George Gershwin: 100 años de Rapsodia en azul

Escrito por Harold Meyerson

En una nación de inmigrantes -y no hay nación que se ajuste más a esa descripción que la nuestra- los conflictos entre los que ya están aquí y los forasteros que siguen llegando constituyen, aunque resulte un oxímoron, una constante recurrente. De hecho, se cumple este año el centenario de un punto álgido de ese conflicto, tanto en lo malo como en lo bueno.

Esta primavera se cumplirá el centenario de la Ley de Inmigración Johnson-Reed, que cerró básicamente el paso a la inmigración procedente del centro, sur y este de Europa, en respuesta a una feroz reacción contra los católicos, judíos y eslavos que ya habían transformado las ciudades norteamericanas y amenazaban con transformar del mismo modo toda la nación, diluyendo fatalmente su esencia protestante ostensiblemente blanca. Al frente de esta ofensiva se encontraba la segunda reedición del Ku Klux Klan, esta vez más fuerte en el Norte que en el Sur (el estado con más miembros del Ku Klux Klan era Indiana), que complementaba su racismo con una gran dosis de nativismo.

Y este verano se cumplirá el centenario de la desastrosa Convención Demócrata de 1924, tan polarizada por este nativismo que se estiró y se estiró durante dos semanas y 103 votaciones antes de encontrar un candidato presidencial aceptable tanto para su interior protestante blanco (el Sur y el Oeste) como para sus grandes ciudades del Este y del Medio Oeste, religiosa y racialmente políglotas. Incluso antes de proceder a la votación de su candidato, la convención se había dividido en torno a un programa que condenaba al Ku Klux Klan. El candidato favorito era el gobernador de Nueva York, Al Smith, un católico liberal nacido en el barrio más políglota de Estados Unidos, el Lower East Side de Manhattan. Como entonces se necesitaban dos tercios de los votos de los delegados para convertirse en candidato, Smith se enfrentó a varias alternativas protestantes hasta que, finalmente, los exhaustos delegados se decantaron por un abogado de empresa del que nadie había oído hablar, que perdió ampliamente contra el republicano Calvin Coolidge en noviembre.

En la década de 1920, los Estados Unidos estaban experimentando otra transformación que hizo aún más poderosa esta reacción nativista: el auge político y cultural de sus ciudades. El censo de 1920 fue el primero en mostrar que había más norteamericanos en zonas urbanas que rurales (las periferias residenciales apenas se habían inventado). Peor aún, los políglotas proveedores de valores urbanos habían inventado nuevos medios de comunicación -el cine y la radio- que transportaban despreocupadamente esos valores a los cines y salas de estar de todo el país, desintegrando la inculcación de valores tradicionales a los jóvenes rurales y contribuyendo a impulsar su traslado a las ciudades.

Las ciudades de los Estados Unidos habían producido durante mucho tiempo una elaboración cultural distinta, que iba del vodevil hasta las novelas, pero al menos en el nivel de la « alta » cultura, no se había mostrado particularmente celebratoria de su diversidad étnica. De maneras muy distintas, escritores como Edith Wharton y Theodore Dreiser analizaron las diferencias de clase. Herman Melville y Walt Whitman sí celebraron la diversidad, pero Melville la situaba más en los barcos y los muelles que en tierra firme, y Whitman era a la vez sui generis y demasiado precoz como para figurar en los conflictos de los años 20.

Pero 1924 marca también el centenario de un hito en el auge de la cultura de la diversidad urbana estadounidense, es decir, el auge de la cultura norteamericana moderna. Hoy hace cien años, en un concierto en el Aeolian Hall de Nueva York, un compositor/pianista de 26 años y una popular big band de semijazz asombraron a su público con la interpretación inaugural de la Rhapsody in Blue [Rapsodia en azul] del compositor. El asombro comenzó al principio de la pieza, con un glissando de clarinete creciente y ululante que anunciaba y a la vez era en sí mismo un sonido americano muy nuevo, que mezclaba las notas azules del klezmer con las notas azules del blues, y un ritmo cambiante, a veces sincopado, a veces no, propulsivo que le había llegado al compositor (George Gershwin, por si no lo sabían) mientras viajaba de Boston a Nueva York en un tren a toda velocidad tres semanas antes del concierto.

El propio Gershwin diría más tarde que había intentado plasmar el nuevo pulso urbano del país y la síntesis de diversas culturas que Nueva York encarnaba en la pieza, a la que primero había pensado titular Rapsodia americana, antes de que su hermano (y gran letrista suyo) Ira sugiriera en su lugar « Rapsodia en azul » (para un relato brillante de la colaboración Gershwin-Gershwin, se puede leer Fascinating Rhythm, de Deena Rosenberg). Conocía esas diversas culturas hasta los huesos: debido a las peregrinaciones ultralocales de su padre, Ira llegó a contar 28 casas distintas y consecutivas en las que la familia había entrado y salido (25 en Manhattan, tres en Brooklyn) entre el nacimiento de George en 1898 y su 18 cumpleaños en 1916.

Dos años después del estreno de la Rapsodia, el crítico (literario, no musical) Edmund Wilson escribió una novela, I Thought of Daisy [Pensé en Daisy], en la que los patrones clásicos del crítico y los atractivos sensuales del Nueva York obrero se enfrentan en la mente del protagonista. Solo se resuelven cuando escucha y queda fascinado por la música de un compositor llamado Harry Hirsch, que es claramente la traducción a la ficción que Wilson hace de Gershwin. « ¿De dónde la había sacado? », se pregunta el protagonista.

“¿De los sonidos de la calle? ¿El rechinar de los taxis al detenerse? ¿El chirrido interrogatorio de un tranvía? ¿De algún sonido distante y oscuro de la ciudad en el que una nota aguda quejumbrosa, mordida y aguda, sigue a una nota grave, fuertemente repiqueteada y sólidamente fundamentada? ¿De dónde lo había sacado, de Schoenberg o Stravinsky? ¿O simplemente de su propia nostalgia, entre las oscuras celdas y sonidos estridentes de Nueva York, por aquellas orquestas y plazas abiertas que sus padres habían dejado atrás?”

Si Gershwin se hubiera quedado con el nombre de Rapsodia americana para la pieza, podría haber sido acusado de presunción urbana (o de descaro judío); eso habría sido normal en 1924. Pero el tiempo también habría confirmado esa elección; la pieza se ha convertido en un emblema tan americano como The Star-Spangled Banner (y, por supuesto, un billón de veces mejor como pieza musical). Pero hay, de hecho, un poco de presunción en la Rapsodia. Encarna, como todos los críticos musicales que asistieron a la representación señalaron, lo que denominaron un sonido nuevo y claramente americano, con lo que en realidad se referían al sonido de las ciudades emergentes y diversas de la nación.

En cierto sentido, pues, ese aullido inicial del clarinete se asemeja a la frase inicial de The Adventures of Augie March [Las aventuras de Augie March], que Saul Bellow inició célebremente con « Soy norteamericano, nací en Chicago », en una novela que mezcla el argot callejero de un Chicago desordenado con un elevado lenguaje académico y establece una especie de modelo para las siguientes décadas de escritura estadounidense de posguerra.

Un americano, nacido en Chicago. Un norteamericano nacido en Nueva York. Un norteamericano, nacido o criado en los « Heights » [“Altos”] de Manhattan, que lleva el rap a la corriente principal de Broadway en esa celebración de los inmigrantes que es [el musical] Hamilton. Somos urbanos, inmigrantes e hijos de inmigrantes, algunos de nosotros no somos cristianos, algunos de nosotros no somos blancos, cuya reivindicación de la americanidad es tan evidentemente válida -validada por nuestro continuo enriquecimiento de la propia América- como la de cualquiera.

Y hoy, como hace 100 años, esa reivindicación, y las reivindicaciones de otros tipos de diversidad mayoritariamente urbana, vienen acompañadas de una violenta reacción contraria.

 

The American Prospect, 12 de febrero de 2024

 

Antes de Lenny, estuvo George

Escrito por Harold Meyerson

Antes de que existiera Lenny, existió George. El pasado fin de semana, el mundo musical, teatral y crítico celebró el centenario del nacimiento de Leonard Bernstein con actuaciones y monografías de reconocimiento. Llevan haciéndolo todo el año, y el Lenny-Fest, que ha llegado a algunas costas muy lejanas, seguirá rodando alegremente hasta el invierno.

El genio de Bernstein -como compositor, director e intérprete, el hombre que llevó la forma clásica a los medios populares y los sonidos populares a las obras clásicas, el hombre que escribió música profundamente norteamericana (lo que en sus manos significaba multicultural) para géneros clásicos europeos- se ha visto tratado no solo como una especie de milagro secular, que lo fue, sino también como alguien sui generis, un logro único en su especie. Y no lo fue.

Hubo otro compositor estadounidense antes que él que abrió el camino por el que desfiló Bernstein: George Gershwin. Al igual que se movía Bernstein entre la sala de conciertos y Broadway, se movió Gershwin también, si bien Lenny fue claramente un maestro de los géneros clásicos a los que Gershwin no había llegado cuando murió. Así como Bernstein electrizó el musical estadounidense con West Side Story, Gershwin lo logró con Rhapsody in Blue [Rapsodia en azul]. Así como Bernstein aportó un sonido norteamericano a sus sinfonías, Gershwin aportó un sonido norteamericano a su ópera Porgy and Bess. Al igual que Bernstein incorporó su propia versión de la música latinoamericana a varias de sus partituras.

Gershwin incorporó su propia versión de la música afronorteamericana a sus espectáculos y óperas (a principios de los años 20, fue Gershwin -y no los equipos de compositores afronorteamericanos de Sissle y Blake o Miller y Lyles- quien introdujo la nota del blues en la música de Broadway). Estos dos compositores judíos eran cosmopolitas enraizados, que tomaban todo clase de música de toda clase de idiomas y la transformaban en su propio sonido: propulsivo, conmovedor, atrevido, apenado, imponente.

Gershwin nos parece una figura de un mundo desaparecido, mientras que Bernstein sigue siendo una presencia viva. Gershwin surgió de la cultura de los promotores musicales de la canción y de Tin Pan Alley [centro de la música popular en Nueva York], que son hoy entradas en la historia cultural, mientras que Bernstein surgió de la cultura de Tanglewood [escuela y festival de verano de música clásica en el estado Massachusetts] y otros enclaves musicales que prosperan hasta nuestros días. Ambos eran intérpretes consumados a los que les encantaba exhibir su brillantez ante el público, pero la dirección de Bernstein sigue estando digitalmente con nosotros, mientras que las grabaciones de piano de Gershwin son material de archivo.

Sorprende por eso saber que Gershwin solo tenía veinte años más que Bernstein. Si parece más distante de nosotros de lo que sugiere su fecha de nacimiento, es porque murió muy joven, de un tumor cerebral a los 38 años, solo tres años después del estreno de su ópera. Si hubiera vivido hasta la madurez, su obra, cada vez más profunda desde el punto de vista musical y temático, se habría superpuesto a la de Bernstein, y la interacción entre ambos habría sido una fuente inagotable de fascinación, del mismo modo que hoy se estudian las deudas e interacciones de Bernstein con un contemporáneo de Gershwin que vivió más tiempo: Aaron Copland.

Así que no quiero quitarle nada a Lenny el Magnífico al señalar que, antes que él, existió Gershwin el Grande.

The American Prospect, 28 de agosto de 2018

 

Harold Meyerson  es un veterano periodista de la revista The American Prospect, de la que fue director, ofició durante varios años de columnista del diario The Washington Post. Considerado por la revista The Atlantic Monthly como uno de los cincuenta comentaristas más influyentes de Norteamérica, Meyerson pertenece a los Democratic Socialists of America, de cuyo Comité Político Nacional fue vicepresidente.

[Traducido por Lucas Antón – fuente: The American Prospect – reproducido en http://www.sinpermiso.info]

«Adentro mío estoy bailando»: en busca de las raíces del ídish y la música klezmer

De un modo siempre muy lúdico, la película se plantea preguntas que hacen a la supervivencia de una identidad cultural, que va más allá del judaísmo.

La película discurre libremente por aldeas de Transcarpacia y Besarabia.

 

Escrito por Luciano Monteagudo

Adentro mío estoy bailando           8 puntos

Argentina/Austria, 2023

Dirección y guion: Leandro Koch y Paloma Schachmann

Fotografía: Roman Kasseroller y Leandro Koch

Intérpretes: Paloma Schachmann, Leandro Koch, Rebecca Hanover, Cesar Lerner, Marcelo Moguilevsky, Perla Sneh, Bob Cohen, Lukas Valenta Rinner

Duración: 117 minutos.

Estreno: Malba Cine, domingos a las 18 horas.

La opera prima de Leandro Koch y Paloma Schachmann –premiada en los festivales de Berlín y Mar del Plata– se inicia con una cita muy potente del lingüista Max Weinreich, filólogo del ídish: “Una lengua es un dialecto con un ejército detrás”. ¿Por qué despareció el ídish? ¿Y la música klezmer? ¿A la música le sucede lo mismo que a un dialecto? De un modo siempre muy lúdico, que a falta de una incluye dos historias de amor (una imbricada dentro de la otra), Adentro mío estoy bailando se plantea estas preguntas que hacen a la supervivencia de una identidad cultural, que va más allá del judaísmo.

La película de Koch y Schachmann –que es también una road-movie- se inicia de manera muy simple, para poco a poco ir complejizando su estructura, sin por ello perder nada de su espontaneidad y frescura. Un camarógrafo que trabaja filmando casamientos judíos (Koch) conoce a una clarinetista (Schachmann) que anima una de esas fiestas. En uno de sus primeros encuentros, Paloma le cuenta que está estudiando ídish y Leandro se interesa por el tema, pero más todavía se interesa por ella. Tanto que no se le ocurre mejor idea que urdir un documental sobre la música klezmer para poder seguirle sus pasos, cuando ella se interne por los rincones más recónditos de Europa oriental en un viaje de investigación sobre el tema.

Es notable la forma en que la película va enriqueciendo su forma del modo más sencillo, recurriendo a una suerte de sistema de espejos enfrentados, que multiplican las imágenes hasta que se difumina la original. En primer lugar, Leandro y Paloma no solo son los protagonistas de Adentro mío estoy bailando sino también sus realizadores: se trata de una ficción que tiene una evidente base documental, pero que no está dispuesta a limitarse a ese punto de partida.

Luego, la historia de amor entre ellos está pautada, de comienzo a fin, por otra historia de amor: la de un cuento que lee en ídish una profesora de ídish y que funciona como fábula y comentario de lo que irá sucediendo con Paloma y Leandro, como si el relato de la hija del rabino y el joven sepulturero de un shetl prefigurara sus destinos. “Esta es la historia de un impostor, un tramposo cuyas mentiras tuvieron consecuencias catastróficas. Pero es también la historia de un pueblo que decidió olvidar su pasado y enterrar su cultura”, dice la profesora, aludiendo a su vez al núcleo de la película.

El documental sobre la música klezmer que Leandro empieza a desarrollar en Buenos Aires, registrando las presentaciones del magnífico dúo Lerner-Moguilevsky, no tendrá necesariamente “consecuencias catastróficas”, pero a pesar de su buen comienzo (consigue armar una coproducción con Austria) irá sucumbiendo poco a poco, en una suerte de viaje a ninguna parte. Paradójicamente, las dificultades que Leandro va encontrando a lo largo del rodaje hacen a la esencia del problema al que se enfrenta: no encuentra bandas de música klezmer, en un sentido estricto, ni en los pueblos más remotos de Ucrania (la película se filmó antes de la guerra) ni en Rumania o Moldavia. Pero la riqueza de la música auténticamente popular con la que se va tropezando, hecha por gente de pueblo que no vive de la música sino que la tiene incorporada a su vida cotidiana, le da sin embargo la pauta de que nunca está demasiado lejos de aquello que busca, como si diera con sus huellas pero nunca pudiera alcanzar su objetivo. Quizás por eso que el musicólogo Bob Cohen -que decidió radicarse por aquellos lugares para estudiar mejor el tema- llama “interferencias”, que no son solamente musicales o culturales, sino también políticas.

“A comienzos del siglo XIX, cuando se definen las ideas nacionales, se empezó por los idiomas, la poesía y las tradiciones y las músicas folklóricas”, dice Cohen en la película. “Compositores como Bartok y Kodaly en Hungría o Enescu en Rumania crean una música nacional, pero los judíos no hicieron eso, porque no eran un pueblo considerado con tradición folklórica. Eran comunidades dispersas unidas por una lengua y una religión, pero no teníamos una demanda de territorio. La nación era sionista y, por lo tanto, íbamos a crear un nuevo folklore, que terminó siendo la danza folklórica israelí, pero no íbamos a desenterrar la música y el idioma del pasado que tenían que ver con los grilletes de la diáspora”.

En los ocasionales monólogos interiores con los que Koch (él es el narrador) va haciendo de Adentro mío estoy bailando también un diario de viaje, un cuaderno de bitácora, sus hallazgos confirman a su vez las afirmaciones de Cohen. Como cuando Leandro encuentra otra pista sobre la muerte del ídish: la ideológica. “A principios del siglo XX aparecieron dos movimientos políticos antagónicos dentro del judaísmo”, cuenta. “El sionismo, que pregonaba un judaísmo territorial y la vuelta del hebreo, y el bundismo, una organización marxista que representaba a la clase trabajadora de habla ídish. El bundismo consideraba al ídish como su territorio y en 1905 se declaró un movimiento antisionista. El hebreo y sus partidarios se identificaron con el sionismo, mientras que los socialistas se reconocieron en el ídish”. La entrada del diario de Koch termina allí, pero basta con ver lo que es Israel hoy para darse cuenta de quién se impuso en ese enfrentamiento y cuáles fueron las consecuencias.

Hay una virtud evidente en el hecho de que todas estas consideraciones –de orden musical, lingüístico, político– lleguen al espectador de la manera más amable, mientras la película discurre libremente por caminos de tierra de Transcarpacia y Besarabia y se dispersa retratando a los hombres y mujeres que viven, trabajan y hacen música por allí, no muy lejos de donde provenía la abuela de Koch. Como reconoce el narrador: “Buscar las raíces era una forma subterránea de irse por las ramas”.

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Crise do judaísmo contemporâneo

A atual crise do sionismo pode estar alastrando-se para uma crise do judaísmo contemporâneo

Escrito por SAMUEL KILSZTAJN*

Será que o sionismo vale mais do que o judaísmo?

As religiões abraâmicas abrangem hoje 4 bilhões de pessoas, entre os 8 bilhões de habitantes do planeta; e compreendem 20 milhões de judeus, 2 bilhões de cristãos e 2 bilhões de muçulmanos. Entre os 20 milhões de judeus, aproximadamente sete milhões vivem nos Estados Unidos, sete milhões em Israel e seis milhões em outros países, principalmente na Europa. E os judeus diferenciam-se ainda por origem (ashkenazim/germânicos do Leste Europeu, que representam 80% do total, sefardim/espanhóis e mizrahim/orientais), corrente religiosa (ortodoxos, conservadores, reformistas, laicos), matiz política etc.

Entre 1881 (início dos pogroms no Império Czarista) e 1914 (início da Primeira Guerra Mundial), dois milhões de judeus do Leste Europeu emigraram para os Estados Unidos. A grande maioria desses emigrantes identificava-se com os ideais socialistas que sacudiam o Império Russo. Os judeus eram internacionalistas e antimilitaristas; o sionismo era então muito pouco expressivo. A literatura yiddish ilustra o viés marcadamente humanista e popular desses judeus. Em Um banquete para os pobres, Mordechaj Spektor narrou uma greve de mendigos que reivindicavam um rublo por pessoa para se dignarem a comparecer ao casamento da filha caçula de um ricaço, de modo a permitir que ele cumprisse o ato meritório de oferecer um banquete para os pobres.

O Moderno Sionismo Político e os esforços para a criação de um Estado judeu em território palestino ganharam proeminência após o Holocausto da Segunda Guerra Mundial, como uma alternativa para o assentamento dos judeus sobreviventes, acossados de suas pátrias de origem. Para os países membros das Nações Unidas era mais conveniente a criação de um Estado judeu na Palestina do que permitir a imigração dos judeus sobreviventes. O Congresso dos Estados Unidos só aprovou a legislação que admitia a imigração de sobreviventes judeus em 27 de maio de 1948, duas semanas após a criação do Estado de Israel, que deveria absorver a maior parte dos refugiados.

Os judeus norte-americanos são tradicionalmente democratas e posicionam-se a favor da justiça social. Pesquisas recentes realizadas nos Estados Unidos revelam que os americanos judeus e não judeus estão cada vez mais tendendo a caracterizar Israel como um Estado racista e se posicionar a favor da causa palestina. A crítica à política israelense é especificamente categórica em meio à população jovem, mesmo entre os evangélicos, que são mais alinhados ao Estado de Israel do que os próprios judeus norte-americanos.

Contudo, muitas das instituições judaicas progressistas, embora críticas ao avanço da direita em Israel, ainda não se posiciona abertamente contra os valores xenófobos do Estado de Israel e se restringe a escrever cartas tímidas que se baseiam em declarações teóricas que mascaram a violência empreendida contra os palestinos, em uma manifestação de dissonância cognitiva. A Conferência de Presidentes – COP, que agrega cinquenta grandes organizações judaicas nos Estados Unidos, frente aos recentes passos na reforma do judiciário em Israel, se limitou a pedir “consenso” aos israelenses. Mas, ao que tudo indica, a atual crise do sionismo pode estar alastrando-se para uma crise do judaísmo contemporâneo.

Organizações judaicas abertamente antissionistas, como a Voz Judaica pela Paz – JVP e a Rede Internacional Judia Antissionista – IJAN, naturalmente, não fazem parte da COP, que se recusou a abrigar até mesmo a organização pacifista J Street, embora esta se declare pró-Israel. No início de agosto de 2023, o tradicional Círculo dos Trabalhadores rompeu com a COP por questões de princípios, por discordar de seu silenciamento frente à deterioração da democracia e da justiça social nos Estados Unidos e em Israel; e de sua definição de antissemitismo, que inclui “o ataque ao Estado de Israel, concebido como uma coletividade judaica”. O Círculo dos Trabalhadores, fundado nos Estados Unidos há 123 anos, promove a cultura judaica e a língua yiddish dos judeus ashkenazim para um mundo justo, melhor e mais bonito para toda a humanidade. Para um bom sionista, a mera menção da palavra palestino já é uma manifestação antissemita; e judeus e gentios antissionistas são considerados antissemitas. Para os judeus sionistas, um judeu não sionista é pior que um palestino muçulmano, porque é traidor, enquanto o palestino está advogando em causa própria.

O yiddish sempre foi uma língua sem Estado e sua única arma sempre foi a caneta. Entre os judeus, quem usa a coroa não é o rei, é o livro, a Torah, a Bíblia. Na formação do Estado de Israel, ao se empenharem em sobrepujar a passividade com que os judeus enfrentaram os pogroms e o Holocausto, os israelenses decidiram soterrar a cultura e a língua yiddish. O hebraico, língua sacra, foi declarado o idioma oficial de Israel; o árabe foi declarado língua reconhecida; e o yiddish foi acossado. Para os judeus que não apoiam a política do Estado de Israel em relação à população palestina muçulmana, a valorização do yiddish, a milenar língua materna dos judeus do Leste Europeu, tem contribuído para reiterar a sua identidade enquanto judeus. E, junto com a língua, resgata-se a vasta e rica literatura, a música e toda a cultura humanista e pacifista desenvolvida pelo povo judeu na diáspora, cultura que o Estado de Israel não conseguiu destruir.

Estamos assistindo hoje a um movimento de revalorização do yiddish, que pode ser conferido na programação de instituições como o Yivo Institute for Jewish Research, fundado em Vilna em 1925 e transferido para Nova York em 1940; o Yiddish Book Center, fundado em 1980 em Massachusetts; e inúmeras apresentações teatrais e festivais de música klezmer em vários países ao redor do mundo. Além disso, estão proliferando cursos de yiddish e tem crescido o interesse acadêmico pela língua e literatura yiddish em diversas universidades.

*Samuel Kilsztajn é professor titular em economia política da PUC-SP. Autor, entre outros livros, de 1968, sonhos e pesadelos.

 

 

[Foto: Roman Odintsov – fonte: aterraeredonda.com.br]

Au musée d’art et d’histoire du Judaïsme, la vie est l’oeuvre de Joann Sfar

Sous l’intitulé « La vie dessinée », le musée d’art et d’histoire du Judaïsme présentera, du 12 octobre 2023 au 12 mai 2024, « la première rétrospective en France consacrée à Joann Sfar ». 250 planches et dessins seront présentés, mais aussi des documents de travail, des carnets aux photographies en passant par des films.

 

Publié par Antoine Oury

Évoquée dès la première exposition du musée d’art et d’histoire du Judaïsme consacrée à la bande dessinée (De Superman au Chat du rabbin, en 2007), l’œuvre de Joann Sfar sera cette fois au cœur d’un événement de l’institution, dont l’ouverture est prévue en octobre prochain.

« La vie dessinée » reviendra sur la vie et la carrière de l’auteur-dessinateur, depuis sa jeunesse à Nice à ses passages dans différents ateliers (Nawak, l’atelier des Vosges…), jusqu’à ses inspirations iconographiques (Chagall, Dali), musicales (Gainsbourg, Brassens, le klezmer) ou littéraires (Romain Gary, Joseph Kessel ou encore Pierre Dubois).

Né à Nice en 1971, Joann Sfar trouve dans le dessin plus qu’un refuge, une façon de vivre et de voir le monde, une véritable « vie dessinée ». Travailleur acharné, Joann Sfar explore les thèmes du dessin comme « science humaine », de l’enfance, du corps et de la sexualité, de l’amitié, de la joie ou de la mort, tout en poursuivant un commentaire réflexif permanent sur ses propres pratiques au travers de carnets personnels.

– Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme

La saga Le Chat du rabbin sera placée au centre de l’exposition, mais toutes ses (nombreuses) œuvres graviteront autour, et une salle sera même réservée au jeune public. Différents événements, comme des visites guidées, une projection, une rencontre et une conférence, viendront rythmer la vie de l’expo.

Le commissariat de l’exposition est assuré par Clémentine Deroudille et Thomas Ragon. Un catalogue sera coédité avec Dargaud.

[Photo : Joann Sfar, à côté de Nicolas Keramidas, au festival d’Annecy, en juin 2022 (Festival Annecy, CC BY-NC-ND 2.0) – source : actualitte.com]

La musique klezmer, « rire avec des larmes »

Partons à la découverte d’une tradition musicale si vieille qu’on n’en distingue plus la source exacte : la musique klezmer. La musique klezmer est la musique traditionnelle des Juifs Ashkénazes, les Juifs d’Europe centrale et orientale, dont la langue vernaculaire est le yiddish. Des shtetl du Moyen Âge aux capitales modernes du monde occidental, la musique klezmer a traversé les lieux et les âges, s’enrichissant au contact des cultures qu’elle rencontrait en chemin.

Écrit par Fabienne Pasau

Et ce voyage, on l’entreprend aussi, en compagnie de Joëlle Strauss, violoniste et chanteuse, notamment au sein de l’Astor Klezmer Trio. Elle donne par ailleurs des conférences sur la culture yiddish et la musique klezmer.

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La musique omniprésente dans la culture juive

Avant la Seconde Guerre mondiale, de 11 à 13 millions de personnes parlaient le yiddish dans le monde. Les petits shtetler, datant du Moyen Âge, se situaient en Europe de l’Est, là où les communautés juives vivaient, dans l’actuelle Pologne, Russie, Moldavie, Ukraine, Roumanie, Estonie…

Plus ou moins deux tiers des 3 millions de Juifs de Pologne vivaient dans des shtetler en 1931. On peut imaginer un tableau de Marc Chagall, avec ses petites maisons en bois vétustes où la vie passe au rythme de fêtes juives, avec les bougies de shabat, les prières, les ruelles, les petits métiers, les synagogues, sans oublier la marieuse qui cherche le meilleur parti. Le mariage est d’ailleurs un des thèmes principaux de la musique klezmer.

Les musiciens, les klezmorim, étaient des baladins, des musiciens ambulants, on était klezmer de père en fils. Les femmes n’avaient pas le droit d’être klezmer et de sortir en public. On se formait sur le tas. Ces hommes avaient un statut ambigu :

D’un côté, ils étaient considérés comme des mendiants, ils étaient pauvres, peu éduqués, peu pratiquants. Ils menaient une vie de voyage et de rencontres, loin de l’autorité unique des rabbins.

Mais d’un autre côté, ils étaient admirés et parfois très célèbres. Ils parcouraient l’Europe, jouaient de ville en ville pour animer les fêtes, les bar mitsva, l’inauguration de synagogues, les circoncisions,… et surtout les mariages.

La musique est toujours omniprésente dans la culture juive et fait partie intégrante de tous les moments importants d’une vie.

Marc Chagall © flickr

L’âme juive dans la musique

À l’époque biblique, la musique instrumentale accompagnait le culte mais elle a été abolie en signe de deuil après la destruction du second temple de Jérusalem en 70. C’est seulement au Moyen Âge qu’elle est revenue pour accompagner les fêtes joyeuses du judaïsme.

Comme la langue yiddish s’est nourrie des langues parlées sur les territoires de la diaspora juive, la musique klezmer s’est nourrie des pays dans lesquels les klezmorim se produisaient : on y retrouve des bulgares, des danses roumaines, du jazz, du tango et même des sambas en yiddish.

Les instruments de base du klezmer étaient le violon, la flûte, souvent le piccolo, le cymbalum et le violoncelle. La clarinette n’est arrivée que vers la 2e moitié du 19e siècle.

Certains airs ressemblent parfois fort à la musique tzigane, roumaine ou bulgare, mais dans la musique klezmer comme dans la langue yiddish, l’âme juive est présente, avec ce mélange de joie et de tristesse qu’on peut résumer en Lachen mit tränen, Rire avec des larmes.

Les États-Unis et le jazz

À la fin du 19e siècle, des millions de Juifs fuient les persécutions en Europe, ils partent vers New York et Buenos Aires. Le klezmer se pare alors de nouvelles couleurs.

À New York, sur la Seconde Avenue, ils recréent un véritable shtetl où on ne parle que le yiddish. On y joue 20 à 30 spectacles, en yiddish chaque soir, entre théâtre et music-hall, qui déborderont peu à peu des quartiers juifs pour gagner d’autres villes.

Depuis le 16e siècle, des paroles s’étaient ajoutées au répertoire klezmer instrumental. D’abord chantées par des hommes, avec le music-hall yiddish, on assiste à une véritable starification des interprètes féminins et masculins. Un véritable star system, digne de Hollywood, se met en place.

Avant la Seconde Guerre mondiale, le jazz bat son plein aux Etats-Unis, il influence considérablement la musique klezmer et le chant yiddish. Ce sont principalement des Juifs qui tiennent l’industrie du jazz, parce que les Blancs ne veulent pas produire les rythmes jazz noirs. Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Ray Charles, Frank Sinatra ont tous chanté des chants yiddish. Le tube jazz de 1938 est un chant yiddish : Bei Mir Bist Du Shein.L’Argentine et le tango

L’autre grand pôle d’immigration est Buenos Aires, à partir des années 1880. Le gouvernement cherche à peupler ses terres. L’immigration massive des Juifs en Argentine correspond à la naissance du tango. Les Juifs, Italiens, Espagnols, Français… logeaient dans les bas-fonds de la ville, où on pouvait entendre autant du tango que du klezmer. Des tangos sont composés en yiddish.

Après la guerre

Après la Shoah, le peuple juif devait se reconstruire. En Israël ou ailleurs, les Juifs voulaient reconstruire une nouvelle vie. Le désir de beaucoup d’entre eux était l’assimilation, ils ne parlaient plus le yiddish à leurs enfants. Pour d’autres, c’est le sionisme qui a prévalu.

Après toutes les souffrances vécues en Europe, l’oubli du passé a signifié l’abandon du yiddish. L’hébreu est devenu la langue d’unité de la communauté juive. Même les stars musicales du klezmer ont succombé à la mode musicale israélienne. La nouvelle musique était le rock ‘n roll, attrayante pour une jeunesse qui ne demandait qu’à s’amuser.

Depuis les années 70, on assiste à une renaissance de la musique klezmer, partie des États-Unis pour inonder l’Europe. Aujourd’hui, en termes de style, tout est permis. Mais avec un fil rouge : l’âme juive !

 

[Source : http://www.rtbf.be]

Francotirador dormido

Escrito por  Claudio Ferrufino-Coqueugniot 

Un poco de ska. Emily me ha cocinado pollo al curry. Pongo ajíes guindilla en el plato. Voy a comer en un rato. El invierno no ceja, van siete meses de frío ya. Cada año que he pasado era “mi último invierno”. Aquí sigo, treinta y tres años después, feliz pero crucificado. Mi amigo Frank escribe desde Santiago, va camino de Valparaíso. Sugiero sopa marinera, blanca y con limón, donde destaca el carmesí de los erizos. ¿Cuándo era, 1978? En el seco puerto de Arica, en el mercado, luego de noche de putas ¿o después? Mucho después, en el tiempo en que el sexo ajeno era pecado y tenía castigo del dios en las nubes. Me acuerdo de los erizos, lápices de labio hundidos en el humeante caldo. Boquitas pintadas boquitas quemadas.

Luego veré noticias, el tableteo de las ametralladoras y volveré a Chaïm Soutine a quien me ha recordado un blog interesante. En París pensaba en él, quería la maldición de Soutine, quería la rabia de las reses desolladas. Mis veleidades judías y malditas. En el estudio de ADN que me regaló mi hija anotan un mínimo porcentaje de ashkenazi en mi sangre. Parece que ese ignoto antecesor es el de mayor nostalgia. Me lleva a Odessa, me hace comprar pan de Berdichev. Cambiaré el ska por klezmer, dadas las circunstancias. La soledad lo permite, puedo moverme como el pez que soy y jugar al desaparecido. Antes, El choclo, en voz de Ángel Vargas, para conceder a la lágrima su espacio diario y diurno. Que de noche no lloro, voy atento a los cuchillos, tengo ojos en las espaldas y Polifemo en frente, y acaricio el pomo de un puñal que si no mata por filo lo hará por herrumbre. Ya estás viejo, me aconsejo, deja esas lides melodramáticas y ponte a escribir en serio. Pronto ya ni podrás bailar, y tu carne solo será de misionero abajo. Sentado, muevo los brazos en tango. No lo bailamos, ni tú ni ella ni tampoco.

Me detengo ahora, el aroma de comer ha ocupado el aire. Abriré una especial botella de Göller, Weisse, cambiaré el vaso de mano a mano para creer que somos dos.

Navego las redes, bajeles virtuales. Cuatro películas al mismo tiempo y al menos dos series. Estoy con Hungría rural; con la puesta en cinematografía de La aldea, de Iván Bunin, que leí en mis veintes; también imágenes del trío amoroso del mismo Bunin con esposa y amante, desvestido brutalmente en un tren por guardias nazis: “Soy un Nóbel laureado”, gritaba. Poco importan palabras a las bestias. Por último, un film coming of age rumano, con esa melancolía comunista del oriente de Europa, donde lo nostálgico tiene un tinte de esperanza y la pobreza es rampante. El ejemplo es Do you remember Dolly Bell?, de Kusturica. Tal vez por venir de otra sociedad pobre lo comprendo y lo encarno.

De la ventana observo pasar gente con ojos de matador de Dallas. Retorno al ska; el klezmer trajo mucho gris. Me propongo desde hace mucho ir al lugar de nacimiento de Scholem Aleichem, en el oblast poltavo, entre otras cosas como pasar noches en Mirgorod, a ver si entre turistas reconozco los demonios de Gogol. Otra vez, penar y el desasosiego de masacre ashkenazi. Kafka miraba a sus congéneres del Este con mirada de extraño. Violines gitanos en fiestas hebreas. Podría ser Moldavia. O Uzhzhorod. Sobre los Cárpatos cae el rocío. Llanto de niños y carcajadas de voivodas.

Espero el correo. Me tiene que llegar un disco compacto titulado Canciones de muertos. En una compilación del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH). Muero por ver las sorpresas de aquel mundo que conozco tan bien pero cuyas tumbas nunca dejan de destaparse, en cualquier códice o en un corrido de destripados de Chalino. Puebla de los Ángeles, Cholula, la monumental Coatlicue con sonrisa de colmillos. Vida y muerte. “No que sea yo chingón porque hice eso, pero no soy monaguillo”, me está diciendo en el teléfono Gabriel. Azotan a los deudores, sagrada deuda de hielo. Con cables eléctricos. Dibujan una línea roja sobre la piel y luego la carne se va abriendo con lentitud, sonriendo. Otra vez Coatlicue, de nuevo Chalino Sánchez. México lindo y querido, he de morir muy lejos de ti. No camino de Michoacán, no; tristeza de los purépechas.

Una cavalcata sarda suena. Giro como trompo por los vértices de mi vida. En cada punto se aguza el asombro. Por el cielo no vuelan machos cabríos sino olores agrarios. La luna tiene que ser lawa de choclo, con quesillo fresco y ají colorado. El paraíso, picante de pollo; el infierno, choricillos tarateños. En un sótano bar de la calle de Lev Tolstoi devoro pausado media docena de chorizos y también arenques fríos. En silencio. Nadie se me acerca, nadie me habla, ceño del francotirador. Bebo cerveza en un largo vaso, sueño con los dedos largos de Anastasia cuando mirando el mar Negro me habló de Eisenstein.

Corto el pan de Berdichev, sólido como ladrillo. Qué bien vendría pasta de hígado. Así comíamos con mi padre. Llegaba con pan negro alemán y lo untábamos con pasta. Y madre traía té con humo incluido. Sardos; Cristina, cuyo marido lo es, cuenta de lo magnífico del mar allí. Del acordeón rural y los pífanos. Se me acabó la Göller. Sigo con agua color de vodka. Miro por el ventanal de la terraza y el peatón que habla en celular no sabe cuán cerca pasó de las pupilas de la muerte.

Quiero seguir escribiendo pero tengo ropa a lavar. Me quito los zapatos, parece que el correo tardará, husmeo cine nuevo y separo una película paraguaya sobre Cerro Corá. Asunción de tierra roja. Compré un tipoy azul y lo llevé hacia el sur de Germania, azul de Jawlensky, azul de Gabriele Münter, de mujeres de Van Dongen, de noches en que las vulvas se transformaban en suculentos erizos rojos, crepúsculos de sol ahogado en mar brilloso.

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[Imagen: León Bakst, 1914 – fuente: lecoqenfer.blogspot.com

Des Juifs ashkénazes sur Arte

Les Juifs d’Europe centrale et orientale sont Ashkénazes. Avec les Séfarades, ils constituent une des composantes ethniques juives. Arte diffusera le 20 mars 2023 à 17 h 25, dans le cadre d’« Invitation au voyage », « Juifs ashkénazes, peuple du Rhin » de Fabrice Michelin.

Publié par Véronique Chemla

Les Juifs d’Europe centrale et orientale sont Ashkénazes (Ashkénaz est un personnage biblique ayant pour ascendants Japhet et Noé). Avec les Séfarades, ils constituent une des composantes ethniques juives.

Ils se différencient par leur culture, leur histoire, leur langue – le yiddish, idiome allemand médiéval recelant des éléments provenant de l’hébreu, du polonais et du russe, et parlé en 1939 par les deux tiers des juifs dans le monde, soit onze millions d’âmes.

« Juifs ashkénazes, peuple du Rhin »

« Du lundi au vendredi à 18h10, Linda Lorin nous entraîne autour du monde à la découverte de lieux qui ont inspiré des artistes, de cités et de cultures uniques et nous invite dans les cuisines et les restaurants du monde entier. Le samedi à 16h35, « Invitation au voyage spécial » propose une escapade à la découverte d’une ville, d’une région ou d’un pays. » Arte diffusera le 20 mars 2023 à 17 h 25, dans le cadre d’« Invitation au voyage », « Juifs ashkénazes, peuple du Rhin » de Fabrice Michelin.

« Linda Lorin nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel ».

 « SchUM, c’est un drôle de mot pour nommer trois villes des bords du Rhin : Spire, Worms et Mayence ».

« C’est ici, au Moyen Âge, qu’émerge le judaïsme ashkénaze ».

« Alors que la paix règne sur ces terres germaniques, les échanges entre le Nord et le Sud du continent prospèrent notamment par l’intermédiaire de marchands juifs venus d’Italie ».

« Ils adaptent leurs traditions à ce nouvel environnement et c’est ainsi que naît une nouvelle interprétation du judaïsme, le judaïsme ashkénaze, juste au bord du Rhin. »

« New York, terre d’accueil de la musique ashkénaze »

Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d’ « Invitation au voyage – Nos épopées » et « De la musique plein les valises », « New York, terre d’accueil de la musique ashkénaze ».

« Linda Lorin nous offre un supplément d’évasion ».

« Mosaïque de cultures et de communautés, les rues animées de New York sont une terre d’accueil pour les exilés du monde entier. »

« Entre le XIXe siècle et les années 1930, ce sont 3 millions de juifs venus d’Europe de l’Est qui affluent vers cette ville-monde », en arrivant à Ellis Island.

« Dans leurs bagages, une musique ancestrale, le klezmer » (kley « véhicule, instrument (de musique) », zemer, « chant, mélodie »). Les klezmorim (instrumentistes) forment des orchestres de quelques interprètes : le violon la clarinette, l’accordéon, le violoncelle…

« Au fil des ans, ces mélodies yiddish aux élans nostalgiques ont trouvé une résonance unique sur le sol américain. »

« La lanterne magique de Sam et Catherine Ringer »

Arte diffuse sur son site Internet « La lanterne magique de Sam et Catherine Ringer ».

« Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ), à Paris, consacre une exposition à ses donateurs. Parmi eux, Sam Ringer, père de Catherine, chanteuse des Rita Mitsouko. »

« Ses dessins d’un village juif polonais, inspirés d’une nouvelle du grand écrivain Sholem Aleichem, sont un témoignage essentiel du quotidien des Juifs ashkénazes avant la Shoah. »

« Juifs ashkénazes, peuple du Rhin » de Fabrice Michelin

France, 2023, 46 min

Coproduction : ARTE France, Éléphant Doc

Sur Arte les 20 mars 2023 à 17 h 25, 21 mars 2023 à 8 h 10

Disponible du 13/03/2023 au 17/06/2023

Visuels : © Éléphant Doc

« New York, terre d’accueil de la musique ashkénaze »

France, 2022, 29 min

Disponible du 23/01/2023 au 29/04/2023

« La lanterne magique de Sam et Catherine Ringer »

Journaliste : Sophie Rosenzweig

France, Allemagne, 2018, 3 min

Disponible du 17/12/2018 au 19/12/2038

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Berlinale 2023: importante premio para un film argentino

El premio al mejor primer largometraje del festival alemán fue para el debut de Leandro Koch y Paloma Schachmann.

Leandro Koch y Paloma Schachmann en el Berlinale Palast.

La película argentina Adentro mío estoy bailando ganó este sábado el First Feature Award de la edición número 73 del Festival Internacional de Berlín, que premia al mejor debut en el largometraje, un galardón especialmente importante porque se trata de un premio transversal, que atraviesa todas las secciones de la muestra y que está dotado de 50.000 euros. La realización de Leandro Koch y Paloma Schachmann es la primera película argentina que gana este premio de la Berlinale. Los realizadores utilizaron elementos de su propia historia personal para hacer una ficción vinculada con el título internacional del film, The Klezmer Project.

En la película, Leandro es un frustrado camarógrafo de bodas judío sin interés en la religión de su familia. Pero cuando se enamora de la clarinetista Paloma, que toca klezmer, empieza a desarrollar un proyecto documental sobre música klezmer para pasar más tiempo con ella. La película lo lleva entonces a través de Europa del Este en busca de melodías klezmer perdidas, que en parte han sido salvaguardadas por los gitanos que vivieron junto a los judíos antes de la Segunda Guerra Mundial.

Se trata de una road movie de múltiples capas que está muy lejos de un documental musical convencional. Los directores y protagonistas viajan desde Buenos Aires a las fronteras de Ucrania, Rumanía y Moldavia en busca de un patrimonio cultural en vías de desaparición. Enhebrando hábilmente una historia personal con una exploración de las tradiciones yiddish, los codirectores asumen los papeles principales en la metaficción central de la película.

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

 

Berlinale 2023: crítica de «Adentro mío estoy bailando (The Klezmer Project)», de Leandro Koch y Paloma Schachmann (Encounters)

Mezcla de documental y ficción, este film argentino se centra en el viaje de los directores al Este de Europa a buscar intérpretes actuales de la música klezmer y conocer más acerca de su historia.

Escrito por Diego Lerer

«Una lengua es un dialecto con un ejército detrás». Algo así dice la frase que abre esta curiosa película, mezcla de documental, autoficción y ficción. La expresión puede sonar lejana a lo que uno supone que verá, pero de a poco ADENTRO MIO ESTOY BAILANDO (THE KLEZMER PROJECT) irá yendo hacia ese terreno, llevando su propuesta inicial (una investigación sobre la historia y el presente de la música klezmer) hacia escenarios un poco más amplios en lo temático. Un dialecto, una música, una cultura que se pierde es una que no ha tenido un territorio que la cobije, un ejército que la defienda o que fue obligada a una diáspora tan enorme que se hizo muy difícil sostenerla.

La película de Koch y Schachmann son varias en una, una suerte de puesta en abismo que empieza por un lado y termina en otro, que apuesta por un formato y se va yendo a otro, que combina tres o cuatro hilos narrativos paralelos y cruzados en prácticamente todas sus escenas. La parte «documental» (va esto entre comillas porque parece tener muchos elementos de autoficción) arranca con Leandro, uno de los directores, filmando bandas y solistas de música klezmer para un proyecto sobre el tema. En una boda judía conoce a Paloma, la codirectora, que toca el clarinete en una banda de este estilo. Los dos conectan rápidamente y ella le comenta que viajará al Este de Europa a visitar a un famoso músico estadounidense que estudia la historia del klezmer. Más interesado en seguir a la chica que en cuestiones estrictamente musicales, Koch decide viajar después y buscarla.

La película seguirá más que nada su recorrido. Koch empieza filmando giras y show (entre los que se escucha a la dupla argentina Lerner & Moguillevsky) y luego se va yendo hacia el Este. Primero a Viena, donde con la ayuda del realizador austríaco radicado en Argentina Lukas Rinner, consigue financiación para un documental más periodístico e informativo sobre la música klezmer para la TV de ese país. Y con él marcha a Ucrania, Rumania y Moldavia tratando de encontrar intérpretes de una música que fue desapareciendo del mapa (a causa del exterminio del pueblo judío durante la Segunda Guerra o por la posterior migración a Israel) y que hoy casi nadie practica.

El recorrido trata de combinar varios ejes a la vez, demasiados quizás. Está el análisis musical, que trata de entender qué sobrevive de esa música en otros géneros folclóricos de la zona. Está el citado comentario histórico, que liga también lo que pasó con la música klezmer con la creciente desaparición del idioma ídishe, que fue siendo dejado de lado por nuevas generaciones judías más conectadas con el hebreo e Israel. Está el ¿falso? documental sobre la película que no consiguen hacer y el dinero que se les acaba. Está la complicada historia de amor entre los codirectores, manejada con cartas y mensajes. Está el retrato amoroso de los pueblerinos de todos los lugares por los que ellos pasan con sus consiguientes números musicales. Y, englobándolo todo, una intermitente voz en off en ídishe que lee historias del pasado judío en los pueblos de esa zona de lo que antes se conocía como Besarabia.

Cándido, humanista, inteligente y visualmente bello –especialmente en su parte ucraniana, rumana y moldava–, ADENTRO MIO ESTOY BAILANDO propone una búsqueda hacia la cuna de la dispersa identidad judía de parte de los realizadores, que usan como excusa la música en cuestión. Eso se nota en los textos familiares que son leídos y en esa búsqueda un tanto frustrante de tratar de encontrar las raíces precisas de una historia que se extiende por varias generaciones. Puede no encontrarse la referencia exacta, el lugar, el idioma o la persona buscada, pero el aire está habitado por esos fantasmas del pasado.

La variedad de formatos y giros casi a modo de collage que proponen los realizadores por momentos conspira contra su potencia. Los textos leídos en ídishe –quizás el único problema real de la película– son difíciles de seguir, ya que compiten por nuestra atención con imágenes y situaciones que no tienen que ver con lo que se dice, salvo metafóricamente. Y por momentos la propia película parece saltar de un lado a otro, dejar de lado cosas y no retomarlas, como alguien que va descubriendo qué película quiere hacer mientras la edita, una road movie que lo siguió siendo una vez terminado el viaje.

Lo más curioso de todo es que, aun con esas imperfecciones (o quizás gracias a ellas), ADENTRO MIO… termina siendo muy representativa de ese espíritu curioso, pero un poco perdido con el que los descendientes de inmigrantes judíos a la Argentina tratamos de entender o capturar las experiencias de nuestros padres y abuelos. Hemos escuchado las historias, el lenguaje y las canciones –mi madre solía cantar una que se escucha en la película–, hemos imaginado los escenarios por donde pasaron nuestros antepasados y lo que tuvieron que vivir, pero no tenemos muy en claro cómo ni dónde encontrar esos lugares, esas músicas, esas historias. No hay una casa familiar, un terruño al que regresar como les sucede a muchos hijos o nietos de inmigrantes españoles o italianos: todo aquello fue violentado, destruido, aniquilado. Lo que queda es un aire de familia que, como pasa con los dialectos perdidos, está en todas partes y a la vez en ningún lado.

 

[Fuente: http://www.micropsiacine.com]

 

La scène israélienne du jazz est éclectique et multiculturelle

Écrit par Rebecca Steiner

La scène du jazz actuelle a une sonorité et une culture très différentes de celles qu’elle avait à ses débuts. Actuellement, c’est principalement le jazz ethnique, qui combine plusieurs traditions musicales, qui est en vogue au niveau mondial. Israël est devenu l’un des plus importants producteurs de jazzeurs internationalement connus, ce qui est absolument remarquable vu la taille du pays. Par ailleurs, Israël a également développé une culture et une communauté de jazz ethnique spécifiques.

Avant les années 90, Israël était pratiquement inexistant sur la scène de jazz mondiale, mais aujourd’hui les musiciens de jazz israéliens ont intégré la musique multiculturelle de leur pays et ils se produisent pratiquement chaque fois qu’il y a un concert de jazz.

Liad Mor, un bassiste qui vit actuellement à Tel-Aviv, estime que le jazz en Israël incarne « la rencontre entre l’orient et l’occident ». « Nous écoutons le jazz américain et européen et apprenons à y incorporer les influences israéliennes ».

« Les musiciens de jazz israéliens n’hésitent pas à mixer les influences », déclare Liad Mor. Ailleurs, « les sons ne sont pas systématiquement mixés mais plutôt agrémentés d’influences historiques, alors qu’en Israël nous faisons en quelque sorte un tronc commun ». Cela n’est pas toujours délibéré, c’est souvent le résultat « d’une autre manière de voir à la fois l’histoire et cet extraordinaire héritage musical dont les musiciens ressentent et jouent les rythmes de manière différente, ce qui conduit à un mélange original et absolument unique des sonorités ».

Le musicien de jazz Liad Mor – photo privée

La structure des compositions modernes « reste encore académique en Europe. À la Nouvelle Orléans et à New-York, la tradition est reine, mais dans le creuset multiculturel qu’est Israël les jazzeurs ne se sentent pas tenus de se calquer sur les structures de l’histoire du jazz avec son long cortège de traditions », explique Liad Mor.

Jazz avec des influences égyptiennes et libanaises

Une partie du jazz israélien est, par exemple, « un mélange de jazz moderne et de jazz classique avec des influences égyptiennes et libanaises. Le jazz classique est réinterprété en Israël. De nombreuses personnes étudient la musique en dehors d’Israël et, quand ils reviennent, ils mélangent les sonorités qu’ils ont étudiées avec les sons de leur enfance ». Certains musiciens israéliens combinent même jazz et klezmer, une tradition musicale instrumentale des Juifs ashkénazes d’Europe centrale et d’Europe de l’Est.

Un groupe de jazz israélien illustre particulièrement bien le rôle exceptionnel du pays sur la scène mondiale : le quartet Nigoun, qui joue des mélodies ‘hassidiques qu’il combine avec la musicalité du jazz. Le groupe est composé de quatre musiciens professionnels.

« Le Nigoun est un « terme qui sert à se référer aux chants religieux juifs et aux airs qui y sont liés. C’est une forme de musique vocale, souvent sans parole », explique Polina Fradkin, la manager du quartet Nigoun.

Le quartet Nigoun – photo : Gilad Bar Shalev

La musique du quartet Nigoun « est un mix d’improvisation et de complexité rythmique et harmonique intégrant des mélodies simples et répétitives qui invitent le public à participer en chantant ». Le quartet, qui s’est déjà produit en Europe, en Amérique et en Israël et dont les concerts se jouent à guichets fermés est devenu célèbre car « il transporte de vieilles mélodies répétitives à un échelon supérieur dans le monde du jazz », ce qui est « révolutionnaire », déclare Polina Fradkin. « Ils font une chose qui n’avait jamais été faite auparavant ». Effectivement, cette combinaison n’avait encore jamais existé dans le monde du jazz.

« Les gens aiment notre musique »

Les réactions du public sont extraordinaires. « Voilà un groupe de jazz ouvertement ultra-orthodoxe qui joue un jazz de fou », explique Polina Fradkin. « Quand nous nous produisons hors d’Israël, le public est principalement composé de non-Juifs. Nous vendons plus d’albums à l’étranger qu’en Israël. Les gens aiment ce que nous leur proposons ».

Le public israélien est le meilleur reflet de la société israélienne : « Les gens s’immergent dans notre musique, on voit autant de Juifs religieux que de laïcs. Chaque spectateur aimant de tout son cœur et de toute son âme la belle musique se sentira connecté à ces sons ».

« La mission du quartet est l’authenticité », ajoute Polina Fradkin. Peut-être est-ce la raison pour laquelle le succès mondial du groupe est incroyable. Le quartet s’est déjà produit au festival de jazz de Jérusalem, au festival de musique klezmer de Safed, au festival Israel Music Showcase, au festival Zsido Kulturalis de Budapest en Hongrie et au festival de musique juive de Thuringe en Allemagne. Dans deux semaines, il part pour Paris et Montpellier, où il se produira lors du festival de jazz N’Klezmer ; ainsi que pour l’Allemagne, où il jouera les têtes d’affiche pendant le festival de musique d’Usedom.

Le jazz israélien est très varié et multiculturel – photo : Danielle Shitrit

Beit Haamudim, un club de jazz à Tel-Aviv, considéré par Business Insider comme l’un des onze meilleurs clubs de jazz du monde, a également invité le quartet et le bassiste Liad Mor à se produire à plusieurs reprises. « Tout comme dans la branche du high tech, Israël montre au monde que sa branche artistique est extraordinaire et qu’elle introduit une nouvelle perspective en matière de créativité », déclare Liad Mor.

Seul un pays très spécial peut associer l’art classique et les influences multiculturelles, exerçant par là une influence majeure au niveau mondial.

Vous pouvez écouter la musique du quartet Nigoun en cliquant sur : Spotify et la musique de Liad Mor en cliquant sur : Spotify

 

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

Spéciale Jazz’n’klezmer avec Les Marx Sisters, Boogie Balagan et Laurence Haziza

Le festival francilien Jazz’n’klezmer fête ses 20 ans avec ses 3 mots-clés : yiddish, klezmer et jazz. Les Marx Sisters et Boogie Balagan, à l’affiche 2022, interpréteront 2 titres dans la #SessionLive, et Laurence Haziza, directrice artistique, présentera deux groupes à l’affiche : Jowee Omicil & Randy Kerber et Yemen Blues.

Marx Sisters et Laurence Haziza à RFI. Photo : RFI/Laurence Aloir

Qui sont les Marx Sisters ?

Marx est leur vrai nom. On a beau jeter un œil du côté de Groucho, Chico ou Harpo, rien n’y fait, ce sont bien des sœurs et elles chantent en yiddish. Marx Sisters est un groupe français de musique juive ashkénaze venant du Yiddishland d’Europe Centrale, mais interprète également un répertoire des chansons de comédies musicales de compositeurs juifs des États-Unis. Le groupe a été fondé par Mano Siri en 2012. Le groupe perpétue le répertoire yiddish et klezmer dans ce qu’il a de festif et d’universel.

Marx Sisters à RFI. Photo : RFI/Laurence Aloir

Le groupe débute en duo familial : Mano Siri accompagne sa fille Leah Marx à la guitare avec l’idée de perpétuer un répertoire ashkénaze traditionnel. Le duo devient quatuor lorsque les deux autres filles de Mano Siri, Judith Marx et Milena Marx, décident de s’y joindre. Le groupe s’étend à deux musiciens du cercle des connaissances : Raphaël Setty et Benjamin Chabert. Le groupe forme un quintet, soutenu ponctuellement dans certaines prestations par des musiciens invités. Arum dem Fayer est le 2ème album des Marx Sisters dédié à la maman Mano Siri, aujourd’hui disparue.

– Voir le clip « Oy mame bin ikh farlibt » 

Titres interprétés par les Marx Sisters au grand studio

Hulyet hulyet kinderlekh Live RFI

A glezele yash Live RFI

Line Up : Judith Marx : voix, Leah Marx : voix, Benjamin Chabert : voix contrebasse, Raphael Setty : voix accordéon

Son : Jérémie Besset et Mathias Taylor

► Album Arum dem Fayer (Once Rd 2022)

Concert 21/11 Paris Bellevilloise avec So Called

Playlist Laurence Haziza

La Gonave Jowee Omicil & Randy Kerber

Aane Yemen Blues 

Boogie Balagan. Photo : Jazznklezmer

Puis, nous recevons le duo israélien Boogie Balagan dans une seconde #SessionLive

Après le mythique Lamentation Walloo, les voilà de retour pour le bonheur de tous et notre plus grande joie ! L’ordre, pour quoi faire ?

Le Balagan vaut cent fois mieux. Boogie Balagan c’est « la décontraction obligatoire du delta du Mississipi au mont Sinaï, un cocktail de Julio Iglesias et de tequila boumboum, de Joe Strummer shooté à la harissa »

À Bab’Hell, Azri et Gabri l’ont senti venir et pendant que les autres hurlaient pour des pierres, eux, sont partis accomplir leur mission de troubadour en emportant avec eux une langue polymorphe et évolutive, mélange, jusqu’ici, d’anglais, d’hébreu, d’arabe, d’espagnol, de français et de turc.

– Voir le clip Ace of Spades feat. Boogie Balagan, rev James Leg, Itamar haparpar

Boogie Balagan à RFI. Photo : RFI/Laurence Aloir

 

Titres interprétés au grand studio par Boogie Balagan

Lonely Donkey H’Mar Live RFI

Jungle Boogie, extrait futur album reprise de Kool And The Gang

Ayooni please come home Live RFI

Line Up : Azri (Shlomo Laurent Stupaj) et Gabri (Arieh Sztantman) guitares-voix

Son : Mathias Taylor & Benoît Letirant

Boogie Balagan à RFI. Photo : Boogie Balagan

Par : Laurence Aloir

 

 

[Source : http://www.rfi.fr]

Amsterdam Klezmer Band (1999-2018)

Publicado por zarambutano  

Amsterdam Klezmer Band es un grupo musical holandés activo desde 1996 en la capital del país, basado en el repertorio de música en ídish y klezmer, aunque incorporando también sonidos balcánicos, del jazz, gitanos y aun del hip hop. El fundador es el saxofonista Job Chajes, que saltó a la fama nacional con el álbum Mala Loka de 2000, época en la que inició sus tours europeos. Poco después se les uniría el cantante judeo-ruso Alec Kopyt, con quien lanzaron Limonchitki, al que siguieron muchos más.La banda se hizo famosa tocando en parques y pubs a finales de los noventa. En los mismos años, la banda autoeditó tres álbumes: Mesjogge, Leib In De Pijp y De Amsterdam Klezmer Band.

DISCOS INCLUIDOS

1999. De Amsterdam Klezmer Band
2000. Malaloka
2001. Limonchiki
2003. Katakofti
2004. Man Bites Dog Eats Amsterdam Klezmer Band
2005. Son
2006. Remixed
2008. Zaraza
2011. Katla
2012. Mokum
2014. Blitzmash
2015. Benja
2016. Oyoyoy
2016. Oyoyoy
2018. Szikra

[Fuente: gps-sonoro.blogspot.com]

« Le Cabaret de l’exil » ou comment Bartabas fait revivre Yiddishland

Écrit par MYRIAM ANISSIMOV

Le dernier spectacle du célèbre théâtre équestre nous fait redécouvrir un monde disparu grâce au comédien Rafaël Goldwasser.

Le Cabaret de l’exil
Bartabas
2021

En 1966, Romain Gary se rendit en Pologne, où il avait vécu un an avec sa mère. À Varsovie, il erra longtemps sur le site du ghetto, rasé jusqu’au sol par les SS de Jürgen Stroop qui en tira gloire. Il avait ordonné de « brûler les habitations, quartiers par quartiers, maisons par maisons et de tuer ou déporter l’ensemble des habitants ». Les derniers 50 000 Juifs du ghetto n’étaient plus que cendres. Stroop télégraphia à Hitler : « Es gibt keinen jüdischen Wohnbezirk in Warschau mehr ! » Il n’y a plus de ghetto juif à Varsovie!

Gary visita aussi l’Institut historique juif où il contempla les deux bidons de lait et les dix boîtes métalliques contenant les archives de l’Oneg Shabat, constituées par l’historien du ghetto, Emmanuel Ringelblum, qui les avait enterrés. Il fut découvert et assassiné avec sa femme et son fils de 12 ans par la Gestapo le 7 mars 1944 dans la cachette d’une famille de Polonais qui furent également exécutés, ainsi que 35 personnes.

L’Insurrection de quelques 250 adolescents juifs, selon l’historienne Havi Dreifuss (Ben-Sasson)   , placés sous le commandement de Mordechaï Anielewicz, avait débuté le 19 avril 1943. Pendant un mois, les petits groupes de combat, très mobiles, résistèrent aux SS avec des moyens dérisoires. Arie Wilner, un des jeunes insurgés, écrivit : « Nous ne voulons pas sauver notre vie. Personne ne sortira vivant d’ici. Nous voulons sauver la dignité humaine. »

Soudain, Gary, réalisant le lien qui l’unissait à ces jeunes héros, s’évanouit. Selon ses dires, on l’emmena à l’hôpital.

À son retour en France, il déclara à une journaliste du Figaro qui l’interviewait : « Les Juifs étaient la couleur de Varsovie. On les voyait partout. Maintenant, c’est leur absence qui frappe. » Sous le choc éprouvé à Varsovie, où nombre de membres de sa famille avaient vécu, Gary avait rédigé en deux semaines, « comme un possédé » son roman La Danse de Gengis Cohn.

Que lit-on dans les premières lignes de ce roman ?

« Il y a des morts qui ne meurent jamais ; je dirais même que plus on les tue et plus ils reviennent. Prenez, par exemple, l’Allemagne. Aujourd’hui, ils n’ont pas de présence physique, mais comment dire ? Ils se font sentir. C’est très curieux, mais c’est comme ça : vous marchez dans les villes allemandes – et aussi à Varsovie, Lodz et ailleurs, et ça sent le Juif. Oui, les rues sont pleines de Juifs qui ne sont pas là. C’est une impression saisissante. Il y a d’ailleurs en yiddish une expression qui vient du droit romain : « Le mort saisit le vif ». C’est tout à fait ça. Je ne veux pas faire de la peine à tout un peuple, mais l’Allemagne est un pays entièrement enjuivé. »

L’humour très noir de ce conte cruel n’avait pas été du goût des critiques français, qui trouvaient que ce livre manquait à tout le moins de tact. L’histoire du SS Schatz, persécuté par le dibbouk de Moïché Cohn, acteur de cabaret yiddish, sa victime, ne leur disait rien de bon. Le dibbouk appartient à la tradition juive : l’esprit d’un mort revanchard, installé dans le corps et surtout l’esprit d’un vivant qui a provoqué sa disparition.

Écrire un monde disparu

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le yiddish, langue de la majorité des Juifs exterminés en Pologne dans les camions et les chambres à gaz, et au cours des fusillades de masse des Einsatzgruppen, semblait être condamné. Mais, en revanche, on pourrait dire, à l’instar de Gary, que six millions de dibbouks erraient en Europe, théâtre du Génocide.

Les écrivains yiddish ayant survécu à la Shoah continuaient d’écrire et de publier leurs œuvres à Paris, à Buenos Aires, à Tel Aviv, à New York, à Moscou. Beaucoup considéraient, y compris dans le jeune État d’Israël, qu’écrire dans la langue de l’extermination, constituait un acte opposé à ce qu’on affirmait être le cours de l’histoire. Il fallait oublier la langue de la diaspora.

Pourtant, l’écrivain yiddish Isaac Bashevis Singer (1902-1991), qui vivait alors dans une extrême pauvreté à New York, résistait et écrivait de magnifiques romans dans la langue des morts. Il supportait assez bien d’être mal traduit dans d’autres langues, car, après tout, ses véritables lecteurs avaient été assassinés, m’avait-il dit, lors de notre rencontre au printemps 1982, à New York.

Mais soudain, en 1978, l’Académie suédoise avait décerné le prix Nobel à ce petit homme pâle, aux yeux bleus étincelants, dont la totalité des traductions en français de ses romans s’était vendue à moins de quatre cents exemplaires !

Singer avait prononcé un discours au cours d’un dîner donné en son honneur à Stockholm, au cours duquel il avait évoqué l’immense richesse de la langue yiddish. Il l’avait fait avec humour et gravité.

« Les gens me demandent souvent pourquoi j’écris dans une langue qui se meurt. Je veux vous l’expliquer en quelques mots : premièrement, j’aime écrire des histoires de fantômes et rien ne va mieux aux fantômes qu’une langue qui se meurt. Plus la langue est morte et plus le fantôme est vivant, les fantômes aiment le yiddish et ils le parlent tous. Deuxièmement, je crois en la résurrection et je suis sûr que le Messie va bientôt arriver et qu’ainsi des millions de corps qui parleront le yiddish vont sortir de leur tombe. Leur question sera : y a-t-il un nouveau livre en yiddish à lire ? »

L’auditoire distingué avait ri et applaudi. Ils étaient toutefois dans l’erreur ! Si Singer, qui avait une confiance absolue dans la langue yiddish, vivait encore aujourd’hui, il aurait pu à bon escient réitérer sa question : Que se passe-t-il aujourd’hui autour de la langue et de la littérature yiddish ?

Mettre en images un monde disparu

À l’heure où j’écris ces lignes, le Théâtre Royal de Stockholm joue à guichet fermé, la pièce de Samuel Becket En attendant Godot, interprétée en yiddish : Vart’n oïf Godot. À l’heure où j’écris ces lignes à Paris, Bartabas, le créateur du théâtre équestre Zingaro, présente depuis un mois son admirable Cabaret de l’exil, inspiré par le monde yiddish. Sur la scène circulaire, il orchestre une suite de tableaux d’une beauté et d’une magie fascinantes, structurés autour du discours prononcé par Bashevis Singer à Stockholm, ressuscité avec volubilité et gravité par le seul acteur professionnel de langue yiddish en France, Rafaël Goldwasser.

Gary et Singer ne s’étaient pas trompés. Partout en Europe, « ça sent les Juifs qui ne sont pas là », ainsi que l’écrivit Gary, partout les dibbouks de Singer refusent de disparaître et parlent yiddish. Chaque soir, on parle yiddish dans l’espace circulaire de l’hypnotique théâtre équestre de Bartabas.

Comment Bartabas a-t-il réussi à mettre en images, non pas une reconstitution réaliste d’un shtetl (village juif de Pologne), mais une évocation troublante, que les spectateurs sont amenés à admirer, ou mieux encore, peut-être à déchiffrer, sans n’y connaître rien. Comment Bartabas s’y prend-il pour marier l’évocation du shtetl avec ses magnifiques chevaux et leurs écuyers, ses oies qui espèrent quelque divine nourriture, avant que commence le spectacle, son âne blanc, sa chèvre, et l’immense Tsar, Hannovrien noir, qui surgit sur scène, monté par Bartabas, incarnant l’Ange de la Mort ?

Toute cette fantasmagorie trouve sa source dans le fait que Bartabas admire les tableaux de la période russe de Marc Chagall. Dans les toiles du Maître de Vitebsk, les couleurs flamboient, tandis que planent les vaches attelées à une charrette, et portant dans leurs entrailles, pattes en l’air, leur petit veau, les hommes à tête de cheval, les chevaux à tête d’homme, les coqs, les poules, les fiancés enlacés, les violonistes au visage vert, les instruments de musique, tous volent au-dessus des toits, des clochers et des synagogues de Vitebsk.

C’est ce monde que Bartabas a voulu représenter en transposant les visions de Chagall. En concevant ce spectacle, Bartabas souhaitait que le public entende aussi bien de la musique klezmer (musicien en yiddish), que la langue elle-même.

Il avait lu et admirait nombre de poètes yiddish, mais il cherchait quelque chose de différent. Il recruta d’abord le trio de virtuoses de l’Ensemble de Marine Goldwsser, Le Petit Mish-Mash. Clarinette, violon, accordéon, cymbalum.

Il confia un jour à Marine, qu’il recherchait un acteur yiddish.

« Connaitriez-vous un acteur yiddish, lui demanda-t-il ?

– Oui, mon père, Rafaël Goldwasser, lui répondit-elle. »

Or, Rafaël Goldwasser, merveilleux acteur et grand voyageur, était alors coincé à Buenos Aires par l’épidémie de Covid.

Goldwasser et Bartabas se sont finalement rencontrés, et ce dernier lui a dit qu’il avait d’abord pensé monter un spectacle autour de Chagall, mais que ses descendants s’y étaient opposés. Il voulait savoir s’il avait aussi écrit des poèmes. Goldwasser trouva en Suisse une traduction de ses poèmes, mais ils n’ont pas convenu au metteur en scène. Goldwasser lui parla ensuite de Bashevis Singer et du discours qu’il avait prononcé pour les initiés à la veille de la cérémonie de remise du prix Nobel. Bartabas lut sa traduction et déclara : « C’est exactement ce que je veux ».

Les tableaux où l’on voit un couple de jeunes mariés s’envoler depuis leur cheval, au-dessus la piste, six colombes monter au ciel depuis le dos de Tsar, évoquant les six millions de morts, un modèle réduit de shtetl en train de brûler, sont scandés par les apparitions de Goldwasser, en frac d’académicien, le visage aussi blanc que celui de Singer, et tout aussi frêle que lui. Son yiddish est fluide, populaire, chaleureux, vrai. La traduction ne vient jamais rompre le charme.

Goldwasser est un grand acteur. Pendant quelques années, il a dirigé le Théâtre en l’air à Strasbourg, jusqu’à ce que les subventions cessent de lui être accordées. Grand voyageur, il est allé jouer Vart’n fun Godot à New York. On lui doit la mise en scène de Die Meguilè (en hébreu, Meguilat Esther − le rouleau d’Esther) du grand poète Itsik Manger. Il s’est installé aujourd’hui à Montreuil, mais ne tenant pas en place, est sur le point de fonder un nouveau théâtre yiddish à Buenos Aires.

Goldwasser est né en Argentine, au sein-même du théâtre yiddish. Son père était lui aussi un acteur yiddish réputé à Buenos Aires. En 1963, la famille a émigré en Israël, et Rafaël a pendant longtemps fait partie de la troupe du Théâtre Habima, après avoir passé un bref séjour en Galilée, au kibboutz Hakouk, sur les rives du lac de Tibériade. Un jour, il a décidé qu’il avait fait le tour de son métier au Habima, tout en pensant qu’il avait encore beaucoup à apprendre. C’est alors qu’il est venu à Paris pour étudier avec le mime Jacques Lecoq, auquel il doit tout l’art de la gestique, de la maîtrise de son corps.

Qu’aurait dit Chagall en voyant vraiment ses amoureux s’envoler dans les airs depuis le dos d’un cheval galopant sous le chapiteau de Bartabas ?

[Source : http://www.nonfiction.fr]

The soul of klezmer – Rêve et Passion

Écrit par Soeuf Elbadawi

La fabuleuse épopée d’une musique qui a su partager ses angoisses entre l’Europe et l’Amérique du nord, sans renoncer une seule fois à ce qui fonde son essence juive. Musique de mariages dans l’Europe de l’est, qui rapproche dans une bonne partie de son histoire Dieu et les hommes sous l’influence des synagogues et des chants hassidiques, tout en se rappelant au monde par ses capacités d’ouverture par rapport à d’autres univers sonores, du classique au jazz en passant par le blues et les mélopées tziganes. Plus d’un vingtaine d’artistes sont conviés sur ce double album. Entre les Anciens et les Modernes règne une émotion sur laquelle transparaît le bonheur d’un peuple. Car la musique Klezmer symbolise entre autres particularités des moments heureux, bien qu’elle traîne toujours derrière elle le poids de l’Histoire… Le compositeur russe Dmitrij Shostakowitsch la résumait en ces mots: « Elle est riche en facettes, peut sembler gaie et en réalité être profondément tragique. Il y a presque toujours un sourire à travers les larmes ».

L’intérêt du projet Network est qu’il ne se résume pas à définir le genre. Il nous permet aussi de voyager. De l’époque des « Shtetlekh » (nom donné à des quartiers juifs en Europe de l’est) à celle des mélanges difficiles mais possibles, de Berlin à New York, des formations intimistes aux super big bands, des maîtres aux plus jeunes, des instruments aux voix, l’anthologie n’oublie personne ni aucune note au passage. Naftule Brandwein, Dave Tarras, New Orleans Klezmer, Klezmorin, Ava Gold… Et que sonnent les violons, clarinette et accordéon suivent en mesures. Plus de deux heures de musique, avec un très bon livret qui la resitue dans un contexte historique. En 1802, quelqu’un en Ukraine aurait commenté cette musique à la sortie d’un mariage en disant que chaque son lui « transperçait l’oreille comme une flèche ». Il n’avait pas tort. C’est une musique qui vous embarque par les tripes. Spontanée, énergique ou tendre, elle reste toujours chaleureuse.

[Source : http://www.chronicart.com]

¡Klezmer!

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Cuando me llegó el resultado de todas mis sangres, estudio que mis hijas quisieron y regalaron, decía que el mayor torrente era el andino, con 28 por ciento, y de ahí un listado inmenso, con cierta dosis Neanderthal que justifica algunos actos, a pesar de que ahora se sabe que estos cavernarios inventaron el arte. Pues en esa lista había casi un 2 por ciento de judío ashkenazi. Hubiera pensado en sefardí, dada España, pero no, de oriente, más allá del Oder, más cerca del Vístula o el Dniester, o de los bosques húngaros o el llano valaco. De Keshenev o del Prypiat. Nunca lo sabré, pero esa sangre me pone a bailar klezmer en domingo, antes de salir hacia la parrillada que prepara mi Aly donde buscaré en el tempranillo las respuestas.

La música klezmer me apasiona. De niño, cuando vi El violinista en el tejado, quedé encandilado. Tea que nunca ha de apagarse, como la de mi antepasado Murillo. No sabía entonces nada. Recuerdo el sonoro nombre de ese pueblo hebreo, Anatevka, de la magia y del misterio. De la sobriedad y fe de esta gente que sin embargo en la fiesta se soltaba con pasión. Fotos de Román Vishniac, me acuerdo. El universo que Hitler quiso destruir. Todavía suenan los violines, el trombón, el fantástico clarinete. Suena, suena el klezmer, mientras se mecen los nazis ahorcados de Minsk porque nadie, nadie, dura mil años. La música sí, cuando llegue el Armagedón habrá entre las ruinas una melodía, seguro. Aunque la escuchen solo y últimas las hormigas.

Tendría que hablar de literatura, de los poemas de Zuzanna Ginczanka que vencieron a la muerte. Mis ojos recorren la tierra negra en las afueras de Jarkov. Ucrania, sí. Y Rusia también. Y la amada Polonia. En el panorama siempre ellos, vestidos de negro, bailando con botellas sobre la cabeza. Largos faldones y la fiesta del Purim. Isaac Bashevis Singer, Babel, Aleichem. Nadie puede negarles historia allí, ni estadía, ni memoria. Pienso en de dónde y por dónde cargo este ashkenazy conmigo. Quiero imaginarme a mí mismo en el bosque oscuro y cerrado alrededor de Vilna, en la fragua de metales fundiendo escudos para eternos héroes de eternas Troyas. Vulcano-Hefestos mientras las pupilas recorren la escritura al revés y sobre las piedras voy escribiendo el nombre de dios, inventando Golems donde no había vida.

El Golem de Gustav Meyrink, sobre quien alguna vez Kafka escribió a Milena Jesenská. ¿Cómo reclamo para mí una cultura si floto entre todas las sangres? ¿Si el cóndor mata al toro y el toro brama? Cómo si me escurro entre los destruidos muros de Zhitomir y amanezco en Uzhorod. Acompaño al vocalista de Gogol Bordello buscando las raíces de un árbol muy vivo y sólido, frondoso y profundo. Chagall. Mazel tov.

[ Fuente: https://bit.ly/3o9ifUn%5D

Klezmer avant klezmer

Parmi de très nombreux voyageurs de Valiske, il y a une personne plus musicale que toutes les autres.

Maurice Vinitzki dit Moyshé, se lève tôt à Kiev, Odessa, la Nouvelle Orléans, Jackson Mississippi, Addis Abeba, Gondar et partout où nous allons.

Et avant le petit déjeuner, il discute avec les oiseaux locaux, dans une langue universelle…en sifflant.

Maurice, un musicien polyvalent, a répondu par affirmation à la difficile question que les survivants se sont posé en 1945 : avons nous droit de faire de la musique après Auschwitz ?

La vie juive a repris petit à petit, avec les mariages et bar mitsvot, notamment à Paris et à Marseille. Et c’est ici que Maurice avec sa fratrie a apporté sa joie et ses notes musicales juives avec un certain…Charles Aznavour !

Car tout d’abord, comme exige la tradition, faire de la musique juive est une affaire familiale et celle des amis.

Maurice vient d’une famille très musicale, avec un cousin aussi d’origine odessite, Michel Polnareff.

À l’époque personne parlait du klezmer, car ce terme n’existait pas, mais de « yiddishe shtikleh » (morceaux juifs) qui réchauffaient les cœurs et les âmes à la sortie de la Shoah.

Valiske propose une rencontre exceptionnelle avec notre Ami Maurice qui vous ne laissera pas indifférent. Avec les anecdotes, histoires et souvenirs, vous allez plonger dans la France de 1945-1950 qui retrouve le goût de la vie et…la musique juive.

Ce mardi 27 avril 2021 à 18H (heure de Paris).

Rencontre en www.zoom.com

ID de réunion : 980 4855 4871

Code secret : 711439

L’accès direct et gratuit pour vous ici :

https://zoom.us/j/98048554871?pwd=WGF3WkhvS0E4eUpEY1lKSnh3c0IrQT09

 

[Source : www.valiske.com]

La vida i la mort en un shtetl (1938)

Passaport de Chann Rachel Glucksman, descendent d’alguns dels protagonistes d’aquesta història © Yad Vashem.

Escrit per Enric H. March

Shtetl era el nom que rebien a l’Europa de l’Est, abans de l’Holocaust (Shoà), les localitats on la comunitat jueva representava un alt percentatge de la població total. Aquest territori europeu comprenia una zona repartida entre l’Imperi rus, Polònia, Lituània i Romania, i es concentrava sobretot a la regió històrica de Galítsia, avui repartida entre Polònia i Ucraïna. Sense ser exactament el mateix, un shtetl seria semblant al nostre concepte de call.

La invasió romana de Jerusalem, l’any 70 de l’era comuna, i la derrota dels israelites va propiciar la diàspora: bona part dels jueus d’Israel es van dispersar per la Mediterrània; d’altres es va assentar a la zona del Rin, entre Alsàcia i Renània, lloc al qual van anomenar Ashkenaz, topònim d’on deriva el terme asquenazita amb què s’anomena els jueus procedents del centre i est d’Europa, i avui repartits per diversos països del món. A partir del segle X, aquestes comunitats van emigrar Europa de l’Est (vegeu Els jueus de l’est d’Europa) i cal diferenciar-los dels jueus alemanys que, més o menys assimilats, es van quedar a Alemanya fins l’arribada de Hitler al poder.

Els jueus de l’Est van desenvolupar durant la seva estada en terres del Rin una llengua pròpia, el jiddisch (alemany medieval amb influències eslaves i hebrees, escrit amb caràcter hebraics), que encara parlen més de 3 milions de persones i que té un premi Nobel de literatura: l’escriptor nord-americà d’origen polonès, Isaac Bashevis Singer.

Com a terme cultural, “shtetl” s’utilitza com a metàfora de la forma tradicional de vida del segle XIX entre els jueus d’Europa de l’Est. Els shtetls eren comunitats observants del judaisme ortodox, socialment estables al llarg dels segles malgrat la influència externa o els atacs que, com no podia ser de cap altra manera, de tant en tant rebien dels seus propis veïns. Aquesta situació es la que es veu reflectida a la pel·lícula El violinista a la teulada (1971), de Norman Jewison. L’Holocaust (Shoà) va donar lloc a la desaparició dels shtetls i de tota la seva cultura, tant a través de l’extermini massiu com de l’èxode, sobretot cap als Estats Units i l’Estat d’Israel. Amb l’excepció de les comunitats sefardites de Grècia, la major part dels 6 milions de jueus exterminats pels nazis eren asquenazites (vegeu Chagall, Yósik i l’extinció del món i Quan l’Est End era la fi del món).

A vegades l’atzar, o aquesta meticulosa mania que tenen els jueus de preservar la memòria, fa que per art de màgia la vida torni allà on ni tan sols hi ha ningú que recordi els morts. Un petit documental familiar en color filmat a Polònia l’any 1938 produeix el miracle.

L’any 1921, 550 jueus vivien a la ciutat polonesa de Wielopole Skrzyńskie i constituïen aproximadament la meitat de la població local. Vint petites fàbriques i negocis de famílies jueves estaven en funcionament.

David Teitelbaum (1891-1972), un fotògraf aficionat que va néixer a Wielopole Skrzyńskie, va emigrar als Estats Units l’any 1900 i es va convertir en un pròsper home de negocis. Tornaria a la seva ciutat natal gairebé tots els anys per visitar la seva família. El 1938 va filmar el seu viatge. El juny o el juliol de 1939 va viatjar a Wielopole Skrzyńskie de nou, però només hi va romandre un curt període de temps perquè la guerra era imminent: el nazis són a punt d’envair Polònia. És possible que algunes seqüències de la pel·lícula fossin filmades en aquesta l’última visita. A la pel·lícula hi apareixen membres de les famílies Teitelbaum, Rappaport i Sartoria, els seus veïns i coneguts.

L’ocupació alemanya de Wielopole Skrzyńskie el setembre de 1939 va comportar un període de decrets antisemites, persecucions, treballs forçats, robatoris i assassinats. A la primavera de 1942, als jueus se’ls va prohibir viure en certes zones de la ciutat i es van veure obligats a desplaçar-se a una zona de carrers estrets on poder ser controlats. No era exactament un gueto tancat, però els residents van ser objecte de severes restriccions de moviment. El 26 de juny de 1942 els jueus de Wielopole Skrzyńskie van ser desallotjats i enviats al gueto de Ropczyce. Uns cinquanta jueus malalts i vells van ser assassinats abans de la sortida forçada. Algunes de les persones que apareixen a la pel·lícula estaven entre els assassinats aquell dia.

Aquestes persones han estat identificades pels seus familiars, en particular Channa Rachel (Helen) Glucksman, la neboda de David, que viu als Estats Units.

Les persones que apareixen a la pel·lícula reconegudes per Channa, són:

Oizer Teitelbaum, avi de Channa i un dels líders de la comunitat, assassinat el juny de 1942, i la seva dona Leah (nascuda Blattberg), àvia de Channa, que va morir malalta abans dels assassinats i les deportacions en massa, o va ser assassinada el mateix juny de 1942. Els seus noms estan inscrits en el memorial dels jueus assassinats a Wielopole Skrzyńskie.

Oizer i Leah van tenir nou fills: Raizel, Chiel (nascut el 1882, va emigrar als Estat Units), Sheindel (nascuda el 1889), David (nascut el 1891, va emigrar als Estat Units), Chaya Klara (nascuda el 1895, va emigrar als Estat Units), Shaya Sam (nascuda el 1896 o 1897, va emigrar als Estat Units), Gusi (nascut en 1904), Yankel (va emigrar als Estat Units), i Eliezer.

David, l’autor de la pel·lícula, també hi apareix. Igual que els seus germans: Chiel; Raizel, que va morir, i el seu marit, Moshe Sartoria (destí desconegut); Sheindel i el seu marit Moshe Aaron Rappaport (1887- ?), que presumiblement van morir, però no se sap on ni com.

Els fills de Sheindel i Moshe Aaron també estan identificats: Simcha (1914- ?), Chiel (1915 o 16- ?) i Shlomo (1917- ?), tots tres de destí desconegut; Channa Rachel (1919) va marxar als Estats Units mitjançant els tràmits de David durant la darrera visita, i va deixar Wielopole Skrzyńskie el setembre o l’octubre de 1938; Chaim (1921- ?), de destí desconegut; i Etla (1929- ?), que va desaparèixer sense deixar rastre. També s’identifiquen els fills de Raizel i Moshe, Shaya (destí desconegut), Chiel, i Sara i el seu marit (nom desconegut).

També apareixen, entre d’altres personatges anònims que passegen per la plaça del shtetl ignorant que l’horror era a punt d’arribar a Polònia, Juda Redel, veí d’Oizer i Leah, assassinat el juny de 1942, i la seva dona Eidel, que era la germanastra de Moshe Aaron Rappaport. I també Nathan Lipschitz (1918-2011), un supervivent, que era el fill del rabí de la ciutat, Yehuda Zindel Lipschitz, i nét del rabí hassídic Yitzhak Lipschitz.

El miracle del document que ens retorna els morts ens deixa un doble sentiment. D’una banda, recuperar per un instant la vida impossible als nostres ulls; però de l’altra, sabem que fora de la pantalla els mercats i les escoles són buits, que els músics ja no toquen pels carrers, que el sastre ja no fa vestits… Veiem com somriuen a la càmera, però tot s’ho va endur el fum de les xemeneies… Només ens queden les paraules d’Isaac Bashevis Singer, Der Nister, Sholem Aleijem, Joseph Buloff, la música klezmer, l’humor del Tren de la vida, els colors de Chagall… I això, malgrat tot, ens fa immortals.

Croquis del shtetl de Wielopole Skrzyńskie, fet per Herman Lenger © Yad Vashem

 

[Font: enarchenhologos.blogspot.com]

 

 

Digresiones del frío

 

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Hoy me hice anacoreta. Contribuyó a eso el frío. Hay nieve y hielo debajo, barro negro en los lugares que se ha echado sal. Ya la noche fue larga, cuatro horas conduciendo en esas condiciones. A medianoche, el auto iba por la carretera de un lado a otro. Menos afortunadas que yo, personas solitarias echaban humo por las narices enfrente de sus vehículos estrellados contra las barras de seguridad. Si hay algo solo es eso: quedarse en medio de la oscuridad blanca rogando por un auxilio que tarda, cuando el fin del mundo es el fin del mundo, no parece otra cosa. Lo obvié con música, intentando permanecer en medio del camino mientras iba resbalando a los costados. Blues y góspel. Mi padre diciendo, bajo profundo que era él en el Coro de los Valles, que los mejores bajos eran rusos y negros norteamericanos. Lo confirma la noche invernal, cuando voces que se desatan de la larga esclavitud, le cantan a un “Señor”con tonos cavernosos.

Entonces permanecí encerrado el domingo, comiendo pan y café, como el pan y cuchillo de Miguel Hernández, y a veces algo de tallarín de ayer, frío, que día después y sin calor sabe mejor que nuevo. Terminé la botella de malbec con el cuarto que quedaba, dormí siesta a la hora de dormir siesta, lujo que no puedo darme. Llamé a las hijas temprano para cumplir el amor de padre; a los amigos no porque andan desvariando con depresiones, ajenos ellos a todo, incluso a la distancia entre ficción y realidad. Será que mi instinto básico me animaliza, o que el Neandertal que pervive en mí en un porcentaje del dos por ciento aconseja no salir hoy de la cueva, que hay fieras afuera y que las bestias de adentro se controlan con vigilancia y mesura. Me cubrí de vinagre y sal a la manera de cebolla en escabeche para aislarme del mundo.

Leí a Ana Ajmátova, mi gran amor. Vi cine histórico lituano, la historia del rey Mindaugas del siglo XIII. Con él volví a mi pasión oriente-europea para estudiar en mapas y en narrativa lo que mostraba la imagen. En una geografía en la que el Gran Ducado de Lituania se extendía del Báltico al Mar Negro consideré premonitoria la presencia de dos ciudades: una hacia el sur, Poltava, y otra hacia el norte Velikiy Novgorod, casas de Irina y Milana respectivamente, Ucrania y Rusia. En Poltava estuve y siempre quise sin hacerlo penetrar las tierras de Rus, de Alexander Nevsky, por el lado de la antigua Novgorod, que no se confunda con la Novgorod de Maxim Gorky. Trabajo pendiente, al igual que las tres ciudades del Báltico que anhelo ver, desde la germánica Riga hasta la talmúdica Vilna. Hablo del siglo XIII, cuando todavía aquellos nobles lituanos eran enemigos de Polonia; después vendrían los Jagellones, el inmenso poder de la república polaca y sus aliados. Por ahora son los años en que los mongoles destruían Kiev, 1240, y que la Horda de Oro amenazaba los bordes de occidente, solo detenida por feroces principados y crueles monarcas. En Eisenstein veíamos la tristeza de Novgorod con los tártaros arrastrando esclavos eslavos delante del mítico príncipe, y cómo, a veces, el invasor era aliado, cuando los guerreros asiáticos en sus pequeños caballos combatían al lado de los rusos contra los caballeros teutones encima del frágil hielo de los congelados lagos. El año pasado Kazajistán celebró 750 años de la Horda de Oro. De ella descienden.

Tanta pasión por la historia, por el hombre, sus logros y desmanes, por los vínculos y las etnias, por la apasionante lucha por sobrevivir. Cantaban los negros que fueron esclavos y continúan siendo esclavos de sus traumas en la gelidez nocturna. No era el sur ni las caminatas con grillos por el polvo de las Carolinas. El termómetro marcaba diez bajo cero, todavía tolerable para andar sin guantes ni gorra. De ahí salté al grupo Brave New World y música klezmer. Magnífica canción Chernobyl, y la imagen de las danzas de hombres vestidos de negro en el filme El violinista en el tejado, que pocos saben que viene de los cuentos de Scholem Aleichem. Comenté con Irina al respecto y no hizo comentario. No implico nada, solo que en la plaza de la catedral de Santa Sofía, en la capital ucrania, está el implacable Bogdán Mielnitski, atamán de los zaporogos, a caballo y con bastón de mando. En él se cimenta la independencia de Ucrania, en el alzamiento masivo contra los amos polacos el año de 1648. Escriben que entre 1648 y 1649 se exterminó a trescientos a cuatrocientos mil judíos en la región. Este grupo de gente afianzaba los poderes de los señores polacos con comercio y don artesanal. Entonces, como durante el hitlerismo, se los culpó de mucho y pagaron con sangre. Y pienso en la alegría del klezmer, en el ritual del baile que es tributo a la divinidad, cómo se superó la historia, la terrible memoria para seguir bailando. Volvemos al hombre, a los infinitos sirios que perdieron todo en extrema crueldad y que continúan vivos; a los yezidis del monte Sindjar que esclavizaron los fanáticos de ISIS y que no han muerto.

Y ahora se ha puesto de nuevo la noche; el frío permaneció. Las familias de mapaches se enrollan entre sí; bellas mofetas resaltan con negro pelaje ante la nieve. Alisto la música para hoy, para mi salida nocturna al más acá y al más allá. Escojo Dire Straits, recuerdo a Julio y su muchacha Juliette, el tiempo ido de las inglesas bellas y borrachas. Si habrán muerto o viven, si se acuerdan de nosotros, si se quedó un beso en ellas no lo sabemos. Ni lo sabremos. Adjunto pasodobles taurinos, por la orquesta municipal de Madrid. Pasodobles que se afianzaron en México, en Colombia, en Cuba, que se fusionaron con el tango argentino, tan presentes en la música del que fuera suegro Pedro Ferragutti. Así para más tarde, incluso con algo de danzas del Renacimiento. La soledad es rica y el dolor y la tristeza se convierten en memoria y en tesoro. La vida sigue, la vida brilla, a pesar del frío y de la luz mala que aparece a fogonazos en los pajonales gauchos de las lecturas de infancia, en el algarrobo algarrobal de mi madre, y de Eduardo Falú, en los algarrobos de Tiataco. Polvo son. El polvo es el aire del recuerdo.

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Mostra 2020 : «Paolo Conte, via con me (it’s wonderful) », de Giorgio Verdelli, propose un passionnant documentaire sur la carrière de l’artiste

Sur le Lido, Paolo Conte, via con me (it’s wonderful), de Giorgio Verdelli, présenté hors compétition au Festival de Venise, rend honneur au chanteur-compositeur italien entouré d’une palette d’artistes.

Écrit par Firouz Pillet 

Giorgio Verdelli décrit son film comme

Un chemin pour raconter un morceau important de notre expérience émotionnelle, à travers les déclinaisons sentimentales infinies que les chansons de Paolo Conte ont assumées dans notre imagination.

Dès la séquence d’ouverture, Paolo Conte déclare :

Une chanson, c’est un peu comme le cinéma. On a besoin de touche pour peindre le paysage, la description du lieuse ce qu’il y a de plus important dans la construction de la trame. Je refuse les thèmes autobiographiques et je continue à écrire en pensant aux autres en espérant que les gens emmènent ma chanson avec eux. Le peu de part autobiographique demeure relatif, tout le reste n’est qu’invention.

Le film permet aux spectateurs de découvrir les commentaires passionnants de proches et d’artistes de la pékinsule comme Roberto Benigni, Vinicio Capossela, Caterina Caselli, Francesco De Gregori, Stefano Bollani, Pupi Avati, Luisa Ranieri, Luca Zingaretti, Renzo Arbore, Paolo Jannacci, Vincenzo Mollica, Isabella Rossellini, Guido Harari, Cristiano Godano, Giovanni Veronesi, Lorenzo Jovanotti, Patrice Leconte, Peppe mais aussi Jane Birkin avec laquelle Paolo Conte a accepté de faire un duo, le seul de sa carrière. Le film part aussi à la rencontre de Giorgio Conte, le frère cadet de Paolo, lui aussi compositeur et interprète. Cette galerie d’amis artistes du chanteur commence – et se termine avec l’intervention truculente et enthousiaste de Roberto Begnini :

Parler de Paolo Conte, c’est parler du Prince de la musique italienne. Il s’appelle Conte, il y a déjà de la noblesse dans le nom mais c’est un prince tout comme Edward Kennedy Ellington est surnommé Duke. Paolo Conte est un prince par la noblesse de sa figure, la parcimonie de sa présence, « le chic et le charme », le mystère et la fascination. Il est le plus grand, la Tour de Troyes de la musique italienne. Conte est le Matisse de la chanson italienne, il appartient à l’avant-garde et à la tradition.

Ainsi, le film de Giorgio Verdelli égraine trente-cinq chansons, en plus de celle chantée à sa manière par Benigni intitulée J’aime la femme de Paolo Conte (dédiée par le comédien toscan à Egle Conte, mariée à l’auteur-compositeur-interprète génois).

Paolo Conte, via con me raconte, suivant près de cinquante ans de carrière, cet avocat, fils de pianistes, devenu un artiste éclectique qui aime la peinture, un art qui le détend.

Le film suit les aspirations de l’artiste, entre compositions et vers, entre peintures et registre napolitain, proposant de nombreux enregistrements de concerts, des interventions de ses amis et des réflexions sur son incroyable carrière. Pour ce faire, Verdelli a puisé dans l’immense richesse des archives personnelles de Conte, en les compilant avec des entretiens, interviews – parmi lesquelles, celle de Jane Birkin, qui souligne la « voix graveleuse » de Conte qui séduit le public francophone – et des images de tournées internationales.

Arnaud Delbarre, directeur de la salle de l’Olympia, à Paris, fait remarquer que la majeure partie du public – quatre-vingts pour cent du public – ne comprend pas un mot d’italien mais vient pour le charisme du chanteur :

On aimait Mastroianni, on aime Paolo Conte comme représentants de la culture italienne. Les Français aiment Mastroianni et Conte, et non pas les pâtes et les pizza.

À travers ces images, le film de Verdelli parcourt l’immense répertoire des chansons, y compris celles écrites pour les interprètes ltels Adriano Celentano, Enzo Jannacci, Jane Birkin, Caterina Caselli, Bruno Lauzi – rappelle la diversité et l’étendue des influences musicales qui jalonne les compositions de Paolo Conte en commençant par sa passion pour le jazz, la musique klezmer, la peinture, le droit et, bien sûr, le cinéma. Ce bouquet d’influences et de passions, cultivées avec femme, constituent le puzzle de la vie et de la carrière de l’artiste chaque expression artistique -les joutes oratoires de l’avocat en font partie – s’emboîtent parfaitement telle les spinces qui forment un puzzle.

Malheureusement pour son public et les spectateurs qui l’ont peut-être découvert au Lido via le film de Giorgio Verdelli, Paolo Conte n’est pas venu à Venise, mais il a envoyé un salut et ses remerciements à ceux qui ont réalisé ce film en leur donnant son aval à travers une lettre qu’il leur a adressée :

Ce documentaire m’a présenté une vision de ma carrière, de ma vie : tant d’années… combien de rêves et combien de travail, surtout ! J’ai beaucoup travaillé et je me suis toujours senti libre de m’exprimer avec mon style, qui en réalité n’était rien de plus que la gestion de mes défauts et ça s’est bien passé.

Et Conte de poursuivre :

Je suis heureux que ce film documentaire sur ma carrière artistique ait été dédié à la mémoire de Renzo Fantini, mon grand manager et ami inoubliable.

Quand il en parle dans le film, Paolo Conte ôte ses lunettes de soleil pour dévoiler ses yeux rougis par les larmes et la tristesse.

Paolo Conte souligne :

L’impulsion de ce travail assez complexe et doit être attribuée à ma responsable, Rita Allevato, qui a travaillé en commun avec le réalisateur Giorgio Verdelli en mettant à disposition beaucoup de matériel que nous avions dans les archives. Giorgio Verdelli est un réalisateur napolitain très brillant et très sympathique. Rita a une volonté de fer; tout pour la production de Silvia Fiorani, c’est Nicola Giuliano – répète Paolo Conte -. Je pense que je devrais aussi remercier en particulier Alberto Barbera, le directeur du Festival du Film de Venise, qui a également apprécié ce travail inclus dans le programme de la revue. Ensuite, je tiens à remercier tous les artistes, les amis qui m’ont fait de très belles déclarations affectueuses.

Paolo Conte ayant fait une carrière internationale, y compris Outre-Atlantique, le film sera distribué dans de nombreux pays étrangers – plus d’une traitaient – où Conte est très populaire.

[Photo : Daniela Zedda – source : j-mag.ch]

Le klezmer : musique d’hier et d’aujourd’hui

Écrit par Hervé Roten

Le klezmer est une musique instrumentale de fête qui était autrefois pratiquée dans les communautés juives d’Europe de l’Est lors de l’accompagnement des mariages ou de festivités religieuses joyeuses, telles la fête carnavalesque de Pourim, la célébration de la Torah (Simhat Torah) ou encore l’inauguration d’une nouvelle synagogue. Comme la plupart des traditions musicales juives, le klezmer est une musique de l’exil [1] fortement marquée par son environnement géographique et culturel. Mais dans l’Europe orientale, constituée d’un glacis de peuples aux langues et coutumes diverses, cet environnement était extrêmement mouvant. La musique klezmer a emprunté aux uns et aux autres, engendrant ainsi une pratique riche et plurielle qui n’a cessé d’évoluer dans le temps et dans l’espace.

Rendre compte aujourd’hui du phénomène klezmer, c’est donc étudier comment un genre musical naît, évolue et se transforme au gré de l’histoire. C’est aussi considérer la musique dans une société donnée et l’interaction inévitable qui existe entre ces deux éléments.

Étymologie

Le terme « klezmer » dérive de l’hébreu « kli zemer » qui signifie « instruments du chant ». C’est dans un manuscrit du XVIe siècle, conservé au Trinity College de Cambridge, que « klezmer » désigne pour la première fois le musicien et non plus l’instrument [2]. Le terme est péjoratif : en argot, il désigne un voleur, un criminel. Au début du XXe siècle, « klezmer » qualifie un musicien autodidacte jouant d’oreille une musique populaire. Selon le chantre d’origine polonaise Shalom Berlinski (1918 – 2008), « Dans les années 1920-30, il n’y avait pas de terme bien défini pour désigner les instrumentistes jouant pour les mariages. Le terme « klezmer » – qu’on utilise aujourd’hui à toutes les sauces – était péjoratif : il désignait un pauvre type qui jouait de la musique vulgaire et peu évoluée. Les klezmers n’étaient pas des musiciens très appréciés. Lorsqu’ils jouaient, chacun ajoutait de l’harmonie, ce qui lui passait par la tête, selon son talent, selon son inspiration. Cela ne valait pas grand chose ; ça n’avait aucune valeur, même » [3]. Mais de nos jours, le terme est devenu plutôt élogieux pour le musicien et dans le langage courant, il qualifie aussi la musique juive traditionnelle d’Europe de l’Est, ainsi que tous ses dérivés plus contemporains.

Parcours historique

Les klezmers actuels sont donc les descendants des musiciens itinérants juifs dont on trouve trace dès l’époque romaine. Jusqu’à la fin du Moyen Age, de nombreux Juifs ont rejoint la classe universelle des saltimbanques et autres amuseurs. Paradoxalement, leur statut inférieur de musiciens leur garantissait une certaine forme d’indulgence à laquelle leurs coreligionnaires plus aisés ne pouvaient prétendre. On trouve ainsi mention de musiciens juifs rattachés aussi bien aux cours des rois chrétiens que des califes musulmans.

Ces ménestrels ou jongleurs juifs jouaient un répertoire international, principalement composé de chants, de morceaux instrumentaux, mais aussi de récitation de longues épopées épiques et divers types de poésies. Au XIIIe siècle, ils exercent leur art aussi bien en compagnie des troubadours provençaux, des trouvères du nord de la France que des Minnesänger dans les pays d’outre-Rhin.

À partir du XVIe siècle, la pratique instrumentale des klezmers fut sévèrement restreinte, d’une part par les autorités civiles qui accordaient des permissions de jouer au compte-goutte à un nombre restreint de musiciens (à Metz aux XVIIe et XVIIIe siècles, seuls trois musiciens – voire quatre, pour les mariages – étaient autorisés), d’autre part par les autorités religieuses juives elles-même, qui voyaient d’un mauvais œil l’engouement des fidèles pour cette musique peu conforme à l’éthique juive.

Les klezmers étaient toutefois régulièrement conviés par les communautés pour jouer lors de diverses occasions festives. À Prague, où ils formaient une véritable guilde, la vie musicale était intense. L’accueil du Shabbat donnait lieu à de véritables concerts spirituels. Ainsi à Prague, en 1678, eut lieu une grande procession qui comprenait plus de vingt instrumentistes, un chœur de chantres avec leurs assistants et deux chœurs de fidèles. Les klezmers étaient également requis pour les célébrations que la communauté donnait en faveur de l’Empereur régnant. Mais de telles occasions ne se produisaient pas tous les jours. Afin de vivre, le musicien professionnel juif se produisait également devant un public chrétien. De fait, les klezmers établirent des passerelles entre les mondes juif et non-juif. C’est ainsi que l’on vit des musiciens juifs jouer dans des orchestres locaux, et des musiciens non-juifs intervenir dans les orchestres juifs appelés kapelyes, kompaniye ou orkestr. C’est ainsi également que des échanges musicaux entre Juifs et Tsiganes avaient lieu quotidiennement [4].

Au tournant du XXe siècle, des centaines de milliers de Juifs d’Europe centrale et orientale fuyant les pogroms et la misère, émigrèrent aux États-Unis. Parmi eux, de nombreux musiciens trouvèrent du travail dans les théâtres, les cabarets, les hôtels, les cafés, les cirques, et plus tard les cinémas. La communauté juive américaine continuait de son côté à solliciter les klezmers pour les mariages et autres fêtes traditionnelles. Elle posséda bientôt ses cafés, ses restaurants, ses cabarets et sa radio, où pouvaient se produire les musiciens. Le théâtre yiddish fut également un lieu où chanteurs, musiciens et compositeurs purent donner libre cours à leur talent. Une nouvelle génération d’acteurs, de chanteurs, tels Aaron Lebedeff (1873-1960) ou Molly Picon (1898- 1992), émergea à cette époque.

Durant la seconde guerre mondiale, l’Europe centrale et orientale fut vidée des ses juifs (« Judenrein ») par la barbarie nazie. Des communautés entières disparurent, emportant dans les limbes une culture pluriséculaire. Mais aux États-Unis, la musique klezmer put survivre et même prospérer comme musique de danse et de réjouissance, grâce à des musiciens comme Abe Schwartz (1881-1963), Harry Kandel (1885-1943), Naftule Brandwein (1889-1963) ou encore Dave Tarras (1897- 1989). Ayant flairé des gains potentiels, l’industrie du disque américaine s’intéressa dès la fin du XIXe siècle à ce répertoire. A peu près 50 000 disques de musique juive – dont 700 pour la seule musique klezmer – furent gravés entre 1894 et 1942.

Après la seconde guerre mondiale, la tendance à l’assimilation culturelle et le sionisme qui prévalaient chez les juifs d’Amérique reléguèrent la musique juive aux oubliettes. La création de l’état d’Israël en 1948 suscita l’émergence d’un programme culturel et linguistique neuf qui ne regardait plus vers l’Europe de l’Est ; l’hébreu remplaça le yiddish et la nouvelle culture israélienne devint un lieu de référence obligé pour la diaspora.

Cependant, dans les années 1970-1980 l’intérêt pour la culture yiddish refit surface. Et par le jeu de quelques pionniers, tels le clarinettiste Giora Feidman, Henry Sapoznik (du groupe Kapelye) ou encore Lev Liberman (The Klezmorim), on vit réapparaître une musique qui fut nommée « klezmer » par le même hasard qui fit nommer « celtique » la musique irlandaise.

Partie des États-Unis, cette « nouvelle vague » klezmer n’a pas tardé à atteindre l’Europe et Israël. En 1970, le mouvement revivaliste klezmer comptait 3 orchestres aux États-Unis ; en 1990, on en dénombrait plus de 50, dont 10 pour la seule agglomération de New York [5]. En France se créent chaque année des nouveaux groupes de musique klezmer et la production discographique consacrée à ce genre est en forte hausse. Constat partagé par les professionnels : « Avec un peu plus de vingt ans de retard sur les États-Unis, le phénomène klezmer déferle sur notre vieil hexagone touchant sur son passage aussi bien les musiciens professionnels que les amateurs. Ces derniers s’inscrivent de plus en plus nombreux aux « Klezkamps » à la française, comme celui organisée pour la 1ère fois à Paris en février 2003 à la Maison de la Cultures Yiddish ou les stages de klezmer du « Yiddishland à la rencontre des Cévennes », dont la 4ème édition a eu lieu en juillet 2003″.

Si le klezmer est bel et bien vivant, il a tout de même fortement évolué : en témoignent les instrument et le répertoire actuellement en usage.

Les instruments de la musique klezmer

Les instrument joués par les klezmers ont toujours été variés : en premier lieu le violon et autres instruments à cordes frottées (alto, violoncelle, contrebasse), mais également la clarinette, la flûte, le tambour et les cymbales puis au XXe siècle les cuivres. Selon Henry Sapoznik, « l’important était leur capacité à assumer le répertoire local, la possibilité d’être produit ou réparé localement et leur portabilité » [6].

Au XVIIe et XVIIIe siècles, les ensembles klezmers étaient essentiellement composés d’un luth ou d’un petit ensemble d’instruments à cordes – en général, deux violons et une viole de gambe. On avait également parfois recours au cymbalum (cithare sur table frappée avec des petites mailloches) dont la sonorité douce et virevoltante complétait admirablement le jeu virtuose des violons. En Ukraine, aux XVIIIe et XIXe siècles, la loi divisait les instruments de musique en deux catégories : les « forts » (cuivres et percussions) et les « doux » (cordes et flûtes). Les juifs n’étaient autorisés à jouer que la seconde sorte. Mais vers la deuxième moitié du XIXe siècle, en liaison sans doute avec les fanfares militaires et les musiques de conscription, les ensembles klezmers commencèrent à intégrer des instruments à vent, notamment la clarinette, puis progressivement des cuivres. L’accordéon à boutons de la fin du XIXe siècle était aussi très prisé, mais d’un prix élevé et donc rare. Les percussions étaient souvent réduites à un simple tambour (tshekal) ou une grosse caisse (pukou baraban) avec ou sans cymbale (tats).

À la fin du XIXe siècle, dans un souci d’équilibre, l’effectif des instruments à cordes fut renforcé. C’est ainsi que se constituèrent des orchestres de taille plus importante.

Les premiers enregistrements de disques – en Europe dès 1897, et surtout aux États-Unis ont également influencé la composition des orchestres. Les premiers enregistrements connus de musique klezmer concernent avant tout des petits ensembles de type : deux violons et un cymbalum, avec l’éventuelle adjonction d’un accordéon. Cependant progressivement, les compagnies de disques favorisèrent les vents et les cuivres en raison des moyens techniques d’enregistrement de l’époque, qui s’accordaient mieux avec le son plus puissant et plus directionnel des cuivres que celui des instruments à cordes. Le tuba remplaça ainsi la contrebasse. Au États-Unis, sous l’influence du jazz, le saxophone et le banjo furent également utilisés. De nos jours, les ensembles klezmer, succombant à la vague des musiques du monde, peuvent non seulement intégrer des guitares, des pianos, mais aussi des instruments ethniques comme le didjeridoo ou le tabla !

Le répertoire

La musique klezmer est extrêmement composite. Au courant hassidique [7], elle a emprunté la joie, la ferveur et surtout les niggounim, ces mélodies sans paroles, faciles à mémoriser et à répéter. Elle y a adjoint, en un subtil mélange, des mélodies populaires juives ou non-juives, des musiques de danses profanes et des musiques synagogales. Comme pour l’art klezmer, le style cantorial ashkénaze (hazzanout) comporte de nombreux ornements. De plus, il fait appel aux mêmes modes, voire aux mêmes motifs. Cette influence de la hazzanout sur la musique instrumentale juive est évidente, ne serait-ce que par le nom de certains ornements – comme le krachs (soupir) – qui proviennent directement de la tradition cantoriale.

Cependant, c’est surtout durant les danses et les cérémonies juives que les klezmers pouvaient laisser leur talent s’épanouir ; à chaque circonstance correspondait un type de musique : pour les repas et le recueillement, on jouait surtout des niggounim. Mais la plus grande partie du répertoire klezmer était traditionnellement liée au mariage, qui contient non seulement des musiques de danses (broyges tants : danse de réconciliation entre les belle-mères ; patsh tants : claque des mains ; freilekh : danse circulaire ; sher : quadrille ; etc.) mais également des musiques rituelles et processionnelles (l’arrivée et le départ des invités, la procession des mariés sous le dais nuptial (la khupa), etc.).

Le répertoire klezmer au sens large inclut aussi de nombreuses chansons yiddish, traditionnelles ou récentes. Ceci n’est pas surprenant si l’on sait, d’une part, que les mariages traditionnels étaient animés par un badkhan, un maître de cérémonie tenant aussi les rôles d’improvisateur comique, de parodiste ou de moraliste, voire de chanteur ; et d’autre part que la fête de Pourim, (commémorant le salut des juifs de Perse par la reine Esther) donnait aussi lieu à des représentations (Pourimshpil) où figuraient musiciens, acteurs et chanteurs.

Si le répertoire est varié, il n’en demeure pas moins que le klezmer est un genre musical aisément reconnaissable, même par le profane. Quelles en sont les principales caractéristiques musicales ?

Systématique musicale

Le klezmer emprunte sa conception à la musique orientale : la mélodie a la place primordiale et le discours se développe linéairement grâce à l’ornementation et à l’improvisation modale. Mais ce qui frappe le plus quand on écoute de la musique klezmer, c’est une sensation de liberté, voir même de chaos sonore. Comme si tous les instruments parlaient en même temps ! Et pourtant, tous disent la même chose, tous re réfèrent à un même modèle mélodique, mais que chacun développe à sa façon. On est bien dans un rapport d’hétérophonie, comme celui régnant à la synagogue lorsque chaque fidèle entonne la prière à sa hauteur, sa vitesse, avec son phrasé et ses ornements préférentiels.

L’harmonie n’est toutefois pas totalement absente ; elle est cependant soumise à la mélodie : ainsi, un seul accord peut suffire pour toute une section de morceau, soit 8, 16 ou 24 mesures ! C’est la friction entre la mélodie et l’harmonie sous-jacente qui produit les dissonances et crée la tension mélodique typique de cette musique.

L’ornementation est extrêmement riche et variée (krekhts : gémissement, dreydelekh : grupetto, tshok : cliquetis, etc.). Le vibrato est peu pratiqué, mais les notes longues sont agrémentées de trilles. Les glissandi sont souvent utilisés par les violonistes mais aussi par d’autres instrumentistes. Enfin, l’approche d’une note s’effectue assez souvent par son appoggiature inférieure.

L’improvisation est fréquemment utilisée dans la musique klezmer. A l’origine, elle consistait à modifier le phrasé, les articulations ou les ornements d’une mélodie, ou à y adjoindre des « enjolivures ». Mais cette conception a naturellement beaucoup évolué au XXe siècle sous l’influence du jazz, avec l’apparition de solos basés sur les grilles d’accords du thème.

Les musiques klezmers utilisent principalement cinq grands types de modes : le mode majeur, les modes mineurs (naturel, harmonique et mélodique ascendant) et trois modes synagogaux (shtaygerim [8]) : Ahava Raba (grand amour), Mi sheberakh (celui qui bénit) et Adonoï molokh (Dieu roi), nommés d’après l’incipit de prières connues. Ces shtaygerim sont définis par une modalité formulaire très proche de celle des modes arabes (maqamat) ou indien (raga). Ils peuvent utiliser un nombre de notes inférieur ou supérieur à l’octave (dans ce cas, les notes de l’octave supérieure ne sont pas forcément identiques à celles de l’octave inférieure : cf. Adonoï molokh) ; les pentes ascendante et descendante de l’échelle peuvent être différentes (Mi sheberakh) ; le déroulement mélodique est régi par des règles strictes (hiérarchie entre les degrés : notes de cadence, de demi-cadence, etc.) et l’utilisation de formules ou motifs caractéristiques du mode [9].

Les rythmes, généralement binaires, empruntent les caractéristiques des danses auxquelles il se réfèrent (khosidl, hora, terkish, sirba, etc.). Cependant dans certaines pièces (taksim ou doïna par exemple) ou à l’intérieur d’un morceau, il peut y avoir des passages non mesurés : l’accompagnement, souvent joué à l’accordéon ou au cymbalum, se contente de tenir une note ou un accord sur lequel le soliste improvise sa mélodie.

À l’origine, le tempo avait une grande liberté et fluctuait en fonction de l’atmosphère ou du public : il fallait l’accélérer lorsque l’ambiance s’échauffait ou le ralentir lorsqu’une grand-mère entrait dans la danse. Cette adaptation aux circonstances est également perceptible dans la façon de terminer les morceaux : une montée chromatique rapide débouchant sur la suite mélodique et harmonique VIII – V – I, jouée a tempo ou le plus souvent ralentie, permettait de conclure la pièce rapidement et à n’importe quel moment, en fonction des évènements (entrée de la mariée, annonce d’un cadeau, etc.).

Le klezmer traditionnel était une musique purement fonctionnelle, lié au mode de vie des Juifs ashkénazes. Actuellement, les choses sont quelque peu différentes : comme le jazz, le klezmer devient un genre à part entière ; il est joué par des artistes de toutes origines et toutes religions, et a gagné ces lettres de noblesse en montant sur scène. Il faut dire que le particularisme du klezmer est gommé par l’universalisme de ses inspirations : mélange de musiques populaires roumaine, russe, polonaise, ukrainienne, lituanienne, hongroise, grecque, ottomane (turque ou arabe) et surtout tsigane, le klezmer n’est-il pas une des premières musiques de « fusion » ?

Mais en quittant son milieu et sa fonction originelle, le klezmer risque aussi de perdre son identité. Et comme le constate la sociologue Barbara Kirshenblatt-Gimblett, passer d’une « musique de tradition » à une « musique d’héritage » n’est pas sans danger [10].

Aujourd’hui, les musiciens klezmers oscillent entre respect, tradition et modernité. Les uns font œuvre de fidélité, en reproduisant les sons et les arrangements du passé. Les autres ont conservé au klezmer sa fonction paraliturgique, en jouant pour les mariages et les fêtes juives. Les derniers, enfin – de loin les plus nombreux – marient leur musique, l’un à la musique contemporaine, l’autre au jazz, le troisième aux musiques du monde…

Mais après tout, le klezmer n’est-il pas une musique de mariage ?

« J’utilise l’expression ’musique patrimoniale’ afin d’établir une distinction entre une musique faisant partie intégrante d’un mode de vie et une musique qui a été choisie pour être préservée, protégée, vénérée et redécouverte, en un mot, un ’patrimoine musical’ ». (pp. 232-233)

Voir la vidéo sur la conférence « Le renouveau du klezmer – Hervé Roten et Denis Cuniot

Lire l’article sur la danse klezmer
Ecouter la playlist Le klezmer 1
Ecouter la playlist Le klezmer 2

[1] Comment oublier que le peuple juif a passé plus de la moitié de son existence en dehors de tout foyer national ? A tel point que le terme grec « diaspora » (dispersion) qui s’appliquait uniquement aux juifs déracinés est aujourd’hui passé dans le langage courant pour désigner les minorités ethniques exilées (diaspora chinoise, arménienne, etc.) !

[2] Une partie non négligeable de la documentation du présent article provient du site Internet de Michel Borzykowski (http://borzykowski.users.ch) qui a effectué un remarquable travail de synthèse sur le sujet. Qu’il en soit ici remercié.

[3] Entretien avec le chantre Shalom Berlinski (1918-2008) enregistré par H. Roten le 24 septembre 2003.

[4] Cette interactions entre Juifs et Tsiganes résulte d’une communauté de destin (même statut inférieur et même mode de vie itinérant) ainsi qu’une prédilection pour les musiques d’influence orientale. La doïna, ce chant triste, est un exemple de musique jouée par les uns et les autres. D’ailleurs un des créateurs de la musique nationale tsigano-hongroise, Mark RozsavölgyI (1787-1848) s’appelait en réalité Mordchele Rosenthal. Son orchestre tsigane était entièrement composé de Juifs déguisés en tsiganes.

[5] PAYEN Dominique, La musique klezmer et les klezmorim de Berkeley, mémoire de Maîtrise, Université de Rouen, oct. 1990, p. 31.

[6] SAPOZNIK Henry, Klezmer ! Jewish Music from old World to Our World, New York, Schirmer books, 1999.

[7] Le hassidisme est un mouvement mystique né en Podolie dans la première moitié du XVIIIe siècle. Il prône l’accession au divin par des expériences collectives et extatiques s’appuyant notamment sur la musique et la danse.

[8] Le shtayger (ou steiger) – terme signifiant « mode » ou « manière » en yiddish – est un modèle mélodique servant de base à l’improvisation du chantre. Il se compose d’une échelle déterminée et d’un ensemble de formules mélodiques caractéristiques.

[9] Cf. AVENARY, Hanoch, « Shtayger« , Encyclopaedia Judaïca, Jérusalem, Keter Publishing House, 1972, vol. 14, pp. 1464-1466.

[10] Cf. KIRSHENBLATT-GIMBLETT Barbara, « La renaissance du klezmer : réflexions sur un chronotope musical », Cahiers de Littérature Orale, n°44, 1998, pp. 229-262.

[Source : http://www.iemj.org]