooklyn.

“Quizá la gente pensaba: ‘Pero usted es judío’”, dijo Markowitz. “Sin embargo, él solía decir: ‘Sí, pero los toros son católicos’”.

 

[Fuente: http://www.nytimes.com]

 

Escrito por David Aliaga

En una cafetería de Barcelona, mi rabino me explicó que había un autor francés –he sido incapaz de comprobar si se trata de Sartre, como creo recordar quizá porque el rav llevaba una biografía de Sartre en el bolsillo de su abrigo aquella tarde– que escribió que era judío aquél a quienes los antisemitas reconocían como tal. A efectos trágicos, la afirmación resulta amargamente certera. Sin embargo, en términos religiosos la cuestión sobre la judeidad de una persona es una de las mayores controversias en el seno del pueblo de Israel. Resumiendo mucho, según el movimiento ortodoxo (que no para todos y cada uno de los ortodoxos), solo es judío el nacido de un vientre judío y el converso certificado por un beit din ortodoxo; los movimientos reformista y masortí reconocen entre sí la autoridad de sus tribunales rabínicos, y también que una persona pueda ser judía de nacimiento aunque su madre no lo sea, si su padre lo es.

A pesar de que existe el debate, desde el punto de vista religioso, las interpretaciones de la halajá a las que se atienen las diversas corrientes del judaísmo están más o menos claras. Sin embargo, a la práctica, se complica. ¿Es judío el hijo de una judía que no ha sido educado en dicha tradición, que no acude a la sinagoga, que come cerdo y que no celebra Yom Kipur? ¿Serían judíos los nietos de esta persona? ¿Es judía la hija de un judío y una católica que ha estudiado la Torá, ha celebrado su bat mitzvá y se siente judía? ¿Es el judaísmo una religión, una designación étnica, una nacionalidad…? Y, sobre todo, ¿qué implica ser judío para el individuo?

En cada caso, estas preguntas dejan de ser materia de legislación religiosa para convertirse en una problemática identitaria íntima. En el ámbito literario, la obra de algunos de los autores más brillantes del último siglo se ha articulado como respuesta a la pregunta sobre la identidad (¿quién soy?) y las implicaciones de la condición judía sobre la autodefinición. Estados Unidos ha sido especialmente prolífico alumbrando escritores cuyos libros dialogan con la cuestión judía: Bernard Mallamud, Saul Bellow, Cynthia Ozick, Philip Roth, Jonathan Safran Foer, Nicole Krauss, Shalom Auslander… Tanto es así que desde hace décadas sus obras se estudian en una rama específica de los estudios literarios que se ocupa de la llamada Jewish American Fiction.

Durante muchos años el corpus de los estudios de literatura judía se había dado por sentado. Si un autor era judío en términos genéricos y escribía desde una perspectiva judía o sobre temas judíos, formaba parte de la nómina de escritores a estudiar. Sin embargo, en los últimos años, brillantes académicos como Benjamin Schreier (The Impossible Jew) han puesto en duda la facilidad para definir el corpus de la Jewish American Fiction. Si resulta complicado definir en qué consiste ser judío, si dicha pregunta tiene tantas respuestas posibles como individuos que se la formulen, designar a un creador como escritor judío tiene que ser bastante complicado. Más todavía cuando algunos de los autores judíos –de una forma u otra– más estudiados y valorados por la crítica rechazan la etiqueta. Cynthia Ozick, que ha escrito sobre el Holocausto y el trauma posterior, sobre el gólem, sobre el yídish…, rechazaba que su obra fuese “judía” en la entrevista que le realicé para el número 385 de Quimera. Por más que aborde temas y motivos judíos, que acuda a los servicios de la sinagoga ortodoxa de New Rochelle o que suela escribirme para felicitarme Pésaj y Janucá: “en cuanto a la escritura, el judaísmo no es y no ha sido nunca mi tema. No soy una rabina o una teóloga, ni siquiera una filósofa. No tengo capacidad para desempeñar esos oficios y, en dicho sentido, no soy una escritora judía, es decir, una escritora de libros judíos”.

En la Europa posterior a la Shoah, una de las obras más sugerentes en lo que se refiere al cruce entre la indagación por la identidad y la condición judía es la del autor francés Patrick Modiano. Es cierto que sus novelas buscan reconstruir un pasado personal absolutamente fragmentado (“Escribo para saber quién soy, para encontrar una identidad”), al tiempo que descorre los velos de silencio con los que Francia cubrió la complicidad o connivencia de buena parte de sus habitantes durante la ocupación alemana. Pero ni el rompecabezas identitario de Modiano ni su denuncia de los crímenes de los colaboracionistas pueden disociarse de las ramas sefardíes de su árbol genealógico si aspiramos a una comprensión esférica de su narrativa. Resulta complicado pensar que el autor nacido en Boulogne-Billancourt escribiese desde la postura en la que escribe, de no ser hijo de quien es.

El padre del premio Nobel, Albert Modiano, provenía de una familia de judíos italianos instalados en Salónica y emigrados a París. Durante la ocupación francesa sobrevivió escapando de las redadas de la Gestapo al tiempo que se acercaba a los nazis para comerciar con productos de estraperlo. De la misma forma que la ausencia de su madre, la actriz belga Louise Colpijn, se refleja en sus novelas en forma de niños desatendidos que se aburren en los camerinos de un cabaret, en el apartamento de una cupletista venida a menos, de infancias extrañas y provisionales…, las zonas oscuras de la biografía de su padre se erigen como imponentes columnas, recias preguntas sobre el papel de los franceses –de un judío francés– durante el nazismo.

Agosto de 1941. La policía francesa registra la identidad de los judíos en los territorios ocupados por el ejército alemán. (Autor desconocido – Deutsches Bundesarchiv/Wikimedia Commons)

En Dora Bruder (1997), Modiano confesó que la escritura de su primera novela, El lugar de la estrella (1968), obedecía al impulso de responder a la tradición novelística antisemita que se había desarrollado en Francia durante mucho tiempo. Servía como reparación a la conducta de compatriotas que, como su propio padre sefardí, contribuyeron, obtuvieron beneficios o miraron hacia otra parte cuando la nación señalaba al pueblo de Jacob. Precisamente esas dos novelas, junto con Libro de familia (1977), nos ofrecen un tríptico sobre el diálogo que el autor mantiene con la cuestión identitaria judía: tres obras muy distintas en lo formal, pero que además de compartir la denuncia, la melancolía y la búsqueda identitaria que atraviesa la bibliografía completa de Modiano, están cosidas entre sí por la cuestión judía.

El lugar de la estrella es un texto experimental, dolorosamente paródico e irreverente, que se inscribe en el contexto de surgimiento del debate sobre el papel de Francia en el Holocausto que el gaullismo había silenciado. Modiano se incorpora a la escena literaria con su primera novela en el año en que los jóvenes parisinos se echaron a la calle gritando, entre otras consignas, “¡Todos somos judíos alemanes!”, en solidaridad con Daniel Cohn-Bendit, un joven judío francoalemán que había participado en la ocupación de la Sorbona en el mes de mayo, y al que el gobierno francés prohibió la entrada en el país durante una década. Modiano ofrece a través de Raphaël Schlemilovitch un retrato cubista de lo que suponía para los jóvenes judíos franceses de mayo del 68 ser judíos en la Francia posterior al régimen de Vichy. El protagonista es una parodia histriónica de los argumentos judeófobos de autores como Louis Ferdinand Céline que, como Modiano escribe en Dora Bruder, descubrió en las estanterías de su padre. Schlemilovitch ridiculiza la simplificación negativa del antisemitismo –“ese monstruo imaginario (…) con su nariz torcida y sus garras (…) culpable de todo mal y culpable de todo delito”– en su aspiración a ser un judío “auténtico”. Pero, a través de sus contradicciones y de su evolución, expone también la complejidad de la construcción identitaria a la que tuvieron que enfrentarse miles de sefardíes y askenazíes galos en un contexto adverso, el relato que tuvieron que componer sobre sí mismos en respuesta al encuentro con el otro.

Casi treinta años después, en Dora Bruder, el francés nos confiesa el impulso que lo movió a escribir su primera novela y, a través de las implicaciones que supone la escritura de la novela, comprendemos que existe una voluntad de reparación por parte de Modiano. Es una enmienda que debió comenzar necesariamente con la denuncia de quienes perpetraron los crímenes y que en muchos casos vivían discretamente reinsertados en la democracia francesa, pero que debía completarse rescatando del olvido a todas las víctimas a través de una de ellas. Como si justificase haberse demorado en otros libros hasta encontrar a su más célebre protagonista, escribe: “Lleva tiempo conseguir que salga a la luz lo que ha sido borrado”.

Dora Bruder es el nombre de una niña desaparecida que el escritor francés lee en un periódico de 1941. Sus padres, desesperados, publican el aviso a pesar de que suponga exponerse a la policía de asuntos judíos que, como constata Modiano, existió en Francia, en la calle Greffulhe de París. Y Modiano, décadas después, retoma la búsqueda con la intuición, sino con la certeza, de a dónde lo conducirá. A través de los archivos, de documentación judicial, el narrador reconstruye el camino que llevó a Dora desde París hasta Auschwitz, y, al tiempo que le concede a la pequeña judía la dignidad de la memoria, reconstruye los edificios en los que operaban la burocracia colaboracionista y la policía xenófoba, derrumbados o reformados por la política municipal, sea como fuere, borrados del relato histórico falaz que Francia se había explicado a sí misma.

Dora Bruder comunica la idea de que la ocultación de los crímenes equivale al olvido de las víctimas. “Quedan pistas en los registros pero se ignora dónde están escondidos y qué guardianes los vigilan y si querrán enseñárnoslos. O tal vez, simplemente han olvidado que esos registros existen”. Febril y desbocada en El lugar de la estrella, la voz narradora de Modiano se apacigua con el paso de las novelas, y a finales de la década de 1990, nos encontramos a un narrador mucho más reflexivo, casi contagiado del laconismo burocrático del material administrativo que convierte en literatura. El cambio de tono y la mayor claridad en la sintaxis y en las imágenes bien podrían estar relacionados con el propósito distinto de las obras. Mientras que con su primera novela, Modiano derrumbaba un muro de silencio y lanzaba su literatura contra los criminales que habían quedado impunes, en Dora Bruder acomete con el sosiego del arquitecto un ejercicio de reconstrucción. En su opera prima construye una ficción excesiva, hiperbólica, para combatir el engaño de la Historia en el que se dio cobijo a los miserables; en la obra de 1997, caídas las máscaras, coloca a quienes las vestían frente a la certeza de lo notarial y recupera los rostros que tras la guerra se habían sacrificado a la restauración de la convivencia.

Entre el ejercicio de reparación y la denuncia airada, Libro de familia se presenta como un conjunto de relatos en los que el narrador trata de reconstruir su identidad a partir de los recuerdos que le sobrevienen en el momento de inscribir a su hija en un libro de familia, algo que a él, como judío, como a tantos judíos, se le había negado. En el caso del narrador, la burocracia solo sirve para emborronar su pasado porque el padre judío se vio obligado a firmar con un nombre falso su certificado de matrimonio. Existe también en esta obra una reparación simbolizada en el libro de familia. El documento legal representa la fijación de los orígenes de su hija, la certeza de unas raíces siempre difusas en los narradores modianescos que, como el autor, son hijos de padres ausentes o que ofrecen relatos incompletos de sí mismos. Pero la inscripción en un registro estatal de una familia con apellido judío implica también el fin de una forma de discriminación de Estado.

Esta preocupación por el lugar de los judíos en la sociedad francesa; los condicionantes que la judeidad de los padres de la ficción modianesca implican en la identidad de sus hijos, y el origen sefardí de Modiano parecen legitimar la pregunta sobre la posibilidad de incorporar al de Boulogne-Billancourt en el canon de la literatura judía europea. Aun cuando el autor pueda no considerarse judío o rechazar la etiqueta académica, novelas como Dora Bruder o Libro de familia evidencian una preocupación por las implicaciones de sus raíces familiares. Desde luego, uno puede intuir que, si el padre de Modiano no hubiese sido sefardí, la escritura del francés hubiese sido distinta. Con independencia del autor, y recuperando una expresión de Schreier, al menos tres de sus obras parecen afirmarse judías a sí mismas, lo judío emerge en el texto.

Si Patrick Modiano escribe “para encontrar una identidad”, entonces lo hebraico forma parte de ella aunque solo sea en forma de interrogante. A diferencia de autores norteamericanos, que han conocido la normalización de lo judío en su entorno y que escriben sobre una sociedad en la que lo judío forma parte de lo colectivo nacional, no existe un judaísmo casual ni ornamental en Modiano (ni lo existe apenas en la literatura contemporánea europea, salvo en novelitas que se apropian de lo cabalístico o lo sefardí como adorno mistérico o exótico). Lo hebreo se manifiesta a través de su preocupación por su propia responsabilidad y la de su país hacia los judíos, y de qué manera eso condiciona el hombre que es y su escritura. La respuesta que encontramos en sus textos es la de una identificación sin fisuras con quienes padecieron el nazismo y la ocupación, el compromiso de reparar una conducta que fue también la de ese padre sefardí colaboracionista.

Adicionalmente, como en la literatura memorialística de los judíos europeos que se vieron expulsados de sus hogares, que vieron a sus familiares morir en los campos, la del premio Nobel es una narrativa marcada por la necesidad de reconstrucción y reparación, y se constituye como un ejercicio de memoria y de denuncia. Afirmar que Modiano es un escritor judío o que sus libros son literatura judía resulta tan problemático como afirmar que existe una literatura judía. Y sin embargo, El lugar de la estrella, Libro de familia y Dora Bruder evidencian que sus raíces sefardíes tienen un peso específico en el diálogo que el autor sostiene con la pregunta fundamental de su obra: ¿quién es Patrick Modiano?


David Aliaga (L’Hospitalet de Llobregat, 1989) es escritor y editor. Licenciado en Periodismo por la UAB y máster en Humanidades por la UOC, actualmente prepara su tesis doctoral en el marco del programa de Teoría de la literatura de la UAB. Ha escrito sobre la cuestión identitaria judía en la literatura para revistas como Quimera Avispero, y es autor de los libros de relatos Inercia gris (2013), Y no me llamaré más Jacob (2016) y El año nuevo de los árboles (2018), así como de la novela breve Hielo (2014).

 

[Fuente: http://www.mozaika.es]

 

 

La Kultur Lige (Ligue de la culture), avant-garde culturelle yiddish (1914-1938) s’épanouit dans la Russie révolutionnaire. Ses représentants : Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Henryk Berlewi, Marc Chagall, El Lissitzky, Solomon Nikritine, Ber Ryback… À l’automne 2020, les galeries Le Minotaure, Alain Le Gaillard et Thomas Bernard Cortex Athletico présentent « une exposition en trois volets confrontant deux artistes : Boris Aronson (1898-1980) – une figure phare de l’avant-garde juive des années 1920, l’un des décorateurs de théâtre les plus en vue de Broadway, récompensé de huit Tony Awards – et l’artiste français contemporain, Rainier Lericolais, auteur d’œuvres visuelles, sonores et spatiales ».

Publié par Véronique Chemla

Ben Uri, The London Jewish Museum of Art a présenté l’exposition  Costume and Stage Designs 1917 Kiev – 1929 New York (The Avant-garde Yiddish Theatre Costume and Stage Designs 1917 Kiev – 1929 New York, La renaissance de la culture yiddish à travers l’avant-garde 1914-1938).

Une partie de cette exposition a été présentée en 2010 par les galeries parisiennes Le Minotaure et Alain Le Gaillard : une sélection d’études de costumes et décors réalisées dans les années 1920-1930, pour le théâtre new-yorkais, par Boris Aronson (1898-1980). Benoit Sapiro et Yaron Lavitz de la galerie Le Minotaure avaient réuni dans leur espace des documents rares sur les artistes juifs majeurs – Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Henryk Berlewi, Marc Chagall, El Lissitzky, Solomon Nikritine, Ber Ryback – de la Kultur Lige (Ligue de la culture), avant-garde culturelle yiddish (1914 -1938).

Après la révolution russe de 1917, de jeunes intellectuels artistes juifs créent la Kultur-Lige, un mouvement avant-gardiste réunissant une maison d’édition et un programme pédagogique visant l’émancipation de la culture juive.

Ces créations témoignent de cette effervescence artistique, variée, où s’illustrèrent Nathan Altman, Henryyk Berlewi, Marc Chagall, Alexandre Tyshler ou El Lissitzky« Le sol se dérobe sous nos pieds ; la tradition a disparu. Nous sommes démunis comme après un séisme… il nous faut tout reconstruire de neuf, un neuf qui n’a jamais existé », résume Henryk Berlewi.

Ainsi, Yankel (Jacob) Adler (1895-1949), né près de Lodz, il est influencé dès 1919 par le cubisme et l’expressionnisme, et introduit dans ses œuvres des inscriptions hébraïques et symboles kabbalistiques. Il est l’un des artistes stigmatisés par les nazis lors des expositions L’art dégénéré et Le juif errant. Après la défaite française en 1940, il se réfugie en Angleterre où il devient membre actif du groupe juif londonien Ohel.

Lazar Eliezer (El) Lissitzky (1890-1941) ne peut entrer à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg en raison du numerus clausus. C’est à l’École polytechnique de Darmstadt, en Allemagne, qu’il étudie l’architecture et le dessin. Après avoir visité l’Italie et Paris en 1913, il entre en 1914 à l’École polytechnique de Riga dont il sort diplômé d’ingénieur architecte. Il est envoyé par la Société juive d’histoire et d’ethnographie visiter, avec Issaschar Ber Ryback (1897-1935), les synagogues du Dniepr. En 1917, il crée Sikhes Khulin, en forme de rouleau, puis les aquarelles pour le livre Had Gadya publié par la Kultur-Lige en 1919. Il illustre des livres, notamment pour enfants, en yiddish, pour des éditeurs juifs. En 1919-1920, invité par Chagall, il enseigne l’architecture et dirige des ateliers graphiques à l’Académie des Beaux-arts de Vitebsk. Il rejoint l’Unovis, « groupe formé autour de Kazimir Malevitch ». Selon celui-ci, le « suprématisme ayant épuisé les ressources de l’art pictural, il s’agit de chercher des développements dans l’espace que Lissitzky, se référant à l’architecture, va concrétiser, notamment avec le Proun (projet pour l’affirmation du nouveau en art) ». À Berlin, où il vit jusqu’en 1923, il crée, avec Ilya Ehrenbourg, la revue Vechtch/Gegenstand/Objet, pour faire connaître l’art et la littérature russes. Il expose à Berlin, Amsterdam et Hanovre. Publie un album composé de lithographies à partir de ses projets pour La Victoire sur le Soleil, l’opéra futuriste d’Alexei Kroutchenykh et de Mikhail Matiouchine. Explore la photographie et tente une synthèse entre peinture, sculpture et architecture.

Parallèlement à ce mouvement, d’autres artistes ont exploré diverses voies riches en potentialités : Sonia Delauny, Arthur Segal, etc.

Lors de cet entre-deux guerres européen, dans ce Yiddish Land, « dans un contexte qui mêle révolution russe, émergence des idées d’autonomie culturelle et renaissance de la culture yiddish », cette « avant-garde prolifique a posé les jalons d’une expression artistique spécifiquement juive, s’inspirant des motifs et éléments ornementaux coutumiers et capable de dépasser cette tradition pour entrer de plain-pied dans la modernité ».

Certains artistes choisissent l’exil : Berlin de l’Allemagne de Weimar, puis Paris, et New York.

Staline met un terme à ce mouvement en faisant assassiner les derniers artistes de ce mouvement vivant en Union soviétique.

Demeurent les œuvres de peintres comme Marc Chagall, de Boris Aronson pour le théâtre yiddish de New York, Solomon Yudovin pour les ornements, Joseph Tchaikov pour les illustrations de livres et comptines, Bashevis Singer, Isaac Babel et David Hofstein, en littérature.

En 2009, le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme avait rendu hommage à cette avant-garde dans son exposition Futur antérieur.

Sous la voûte du Grand Palais sont montrées des œuvres rares, sur toile et sur papier, d’une vingtaine d’artistes : des livres pour enfants – celui de David Hofstein illustré par Chagall, Le coq vantard, écrit par Peretz Markish et illustré par Joseph Tchaikov, le Mayselekh far kleyninke kinderlekh, écrit par Miryam Margolin et illustré par Issaschar Ber Ryback -, « les Ornements, issus d’interprétation de motifs décoratifs de synagogues ou de pierres tombales », telles les œuvres de Nathan Altman ou de Yakerson, le théâtre, avec des projets de costumes de Boris Aronson, Boris Anisfeld, Issachar Ber Ryback…

À voir aussi les huiles sur toile – Golgotha de Marc Chagall (1912) -, La parade sportive (1929), pièce d’Alexandre Tyschler, des œuvres sur papier de Marc Chagall de la période russe, dont la gouache « Village et violoniste« .

Dans ces deux galeries germanopratines, sont exposées les études du décorateur, costumier et scénographe Boris Aronson à New York, essentiellement dans les années 1920. « Inspirées des mouvements avant-gardistes cubistes et futuristes », ces œuvres « amorcèrent un véritable tournant dans la création scénographie américaine ».

Lors de la XXVe Biennale des Antiquaires (15-22 septembre 2010) au Grand Palais, Benoit Sapiro et Yaron Lavitz de la galerie Le Minotaure ont réuni dans leur espace des documents rares sur les artistes juifs majeurs – Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Henryk Berlewi, Marc Chagall, El Lissitzky, Solomon Nikritine, Ber Ryback – de la Kultur-Lige, avant-garde culturelle yiddish (1914-1938). Les galeries parisiennes Le Minotaure et Alain Le Gaillard ont présenté une sélection d’études de costumes et décors réalisées dans les années 1920-1930, pour le théâtre new-yorkais, par Boris Aronson (1898-1980).

En novembre 2013, le MAMMM (Musée d’art multimédia de Moscou) a présenté l’exposition L’utopie et la réalité ? El Lissitzky, Ilya et Emilia Labakov.

La galerie Le Minotaure a présenté à Vallois America Preparing the Miracle: From Bronx to Broadway, Boris Aronson and the Yiddish Theatre (14 novembre – 23 décembre 2015). « Fils du grand rabbin de Kiev, Boris Aronson suit de 1912 à 1916, après le heder, les cours de l’École d’art de Kiev et de l’école de dessin d’Alexandre Mourashko. En 1917-1918, il fréquente l’atelier d’Alexandra Exter qui influencera fortement son travail pour le théâtre. Avant la Première Guerre mondiale, il se lie avec des jeunes écrivains et peintres juifs modernistes appartenant au groupe de Kiev, et devient l’un des plus ardents défenseurs de leur théorie prônant la nécessité de créer une culture juive nouvelle qui soit portée par le yiddish. De 1918 à 1920, il est l’une des figures majeures de la Kultur-Lige, pour laquelle il fonde un musée d’art juif. En 1919, en collaboration avec Ryback, il publie dans la revue yiddish Oyfgang, « Les voies de la peinture juive », l’un des premiers manifestes de l’art juif d’avant-garde. À la fin de l’année 1920, il part pour Moscou, où il travaille pour les théâtres juifs, en particulier pour le Kamerny. En 1922, il s’installe à Berlin et étudie dans l’atelier du graveur Hermann Struck ; il participe à l’exposition d’art russe de la galerie van Diemen. Il publie alors les livres de Marc Chagall et Sovremennaïa Evreïskaîa Grafika. À Paris où il séjourne ensuite, il réalise les esquisses et les costumes des Danses Assidiques de Baruch Agadati. En 1923, il s’installe à New York où il devient décorateur en chef de théâtre, notamment du Kunst-theater de Maurice Schwartz. À partir de 1930, il travaille pour les théâtres de Broadway : il met en scène une centaine de spectacles dramatiques, opéras, ballets et comédies musicales ; son style, qui mêle cubo-futurisme et constructivisme, renouvelle la scénographie américaine. Il devient l’un des décorateurs de théâtre les plus en vue de Broadway (il obtiendra 2 Tony Awards) ».

Le 1er novembre 2017, Arte diffusa Octobre 1917 – Les artistes de la révolution, documentaire de Katrin Rothe.

« Sonate »

À l’automne 2020, à Paris, les galeries Le Minotaure, Alain Le Gaillard, et Thomas Bernard Cortex Athletico présentent « Sonate », une exposition en trois volets confrontant deux artistes : Boris Aronson (1898-1980) – une figure phare de l’avant-garde juive des années 1920, l’un des décorateurs de théâtre les plus en vue de Broadway, récompensé de huit Tony Awards – et l’artiste français contemporain, Rainier Lericolais, auteur d’œuvres visuelles, sonores et spatiales ».

L’exposition confronte des œuvres aux styles proches, où l’on perçoit l’influence du cubisme et d’autres complètement différentes.

« À l’image d’une pièce de théâtre, ou d’une sonate – la musique étant un univers proche à Lericolais – l’exposition se déroule en trois actes ou plutôt en trois mouvements : chez Thomas Bernard seront regroupés les structures de Lericolais (œuvres en volume, assemblages et collages) et les projets de décors de théâtre d’Aronson ; chez Alain Le Gaillard : les études pour des costumes de l’un et les dessins représentant des personnages étrangement déconstruits et fragmentés de l’autre. Finalement, à galerie Le Minotaure refera surface l’une des figures emblématiques de la mythologie juive, le Dibbouk dont la légende inspira et habita l’œuvre et l’esprit des deux artistes. »

« L’exposition regroupera presque une centaine d’œuvres (toiles, œuvres sur papier, sculptures, techniques mixtes) et sera accompagnée d’un catalogue bilingue ».

« Boris Aronson (1878-1973), fils du grand rabbin de Kiev, après le passage obligatoire par le heder, fréquente dans les années 1917-18 l’atelier de l’artiste d’avant-garde Alexandra Exter, connue pour ses scénographies théâtrales révolutionnaires et ses costumes complètement futuristes du premier film de science-fiction Aelita (1924). À la fin de la Première Guerre mondiale, il devient l’une des figures majeures de la Kultur-Lige, mouvement d’émancipation des juifs par l’avant-garde se réalisant par une activité éditoriale et théâtrale. »

« Après des séjours à Berlin et à Paris, Aronson s’installe en 1923 à New York où il est immédiatement embauché par Unzer Theater (Notre Théâtre) dans le Bronx – une petite institution à la pointe de l’avant-garde dans le domaine de représentation. Sa première réalisation est une peinture murale décorant l’enceinte du théâtre constituant l’hommage à Marc Chagall, mais aussi sa propre vision de l’histoire du théâtre yiddish. Il est aussitôt remarqué par Maurice Schwartz, régisseur du Second Avenue Theatre (Yiddish Art Theatre), le théâtre le plus connu et le plus grand-public de New York à l’époque. Aronson y travaillera jusqu’en 1931, avant d’être embauché par Broadway où il fera une carrière brillante, réalisant des décors, costumes et éclairage pour trente-quatre pièces et trois comédies musicales gagnant à maintes reprises les ultimes récompenses théâtrales américaines. »

« Quant à lui, Rainier Lericolais (né en 1970) échappe à toute classification. Ses deux pratiques, plastique et musicale, maintenues à bonne distance l’une de l’autre, se rejoignent dans la notion de mémoire enregistrée. Pour ses dessins, peintures ou sculptures, l’artiste se laisse guider par des associations d’idées, une explorations des méthodes et des formes sans but prédéterminé, accordant une place prépondérante à l’expérimentation et au ratage éventuel. »

« Les moyens et outils mis en oeuvre sont peu conventionnels : dessins à la colle, images de magazines altérées au trichloréthylène, transferts et empreintes, sculptures en carton ou en paraffine… Toutes les oeuvres ont en commun une modestie raffinée, et un contenu nourri de références allant de la musique à l’histoire de l’art ou au cinéma. Cristallisant le plus souvent le caractère éphémère d’un phénomène ou d’un moment, ses oeuvres invitent celui qui les regarde à une perception plus fine de ce qu’il croit voir. »

« Assemblage et collage de matériaux divers. Dimensions variables, l’exposition proposée par les trois galeries parisiennes n’est pas un hommage que Lericolais rendrait à Boris Aronson, mais un dialogue imaginaire entre ces deux artistes, focalisé sur trois domaines qui leur sont proches à tous les deux. Il s’agit là, d’une « invitation à regarder les œuvres d’Aronson comme si elles étaient produites aujourd’hui, observer celles de Lericolais comme si elles dataient de presque 100 ans. Et si vous décidez de pousser le jeu encore un peu plus loin, vous pouvez aussi imaginer que Lericolais est l’auteur de certains dessins d’Aronson (et inversement) », affirme Thibaut de Ruyter, l’auteur du texte du catalogue. »

« Sonate »

Du 13 novembre au 19 décembre 2020

À la Galerie Alain Le Gaillard

19 rue Mazarine, 75006 Paris

Tél. : 01 43 26 25 35

maria.tyl@galerieleminotaure.net

À la Galerie Le Minotaure

2 rue des Beaux Arts, 75006 Paris

Tél. : 01 43 54 62 93

sapiro.benoit@wanadoo.fr

À la Galerie Thomas Bernard Cortex Athletico

13 rue des Arquebusiers, 75003 Paris

Tél. : 09 87 77 09 69

press@galeriethomasbernard.com

Visuels :

  1. Aronson, Projet de costume pour la danse orientale de Baruch Agadati, 1923

Gouache et collage sur carton, 62 x 42 cm

  1. Aronson, Dibbouk, 1917-1919

Encre de Chine, crayon et aquarelle sur carton, 27.3 x 20.3 cm

  1. Aronson, Décor de scène pour « Golem », 1931

Gouache sur carton, 68 x 56 cm

  1. Lericolais, Sans titre, 2020

Encre sur papier, 30 x 35 cm

  1. Lericolais, Sans titre, 2020

Assemblage et collage de matériaux divers. Dimensions variables

Du 14 novembre au 23 décembre 2015
À Vallois America
27 East 67th Street, New York, NY 10065
Tel. : 212 517 3820
Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h, le dimanche de 10 h à 17 h

Du 18 avril au 30 juin 2013

The Art Museum for everyone

Ben Uri, The London Jewish Museum of Art

108a Boundary Road. St John’s Wood. London NW8 0RH

Tel.:  020 7604 3991

M: 077 6398 5350

Lundi de 13 h à 17 h 30, du mardi au vendredi de 10 h à 17 h 30, dimanche de 12 h à 16 h

Vernissage le 18 avril 2013 de 18 h 30 à 20 h 30

Jusqu’au 22 septembre 2010

À la XXVe Biennale des Antiquaires

Au Grand Palais

Avenue Winston Churchill. 75008 Paris

De 11 à 20 heures

Nocturnes les 16 et 21 septembre 2010 jusqu’à 22 heures

Exposition Boris Aronson, Der Yidish Teatre présentée auparavant à Tel-Aviv

Jusqu’au 30 octobre 2010

À la galerie Le Minotaure

2, rue des Beaux-Arts, 75006 Paris

Tél. : 01 43 54 62 93

Ouvert du mardi au samedi de 10 h 30 à 13 h et de 14 h 30 à 18 h 30

Et

À la galerie Alain Le Gaillard

19, rue Mazarine, 75006 Paris

Tél. : 01 43 26 25 35
Du mercredi au samedi de 14 h à 19 h et sur rendez-vous

Visuels de haut en bas :

Issachar Ber Ryback (1897-1935)

Composition cubiste, 1918

Gouache et aquarelle sur papier, 32,5 x 24 cm, Signé

Issachar Ber Ryback (1897-1935)

La synagogue à Pianov, 1919

Huile sur toile, 57 x 77 cm

Marc Chagall (1887-1985)

La fuite, 1911

Gouache sur papier, 26,5 x 22

Alexander Tyshler (1898-1980)

Parade sportive, Moscou, 1927

Huile sur toile, 80,2 x 67,5 cm

Affiche de la XXVe Biennale des Antiquaires

Boris Aronson (1900-1980)

Étude pour une peinture murale

Unzser Theatre, New York, 1925

Gouache sur papier, 61 x 41 cm

Cet article a été publié les 17 septembre 2010, 16 avril et 17 novembre 2013, 12 novembre 2015, 1er novembre 2017.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Placa en el edificio administrativo de la comunidad karaim de Trakai (Lituania) con inscripciones en karaim (arriba) y lituano (abajo), y el escudo de armas de los karaim. Foto del autor

 

Escrito por Filip Noubel  – traducido por Gabriela Garcia Calderon Orbe

Se estima que los idiomas turcos [1] tienen unos 200 millones de hablantes en países y territorios que se extienden desde Siberia, China, Asia Central hasta Turquía, el Oriente Medio y los Balcanes.

Pero quizás sorprendentemente, hay uno que vive en el corazón de Europa. El karaim todavía se habla en pequeñas comunidades de Lituania, Polonia y Ucrania, pero por poco tiempo. Según Ethnologue [2], tal vez hay menos de cien hablantes de karaim en todo el mundo.

Históricamente, la lengua karaim era la lengua vernácula del pueblo karaim, grupo etnorreligioso que practica una variante del karaísmo [3], una fe cercana pero distinta de las formas principales del judaísmo. Los orígenes del pueblo karaim son ampliamente debatidos; a principios del siglo XX, su líder, Seraya Shapshal [4], propuso la teoría de que los karaim eran de origen turco. En parte sobre esta base, los karaim se salvaron del destino de sus vecinos judíos durante la ocupación nazi de Lituania.

Para hacer esta historia aún más compleja, no todos los que practican el judaísmo karaíta son de origen étnico karaim, ni son hablantes de karaim. En este sentido, el karaim es sociolingüísticamente similar a las lenguas judías como el ladino [5], el judeo-tayiko [6] y el yiddish [7], que contienen muchas palabras hebreas pero no forman parte de la familia de las lenguas semíticas.

Lituania alberga una de las mayores comunidades de karaims, cuyo nombre significa “los que leen [8]“. Se estima que unos 300 karaims se han establecido aquí desde el siglo XIII [9], muchos en la antigua ciudad fortaleza de Trakai. Actualmente se les reconoce como una de las minorías nacionales [10] de Lituania.

Para saber más sobre el estado actual del karaim y sus posibilidades de supervivencia, hablé con Romuald Čaprockij, uno de los pocos hablantes nativos de karaim que quedan. Čaprockij, sinólogo, lingüista y traductor, tiene su sede en la capital lituana de Vilnius.

Romuald Čaprockij (derecha) en Trakai, Lituania. Foto del autor

Filip Noubel (FN): ¿Puedes explicar el origen del karaim? 

Ромас Чапроцкис (РЧ): Караимский язык (къарай, карай тили; karaj tili) – относится к кыпчакско-половецкой подгруппе тюркских языков. Исторически караимский язык использовался носителями на Украине – в Луцке, в Галиче Львовской области и в Крыму,  в Литве (Вильнюс, Паневижис, Тракай) и в Польше. Генетически связывают караимов с той частью тюркоязычных хазар, которые исповедовали иудаизм караитского толка. 

Караимский язык имеет три диалекта: крымский, который полностью совпадает со средним (орта йолакъ) диалектом крымскотатарского языка, за исключением иудаизмов, тракайский (диалект литовских караимов) и галицко-луцкий (галичский).

Все диалекты караимского языка использовались в трёх регистрах: 1) разговорный язык; 2) литературный язык; 3) книжный язык — язык переводов Библии [11]. Библия переводилась на караимский язык до 19 в., а печатный перевод Танаха [12] появился впервые в 1841 г. в Гезлёве (Евпатория [13]). На всех диалектах караимского языка имеется обширная литература, включая периодические издания. Караимский язык ранее пользовался еврейским алфавитом [14], затем — латинским. В последние столетия (в русскоязычных изданиях) использовался русский алфавит.

Караимский язык содержит значительное количество слов, характерных только для древних тюркских языков. Поэтому, для обогащения словарного запаса турецкого языка в 1924 г. по инициативе президента Турции Мустафы Кемаля Ататюрка специально созданная комиссия, Türk Dil Kurumu, прибыла в Тракай, а результатом работы данной комиссии было введение 330 караимских слов в турецкий академический словарь.

Первые знания о караимском языке появились в Европе в XVII веке. Уже на рубеже XVI-XVII веков немецкий востоковед пастор Буксторф впервые сообщил, что крымские караимы читали Ветхий Завет на тюркском языке.

Romuald Čaprockij (RČ): El karaim, llamado къарай, карай тили o karaj tili en karaim es un idioma turco del subgrupo kipchak-polovets. Históricamente, se hablaba en Lutsk y Galich en la región de Lviv de Ucrania, en la península de Crimea, en Lituania (en las ciudades de Vilnius, Panevėžys y Trakai) y en Polonia. Genéticamente, los karaim están conectados con kazares de habla turca que practicaban el judaísmo karaíta.

Hay tres dialectos karaim: el de Crimea, que es similar al dialecto medio de la lengua tártara de Crimea, excepto por las palabras relacionadas con el judaísmo; el dialecto trakai (tal como lo hablan los karaim lituanos), y el dialecto karaim gallego.

Todos los dialectos karaim se han utilizado en tres registros diferentes: como lengua hablada, como lengua literaria y como lengua religiosa para la traducción de la Biblia. En el siglo XIX la Biblia ya había sido traducida al karaim, mientras que la primera traducción de la Biblia [11] en tanakh [12] o hebreo se hizo en 1841 en Yevpatoria [13], Crimea. Se puede encontrar una gran cantidad de literatura impresa en todos los dialectos de karaim, incluidas publicaciones periódicas. Antes, el karaim utilizaba el alfabeto hebreo [15], y luego el latino. En el último siglo, el cirílico también se usó para el contenido impreso en Rusia.

El karaim contiene una cantidad significativa de palabras que son típicas de los antiguos idiomas turcos. Por eso, cuando en 1924 el presidente turco Mustafa Kemal Atatürk fundó la comisión Türk Dil Kurumu para enriquecer el vocabulario de la nueva lengua turca, sus especialistas visitaron Trakai y terminaron añadiendo 330 palabras karaim al diccionario académico de turco.

Las primeras menciones del karaim aparecieron en Europa en el siglo XVII. A finales del siglo XVI y principios del XVII, el pastor y orientalista alemán Johannes Buxtorf [16] fue el primero en señalar que los karaim de Crimea leían el Antiguo Testamento en un idioma turco.

Este video en ruso detalla la herencia cultural de los karaim de Crimea, incluida su vestimenta, arquitectura y comida:

FN: ¿Cuál es la situación actual del karaim en Lituania? ¿Qué esfuerzos se están haciendo para salvar el karaim?

РЧ: С 2002 года традиционно в июне или в июле проводится летняя школа караимского языка и культуры в Тракай. На школу собираются караимы не только из Литвы, но и представители из других стран Европы, главным образом из Польши, Украины, России. Караимскому языку уделяется очень мало внимания и времени. Отсутствие надлежащих пособий, методов преподавания и другие причины, полнейшая немотивированность – не дали ощутимых результатов по развитию и сохранению караимского языка. На сегодняшний день живым считается тракайский диалект на котором и ведутся занятия по языку во время летней школы. Примечательно и то, что с конца 80-х и начала 90-х годов попытки организовывать воскресные школы или же индивидуальные занятия с носителем языка не увенчались успехом. В настоящее время отмечено немногим более 20 носителей родного языка в разной мере или по уровню владения в Литве. Язык не сохраняется, и  никакие меры ни кем не принимаются. Язык не исследуется, а состояние дел с К.Я. Вообще не обсуждается общиной. Одной из последних работ по караимскому языку является учебник караимского языка “Mien karajče ürianiam”, изданный в 1996 году и составленный покойным председателем литовской караимской общины Миколасом Фирковичюсом. Недавно также перевели Маленького Принца Антуана де Сент-Экзюпери на караимский язык. [17]

Конечно на караимском языке всё ещё ведутся богослужения в Кенасах в Тракай либо в Вильнюсе где читаются молитвы. Но понимающих суть слов увы можно сосчитать на пальцах, так как молитвенный язык имеет его литургическое содержание, а не разговорную речь.

: Cada junio y julio desde 2002, se ha realizado en Trakai una escuela de verano de lengua y cultura karaim. Asisten karaims de Lituania, Polonia, Ucrania, Rusia y otros países europeos. Pero se dedica poco tiempo al karaim. La falta de material didáctico y de motivación tiene resultados visibles cuando se trata del desarrollo y la protección del idioma karaim. Hoy en día el dialecto vivo es el de Trakai, que se utiliza durante la escuela de verano. Es interesante observar que los intentos que se remontan a finales de la década de 1980 y principios de la década de 1990 de organizar escuelas dominicales o clases individuales con hablantes nativos han fracasado. Hoy en día quedan unos 20 hablantes nativos en Lituania. La lengua no se mantiene y no se toman medidas [para preservarla]. No se está investigando y la comunidad no discute el estado de la lengua. Uno de los últimos trabajos sobre el karaim es un manual de la lengua llamado “Mien karajče ürianiam”, publicado en 1996 por el difunto líder espiritual de la comunidad karaim de Lituania, Mikolas Firkovičius. Más recientemente, El Principito de Antoine de Saint-Exupéry también se tradujo al karaim [17].

Por supuesto, el karaim todavía se usa durante las oraciones en las kenasas [casas de oración caraíticas] en Trakai y Vilnius. Pero se puede contar con los dedos de una mano cuántos realmente entienden las palabras, ya que el lenguaje de las oraciones es principalmente litúrgico y tiene menos en común con el lenguaje hablado.

Sin embargo, ha habido un resurgimiento del interés por el karaim entre algunos artistas y estudiosos de Europa Central y Oriental. Este año, la cantante y compositora polaca Karolina Cicha, cuya obra rinde homenaje a las minorías étnicas de Polonia, publicó un álbum virtual [18] de canciones tradicionales en karaim. Esta es una canción tradicional de banquetes karaim:

FN: ¿Cómo describirías tus experiencias como uno de los últimos hablantes de karaim?

РЧ: Родился я в Паневежисе в караимской семье. С малых лет слышал родную речь не только дома, но и во время посещений караимами из местной общины нашей семьи, или приезжающих из др. городов Литвы родственников или земляков. Так как все они были старше меня или пожилого возраста, то все владели родным языком. По свидетельству и рассказу моей же матери, когда меня отдали в детский сад, то воспитатель спросила у моей мамы – а ребёнок он у вас не литовец? он разговаривал на непонятном нам языке. Ответ матери был – да он не литовец, он – караим.
До конца 90-х лично ещё мог разговаривать на родном со старшими родственниками и соплеменниками. Сейчас почти такой возможности почти не имею. Факт личного интереса тюркскими языками и вместе с тем родным – не даёт в сознании предать забвению тувгъан тиль (родной язык).  в настоящее время начиная с лета 2020 г. по инициативе активистов веду он-лайн уроки Тракайского диалекта на английском языке.

: Nací en una familia karaim en Panevėžys, Lituania. Desde muy niño escuché karaim en casa, y durante las visitas de los miembros de nuestra comunidad local karaim y de los de otras ciudades de Lituania. Como todos eran mayores que yo o ya eran mayores, todos hablaban en su lengua materna. Según mi madre, cuando me enviaron a la guardería, la maestra le preguntó: “¿Su hijo no es lituano? Hablaba en un idioma que no podíamos entender”. Mi madre respondió: “En verdad, no es lituano, es karaim”.

Hasta finales de la década de 1990, podía hablar karaim con mis familiares mayores y la comunidad. Ahora casi no tengo esa oportunidad. Pero como me interesan personalmente las lenguas turcas y el karaim, no puedo traicionar тувгъан тиль [tuvgan til’] – mi lengua materna. A mediados de este año, empecé a enseñar la versión del dialecto trakai del idioma en línea en inglés, gracias a una iniciativa lanzada por activistas.

FN: ¿Dónde puede encontrar recursos en línea de karaim?

РЧ: На данный момент никаких цифровых платформ по караимскому языку как таковых не существует кроме как на странице [19] общины польских караимов и на странице караимско-русского словаря [20].

: Por ahora, no hay plataformas en línea para [aprender[ karaim, salvo la página de la comunidad de polacos karaims [19] y dos páginas  [21] de un diccionario karaim-ruso [20].

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/11/21/en-el-corazon-de-europa-hay-una-lengua-turca-en-peligro-de-extincion/

URLs en este posteo:

[1] idiomas turcos: https://es.wikipedia.org/wiki/Lenguas_t%C3%BArquicas

[2] Ethnologue: https://www.ethnologue.com/18/language/kdr/

[3] karaísmo: https://es.wikipedia.org/wiki/Cara%C3%ADsmo

[4] Seraya Shapshal: https://en.wikipedia.org/wiki/Seraya_Shapshal

[5] ladino: https://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_judeoespa%C3%B1ol

[6] judeo-tayiko: https://www.jewishlanguages.org/judeo-tajik

[7] yiddish: https://es.wikipedia.org/wiki/Yidis

[8] los que leen: https://eleven.co.il/judaism-trends/karaites-medieval-sects/11972/

[9] desde el siglo XIII: https://en.wikipedia.org/wiki/Crimean_Karaites#Grand_Duchy_of_Lithuania_and_Polish%E2%80%93Lithuanian_Commonwealth

[10] minorías nacionales: https://lrkm.lrv.lt/en/activities/national-minorities#:~:text=National%20minorities%20in%20Lithuania&text=Lithuanians%20made%20up%2084.2%20per,per%20cent%20(19.3%20thousand).

[11] переводов Библии: https://eleven.co.il/bible/general-information/15447/#02

[12] Танаха: https://eleven.co.il/bible/general-information/14033/

[13] Евпатория: https://eleven.co.il/diaspora/communities/11500/

[14] еврейским алфавитом: https://eleven.co.il/jewish-languages/general-info/10169/

[15] alfabeto hebreo: https://es.wikipedia.org/wiki/Alfabeto_hebreo

[16] Johannes Buxtorf: https://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Buxtorf

[17] на караимский язык.: http://www.verlag-tintenfass.de/HTM/281%20Der%20Kleine%20Prinz%20Karaim.html

[18] publicó un álbum virtual: https://muzykoholicy.com/karolina-cicha-odkrywa-kulture-karaimow-mapa-muzyczna-najmniejszej-mniejszosci-w-polsce/

[19] на странице: https://e-tilimiz.karaimi.org/

[20] караимско-русского словаря: https://www.dnathan.com/language/karaim/dic/karaim-russian/index.html

[21] páginas : https://kdr_rus.academic.ru/

Plaque accrochée sur la façade du bâtiment administratif destiné à la communauté karaïme de Trakai (Lituanie), figurant leur blason accompagné d’inscriptions en karaïm (au-dessus) et lituanien (en dessous). Photo de l’auteur

 

Écrit par Filip Noubel – traduit par François Noverraz

[Sauf mention contraire, tous les liens de ce billet renvoient vers des pages web en français]

On estime que près de 200 millions de personnes parlent une langue turcique [1], réparties sur un territoire allant de la Turquie, du Moyen-Orient et des Balkans jusqu’en Asie centrale, en Chine et en Sibérie.

Mais l’une de ces langues vit, étonnamment peut-être, au cœur de l’Europe. Le karaïm est en effet encore présent dans de petites communautés de Lituanie, de Pologne et d’Ukraine, bien qu’il ne soit plus guère parlé. Selon le site Ethnologue [2] [en] [lien payant, ndt], il compterait actuellement moins d’une centaine de locuteurs et locutrices dans le monde.

Historiquement, le karaïm est la langue vernaculaire des Karaïmes, un groupe ethnoreligieux pratiquant une variante du karaïsme [3], une foi proche mais néanmoins distincte des formes judaïques plus conventionnelles. L’origine des Karaïmes est sujette à controverse. Au début du siècle dernier, leur dirigeant religieux, Sheraya Szapszal [4]a avancé la théorie selon laquelle ils seraient d’origine turcique. Cela pourrait expliquer en partie pourquoi ce peuple a échappé au sort de leurs voisins juifs lorsque la Lituanie a été occupée par les Nazis.

Pour ne pas simplifier les choses, les personnes qui pratiquent le karaïsme ne sont pas toutes et tous d’origine karaïme ni ne parlent toutes et tous cette langue. Sociolinguistiquement, on peut dire que cette dernière s’apparente aux langues juives, comme le ladino [5], le judéo-tadjik [6] [en] et le yiddish [7], qui comprennent de nombreux termes hébraïques sans toutefois appartenir à la famille des langues sémites.

La Lituanie est la patrie de l’une des plus grandes communautés karaïmes, dont le nom signifie « ceux et celles qui lisent [8] » [ru]On estime qu’environ trois cents Karaïmes s’y sont installé·es depuis le XIIIe siècle [9], principalement dans la vieille ville fortifiée de Trakai. Cette communauté est désormais comptée parmi les minorités nationales [10][en].

Afin de mieux comprendre le statut actuel de la langue karaïme et ses chances de survie, je me suis entretenu avec l’un des rares locuteurs natifs restants, Romuald Čaprockij, sinologue, linguiste et traducteur établi dans la capitale lituanienne de Vilnius.

Romuald Čaprockij (à droite) à Trakai, en Lituanie.

Filip Noubel (FN) : Pouvez-vous expliciter les origines de la langue karaïme ?

Ромас Чапроцкис (РЧ): Караимский язык (къарай, карай тили; karaj tili) – относится к кыпчакско-половецкой подгруппе тюркских языков. Исторически караимский язык использовался носителями на Украине – в Луцке, в Галиче Львовской области и в Крыму,  в Литве (Вильнюс, Паневижис, Тракай) и в Польше. Генетически связывают караимов с той частью тюркоязычных хазар, которые исповедовали иудаизм караитского толка. 

Караимский язык имеет три диалекта: крымский, который полностью совпадает со средним (орта йолакъ) диалектом крымскотатарского языка, за исключением иудаизмов, тракайский (диалект литовских караимов) и галицко-луцкий (галичский).

Все диалекты караимского языка использовались в трёх регистрах: 1) разговорный язык; 2) литературный язык; 3) книжный язык — язык переводов Библии [11]. Библия переводилась на караимский язык до 19 в., а печатный перевод Танаха [12] появился впервые в 1841 г. в Гезлёве (Евпатория [13]). На всех диалектах караимского языка имеется обширная литература, включая периодические издания. Караимский язык ранее пользовался еврейским алфавитом [14], затем — латинским. В последние столетия (в русскоязычных изданиях) использовался русский алфавит.

Караимский язык содержит значительное количество слов, характерных только для древних тюркских языков. Поэтому, для обогащения словарного запаса турецкого языка в 1924 г. по инициативе президента Турции Мустафы Кемаля Ататюрка специально созданная комиссия, Türk Dil Kurumu, прибыла в Тракай, а результатом работы данной комиссии было введение 330 караимских слов в турецкий академический словарь.

Первые знания о караимском языке появились в Европе в XVII веке. Уже на рубеже XVI-XVII веков немецкий востоковед пастор Буксторф впервые сообщил, что крымские караимы читали Ветхий Завет на тюркском языке.

Romuald Pibrock (RČ) : Le karaïm, appelé karaj tili dans cette langue, ou encore къарай ou карай тили, est une langue turcique faisant partie de la sous-branche kipchak. Historiquement, elle était parlée dans la région ukrainienne de Lviv (à Lutsk et à Galich), dans la péninsule de Crimée, en Pologne et en Lituanie (dans les villes de Trakai, Panevėžys et Vilnius). Génétiquement, le peuple karaïme est lié aux Khazars, qui parlaient une langue turcique et pratiquaient le judaïsme karaïte.
On distingue trois dialectes karaïmes : celui de Trakai (parlé par les Karaïmes de Lituanie), le dialecte galicien, et le criméen. Ce dernier est semblable au dialecte central parlé par les Tatars de Crimée, à l’exception du vocabulaire judaïque.
Tous ces dialectes ont un triple usage : à la fois langue de communication, langue littéraire et langue religieuse (dans la Bible traduite). Les traductions de la Tanakh [15] et de la Bible hébraïque ont été réalisées à Yevpatoria [16] (Crimée) en 1847, alors que la Bible était déjà traduite [11] [ru] depuis la fin du siècle précédent. De nombreux ouvrages, dont des magazines, ont été imprimés dans chaque dialecte. Le karaïm s’écrivait auparavant avec l’alphabet hébreu [17], puis latin. Mais au siècle dernier, le cyrillique a aussi été employé dans des ouvrages imprimés en Russie.
La langue karaïme a intégré un nombre important de mots caractéristiques des anciennes langues turciques. Quand le président turc Mustafa Kemal Atatürk a mis en place, en 1924, la Türk Dil Kurumu (institut de la langue turque), une association chargée d’enrichir le lexique de la nouvelle langue turque, ses linguistes ont visité Trakai et ont donc incorporé trois cent trente mots karaïms au dictionnaire académique de la langue turque.
Le karaïm est mentionné en Europe pour la première fois au XVIIe siècle. Le pasteur allemand et orientaliste Johannes Buxtorf [18] a été le premier, fin XVIe début XVIIe, à remarquer que les Karaïmes de Crimée lisaient l’Ancien Testament dans une langue turcique.

Cette vidéo russe sur l’héritage culturel des Karaïmes de Crimée en détaille plusieurs éléments, telles les tenues, l’architecture et la nourriture :

FN : De nos jours, quelle est la situation du karaïm en Lituanie ? Quels efforts sont faits pour le préserver ?

РЧ: С 2002 года традиционно в июне или в июле проводится летняя школа караимского языка и культуры в Тракай. На школу собираются караимы не только из Литвы, но и представители из других стран Европы, главным образом из Польши, Украины, России. Караимскому языку уделяется очень мало внимания и времени. Отсутствие надлежащих пособий, методов преподавания и другие причины, полнейшая немотивированность – не дали ощутимых результатов по развитию и сохранению караимского языка. На сегодняшний день живым считается тракайский диалект на котором и ведутся занятия по языку во время летней школы. Примечательно и то, что с конца 80-х и начала 90-х годов попытки организовывать воскресные школы или же индивидуальные занятия с носителем языка не увенчались успехом. В настоящее время отмечено немногим более 20 носителей родного языка в разной мере или по уровню владения в Литве. Язык не сохраняется, и  никакие меры ни кем не принимаются. Язык не исследуется, а состояние дел с К.Я. Вообще не обсуждается общиной. Одной из последних работ по караимскому языку является учебник караимского языка “Mien karajče ürianiam”, изданный в 1996 году и составленный покойным председателем литовской караимской общины Миколасом Фирковичюсом. Недавно также перевели Маленького Принца Антуана де Сент-Экзюпери на караимский язык. [19]

Конечно на караимском языке всё ещё ведутся богослужения в Кенасах в Тракай либо в Вильнюсе где читаются молитвы. Но понимающих суть слов увы можно сосчитать на пальцах, так как молитвенный язык имеет его литургическое содержание, а не разговорную речь.

RČ : Chaque été depuis 2002, en juin-juillet, des stages de langue et culture karaïmes sont donnés à Trakai. Ils sont suivis par des Karaïmes qui viennent de Lituanie, Pologne, Ukraine, Russie ou encore d’autres pays européens. Mais peu d’heures sont consacrées à la langue. Le manque de motivation et de matériel pédagogique a des conséquences évidentes sur la préservation et le développement du karaïm. Le seul dialecte encore vivant actuellement est celui parlé à Trakai, enseigné pendant le stage estival. Il est intéressant de constater que les tentatives visant à mettre en place des cours individuels ou dominicaux en compagnie de locutrices et locuteurs natif·ves, dont les premières remontent à la fin des années quatre-vingts / début des années quatre-vingt-dix, ont échoué. Il ne reste aujourd’hui qu’une vingtaine de locutrices et locuteurs natif·ves en Lituanie. La langue n’est pas défendue et aucune mesure n’est prise [pour la préserver]. Elle ne fait pas l’objet d’études et sa situation est passée sous silence au sein de la communauté. L’un des derniers travaux sur le karaïm est un manuel de langue intitulé Mien karajče ürianiam, publié en 1996 par Mikolas Firkovičius, qui était de son vivant le chef spirituel de la communauté karaïme lituanienne. Plus récemment, le Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry a aussi été traduit en karaïm [19] [kaa].

Cette langue est bien sûr toujours entonnée lors des litanies dans les Kenasas [lieux de prières karaïtes] de Trakai ou de Vilnius. Mais le nombre de personnes comprenant réellement ces mots se compte sur les doigts d’une main, puisque le vocabulaire de ces prières est surtout liturgique et n’a que peu à voir avec la langue parlée.

Il y a néanmoins eu un regain d’intérêt pour cette langue parmi certain·es artistes et chercheur·es d’Europe centrale et de l’Est. La chanteuse et compositrice polonaise Karolina Cicha, dont les œuvres rendent hommage aux minorités ethniques de son pays, a sorti cette année un album en ligne [20] [pl] de chansons traditionnelles en karaïm. En voici une, entonnée lors de banquets :

FN : Pourriez-vous raconter votre parcours, vous qui êtes l’un des derniers locuteurs natifs du karaïm ?

РЧ: Родился я в Паневежисе в караимской семье. С малых лет слышал родную речь не только дома, но и во время посещений караимами из местной общины нашей семьи, или приезжающих из др. городов Литвы родственников или земляков. Так как все они были старше меня или пожилого возраста, то все владели родным языком. По свидетельству и рассказу моей же матери, когда меня отдали в детский сад, то воспитатель спросила у моей мамы – а ребёнок он у вас не литовец? он разговаривал на непонятном нам языке. Ответ матери был – да он не литовец, он – караим.
До конца 90-х лично ещё мог разговаривать на родном со старшими родственниками и соплеменниками. Сейчас почти такой возможности почти не имею. Факт личного интереса тюркскими языками и вместе с тем родным – не даёт в сознании предать забвению тувгъан тиль (родной язык).  в настоящее время начиная с лета 2020 г. по инициативе активистов веду он-лайн уроки Тракайского диалекта на английском языке.

RČ : Je suis né dans une famille karaïme à Panevėžys, en Lituanie. Dès mon plus jeune âge, j’ai entendu cette langue non seulement dans ma famille, mais aussi lorsque des membres de la communauté locale karaïme ou d’autres villes lituaniennes nous rendaient visite. Toutes et tous étaient mes aîné·es, parfois même d’un certain âge, et employaient donc leur langue maternelle. Ma mère m’a raconté que, quand j’avais été envoyé à l’école maternelle, l’instituteur·trice lui avait demandé si j’étais lituanien, car je parlais une langue qu’à l’école on ne pouvait comprendre. Elle lui avait alors répondu qu’effectivement, je n’étais pas lituanien, mais karaïme.

Jusqu’à la fin des années quatre-vingt-dix, je pouvais parler karaïm avec les membres plus âgés de ma famille et de la communauté. Mais je n’en ai désormais quasiment plus l’occasion. Toutefois, comme je m’intéresse personnellement aux langues turciques et au karaïm, je ne peux renier le тувгъан тиль [tuvgan til’], ma langue maternelle. Cet été, j’ai commencé à enseigner en anglais le dialecte de Trakai sur internet, grâce à un projet élaboré par des activistes.

FN : Où peut-on trouver des ressources en ligne sur le karaïm ?

РЧ: На данный момент никаких цифровых платформ по караимскому языку как таковых не существует кроме как на странице [21] общины польских караимов и на странице караимско-русского словаря [22].

RČ : Il n’y a pour le moment aucune plateforme d’apprentissage, exception faite du site de la communauté karaïme polonaise [21] [pl] et de deux pages [23] [ru] d’un dictionnaire karaïm-russe [22].

 

Photos de l’auteur

Article publié sur Global Voices en Français: https://fr.globalvoices.org

URL de l’article : https://fr.globalvoices.org/2020/12/08/259118/

URLs dans ce post :

[1] langue turcique: https://fr.wikipedia.org/wiki/Langues_turques

[2] Ethnologue: https://www.ethnologue.com/18/language/kdr/

[3] karaïsme: https://fr.wikipedia.org/wiki/Kara%C3%AFsme

[4] Sheraya Szapszal: https://fr.wikipedia.org/wiki/Sheraya_Szapszal

[5] ladino: https://fr.wikipedia.org/wiki/Jud%C3%A9o-espagnol

[6] judéo-tadjik: https://www.jewishlanguages.org/judeo-tajik

[7] yiddish: https://fr.wikipedia.org/wiki/Yiddish

[8] ceux et celles qui lisent: https://eleven.co.il/judaism-trends/karaites-medieval-sects/11972/

[9] depuis le XIIIe siècle: https://fr.wikipedia.org/wiki/Kara%C3%AFmes#De_l

[10] minorités nationales : https://lrkm.lrv.lt/en/activities/national-minorities#:~:text=National%20minorities%20in%20Lithuania&text=Lithuanians%20made%20up%2084.2%20per,per%20cent%20(19.3%20thousand).

[11] переводов Библии: https://eleven.co.il/bible/general-information/15447/#02

[12] Танаха: https://eleven.co.il/bible/general-information/14033/

[13] Евпатория: https://eleven.co.il/diaspora/communities/11500/

[14] еврейским алфавитом: https://eleven.co.il/jewish-languages/general-info/10169/

[15] Tanakh: https://fr.wikipedia.org/wiki/Tanakh

[16] Yevpatoria: https://fr.wikipedia.org/wiki/Eupatoria

[17] alphabet hébreu: https://fr.wikipedia.org/wiki/Alphabet_h%C3%A9breu

[18] Johannes Buxtorf: https://fr.wikipedia.org/wiki/Johannes_Buxtorf

[19] на караимский язык.: http://www.verlag-tintenfass.de/HTM/281%20Der%20Kleine%20Prinz%20Karaim.html

[20] un album en ligne: https://muzykoholicy.com/karolina-cicha-odkrywa-kulture-karaimow-mapa-muzyczna-najmniejszej-mniejszosci-w-polsce/

[21] на странице: https://e-tilimiz.karaimi.org/

[22] караимско-русского словаря: https://www.dnathan.com/language/karaim/dic/karaim-russian/index.html

[23] deux pages: https://kdr_rus.academic.ru/

 

De Moïse –dont on sait avec quasi-certitude qu’il se prenait régulièrement les pieds dans sa houltza– à mon beau-frère, qui s’est récemment cassé la main en arrangeant les coussins de son canapé, tout ce qui est juif est maladroit, c’est bien connu.

Écrit par Noémi Garfinkel

Dans le dictionnaire français-yiddish, devant les définitions de schlemiel ET de schlemazel, on pourrait mettre une photo de mon père, votre oncle, frère ou grand-père… (les femmes semblent mystérieusement épargnées). Définition de ces deux concepts fondateurs et subtilement complémentaires : 1/ Les emmerdes, ça arrive. 2/ D’accord, mais pourquoi toujours à moi ? ou « quand le schlemiel arrose son balcon et fait tomber un pot de fleurs, le schlemazel qui passe dans la rue le reçoit sur la tête ». Le schlemiel est maladroit, pataud (sa mère formulerait positivement qu’il est psychiatre/psychanalyste) quand le schlemazel joue chroniquement de malchance parce qu’il n’est pas né sous la bonne étoile, entre autres parce qu’elle lui vient de David. On connaît tous un type qui a un jour coupé un rôti en tranches très fines avec un couteau électrique en sectionnant le fil du couteau au passage, provoquant ainsi un black-out dans tout l’immeuble (schlemiel). Ou encore un gourmand distrait qui prend la peine d’éplucher une pomme avant de la manger, mais finit quand même par manger le trognon et la peau, étiquette comprise.

On le sait bien, les juifs ne sont pas sportifs, pas manuels, et maîtrisent moins bien leur schéma corporel que des poulpes gavés de LSD. Le truc auquel ils excellent, c’est la ré-fle-xion, qui ne demande aucun outillage, aucun accessoire, rien qu’une chaise ou un tronc d’arbre (attention aux échardes cela dit). Chez les juifs, « tout ce qui est juif est maladroit » est devenu une devise identitaire, du genre de celles qui justement font réfléchir. Certains ont À coeur vaillant, rien d’impossible, ce qui non seulement a de la gueule, mais aussi aide à se projeter dans un avenir où on bricole sans risquer sa vie à chaque ouverture de tiroir. Un slogan qui fait qu’on (se) construit. Chez nous, prévaut cette espèce de malédiction, de constat résigné, de frein total à l’espoir d’améliorer un jour notre condition.  Alors embrassons notre destin : oui, nous pouvons nous couper avec une éponge ou un croûton de pain. Oui, notre offre en matière d’habilité tout terrain à nous trucider régulièrement le coude est des plus variées : interrupteur, clef sur serrure, patère murale, enfant de dix-onze ans. Ah, le fameux coup du « petit juif », qui s’appelle comme ça parce que c’est toujours sur lui qu’on tape ! D’aucuns nous accuseraient hâtivement d’antisémitisme tant nos coudes sont persécutés.

Un proverbe yiddish déconseille fortement d’habiter une ville où il n’y a pas de médecin. C’est pour ça que tant de familles juives en comptent trois par génération. Trois c’est le minimum pour qu’il en reste un au cas où le premier tomberait malade et le deuxième se casserait une jambe en lui apportant ses médicaments.

 

[Source : http://www.cclj.be]

Los anuncios en los periódicos de principios de los años 20 para los éxitos de taquilla de los espectáculos en yiddish de Nueva York «Dos Khupe Kleyd» (El vestido de novia) y «Yente Telebende» presentaban a un artista negro entre los destacados. Se trataba de Thomas LaRue, un cantante que hablaba yiddish y que en el período de entreguerras era conocido como «der schvartzer khazan» (El cantor negro).

Aunque ya hace tiempo que se ha olvidado, LaRue (que a veces usaba el apellido Jones) estaba entre los favoritos del teatro y la música cantoral en yiddish. Según se dice, fue criado en Newark, Nueva Jersey, por una madre soltera que se sentía atraída por el judaísmo, incluso despertó interés más allá de los Estados Unidos.

LaRue fue contratado para más de una gira europea en la década de 1930, pero el público y los críticos de las comunidades judías de Polonia y Alemania se mostraron algo más escépticos que los estadounidenses. Aunque muchos estaban impresionados con El Cantor Negro – que a veces añadía el nombre de pila yiddish Toyve a su lista – otros dudaban de su buena fe judía. Un periódico de Varsovia publicó una caricatura de un hombre negro vestido de cantor con un libro de oraciones al revés delante de él, insinuando que LaRue era una estafa.

Según el musicólogo Henry Sapoznik, que recientemente habló con The Times of Israel sobre la poco conocida historia de los cantores negros, LaRue no era el único cantante negro o intérprete de teatro yiddish de esa época. Había al menos una docena, incluyendo una mujer.

La prueba del canto yiddish de LaRue se basa en lo que se puede escuchar en un disco recientemente redescubierto que hizo en 1923. Hasta ahora, es la única grabación conocida de principios del siglo XX de música cantoral afroamericana.

Ávido discografista, Sapoznik había estado buscando este disco durante 45 años, y finalmente lo localizó el pasado mes de julio. Irónicamente, Sapoznik recuperó el disco en los archivos de sonido del Instituto YIVO de Investigación Judía de Nueva York, que él mismo fundó y dirigió de 1982 a 1995.

«De vez en cuando hacía llamadas a mi red preguntando si alguien había visto el disco, pero nunca obtenía respuestas. En cierto momento pensé: ‘Esto es una locura. No voy a encontrarlo nunca», dijo asombrado Sapoznik a The Times of Israel en una entrevista en vídeo desde su casa en Nueva York.

La prolongada búsqueda de Sapoznik por esta grabación en particular llevó al excitante descubrimiento de otros cantantes negros olvidados que estaban en el circuito de conferencias-conciertos en el mundo judío y eran más o menos contemporáneos de LaRue.

Durante las décadas en que Sapoznik, hablante nativo de yiddish y productor premiado, musicólogo e intérprete, y escritor en los campos del yiddish tradicional y popular y de la música y cultura americana, buscó el disco de LaRue, acumuló un considerable dossier de información sobre estos cantantes afroamericanos. Incluye 150 artículos, reseñas y anuncios del período en la prensa convencional, negra y en yiddish solo sobre LaRue.

Sapoznik, de 67 años, comparte sus hallazgos con decenas de miles de lectores en su blog de investigación. Espera revelar más de este capítulo perdido de la intersección de la vida judía y negra, y le gustaría publicar finalmente un libro sobre el tema.

Las sinagogas negras de Harlem

Mientras que algunos cantantes negros se convirtieron en solistas y estrellas del escenario yiddish, otros sirvieron principalmente como cantantes congregacionales. Lo hicieron en las sinagogas negras de Harlem, que surgieron en las primeras décadas del siglo XX cuando los negros se desplazaron hacia el norte para escapar del sur de Jim Crow.

Harlem fue inicialmente un vecindario principalmente judío, por lo que los negros recién llegados tuvieron un contacto regular con sus vecinos judíos. Esto, junto con el creciente nacionalismo negro inspirado en el sionismo, llevó a algunos negros (que fueron rechazados por los establecimientos religiosos judíos) a formar sus propias congregaciones en las que practicaban rituales judíos y utilizaban los idiomas hebreo e yiddish.

Entre las congregaciones negras destacadas por Sapoznik estaban el Templo Moro Sionista fundado por el rabino Mordechai Herman, que reivindicaba un linaje etíope directo, y la Congregación Beth B’nai Abraham fundada en 1929 por el rabino nacido en Barbados Arnold Josiah Ford.

El rabino Wentworth Arthur Matthew, un inmigrante antillano, fundó la Congregación Hebrea Etíope de los Guardianes de los Mandamientos en 1919, y continuaría estableciendo una red de sinagogas en los EE.UU. y el Caribe basada en las tradiciones ortodoxas tradicionales ashkenazíes.

Sapoznik conjeturó que los negros del Caribe podían haber adoptado la religión de los esclavistas judíos, y que los negros que reivindicaban el linaje abisinio (etíope) lo hacían como una forma de reivindicar una conexión con los hebreos del Antiguo Testamento.

Sapoznik se abasteció de periodistas del yiddish que se maravillaron de la existencia de los cantores negros. Después de conocer a un joven llamado Mendel, der shvartzer Khazn (Mendel el Cantor Negro), un escritor exclamó en una columna de periódico de junio de 1920: «Canta con un verdadero giro yiddish, con un verdadero gemido y suspiro yiddish».

Todo sobre la historia de fondo

Los cantantes negros se superaban unos a otros en términos de sus historias personales. Willie «El León» Smith, que se convirtió en un renombrado pianista de jazz, se presentó en yiddish en su tarjeta de presentación como Der yiddisher Khazn (El cantor en yiddish), pero en inglés como The Hebrew Cantor. A pesar de todo, su padre era supuestamente judío, y creció en Newark, Nueva Jersey, entre judíos y hablaba en yiddish. Recibió instrucción religiosa y preparación para el Bar Mitzvá de un rabino local, que le enseñó junto con sus propios hijos.

Otros afirmaron tener antecedentes más exóticos. Dovid, di Kalskrite Ha’Cohen der Falash (David Cohen el calígrafo de Abisinia) afirmaba ser de la ciudad portuaria etíope de Masawa, conocer 29 idiomas y haber estudiado en París y Palestina. Dijo que fue entrenado por un cantor en Rusia, que se casó con una mujer judía en Pinsk y tuvo dos hijos con ella antes de venir a los EE.UU., gracias a un puesto de traductor en el ejército de los EE.UU.

Goldye, di shvartze Khaznte (Goldye la cantante negra, alias Goldye M. Steiner), que parece haber sido la segunda cantante femenina después de una mujer blanca llamada Madame Sophie Kurtzer, se dice que es de una tribu judía africana llamada «Saba de Gza». Según una promoción de 1925 en The Jewish Criterion en Pittsburgh, Goldye estudió ópera en Milán y cantó en seis idiomas.

Hasta ahora, no ha podido confirmar ni desmentir ninguna de las afirmaciones publicadas sobre los orígenes de los cantantes negros de más alto perfil, cuyos antecedentes eran normalmente un punto de venta en las promociones de los conciertos. Aunque para Sapoznik era relativamente fácil localizar en línea los efímeros históricos, sus búsquedas genealógicas se encontraron con callejones sin salida.

A pesar de su relativa fama, LaRue no reveló mucho sobre sus antecedentes y tampoco ofreció ninguna historia de origen extravagante. En su lugar, aparentemente prefirió centrarse en hacerse un nombre.

«Fue manejado por empresarios y gerentes, pero fue un participante activo en la creación de su propia marca… Tenía tantos hierros en el fuego – conciertos, teatro, música publicada, grabaciones de sonido, radio. Todo el mundo sabía quién era», dijo Sapoznik.

Valió la pena la espera

Sapoznik contó con entusiasmo a The Times of Israel lo que era escuchar el disco que había buscado desde mediados de la década de 1970, después de notar que figuraba en un catálogo de OKeh Records, un sello fundado en 1918. OKeh tenía una sección de «race records» para la música comercializada a la comunidad negra y grabada por muchos de los primeros grandes del jazz y el blues, como Louis Armstrong y Bessie Smith. LaRue, aunque negra, figuraba entre los discos de Okeh dirigidos a la comunidad judía.

Curiosamente, Sapoznik encontró las partituras con derechos de autor publicadas por LaRue para el lado A del disco, antes de encontrar la grabación real. Esto le sorprendió, ya que habría habido muchas menos copias de las partituras impresas que de los discos impresos.

Henry Sapoznik

La cara A es «Yidele Farlier Nit Dein Hoffnung», compuesta por Sholom Secunda y escrita por Isidor Lash en 1920. La letra de la canción enumera las atrocidades cometidas contra los judíos a lo largo de la historia, y anima a los judíos a no perder la esperanza.

El canto yiddish del lado A era particularmente fuerte, mientras que la oración del lado B era un poco débil en términos de alfabetización musical.

Pero en general, El cantor negro sonaba legítimo al oído experto de Sapoznik. Esto disipó sus temores iniciales de que la noción de un cantor negro de principios del siglo XX pudiera ser una broma o un truco, lo que no habría estado fuera de lugar en esa época de representaciones étnicas. «Creo que pasó una prueba crítica sobre ser un miembro activo del paisaje sonoro judío», dijo Sapoznik sobre LaRue.

Entonces, ¿qué pasó con estos cantores negros? El rastro de documentos de archivo relevantes (anuncios en los periódicos, críticas de conciertos, carteles, facturas de espectáculos) se hace borroso a principios de los años 50.

Sapoznik atribuyó la desaparición del fenómeno a los grandes cambios en la comunidad judía americana en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Los cantantes afroamericanos y los intérpretes escénicos de yiddish parecen haber desaparecido a medida que el entorno que los creó y sostuvo se fue desvaneciendo.

«Estos cantantes negros originales fueron capaces de construir una presencia viable gracias a una activa cultura yiddish», dijo Sapoznik.

El uso del yiddish declinó a medida que el hebreo ganó prominencia después del establecimiento de Israel, y hubo un cambio gradual del estilo tradicional de oración dirigido por cantores a un canto congregacional más participativo. «El aspecto novedoso del Cantor negro fue algo de entreguerras. La mitad del siglo marcó una discontinuidad en la participación de los afroamericanos en la cultura judía», dijo Sapoznik.

 

[Fuente: http://www.itongadol.com]

 

Histoires des temps passés et à venir : le titre n’est pas de Peretz lui-même, mais il est bien à l’image du projet des éditions de L’Antilope d’englober la littérature yiddish dans une tradition juive multilingue, polycentrée et dépoussiérée, en nous livrant aujourd’hui un choix succinct mais varié de six nouvelles du plus européen des trois grands classiques yiddish : Yitskhok Leybush Peretz (1852-1915), né en Pologne, est celui qui a véritablement fondé la littérature yiddish moderne, en pliant la langue vernaculaire à la torsion fusionnelle de l’hybridité stylistique et générique.

Yitskhok Leybush Peretz, Histoires des temps passés et à venir. Trad. du yiddish par Batia Baum. L’Antilope, 160 p., 17 €

Écrit par Carole Ksiazenicer-Matheron

La traductrice, Batia Baum, nourrit une familiarité de longue date avec la langue des classiques, dont elle a récemment publié aux éditions de la Maison de la culture yiddish-Bibliothèque Medem deux œuvres canoniques : le chef-d’œuvre de Mendele Moykher Sforim, L’anneau magique, évocation insurpassable de la transition historique au sein de la bourgade juive, et la pièce-monstre de Peretz lui-même (au sens où Wedekind nommait Lulu une « tragédie-monstre »), La nuit sur le vieux marché, baroque « songe d’une nuit de fièvre », tissé d’ombres et de revenances, à mi-chemin entre symbolisme et expressionnisme.

Ce recueil de six récits constitue quant à lui un extrait quintessencié de thèmes, de styles et d’inspirations en constante évolution chez l’auteur yiddish, mais leur tonalité générale, induite par les choix de la traductrice, est imprégnée d’inquiétante étrangeté, puisant à la fois aux sources d’un fantastique traditionnel et aux vacillements de la subjectivité moderne au tournant du siècle. Les textes originaux, composés entre 1891 et 1906, témoignent de l’activité fondatrice de Peretz en ce qui concerne l’art de la nouvelle, du récit bref empruntant à des influences multiples mais relevant avant tout de la créativité inquiète de l’auteur.

Peretz est né à Zamosc, dans la province de Lublin, dans une famille assez aisée, traditionaliste mais ouverte à l’esprit de la Haskala (les Lumières) ; enfant prodige en matière d’études religieuses mais s’initiant très tôt aux littératures étrangères par la découverte, chez un particulier, d’une riche bibliothèque d’auteurs européens ; marié une première fois selon le système du mariage arrangé mais divorçant au bout de cinq ans pour épouser la femme qu’il a librement choisie ; socialiste, auteur de poèmes mis en musique  par le Bund (le parti ouvrier juif) mais écrivant certaines de ses nouvelles « à la façon hassidique », en disciple ambivalent du Baal Shem Tov ou de Nahman de Braslav ; épris du yiddish qu’il défend à la conférence de Czernowitz en 1908 mais écrivant également en hébreu et usant du polonais dans sa vie quotidienne, Peretz semble exacerber les polarités du monde juif ashkénaze pour les faire fusionner au sein du verbe et de l’invention narrative.

Sa carrière littéraire en yiddish, après quelques tentatives en polonais et en hébreu, débute en 1888 par la publication d’un long poème narratif d’inspiration néo-romantique, consacré au thème de l’amour interdit, dans une revue publiée en Russie par Sholem Aleykhem. Il s’inscrit dans l’effort des classiques de fonder l’identité collective sur une littérature qui doit s’inventer en même temps que sa langue, afin de se constituer en socle idéologique face aux incertitudes du présent. Il s’agit aussi de reformuler le riche support de la tradition, toujours prêt à sourdre à la surface du vécu contemporain, opérant la réappropriation langagière et symbolique de la discrimination minoritaire. Cependant, Peretz avouera lui-même confondre à cette époque Sholem Aleykhem et Mendele Moykher Sforim qu’il ne connaît en outre que par des traductions en polonais ; aussi, tel un rabbi hassidique fondant sa propre école, va-t-il lui falloir frayer sa voie à l’écart des centres russes (Kiev et Odessa), en s’enracinant dans le paysage culturel juif polonais, relativement plus perméable aux influences européennes. Empêché d’exercer sa charge d’avocat à cause d’une dénonciation, il s’installe à Varsovie où sa demeure devient la plaque tournante de la modernité au tournant du siècle, influençant pour de longues années, et ce bien après sa mort, toute une génération d’auteurs, de Lamed Shapiro à Dovid Pinski,  Sholem Asch, Hersch Dovid Nomberg, et bien d’autres.

Cette reterritorialisation liée aussi à sa proximité avec le monde de son enfance, par-delà les ruptures de l’émancipation, il va la mettre en jeu symboliquement lors d’un moment de troublante immersion au cœur du monde juif polonais : en 1890, il participe à une enquête statistique sur le sort de la minorité juive dans sa province natale, la région de Tomaszow (plus tard le territoire « singérien » par excellence !) : commence ainsi à s’exercer chez lui cet art de la transfiguration souvent sublimée et pleine de compassion, parfois grotesque et d’une mordante ironie, de la précaire survie collective. Ces « oubliés du shtetl » (titre français des « Tableaux d’un voyage en province ») opèrent par leur évocation d’abord réaliste et documentaire, puis de plus en plus teintée d’onirisme et de dérision fantastique, la fusion des tendances antagonistes qui caractériseront constamment l’écriture de Peretz. De cette veine hybride découle la nouvelle « La ville morte » dans notre recueil :

« Un jour, au cours de mes pérégrinations en province pour l’enquête statistique sur la population juive, j’ai rencontré un Juif qui se traînait pas à pas dans le sable lourd de la route. L’homme avait l’air malade, à peine s’il pouvait marcher. Je l’ai pris en pitié et l’ai invité à monter en voiture. Le voilà donc qui grimpe, me salue et me pose toutes sortes de questions sur les nouvelles du monde.

Je réponds et, à la fin, lui demande :

– Et vous, l’ami, d’où êtes-vous ?

– De la ville morte, répond-il tranquillement.

Je crois qu’il blague.

– Où est-ce ? dis-je. Au-delà des monts des Ténèbres ?

– Oh que non ! sourit-il, tout juste en Pologne. »

Le souci de localisation s’avère cependant plein d’incertitude : la ville juive, sans existence légale, finit par être envahie par les morts-vivants, métaphore à la fois traditionnelle et folklorique mais aussi nimbée de nietzschéisme, les vivants s’avérant incapables de vivre pleinement et les morts qui sortent de leurs tombes reprenant leur vie passée sans en avoir vraiment conscience. Le message est bien celui d’un appel à la renaissance nationale, en contexte diasporique, et par le biais d’un court-circuit sémantique, électrochoc allégorique opérant à même le langage littéraire.

La nouvelle intitulée « Voyage en malle-poste » utilise le même genre de dispositif et de système narratif, plus proche de Maupassant que du Sholem Aleykhem des « contes ferroviaires ». Comme dans la nouvelle précédente, le narrateur principal s’assimile à Peretz lui-même, sans l’artifice du prête-nom, comme chez Mendele Moykher Sforim, où c’est la persona littéraire, par le biais du pseudonyme, qui prend la parole à la place de l’auteur. Mais cette fois, nul fantastique pour synthétiser l’expérience historique : toute la charge électrique du présent passe par deux dialogues en miroir, celui avec un juif ordinaire du shtetl et l’autre avec un Polonais, ancien ami d’enfance du narrateur. Dans les deux conversations, nimbées de l’atmosphère nocturne du voyage en malle-poste sans échappée sur l’extérieur, le tour d’écrou central implique à la fois le conflictuel rapport entre les sexes au sein de la société juive, et celui entre juifs et non-juifs dans le contexte de la société globale. Deux champs culturels et politiques où s’imposent, selon Peretz, la lutte contre la domination et l’auto-immunité contre les préjugés et le rejet de l’autre.

 

La nouvelle « Temps messianiques », de facture plus modeste mais ouvrant sur le renversement du rêve, fait partie, comme « La ville morte », d’un ensemble de récits regroupés par l’auteur sous le titre d’Écrits de la maison des fous ; la thématique, empruntée en partie au Gogol du Journal d’un fou, débouche plus largement sur des jeux carnavalesques permettant une critique sociale acerbe sous le déguisement du conte. Dans une ville fortifiée évoquant la ville natale de Peretz mais aussi le symbolisme déjà expressionniste d’un ghetto à la Meyrink, le narrateur rêve qu’il passe la nuit à l’air libre, loin des chaînes rouillées et des murailles oppressantes de la ville close sur elle-même, en compagnie du fou. Errant visionnaire, prophète discriminé par la communauté, ce dernier lui annonce la venue d’un Messie et d’une génération dotés d’ailes, afin d’échapper à la loi d’airain de la vie traditionnelle. Tissant le songe plus avant, le narrateur part à la rencontre du Messie et fait halte dans une auberge, lieu symbolique central, où se confrontent trois générations, trois conceptions de la vie juive et de ses valeurs essentielles, au moment où naît précisément un enfant infirme pourvu d’ailes. Las, la voix de l’aïeul résonne pour condamner cette génération trop éprise d’idéal, et qui se meut dans un ciel vidé de toute observance. Le dernier mot reste aux femmes et à la nécessité de la perpétuation de la vie et du sens, mais de façon subtilement ironique : « Stupides hommes ! À quoi ils pensent… Et le rabbin ? Le rabbin va-t-il permettre qu’il soit circoncis ? Va-t-il laisser faire une bénédiction sur un enfant avec des ailes ? »

L’allégorie de la « maison de fer » est également au centre de la grandiose vision eschatologique contenue dans la nouvelle « L’errance dans le désert » ; cette dernière fait partie du corpus néo-hassidique forgé par Peretz en symbiose avec le style des récits hagiographiques, tissant la légende et les miracles des grands maîtres de la doctrine, ici en particulier des contes à la façon de Nahman de Braslav (1772-1811). Ce récit, qui fait partie dans la version originale du cycle des « récit de reb Nahmanke », reproduit avec une grande virtuosité poétique la concaténation allégorique et l’ouverture interprétative jamais achevée des contes de son illustre modèle. Les oiseaux, sautillant sur leurs pattes mécaniques avec leurs moignons d’ailes ressemblant plutôt à des nageoires, partent à la conquête d’une somnolente tradition repliée derrière d’anciennes défenses protectrices à moitié en ruines. Cette évocation transparente de la lutte entre tradition et modernité reprend le symbolisme du livre brûlé, attribué au pessimisme ontologique du maître braslavien. La mystique de l’ingestion magique du sens (« manger le livre »), ou au contraire de sa dissémination universelle (disperser les cendres), pourra-t-elle revivifier, par le biais de l’innutrition et de la diffusion littéraires, une vie collective marquée par « l’exil » et l’errance dans un « désert » privé de toute transcendance ? Comme chez Nahman de Braslav, le récit s’interrompt avant la fin de l’histoire : le sens appartient à tous mais, au fil de la narration, la pesante mélancolie du conteur s’est changée en allégresse et en ferveur.

Seul importerait donc en dernier ressort le geste du conteur ? C’est aussi, semble-t-il, la morale de ce récit rhapsodique tissé par le délire de la faim et de l’épuisement nerveux qu’est « Histoires », splendide nouvelle au centre du recueil : en apparence un récit « moderne », l’errance varsovienne d’un jeune écrivain juif famélique, épris d’une grisette polonaise qu’il captive grâce au pouvoir de ses histoires, malgré les préjugés raciaux dont elle n’est pas exempte. Au détour de la convention fictionnelle, des procédés à la Hoffmann ironisant à partir de la notion même de réflexivité (les recettes du « storytelling » débusquées par le conteur lui-même), se fixent deux scènes d’une étrangeté absolue : deux scènes de « miracle » face aux accusations de crime rituel, connotant une vieille « histoire » toujours menaçante : l’un grâce à l’ingestion du corps de la petite victime par l’assemblée des juifs réunis pour le seder, l’autre où c’est le Baal Shem Tov lui-même, le fondateur du hassidisme, qui ressuscite l’enfant chrétien pour le revêtir du châle de prière juif et l’intégrer à la célébration de la fête. Assimiler le corps de l’autre pour faire disparaître sa menace mortifère : salut ou danger plus grand encore de s’intégrer à une modernité cannibale ? La métaphore de l’anthropophagie comme la figure du zombie errant à la lisière de deux mondes laissent le lecteur en proie au trouble fantastique par excellence, hésitant lui aussi entre deux modèles : celui des récits traditionnels, toujours pleins de ressources vitales, souvent surnaturelles, face à la persécution ; mais aussi, déjà, celui des modernistes, d’un Lamed Shapiro, par exemple, auteur de nouvelles de pogroms, dont les titres (« Déverse ta colère », « Dans la ville morte », « La halla blanche »…) ainsi que l’inspiration sont autant de prolongements et de variations poussés à leur paroxysme à partir du versant le plus grotesque et grinçant de l’œuvre peretzienne.

Enfin, si on lit Peretz en comparatiste, sans rivage ni contexte, on pourra penser aussi à Lu Xun et à son Journal d’un fou, on y retrouve, quelques années après l’auteur juif, à la fois l’image d’une tradition sclérosée évoquant une « maison de fer » et l’obsession du cannibalisme comme métaphore culturelle. Mais c’est encore une autre histoire.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Créateur d’installations vidéo, auteur de mises en scène de théâtre et de livres, Amos Gitaï, cinéaste prolifique, engagé, critique de la société israélienne, doit beaucoup au soutien public français, notamment de la chaîne franco-allemande Arte. Ciné + Club diffusera le 21 octobre 2020 « Kippour » et « Kadosh » d’Amos Gitai et propose « Amos Gitaï : Yitzhak Rabin gestes de mémoire ».

 

Publié par Véronique Chemla 
« Parfois j’aime faire des films architecturaux, avec une intrigue rigoureuse. D’autres sont comme des fouilles archéologiques, où l’on gratte les couches une à une, comme si on creusait pour découvrir des ossements. Pour moi, la préparation d’un film se termine le dernier jour de mixage », a déclaré Amos Gitaï.

 

Après la Cinémathèque française-Musée du cinéma, le Musée de l’Elysée à Lausanne (Suisse) et la Cinémathèque suisse ont présenté une rétrospective et l’exposition itinérante Amos Gitaï, architecte de la mémoire conçues en coproduction par ces deux Cinémathèques, le Musée de l’Elysée et Galeries à Bruxelles (Belgique).

 

Réunissant documents rares, extraits de films et photographies, ce projet multimédia, combinant expositions, dans une cinémathèque et dans des galeries, et rétrospective cinématographique; a été accueilli à Galeries  au printemps 2015.

 

« Le cinéaste israélien Amos Gitaï a fait don en 2007 de ses archives à La Cinémathèque française. Classées, ces archives volumineuses retracent avec précision ses quarante années de création. Une de leurs spécificités est la richesse de la documentation mise au service de chaque projet, qu’il soit documentaire ou fiction. Mais aussi la difficulté paradoxale à identifier la place du je : plutôt un autoportrait en creux, déformé, tels les énigmatiques dessins qu’il réalise en convalescence, après le crash d’hélicoptère où il faillit mourir », écrit Matthieu Orléan, commissaire de l’exposition itinérante Amos Gitaï Architecte de la mémoire
 
Conçu en coproduction par ces deux cinémathèques, le Musée de l’Elysée à Lausanne (Suisse) et Galeries à Bruxelles (Belgique), ce projet multimédia présente l’œuvre variée d’un réalisateur prolifique – filmographie d’environ 80 titres composée de documentaires et films de fictions, courts et longs métrages, téléfilms et œuvres expérimentales, coproduits par des firmes israéliennes, françaises, etc.  – sur près de 40 ans. 

L’exposition révèle les thèmes « les frontières, l’architecture, les friches, la langue ou l’histoire, ainsi organisés : « Kippour, naissance d’un cinéaste », « Réalités et frontières », « Mythologies » et « L’exil et le monde ».
Double empreinte

Amos Gitaï est né à Haïfa en Israël en 1950 dans une famille de sabras et de Juifs européens ayant fui le nazisme.

Né en 1909 en Silésie (Pologne) d’un métayer de junker prussien, son père Munio Weinraub  a 18 ans quand il rencontre à Berlin et à Dessau Walter Gropius, Kandinsky, ainsi que Paul Klee au Bauhaus. À la fermeture par les Nazis du Bauhaus en 1933, Munio, accusé de « trahison envers le peuple allemand », est emprisonné, puis expulsé à Bâle. Cet architecte se fixe en Palestine mandataire où il adapte les règles européennes avant-gardistes au Proche Orient. Divers musées, dont le Centre Pompidou en 1996-1997 et le MoMa (Musée d’art moderne) de New York en 2013-2014 ont rendu hommage à cet architecte décédé en 1970. « La vie de Munio Weinraub  est exemplaire de l’itinéraire, de l’engagement social et de l’implication professionnelle de toute une génération d’architectes nés en Europe Centrale, formés au Bauhaus et qui, à la différence de leurs prestigieux maîtres exilés outre-Atlantique (Walter Gropius, Mies van der Rohe…), iront en Palestine mettre en pratique l’enseignement reçu. Il réalisera la majeure partie de son oeuvre, associé de 1940 à 1959 avec Al Mansfeld. Plus de deux cents projets et réalisations : constructions modestes des débuts, usines de matériaux de construction -infrastructure alors indispensable à une politique de construction-, équipements de quartiers populaires, nombreux kibboutz, monuments aux morts consécutifs à la guerre de 1948, premiers immeubles collectifs et grands ensembles, bâtiments emblématiques de l’Université de Jérusalem ou du Mémorial juif de Yad Vaschem…, Munio Weinraub se range parmi les bâtisseurs. Durant les années soixante, de nouveau seul et désormais avec le patronyme de Gitaï, il poursuivra sa carrière d’architecte conjointement à celle d’enseignant au sein de l’institut Technion d’Haïfa », indique l’éditeur Imbernon, ayant publié la biographie que lui a consacré Richard Cinqualbre. 

Quant à Efratia Gitaï (1909-2004), la mère d’Amos Gitaï, elle est née en Eretz Israël, était experte dans les textes bibliques et est le personnage principal de My Mother at the Sea Shore (1975, 3 minutes), dialoguant avec Ophrah Shemesh. En 2010, Gallimard a publié Efratia Gitaï. Correspondance (1929-1994) dans une traduction de l’hébreu par Katherine Werchowski et Emmanuel Moses. Amos Gitaï présente ainsi ce livre :  « Efratia, comme les femmes de sa génération nées sur la terre d’Israël, n’est pas une femme de la diaspora. Elle n’est pas non plus israélienne. Israël n’existe pas encore. Cette génération va inventer son appartenance. Efratia a écrit des lettres toute sa vie. Très tôt, elle les a conservées, comme pour retenir des moments de son histoire, comme si l’intime incarnait le destin de cette terre. Cette correspondance raconte la vie d’une femme, Efratia, ma mère, ses réflexions intimes et ses hésitations de jeune fille, sa soif d’indépendance, ses débats passionnés avec son père sur le destin de son pays, l’amour, le culte de l’amitié et la maternité, puis les deuils, la vieillesse, les moments de trouble. J’entends encore sa voix, son hébreu archaïque de fille de travaillistes qui voulaient que leur enfant parle un hébreu moderne, de notre temps ».
 
Amos Gitaï étudie l’architecture au Technion de Haïfa et à l’université de Berkeley en Californie.
 
Cinéaste engagé
En 1973, la guerre de Kippour marque une date charnière, non seulement dans l’Histoire d’Israël, mais aussi dans la vie du jeune étudiant affecté à une unité médicale de sauveteurs par hélicoptère sur le plateau du Golan. 
 
Amos Gitaï commence à filmer le front avec sa caméra Super 8 (Images of War).
 

Une attaque syrienne le blesse gravement.

Convalescent, le civil Amos Gitaï dessine et monte ses images filmées. 

 À cette guerre, il consacrera Kippour, souvenirs de guerre (1997) et Kippour (2000). Dans ce film-ci, « un acteur joue son rôle. Ou plutôt un moi imaginaire qui ne porte plus son nom mais celui de son père (Weinraub). Avec des partis pris de réalisation anti-héroïques, Kippour transgresse les codes du film de guerre. « Fais confiance à ta propre expérience. Ce que tu as vécu sur le front ne peut engendrer que des scènes justes », lui avait soufflé son ami, le cinéaste américain Samuel Fuller, vétéran de la Seconde Guerre mondiale », analyse Matthieu Orléan.
 
C’est par le documentaire qu’Amos Gitaï entre dans le cinéma, et s’y consacre quasi-entièrement à la fin des années 1970. S’il délaisse l’architecture, cet art inspire plusieurs de ses films : Details of Architecture (1972, 13 minutes) et Munio Weinraub Gitaï Architect (1909-1970) sur le travail de son père, Architectura (1978, 13 minutes) sur l’urbanisme israélien des années 1960 et 1970 – « Dans chacun des 16 films qui composent la série, Gitaï rencontre des architectes, des sociologues, des archéologues, des chercheurs et des écrivains avec qui il s’entretient sur différents aspects de l’architecture, de l’urbanisme, de la conservation et de la planification. Chaque épisode comporte des documents d’archives complémentaires qui enrichissent visuellement les discussions, offrant aux spectateurs une image complète de leur environnement. Qu’il s’agisse d’Ottoman, du mandat britannique, de l’éclectisme, du moderniste ou du brutalisme – cette série transforme de vagues concepts en données accessibles » – et Lullaby to my Father (2012, 87 minutes), long métrage avec Yaël Abecassis et Théo Ballmer (voix de Jeanne Moreau et Hanna Schygulla). 

Amos Gitaï « entreprend une description critique de la société et de l’histoire d’Israël ». Tourné dans un chantier Jérusalem, son documentaire Bayit (House, La maison) illustrant des conflits entre Juifs et Arabes en Israël y est interdit. C’est le premier film du triptyque constitué aussi de Une maison à Jérusalem (1998) et News from Home, News from House (2006).

Après Journal de campagne, réalisé avant et lors de la première guerre au Liban (1982), Amos Gitaï s’installe en France en 1983. Il y réside dix ans. 

La filmographie d’Amos Gitaï s’articule autour de séries thématiques de trois films : trois Wadi (1981, 1991, 2001) – dans Wadi Salib Riots (1979, 39), Amos Gitaï interviewe « vingt ans après des témoins des émeutes de Juifs israéliens d’origine marocaine qui se rebellèrent contre le Parti travailliste dans le quartier de Wadi Salib à Haïfa en 1959 » -, « trilogie sur les pratiques politico-militaires israéliennes (Journal de campagne, 1982 ; Donnons une chance à la paix, 1994 ; L’Arène du meurtre, 1996), celle sur les procédures du capitalisme mondial (Ananas, 1984 ; Bangkok-Bahreïn/Travail à vendre, 1984 ; Orange, 1998) ou celle sur les résurgences de l’extrême-droite européenne (Dans la vallée de la Wupper, 1993 ; Au nom du Duce/Naples-Rome, 1994 ; Queen Mary ‘87, 1995) ». 

Mais « aussi les trilogies de fiction, trilogie de l’exil (Esther, 1985 ; Berlin-Jérusalem, 1989 ; Golem, l’esprit de l’exil, 1991), trilogie des villes (Devarim, 1995 ; Yom Yom, 1998 ; Kadosh, 1999), trilogie des événements historiques décisifs pour Israël (Kippour, 2000 ; Eden, 2001 ; Kedma, 2002), trilogie des frontières (Terre promise, 2004 ; Free Zone, 2005 ; Désengagement, 2007) ».

Certains films s’inscrivent cependant sur deux trilogies.

Dans Théâtre pour la vie (1994, 26 minutes) avec Juliano Mer-Khamis, « un comédien anime un théâtre pour enfants à Jénine. Au soldat qui lui demande s’il est juif ou arabe, il répond : « C’est un peu compliqué ». Sa mère est juive, son père est arabe. De son côté, une comédienne palestinienne, qui vit à Jérusalem-Est, se rend à l’ouest pour travailler avec des comédiennes ». 

Amos Gitaï « poursuivra ce travail analytique dans des films de fictions comme, Kippour (2000), Kaddosh, Kedma, Désengagement. Le souffle de l’histoire, la lucidité de l’observateur engagé se mêlent à une approche inspirée des théories de Brecht ».
 
Amos Gitaï est un « cinéaste engagé dont les films interrogent sans cesse l’identité et les paradoxes d’Israël. « Jusqu’à quand durera ce cycle infernal ? De l’oppresseur et de l’opprimé. Jusqu’à quand cette folie ? », chante une voix féminine pendant le générique de Free Zone. Le conflit israélo-palestinien n’est jamais absent de son cinéma, sans en être l’horizon indépassable. Tout n’est pas conflit. Tout n’est pas réconciliation non plus. Israël est palimpseste (House), puzzle (Désengagement), bordel (Terre promise), ou attachante mosaïque (Alila). Le pays n’est jamais filmé comme une entité homogène (État-Nation ou ennemi à abattre), mais plutôt comme un espace de recherche et de contradiction. Un espace stimulant et instable où les utopies sont en danger. Où l’amour n’est pas un socle mais pure énergie sexuelle sur fond de stérilité pathologique (Yom YomDevarim, Kadosh), caractéristique d’une société déracinée qui ne parvient pas à se souvenir des paroles simples du cultivateur palestinien de Journal de campagne (1982) : « La sueur de mon père est mêlée à cette terre. Je sens l’odeur de mes origines. » 

Outre le talent du réalisateur, c’est par ses visions critiques de la société israélienne ou du judaïsme que l’œuvre d’Amos Gitaï a reçu un accueil international exceptionnel – sept films sélectionnés en compétition officielle au Festival de Cannes et à la Mostra de Venise (1999-2011) -, et a été subventionnée par la manne publique française, notamment par la chaine franco-allemande Arte. 

Gitaï a conservé de ses études d’architecture « une aptitude à faire d’un territoire l’état des lieux. Il est un topographe du sensible. Ses histoires prennent place dans des sites transitoires et authentiques, que le réalisateur repère lui-même : no man’s lands, bidonvilles, ruines, frontières. Emblématique en ce sens est Free Zone (2005), situé sur la brèche entre Israël et le monde arabe : film-voyage qui mène le spectateur de Jérusalem vers une zone de non-droit et de trafics, dans les limbes territoriaux du Moyen-Orient ». « Amos Gitaï, des territoires à venir », web documentaire, révèle l’importance des repérages pour l’auteur de Kadosh, Free Zone ou Terre promise : entretiens inédits avec le cinéaste et certains de ses collaborateurs de création, archives (dessins, photographies, films…) déposées à La Cinémathèque par Gitaï lui-même. Les repérages, une façon de préparer un film et, déjà, un enjeu de mémoire ».

Exils
Au milieu des années 1970, puis en 1983, deux périodes décisives de sa vie, Amos Gitaï choisit l’exil : en Californie (États-Unis), à l’Université de Berkeley (1975-1977), où il étudie l’architecture, puis à Paris (1983-1993), quand la censure israélienne interdit ou stigmatise ses premiers documentaires, tels House et Journal de campagne. Deux exils « inspirants, qui rebattent les cartes de ses convictions et de ses désirs, sans pour autant faire de Gitaï un nomade apatride. Car son centre de gravité reste profondément moyen-oriental. Berlin Jérusalem (1989), qui raconte l’immigration de pionniers juifs en Palestine dans les années 30, est fortement imprégné de culture allemande : à la fois ancienne (les références aux peintures de Grosz) et moderne (les créations chorégraphique de Pina Bausch et musicale de Markus Stockhausen qui inspirent Gitaï, en quête de rencontres artistiques internationales). En filmant sur tous les continents, Gitaï a découvert les failles d’un monde prisonnier, comme Israël, de ses contradictions : la bureaucratie soviétique (Le Jardin pétrifié), l’immigration en France (Golem, l’esprit de l’exil), l’antisémitisme en Allemagne (Dans la vallée de la Wupper), le capitalisme américain (Ananas), la prostitution en Asie du Sud Est (Bangkok Bahrein). Dans ce dernier, la place des femmes est capitale, comme elle l’est d’ailleurs dans toute l’œuvre de Gitaï : elle est pour l’homme-cinéaste le plus émouvant des exils intérieurs ». 

« Très ancré dans l’histoire contemporaine, le cinéma d’Amos Gitaï n’en est pas moins un questionnement sur les mythes fondateurs de la culture israélienne qu’il étaye et subvertit à la fois. Dans ses films, il est courant que les personnages usent pour s’exprimer d’un langage intemporel. Comme plongés dans un état second, presque convulsif, ils se détachent des mots du quotidien pour glisser vers une dimension plus lyrique: leur vie devient destin (Kedma). 

La prédilection de Gitaï pour la poésie l’amène à adapter à la lettre des textes bibliques, dans un style que tout oppose aux machines spectaculaires d’Hollywood. Pour Esther, son premier long métrage de fiction (1985), Gitaï décide de tourner dans la vallée pauvre de Wadi Salib près de Haïfa. Il y met en place un dispositif minimaliste, centré sur des symétries de couleurs et de sons, qui font du film une merveille d’arte povera. Gitaï est parti du texte original, même si, in fineEsther a un sous-texte contemporain, et métaphorise les rapports entre Israéliens et Palestiniens. Récemment, dans Carmel (2009), Gitaï a librement adapté La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe, récit de la prise de Jérusalem par l’empire romain en l’an 70. Au-delà de l’épopée historique, Gitaï remotive des mythes personnels (la guerre de Kippour) et autorise par là même l’entrée dans le champ cinématographique de ses parents, Efratia et Munio. Jamais aucun film de Gitaï n’aura à ce point mêlé réalité et fantasme, inventant une mise en scène faite de superpositions d’images qui soulignent les tensions affectives de la mémoire. Comme le disent les vers de l’Ecclésiaste maintes fois cités dans son cinéma : « Un temps pour chercher et un temps pour perdre ; un temps pour garder et un temps pour jeter ; un temps pour déchirer et un temps pour coudre » », observe Matthieu Orléan.

Ce projet culturel souligne le recours au plan séquence par Amos Gitaï : présenté en Compétition officielle à la Biennale de Venise/Mostra d’arte cinematografica 2013, « filmé en un seul plan-séquence de 85 minutes, Ana Arabia est un moment de la vie d’une petite communauté de réprouvés, juifs et arabes, qui cohabitent dans une enclave oubliée à la « frontière » entre Jaffa et Bat Yam, en Israël. Un jour, Yael, une jeune journaliste, leur rend visite. Dans leurs abris délabrés, dans un verger rempli de citronniers et entouré de HLM, elle découvre une galerie de personnages aussi éloignés que possible des clichés habituels sur la région. Yael croit avoir découvert une mine d’or. Elle en oublie son travail. Les visages et les mots de Youssef et Miriam, Sarah et Walid, de leurs voisins et amis, lui parlent également de sa propre vie, de ses rêves, ses espoirs, ses histoires d’amour, ses désirs et désillusions. Leur rapport au temps est différent de celui de la ville qui les entoure. Dans ce lieu bricolé et fragile, la coexistence est possible. Une métaphore universelle ». 

Amos Gitaï a aussi créé des installations, dont Traces au Palais de Tokyo (2011), de la présentation vidéo Lullaby for my father, au kibboutz Kfar Masaryk, Israel (2010). 
À Lausanne, deux expositions parallèles inédites traitaient des rapports du cinéaste avec la photographie : Army Days, photographies d’Amos Gitaï réalisées dans les années 1960-1970, et sa collaboration avec le photographe italien Gabriele Basilico suivant l’itinéraire de son film Free Zone, réalisé en 2004. 
Réunissant documents rares, extraits de films et photographies provenant des archives d’Amos Gitaï, ce projet multimédia a été accueilli à Galeries au printemps 2015. 
En juin 2014, interrogé par Le monde juif lors de la sortie de son film Ana Arabia, Amos Gitaï a affirmé son attachement à « la coexistence entre Israéliens et Palestiniens, entre juifs et musulmans  » : « Les Palestiniens sont occupés par les Israéliens. Avant de dénoncer les abus de leurs dirigeants ou de la société palestinienne, ils sont en droit de dénoncer ce poison de l’occupation israélienne ». Et sur les trois lycéens israéliens kidnappés : « Ce sont des colons. Ils vivent là où ils ne devraient pas vivre. Les colons n’ont rien à faire là-bas. Mais ce n’est pas parce que ce sont des colons qu’on doit pour autant les kidnapper ». 

Amos Gitaï a alors annoncé son projet de réaliser un film sur l’attentat contre le Centre culturel Juif de Buenos Aires en 1994 : « Cet attentat a couté la vie à 84 personnes et fait des centaines de blessés. Le film va porter sur la manière dont l’attaque a affecté la communauté juive locale. Vingt-ans après les faits, elle attend toujours justice pour ses victimes ».

Le 14 juin 2015, Ciné + Club présenta Gitaï, plans et séquencesdocumentaire de Victor Demayo : « Vic Demayo, ancien assistant réalisateur d’Amos Gitaï, dévoile les méthodes et le savoir-faire du cinéaste israélien, auteur de « Kadosh » et « Kedma ». 

« Kadosh »

Ciné + Club diffusera le 21 octobre 2020  « Kadosh », d’Amos Gitai (1999) avec Yaël Abecassis, Yoram Hattab, Meital Barda, Yussuf Abu-Warda, Sami Hori, Uri Ran-Klausner, Amos Gitaï, Lea Koenig, Rivka Michaeli, Samuel Calderon, Noa Dori, Shireen Kadivar.

« À Jérusalem, dans un quartier juif ultra-orthodoxe, le rabbin représente l’autorité spirituelle suprême. Meir et Rivka sont mariés depuis dix ans. Ils s’aiment passionnément mais n’ont pas d’enfants, ce qui n’est pas du goût du rabbin qui demande à Meir de répudier sa femme et d’épouser Haya pour assurer sa descendance. Malka, la sœur de Rivka, est amoureuse de Yaakov, mais ce dernier a choisi de vivre en dehors de la communauté juive orthodoxe, au grand dam du rabbin. Malka va donc épouser Yossef, son fidèle assistant. Si Rivka déménage et sombre lentement dans la solitude, Malka trouve une autre issue: la rébellion. »
« Au cœur de Mea Shearim, le quartier juif ultraorthodoxe de Jérusalem. Deux sœurs prisonnières des hommes. Eux-mêmes prisonniers de la Torah et de rituels archaïques. Le film le plus épuré d’Amos Gitaï, le plus beau aussi, et dont l’ambiguïté fait la force. » (Télérama)
« S’appuyant sur des personnages saisissants et parfaitement campés, Amos Gitaï réussit un film enrichissant et plein de justesse sur la difficile question de l’intégrisme religieux ». (Télécâble Sat)
« Kippour »

Ciné + Club diffusera le 21 octobre 2020 à 20 h 50 « Kippour« , d’Amos Gitai (2000) avec Liron Levo, Tomer Russo, Juliano Merr.

« Ce 6 octobre 1973 est un jour particulier : tout est calme dans le pays, c’est Kippour. Soudain, la guerre éclate brutalement, la Syrie attaque Israël par surprise. C’est la guerre du Kippour. Sept hommes composant une équipe de secours à bord d’un hélicoptère multiplient les allers-retours incessants pour évacuer les morts et les blessés. Le 11 octobre, l’appareil est abattu. L’un d’eux se souvient… »
« Weinraub et son ami Russo se précipitent sur le Golan à la recherche de Egoz, l’unité spéciale dans laquelle ils ont fait leur service militaire. Le chaos règne partout, chez les militaires comme chez les civils. Ils ne retrouvent pas Egos, mais rencontrent, le lendemain matin, Klauzner, un médecin qui cherche à rejoindre la base aérienne de Ramat David. Ils décident alors, de leur propre chef, d’intégrer une unité de secouristes de l’armée de l’air. »
 . .
« Lors de la guerre du Kippour, en 1973, deux jeunes Israéliens s’engagent dans l’armée de l’air. Gitaï n’a pas de faits d’armes à raconter, pas d’héroïsme à exalter. En longs plans-séquences d’une densité exceptionnelle, il filme une terrible déroute morale ». (Télérama)
« Amos Gitai tire de ce qu’il a lui-même vécu pendant le conflit de 1973 un film puissant, un témoignage-vérité sur le quotidien de la guerre. Parce qu’il sait de quoi il parle, et parce qu’il n’est pas du genre à verser dans la propagande, son film n’en est que plus impressionnant ».(Télécâble Sat)

Tsili

Le 12 août 2015, est sortit sur les écrans français, Tsili (2014, 88 min)film d’Amos  Gitaï , avec Sarah Adler, Meshi Olinski, Adam Tsekhman, Lea Koenig, Andrey Kashkar, Yelena Yaralova, Alexey Kochetkov. « Inspiré du roman d’Aharon Appelfeld, le film retrace l’histoire de Tsili, une jeune fille prise dans les affres de la Seconde Guerre mondiale. Après que sa famille a été déportée dans les camps, Tsili se cache dans la forêt à l’abri de la haine et des hommes, jusqu’à l’arrivée de Marek, un inconnu qui s’adresse à elle en yiddish…«  
Rabin, the Last Day
Mostra de Venise 2015. Il a été projeté dans la grande salle de la Philharmonie de Tel-Aviv (Israël), le 4 novembre 2015, « jour de la commémoration de ce meurtre« . 
Le film suivant d’Amos Gitaï évoqua le meurtre de Yitzhak Rabin. Il a été sélectionné en compétition officielle à la Mostra de Venise en 2015. Son scénario est signé d’Amos Gitaï et de Marie-Jose Sanselme.Rabin, the Last Day (Le Dernier jour d’Yitzhak Rabin) mêle reconstitutions jouées par des acteurs et des images d’archives. Il est qualifié de « thriller politique ». Il est interprété notamment par Tomer Sisley, Yaël Abecassis, Uri Gottlieb, Yitzhak Hizkiya, Pini Mittelman, Michael Warshaviak et Einat Weitzman.Malgré des critiques louangeuses de la presse de gauche – Le Nouvel observateur, Télérama, Les Inrockuptibles, Libération -, il a été un échec commercial en France.Avignon off 2016

Le 13 juillet 2016, à la Chapelle du verbe incarné, le festival d’Avignon off donna carte blanche à Amos Gitaï.

À 17 h, la projection-débat Journal de campagne (1982, 83 min) en présence d’Amos Gitaï : « Un journal tourné dans les territoires occupés avant et pendant l’invasion du Liban. Amos Gitai y arpente méthodiquement le même triangle de terre, filmant au jour le jour ce qu’il voit, le malaise des soldats israéliens devant la caméra, leur refus d’être filmés, l’état d’esprit des colons, les multiples formes du ressentiment des Palestiniens ».

À 20 h, Shame : Talkback Theatre (60 min), dans une mise en scène d’Einat Weizman, sera interprété par Einat Weizman et Morad Hassan. « En Israël, une politique haineuse s’est abattue sur le théâtre et les acteurs en payent le prix. Soit à cause de leur identité nationale, soit à cause de leur opinion. Morad Hassan est un jeune acteur palestinien, pris dans l’œil du cyclone quand le Ministère de la Culture israélien décide de couper toute subvention au théâtre Al-Midan, à cause de la pièce “TEMPS PARALLELE”, qu’il interprétait. Einar Weizman, actrice et militante qui s’est élevée contre le dernier assaut militaire sur Gaza, a été la cible d’un lynchage sur “Facebook” et a subi des menaces de mort et des provocations de toutes sortes. 2 monologues dans l’ombre du théâtre, sur leurs carrières et leurs vies, dans la réalité israélienne ».

Financé par le FSJU (Fonds social juif unifié), Akadem, campus numérique juif, a reproduit la présentation biaisée de ces œuvres.

Sur Rabin  
Le 25 mai 2017Envoyé spécial a présenté des archives personnelles inédites d’Amos Gitaï sur l’ancien Premier ministre israélien Yitzhak Rabin. Un « bref moment d’optimisme ». Un journal mêlant images officielles, interviews de Palestiniens, etc. Amos Gitaï enchaîne les expressions convenues – « négociations de paix » – sans en prouver la pertinence, les images stéréotypées des pauvres Palestiniens. Les marchés regorgent de victuailles. Les tensions entre Hamas, qui conteste Arafat, et Fatah sont déjà perceptibles. Les Palestiniennes sont instrumentalisées pour débiter un discours haineux à l’égard des Israéliens qui « tirent sur tout ce qui bouge. Hier, ils ont embarqué une femme enceinte ». Rabin semble naïf, malgré ses réserves. « On fait la paix avec des ennemis, parfois avec des ennemis très durs », explique l’ancien Premier ministre israélien. Mais qui lui dit que l’Autorité palestinienne et Arafat voulaient la paix ?

Une politicienne israélienne exprime des vérités historiques, juridiques : il ne s’agit pas d’un conflit soluble par la cession de territoires par Israël. Israël n’occupe pas sa terre Il est chez lui.

Ron Zaidel garde un souvenir douloureux de son service militaire à Hebron. Gitaï donne la parole à Breaking the Silence, un mouvement partial stipendié par des pays étrangers.

Ari Shavit, éditorialiste à Haaretz, quotidien israélien, tient des propos pessimistes, et s’accroche au « processus de paix », en fait la « guerre d’Oslo ».

Mois du film documentaire

La 18e édition du Mois du film documentaire proposera les 23, 26, 27 et 28 novembre 2017 au Cinéma Majestic de Vesoul, À l’Ouest du Jourdainréalisé par Amos Gitaï (Agav Films, France, Israël, 2017). « Amos Gitaï retourne dans les territoires occupés pour la première fois depuis son film documentaire Journal de campagne (1982). Gitaï circule en Cisjordanie, où il est témoin des efforts citoyens israéliens et palestiniens pour tenter de dépasser les conséquences d’une occupation qui dure depuis cinquante ans ».

Natalie Portman

En décembre 2017, l’actrice et réalisatrice Natalie Portman a été lauréate du Prix Genesis. Ce prix prestigieux la distinguait pour sa carrière d’actrice dans plus de quarante films, de comédienne à Broadway (The Seagull, The Diary of Anne Frank) de réalisatrice (A Tale of Love and Darkness, Eve, New York I Love You), de productrice (The Seventh Fire, Eating Animals), son engagement dans des organisations humanitaires et sa formation universitaire à Harvard et à l’université hébraïque de Jérusalem. Natalie Portman s’est alors réjoui de cette distinction. En avril 2018, elle a alors annoncé publiquement refusé de se rendre en Israël pour recevoir ce prix en motivant son choix par son opposition au Premier ministre Benjamin Netanyahu.  Ce qui a suscité une polémique.

Amos Gitaï a soutenu Nalie Portman. « I think we have to keep an open dialogue,” said Gitai in a telephone interview from Paris, where he is currently putting the finishing touches on a movie based on the Jerusalem Light Rail, which is due out in late summer-early fall. “Each time there is an Israeli… basketball player in the NBA, we say that ‘Israeli basketball has made an achievement.’ When Natalie Portman gets an Oscar she is ‘an Israeli actress,’” he said. Gitai posits that the patriotism weather vane swings in the opposite direction, however, when the locally-born A-lister in question is deemed to have taken a step outside of the party line. “When Natalie says something – quite moderate – she is immediately blamed for being a traitor, collaborator with the enemy and stuff like that,” he claimed. “The usual suspects – the ministers and members of Knesset, like Hazan and [Minister of Public Security Gilad] Erdan – they start to act and shoot, like they are on a duck hunt,” Gitai continues. “This is becoming a very uncivilized debate, in which what Natalie is saying is a legitimate critique of the policies [of the Israeli government], and the impact of these kind of policies on the general presence of Israel.” GITAI WARNS that the current furor over Portman’s move and remarks is just the tip of the iceberg, and hints at deeper problems within Israeli society and politics. The filmmaker dips into the calamitous events, which took place here a couple of millennia ago, to refer to what he believes is a symptom of unsavory winds blowing through these parts. “I believe Jewish sovereignty 2,000 years ago was destroyed because of the takeover of the Zealots, and this is a risk we are facing today. I think the fact that the public, today, is going in this direction is a very unfortunate thing,” he lamented. That attitude, Gitai suggests, can make inroads into various walks of life, including his line of work. “It is a menace to the freedom of creation and freedom of speech, and I think we are in trouble if we carry on like this,” he said. The director is concerned that what he sees as a narrow, partisan line of thought may have repercussions both here and across the Jewish world. “This is also about the relation with the Diaspora. You can act like there are Jews in the Diaspora just to give us money… and then we close our ears when they have some criticism of us. We can’t do that – we have to keep the dialogue open,” Gitai said. “Without the Diaspora, especially the American Diaspora, this country would not have existed. Israel has to listen to the voices in the Diaspora, and Natalie Portman is a good example of that.” Gitai feels that he and his colleagues have a role to play in keeping the discourse channels healthy and free-flowing, even if it means wagging a finger or two at the powers that be. It is, he says, part and parcel of artistic creation. “The arts always meant you asked questions,” he explained. “Take the example of Picasso – he takes the bombardment by the Luftwaffe of the Basque village of Guernica [during the Spanish Civil War], and makes a painting. We appreciate the painting, the composition and use of color and so on, but it is also a civil act. It is the act of revolt against the bombardment of this village, and Picasso is a painter. So, let’s learn from artists. Good artists were always critical ».
Le dernier jour d’Yitzhak Rabin
France 2 diffusa le 14 mai 2018 à 0h40 « Le dernier jour d’Yitzhak Rabin », d’Amos Gitaï avec Ischac Hiskiya, Pini Mitelman, Tomer Sisley.
« Le 4 novembre 1995 Yitzhak Rabin Premier ministre israélien est assassiné sur la place des Rois d’Israël à Tel Aviv après un long discours contre la violence et pour la paix.  Son assassin : un étudiant juif religieux d’extrême droite. »

Philharmonie de Paris
Le 8 octobre 2018, à la Philharmonie de Paris, a été présenté « Yitzhak Rabin, chronique d’un assassinat« , avec notamment la soprano Barbara Hendricks. Ce spectacle avait été crée au festival d’Avignon en 2016. Il a été précédé d’une rencontre avec le metteur en scène interrogé par Laurent Bayle, directeur général de la Cité de la Musique-Philharmonie.

« Pour Amos Gitaï, fervent militant pour la paix entre Israël et la Palestine, le travail de mémoire est une nécessité. Chronique d’un assassinat revient sur les circonstances de la mort de Yitzhak Rabin, un des grands artisans des accords d’Oslo. Dans ses œuvres consacrées à Yitzhak Rabin, Amos Gitaï montre le climat de haine qui a mené à son assassinat en novembre 1995 et au déchirement de la société israélienne. Dans ses dernières heures marquées par un ultime appel à la réconciliation, on redécouvre le verbe d’un homme convaincu de la possibilité d’une paix non seulement avec les Palestiniens, mais également avec l’ensemble des pays arabes. Chronique d’un assassinat, qui a suscité l’émotion au Festival d’Avignon en 2016, revient à la Philharmonie de Paris avec de nouveaux musiciens, dont le violoncelliste Gavriel Lipkind, la soprano Barbara Hendricks et le violoniste Alexey Kochetkov. Ils interprètent des pages de Ravel, Ligeti et Nono. L’ensemble vocal Aedes, sous la direction de Mathieu Romano, représente chez Gitaï le peuple, les citoyens, tous ceux qui se sentent touchés et concernés par cette tragique recherche de la paix. À l’occasion de ce spectacle, Amos Gitaï rencontre le public pour un fervent échange. »

« En 1973, quand éclate la guerre de Kippour, Amos GITAÏ est étudiant en architecture. L’hélicoptère dans lequel il a pris place avec son unité de secouristes est abattu par un missile. Un épisode qu’il évoque, des années plus tard, dans Kippour (2000). En 1980, son premier documentaire, House, portraits de Palestiniens et d’Israéliens vivant ou ayant vécu dans une même maison à Jérusalem, est censuré. Deux ans plus tard, la polémique suscitée par Journal de campagne, tourné avant et pendant l’invasion du Liban, contraint le réalisateur à l’exil, situation qui lui inspire ses premiers films de fiction, Esther (1985), Berlin-Jérusalem (1989) et Golem l’esprit de l’exil (1991). Amos Gitaï retrouve Israël en 1993, année de la signature à Washington des accords de paix portés par Yitzhak Rabin. Commence une période d’intense activité au cours de laquelle le cinéaste alterne documentaires, fictions, ainsi que pièces de théâtre et expositions. Quatre de ses films sont présentés en compétition au Festival de Cannes (Kadosh, Kippour, Kedma, Free Zone), six autres à la Mostra de Venise (Berlin Jérusalem, Eden, Alila, Terre promise, Ana Arabia, Le Dernier jour d’Yitzhak Rabin).

Depuis plus de quarante ans, Amos Gitaï construit une œuvre universelle, citoyenne et optimiste qui marie intrinsèquement intime, politique et poétique et poursuit, de manière critique, une profonde quête d’espérance. Il a reçu plusieurs prix prestigieux et notamment un Léopard d’Honneur à Locarno pour l’ensemble de son œuvre (2008), le Prix Roberto Rossellini (2005), le Prix Robert Bresson (2013), le Prix Paradjanov (2014). Il est Officier des Arts et Lettres et chevalier de la Légion d’honneur. »

Collège de France

À la chaire de création artistique du Collège de France, Amos Gitaï donne neuf conférences lors de l’année universitaire 2018-2019. Il y succède à l’architecte Christian de Portzamparc, au compositeur Pascal Dusapin, et au plasticien Anselm Kiefer. Leçon inaugurale : le 16 octobre 2018. Symposium « Le processus de création : contradictions, éthique, (ré)interprétations » les 6 et 7 juin 2019.

« Le rôle de l’artiste est de se poser des questions », a indiqué Amos Gitaï lors d’une conférence de presse à Paris. À Venise, en  septembre 2018, « il s’était élevé contre le gouvernement israélien pour qui la « culture est de la propagande ». La ministre de la Culture (Miri Regev)  « détruit le cinéma israélien », a-t-il renchéri mardi en rencontrant des journalistes, accusant la responsable de « démarche autoritaire ». 
Si son oeuvre est « nourrie par l’histoire d’Israël », il entend consacrer les neuf conférences prévues au Collège de France, accessibles gratuitement au public et mises en ligne sur internet, au thème de la frontière. Il propose à cette occasion des extraits de ses films ».
 
« Amos Gitaï : Yitzhak Rabin gestes de mémoire »
Ciné + Club propose « Amos Gitaï : Yitzhak Rabin gestes de mémoire« , documentaire de Laurent Roth.
 
« Amos Gitaï noue un dialogue avec Laurent Roth dans ce documentaire conçu autour d’extraits de l’oeuvre du réalisateur israélien, où fiction et documentaire se nourrissent mutuellement. Ce documentaire met en perspective une réflexion sur les débuts du cinéaste israélien avec la trilogie « House », qui s’étoffe avec un regard porté sur l’ensemble de ses œuvres consacrées à Yitzakh Rabin, films, expositions et performances théâtrales. Le 4 novembre 1995, Yitzhak Rabin, Premier ministre israélien, est assassiné. Amos Gitaï revient sur cet événement traumatisant ». 

« Formé par les mouvements de la jeunesse israélienne contestataire des années 1960, Amos Gitaï reste un cinéaste engagé. Évoquer son oeuvre comme dans ce documentaire, c’est se lancer dans une démarche presque talmudiste d’interprétation permanente ». (Télérama)

 
« Amos Gitaï : Yitzhak Rabin gestes de mémoire » de Laurent Roth

France, 2019, 59 min
Sur Ciné + Club le 18 octobre 2020 à à 19 h 48 et disponible jusqu’au 08/12/2020
 
« Kadosh » d’Amos Gitaï
Israël, 1999, 1 h 51
Avec Yaël Abecassis, Yoram Hattab, Meital Barda, Yussuf Abu-Warda, Sami Hori, Uri Ran-Klausner, Amos Gitaï, Lea Koenig, Rivka Michaeli, Samuel Calderon, Noa Dori, Shireen Kadivar
Sur Ciné + Club le 21 octobre 2020 à 23 h 47 et disponible jusqu’au 30/11/2020
 
« Kippour » d’Amos Gitaï
Israël, France, 2000, 1 h 55
Avec Liron Levo, Tomer Russo, Uri Ran Klauzner, Yoram Hattab, Juliano Merr, Ran Kauchinsky, Kobi Livne, Liat Glick Levo
Sur Ciné + Club le 21 octobre 2020 à 20 h 50
  
Au Musée de l’Elysée
18, avenue de l’Elysée. CH – 1014 Lausanne
Tél. :  + 41 21 316 99 11 
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Visuels :
Affiche de l’exposition au Musée de l’Elysée
Ziv Koren
Photographie de plateau de Désengagement de Amos Gitai, 2007 © AGAV Films / Ziv Koren
Avec Juliette BinocheAmos Gitai
Dessin réalisé sur papier, 1973 © Amos GitaiAffiche de l’exposition à la Cinémathèque française-Musée du cinéma
Yaël Abecassis et Yoram Hattab photographiés par Ziv Koren sur le tournage de Kadosh
© AGAV Films / Amos Gitai / Graphisme : Roland Lecouteux © Ciné-culture – CF d’après l’affiche de Kadosh © Pierre
Collier, 1999Dan Bronfeld
Jeanne Moreau et Amos Gitai sur le tournage de Plus tard, tu comprendras de Amos Gitai, 2008 © AGAV Films / Dan BronfeldAnonyme
Amos Gitai (à droite) dans son unité de secouristes, pendant la guerre de Kippour. Cette photographie fut publiée en couverture de L’Express, le 15 octobre 1973. © AGAV Films / DRAmos Gitai
Dessin réalisé sur feuille de journal, 1973 © Amos Gitai

Anonyme
Amos Gitai sur le tournage de Kippour de Amos Gitai, 2000 © AGAV Films/ DR

Anonyme
Photographie d’Amos Gitai sur le tournage de House de Amos Gitai, 1980 © AGAV Films / Amos Gitai © DRAmos Gitai
Photographie prise à Wadi Rushmia, circa 1975 © Amos GitaiThierry Nouel
Photographie de plateau de Berlin Jérusalem de Amos Gitai, 1989 © Thierry NouelZiv Koren
Photographies de plateau de Kippour de Amos Gitai, 2000 © AGAV Films / Ziv KorenAnonyme
Photographie de plateau de Terre promise de Amos Gitai, 2004 © AGAV Films / DR
Avec Diana Bespechni, Anne ParillaudZiv Koren
Photographie de tournage de Kadosh de Amos Gitai, 1999 © AGAV Films / Ziv Koren
Avec Amos Gitai, Yaël Abecassis, Yoram Hattab

Bernard Hébert
Photographies de plateau de Golem, l’esprit de l’exil de Amos Gitai, 1992 © Bernard Hébert
Avec Hanna Schygulla.

Ziv Koren
Photographie de plateau de Kedma de Amos Gitai, 2002 © AGAV Films / Ziv Koren
Avec Veronica Nicole, Menachem Lang

Anonyme
Photographie de tournage de Wadi dix ans après de Amos Gitai, 1991 © AGAV Films / DR

Anonyme
Photographie de plateau de Devarim, 1995
Avec Veronica Gottlieb, Maya Kadishman, Assi Dayan, Amos Gitai © AGAV Films / DR

Anonyme
Photographie de plateau d’Esther de Amos Gitai, 1986 © AGAV Films / DR
Avec Simone Benyamini

 
Les citations proviennent des dossiers de presse. Cet article a été publié les 4 janvier, 13 juin et 12 août 2015, 10 juillet 2016, 25 mai et 22 novembre 2017, 13 mai et 1er décembre 2018, 3 juin 2019.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]