Un poeta virtuós i inclassificable anomenat Esteve Miralles

LaBreu reuneix els tres llibres de versos de l’autor –un d’ells inèdit– al volum ‘L’Estrany’

Esteve Miralles

Escrit per Jordi Llavina

En la poesia inicial del tercer dels llibres aplegats aquí –que va ser, de fet, el primer a aparèixer: Com si tinguessis temps (2014)–, hi llegim: “Despara taula, i enfarcella engrunes, / surt amb les estovalles al terrat / i les espolsa en l’aire, flopp”. Un pretext d’allò més quotidià serveix eficaçment per presentar una poètica personal. “Tot aquell pa desestimat” –les molles–, l’aprofitarà un “pardalet esporuguit”. El poeta –l’amo de les estovalles– és qui enfarcella engrunes (bellíssima imatge!) i qui, finalment, avia aquell aliment esmicolat perquè el llegidor, tal com fa l’ocell ganut, li retorni “ben plena i buida, / eixuta, / una mirada llarga”.

L’Estrany –així, amb majúscula, com també hi anava el substantiu del títol de la seva novel·la El meu Amic, i, encara, tota la colla de personatges-arquetipus que hi formiguejaven– recull l’obra poètica completa de l’autor. A banda el llibre ja consignat, inclou Ara li és igual ser qui és (2024), inèdit fins ara, i Ulls al bosc (2019). Aquest darrer havia aparegut en una bella edició d’autor, una autèntica raresa per a bibliòfils. El que he esmentat més amunt es va distribuir com a llibre electrònic, dins la Biblioteca del Núvol. Per tant, l’esforç d’aplegar tota l’obra lírica mirallesiana en una edició convencional, a l’abast de tothom, tenia tot el sentit del món.

Paradoxa, pietat i molta vida

Miralles és un escriptor, per sort, inclassificable. En compondre un dietari, sembla que hi hagi un esperit líric que l’animi des de la primera ratlla. Si es proposa d’assajar la novel·la, alguna cosa de representació dramatúrgica ens hi acull. Quan escriu versos, n’hi ha –com la secció “Puta innocència” del llibre més recent– que conformen una història, una breu narració. Transcendeix els gèneres tradicionals perquè tota aquesta literatura es posa al servei d’una intel·ligència compositiva que indaga en els replecs de la psicologia i del llenguatge. Ell mateix ho suggereix en l’epíleg: “En un món desliteraturitzat –i en una literatura / desliteraturitzada–, tot llenguatge és amenaça, / intimidació”. La figura de l’Estrany de seguida hi fa acte de presència. És, potser, aquella part del jo que ens costa de sotmetre, que no podem dominar mai del tot: “L’Estrany vol robar-te la llum a què aspires, / la veu, la dolcesa”. No és exactament un estranger, sinó un estrany que conviu, tan conflictivament com es vulgui, amb el jo.

Aquest llibre és, de mig a mig, un exercici de virtuosisme: entre altres raons, per la creació d’una forma nova, l’onzet, formada per poesies d’onze versos d’onze síl·labes cadascun; i per la recreació d’una de ja coneguda, la villanella, que segueix una distribució de rimes i un rigor mètric força complexos: dinou villanelles que mostren la cara més lúdica del poeta. La idea de progressió narrativa anima la suite –magnífica– “El foc crema”: “T’he vist com te’l miraves, el paleta / que tancava la làpida amb ciment. / Has vist les roses, i el manat d’espígol. / He vist com te’l miraves. I un mar blau”. També enfila el sentit de l’al·legoria del bosc, del llibre del 2019: “L’art, l’ha inventat la / geologia, que ha anat / deixant coses en llocs // on no havien de ser”.

Miralles omple els seus versos de personatges (també ho feia Walt Whitman, el fundador de la poesia nord-americana moderna, i T.S. Eliot, un dels refundadors). I d’objectes, també, i d’animals. Com aquella merla enjogassada que “ens emmerla el terra net” (el poeta sempre crea llenguatge) i que, al capdavall, convida a l’amor com el rossinyol trobadoresc. El jo dels seus poemes resulta sovint excèntric (Ortega y Gasset feia servir aquest adjectiu, i el sintagma centauro ontológico, per definir l’essència de l’humà). Hi ha, en els seus versos, paradoxa i pietat, com assegura en l’epíleg. I vida, molta vida, ben païda en la reflexió.

 

[Foto: ICUB – font: http://www.ara.cat]

La naturalesa de les coses

Sense títol. Tinta japonesa, pols de grafit i llapis aquarel·lables sobre paper Arches setinat, 29,7 x 42 cm.

Escrit per Jordi Solà Coll

Poques figures com la de Henry David Thoreau simbolitzen una resistència racional i activa a l’escissió entre ciència i poesia. De fet, la seva obra –i tota la seva vida– és una cerca constant de l’equilibri necessari entre naturalesa i art. I és que Thoreau va intuir com un perill real el que aleshores –en la primera meitat del segle XIX– ja s’endevinava: la desintegració d’una cultura única –empro l’expressió del doctor en Filosofia, Antonio Casado da Rocha– que de manera inevitable derivaria cap a l’especialització definitiva en disciplines. Un context que va modificar el paper de la ciència com a preàmbul de la filosofia moral i, encara més, com a font inesgotable de creativitat.

L’autor de Walden entén que entre cultura i naturalesa es drecen uns límits ben traçats. Cada camp té el seu domini. I, tanmateix, es tracta d’uns límits permeables on el saber transita sense restriccions: un pont salva l’abisme entre ambdues ribes. Al capdavall, la ciència és una forma de llenguatge i Thoreau emmotlla una nova manera d’expressar la realitat. En una entrada dels seus dietaris –la font de tota la seva obra–, datada el 5 de novembre de 1857, especifica que quan observa una cosa el seu «punt d’interès» s’ubica «entre els objectes i jo». Hi ha un intangible que esquinça la dualitat del mètode «objecte-subjecte». Un equilibri harmònic segons el qual no s’ha de perdre la qualitat d’observar poèticament la realitat com a tal.

«Les coses que es veuen amb un microscopi comencen a ser insignificants», escriu un 1 de novembre de 1859. Com Max Weber farà més endavant amb la seva noció de «desencantament del món», Thoreau veu amb preocupació la tècnica per la fredor d’aquesta aplicada a l’experimentació científica. En aquest sentit, el Thoreau naturalista no es limita a recollir dades. Ben al contrari, anhela trobar nous camins a fi de poder humanitzar la ciència a través de la paraula. D’aquí la importància que li dona a comparar el saber de les seves recerques amb els coneixements dels pobles amerindis. En particular, dels noms d’espècies, la qual cosa el feia contemplar el món «des d’un altre punt de vista».

Inevitable és la comparació amb Goethe –tots dos desconfiaven dels «sistemes» i tots dos complementaven el mètode d’anàlisi amb el de síntesi. I, ineludible, és la relació amb Humboldt i Darwin; tots contemplaven la natura com un cosmos: un ordre on tot està interconnectat. Per a Thoreau, un fenomen ha de tenir interès humà. I no només, en tant que el fenomen no és independent i interactua amb l’observador. No debades, en el bell opuscle Caminar, l’escriptor i naturalista esbossa una veritable declaració de principis: «Vull considerar l’home […] com una part essencial de la Naturalesa, més que com un membre de la societat». És a dir, la relació –ressona la veu de Walt Whitman– de l’home amb la natura; el sense of place, aquella sensació inextricable amb l’entorn, gairebé empírica, d’on brolla el modern ecocentrisme.

Podria semblar que Thoreau menystingués la idea de progrés científic. Que defensés una ciència estàtica, mística en la seva teleologia. Res més lluny de la veritat. De fet, tot i no ser gaire conegut en vida, el seu llegat com a naturalista consta, entre altres obres, de Faith in a seed, on tracta d’un tema cabdal per a la teoria de l’evolució, com era el mecanisme de dispersió de les llavors. En un moment determinat, Thoreau creu que cal complementar sistemes i que cap relat, sigui poètic o científic, no és suficient per fer una descripció completa de la realitat. Fins i tot en la seva obra més cívica i social, en La desobediència civil, hi trobem rastres d’un naturalisme antiprometeic: «No he vingut a aquest món principalment per fer-ne un bon lloc on viure, sinó per viure-hi, sigui el lloc bo o dolent». Thoreau buscava en la síntesi de gèneres i de coneixements la seva singular manera de poder copsar les coses.

La seva és una veu que ressona amb força en el món convuls d’avui. Perquè hem perdut el contacte amb la natura. I just és la natura el primer gran tema de l’obra de Thoreau. I la pregunta de com hem de viure hi és explícita. Viure més amb menys, ho demostrà al Walden Pond. Convé escoltar-lo, llegir-lo i meditar-lo. Perquè hi ha una altra manera d’habitar el món.

 

[Foto: Núria Romeu – font: http://www.metode.cat]

Retrat d’Eva Baltasar, la poeta novel·lista

La primera escriptora catalana finalista del premi Booker International, pel seu llibre ‘Boulder’, explica que escriu “per gaudir i ser feliç”

Eva Baltasar assegura que no està nerviosa però sí expectant per la nominació al Booker, des de casa seva a Cardedeu.

Escrit per ANNA MARIA IGLESIA PAGNOTTA

Malgrat que han passat quinze anys, Pere Gimferrer recorda perfectament els versos de Laia, el poemari que una desconeguda va presentar al premi Miquel de Palol. “En aquell moment, el jurat es reunia a l’Ateneu”, recorda Gimferrer, emfasitzant l’entusiasme immediat per aquell poemari. “A l’inici de la deliberació, no era el preferit”. El jurat, a banda de Gimferrer, el formaven Núria Esponellà, Rosa Torrent i els desapareguts Ricard Creus i Màrius Sampere. “Vaig fer el possible per convèncer l…

El guardó la va sorprendre. Era inesperat, com ho és que sigui la primera escriptora catalana finalista del premi Booker International. Ho viu amb tranquil·litat des de casa seva a Cardedeu. No està nerviosa, però sí expectant. “Escric per gaudir, perquè necessito escriure i em fa feliç”. La necessitat d’escriure s’imposa al desig de publicar. “No puc estar sense escriure”. Abans havia omplert moltes pàgines amb versos que mai veuran la llum, però Laia va ser el seu primer poemari. “Em vaig enamorar i volia regalar-li aquests poemes, dedicats en gran part a ella, en forma de llibre”, recorda. Laia, així es deia la dona de la qual es va enamorar l’autora, “és la meva exdona. Vivia a Girona, per això vaig presentar-me al Miquel de Palol”.

Gimferrer recorda perfectament els versos de ‘Laia’, el poemari amb què va guanyar el premi Miquel de Palol

Després van venir altres llibres de versos i altres premis. “Ens trobem davant un cas força insòlit, de poeta que no comença a publicar fins als trenta anys, però que, un cop apareix el seu primer llibre, dona la llum una corrua de títols (cinc en només dos anys!) que mantenen, del primer a l’últim, el rigor i la qualitat”, va escriure Jordi Llavina al pròleg de Dotze treballs. Gimferrer ho comparteix. “He continuat llegint l’Eva i he de dir que les qualitats que em van sorprendre en aquell primer poemari no les ha perdut, al contrari. L’Eva és una persona que té moltes coses a dir i les diu a través de la seva literatura, perquè defuig l’exhibicionisme innecessari i les enraonies”, conclou Gimferrer, destacant l’enorme bagatge lector de Baltasar.

Formació d’una escriptora

Els llibres del Vaixell de Vapor van ser les primeres lectures. “Me’ls llegia en una tarda i vaig acabar sabent-los de memòria”. Després la seva mare es va fer sòcia de Círculo de Lectores: “Ella no tenia temps de llegir-los, perquè treballava moltíssim, però valorava el fet que a casa hi fossin, els llibres. Quan al menjador ja no hi va haver més espai, els van posar a la meva habitació”. L’ordre era que no els llegís. “No són per a la teva edat”, li deien. No els va fer cas. Així va descobrir la literatura. “Recordo tenir dotze anys i llegir Rayuela. No ho entenia tot, però em resultà fascinant”; va sentir una fascinació similar quan va descobrir Agatha Christie.

Els seus dies estaven marcats per la lectura, i ho van estar encara més quan els seus pares li van fer el carnet d’una biblioteca: “Va ser màgic. Podia anar i agafar qualsevol llibre”. Reconeix maleir el fet que els seus pares no la deixessin sortir de casa, “però ara ho agraeixo. La lectura es va convertir en un refugi, en un consol i en un plaer”. Els primers poemes els va escriure a divuit anys. Eren deutors dels poetes que llegia amb devoció des dels setze. “Escrivia i ho llençava, quasi tot ho cremava a la llar de foc”. Inèdits? “No n’hi ha, per sort!”, exclama com si se sentís alliberada.

Eva Baltasar, al costat del seu gos, Mali, a casa seva a Cardedeu.

“No està fent carrera literària, està construint una obra”, comenta Maria Bohigas. L’editora de Club Editor ha sigut testimoni de com Baltasar es desfà d’un manuscrit quan veu que no funciona malgrat que això signifiqui començar de nou. “No és la norma, però és la norma dels bons autors: tots ells han condemnat en algun moment al llarg de la seva trajectòria treballs de mesos i mesos”.

“Romandre en el trànsit. Aquesta és la tasca del poeta. / Les cames adopten la senzillesa de les potes / i s’aquie­ten com mobles, estàtiques i tèbies. /Sostenen tot un cos ple d’estris útils: els òrgans, / col·lecció fascinant que evoca continents, / amb el seu nom encadenat en versaleta al meu cognom / i un alè intern de càmfora o encens”. Són versos de ‘Capacitat’, una declaració: Baltasar és la poeta que roman en el trànsit, les mans de la qual “les mou només el vent”, la seva “cal·ligrafia és un caprici, obscur i transitori, que m’ha obligat a fer l’entorn”. L’escriptura inevitable, impostergable. Primer, el text, després, amb distància, tota la resta: “No vaig començar a escriure pensant a convertir-me a escriptora i no he escrit tampoc mai pensant que podria viure de l’escriptura”.

Tampoc mai ha buscat pertànyer a una generació ni s’ha deixat arrossegar per les tendències. Ho deia Gimferrer: no s’assembla a cap poeta actual. “No em sento identificada amb cap veu contemporània a la meva. Vaig començant llegint morts i he conti­nuat fent-ho”. Sobre els seus referents, no titubeja: Whitman, Sylvia Plath, a qui vaig llegir molt durant un temps, i R. S. Thomas, un poeta-capellà “que fa una poesia molt social, molt política a través d’un vocabulari i un imaginari cristià que a mi em ressona molt, perquè vaig estudiar en una escola de capellans”. La literatura anglosaxona és la que més l’ha influït, però d’immediat reivindica Marçal i Rodoreda, a qui reconeix el mèrit de fer poesia a través de la narració. Com ella.

“No està fent carrera literària, està construint una obra”, comenta Maria Bohigas, editora de Club Editor

No hi ha un punt i a part entre els seus poemaris i les novel·les: “No sento haver fet un gran canvi a l’hora de començar a escriure Permagel. El meu treball amb el llenguatge és el mateix: quan escric, compto síl·labes, busco ritme i imatges… Hi ha frases que requereixen acabar amb una aguda i altres amb una planta i no penso en altra cosa fins que no trobo la paraula correcta”. Per a Baltasar la forma ho és tot, en poesia i en prosa. “Allò que veritablement importa és el com. Quan llegeixo, l’element que més valoro dels textos és la veu, és el com es diuen les coses”. L’argument ve després. Com diria Pons Alorda, és una escriptora de brúixola: “He de descobrir una veu que em sedueixi. I és aquesta veu la que fa possible que se’m desvetlli la novel·la en la mesura que escric”.

“Vaig al·lucinar”

La veu va seduir Bohigas quan va obrir aquell manuscrit que va arribar al mail de Club Editor. Baltasar no tenia agent. Els seus poemaris s’havien publicat perquè havien estat premiats. A les mans tenia la seva primera novel·la, que ho canviaria tot sense canviar res, perquè Baltasar continuaria sent la de sempre. “L’Eva va seguir les nostres indicacions per a tot aquell que vulgui enviar-nos un manuscrit. El que passa és que em va cridar l’atenció el to del missatge: deia moltes coses amb poques paraules”, recorda Bohigas, que obrí quasi immediatament aquell PDF. “Vaig veure de seguida que aquell text m’interessava”. Li va respondre mostrant el seu interès absolut pel text.

Bohigas no coneixia Baltasar. Mentre llegia el manuscrit que es publicaria amb el títol de Permagel, buscà informació sobre l’escriptora. “El fet que hagués escrit deu volums de poesia, tots ells premiats per part de jurats formats per gent de gran vàlua literària, em feia no sentir-me sola en el meu entusiasme”. El seu entusiasme el va compartir amb la Natza Farré, que en va ser una de les primeres lectores: “La Maria em va escriure dient-me que estava a punt de publicar una novel·la molt interessant i que volia saber que em semblava”.

“Vaig al·lucinar”, recorda Farré plena d’entusiasme. “No m’esperava un text d’aquest tipus. Era una literatura a la qual jo em sento molt propera en tots els nivells. És una escriptura molt directa on no hi ha res de superflu. És una escriptura que va directe a allò que vol dir i que es desprèn de tota la morralla. Després, evidentment, em va interessar molt la temàtica i la veu de l’escriptora. Hi havia, en definitiva, tota una sèrie d’elements que m’atreien”. Temps després llegiria alguns dels seus poemaris, però prefereix la Baltasar novel·lista que no rellisca a l’hora d’infondre poesia a la prosa.

Julia Sanches hi està d’acord. Va llegir Permagel perquè l’hi van recomanar els llibreters. La va traduir a l’anglès com ha fet amb Boulder. “Em vaig enamorar. No havia llegit cap escriptor contemporani que s’arrisqués tant amb el llenguatge poètic en un text de prosa”. Per a ella i per a Nicole d’Amonville, la traductora al castellà, traduir Baltasar suposa aconseguir que “la seva poesia funcioni fora del seu àmbit natural”. Traduir és traslladar a una altra llengua el to d’un autor. Amb Baltasar, diu D’Amonville, no és fàcil. “No sols mesura cada paraula i cada coma, sinó que les sotmet a un ritme que, a manera de saliva, fa digerible la condició humana”.

Una constel·lació

Natza Farré l’agermana amb Rodoreda per la combinació de l’element narratiu amb el to i el ritme poètic sense que grinyoli. “Tot i que també crec que autores com Víctor Català o Marçal són referents ineludibles per a ella”. La concisió de Baltasar també “remet a la literatura anglosaxona”, a autores com Janette Winterson, amb qui també comparteix “la prosa poètica i una narrativa que ens parla de l’amor lèsbic i no de les ja prou vistes històries heterosexuals”. L’ombra de la Rodoreda, Bohigas no l’acaba de veure. “No hi ha una filiació clara. El punt en comú amb la Rodoreda és que totes dues s’han pres l’escriptura molt seriosament. Treballen de manera molt diferent el llenguatge, són dues autores molt falsament semblants, però per a totes dues l’escriptura és al centre de la seva vida”. A l’hora d’inscriure Baltasar en una constel·lació, l’editora opta per noms com Virginie Despentes.

Han passat més de cinc anys des de Permagel. Després Boulder i Mamut. Ara és la primera escriptora catalana finalista del Booker. “No puc demanar més”. Mirant enrere agraeix a la seva editora que apostés i confiés en ella i la seva escriptura i que hagi respectat el seu temps. “A la primera presentació va venir molt poca gent”, recorda Farré, “vam pensar que el camí no seria fàcil. Però a poc a poc… Per això, m’omple de felicitat tot el que està passant. Me n’alegro molt per l’Eva i per la Maria, perquè Permagel va ser una aposta molt personal seva”. Els lectors s’han enamorat de “l’aventura molt personal de les protagonistes de Baltasar per la recerca d’un camí propi, de la llibertat i d’un lloc en el món”, diu l’editora. “El seu poder resideix en la seva honesta i amorosa violència”, explica D’Amonville. Diu amb molta exactitud uns estats, unes carències, unes orfeneses, unes angoixes i unes aspiracions que moltes persones reconeixen com a essencials”, conclou Bohigas.

Mentre espera el veredicte del Boo­ker amb tranquil·litat, Baltasar continua comptant síl·labes, buscant la paraula precisa, component el més bell dels ritmes.

Eva Baltasar, al costat del seu gos, Mali, a casa seva a Cardedeu.

[Fotos: ALBERT GARCIA – font: http://www.elpais.com]

George Gershwin: 100 años de Rapsodia en azul

Escrito por Harold Meyerson

En una nación de inmigrantes -y no hay nación que se ajuste más a esa descripción que la nuestra- los conflictos entre los que ya están aquí y los forasteros que siguen llegando constituyen, aunque resulte un oxímoron, una constante recurrente. De hecho, se cumple este año el centenario de un punto álgido de ese conflicto, tanto en lo malo como en lo bueno.

Esta primavera se cumplirá el centenario de la Ley de Inmigración Johnson-Reed, que cerró básicamente el paso a la inmigración procedente del centro, sur y este de Europa, en respuesta a una feroz reacción contra los católicos, judíos y eslavos que ya habían transformado las ciudades norteamericanas y amenazaban con transformar del mismo modo toda la nación, diluyendo fatalmente su esencia protestante ostensiblemente blanca. Al frente de esta ofensiva se encontraba la segunda reedición del Ku Klux Klan, esta vez más fuerte en el Norte que en el Sur (el estado con más miembros del Ku Klux Klan era Indiana), que complementaba su racismo con una gran dosis de nativismo.

Y este verano se cumplirá el centenario de la desastrosa Convención Demócrata de 1924, tan polarizada por este nativismo que se estiró y se estiró durante dos semanas y 103 votaciones antes de encontrar un candidato presidencial aceptable tanto para su interior protestante blanco (el Sur y el Oeste) como para sus grandes ciudades del Este y del Medio Oeste, religiosa y racialmente políglotas. Incluso antes de proceder a la votación de su candidato, la convención se había dividido en torno a un programa que condenaba al Ku Klux Klan. El candidato favorito era el gobernador de Nueva York, Al Smith, un católico liberal nacido en el barrio más políglota de Estados Unidos, el Lower East Side de Manhattan. Como entonces se necesitaban dos tercios de los votos de los delegados para convertirse en candidato, Smith se enfrentó a varias alternativas protestantes hasta que, finalmente, los exhaustos delegados se decantaron por un abogado de empresa del que nadie había oído hablar, que perdió ampliamente contra el republicano Calvin Coolidge en noviembre.

En la década de 1920, los Estados Unidos estaban experimentando otra transformación que hizo aún más poderosa esta reacción nativista: el auge político y cultural de sus ciudades. El censo de 1920 fue el primero en mostrar que había más norteamericanos en zonas urbanas que rurales (las periferias residenciales apenas se habían inventado). Peor aún, los políglotas proveedores de valores urbanos habían inventado nuevos medios de comunicación -el cine y la radio- que transportaban despreocupadamente esos valores a los cines y salas de estar de todo el país, desintegrando la inculcación de valores tradicionales a los jóvenes rurales y contribuyendo a impulsar su traslado a las ciudades.

Las ciudades de los Estados Unidos habían producido durante mucho tiempo una elaboración cultural distinta, que iba del vodevil hasta las novelas, pero al menos en el nivel de la « alta » cultura, no se había mostrado particularmente celebratoria de su diversidad étnica. De maneras muy distintas, escritores como Edith Wharton y Theodore Dreiser analizaron las diferencias de clase. Herman Melville y Walt Whitman sí celebraron la diversidad, pero Melville la situaba más en los barcos y los muelles que en tierra firme, y Whitman era a la vez sui generis y demasiado precoz como para figurar en los conflictos de los años 20.

Pero 1924 marca también el centenario de un hito en el auge de la cultura de la diversidad urbana estadounidense, es decir, el auge de la cultura norteamericana moderna. Hoy hace cien años, en un concierto en el Aeolian Hall de Nueva York, un compositor/pianista de 26 años y una popular big band de semijazz asombraron a su público con la interpretación inaugural de la Rhapsody in Blue [Rapsodia en azul] del compositor. El asombro comenzó al principio de la pieza, con un glissando de clarinete creciente y ululante que anunciaba y a la vez era en sí mismo un sonido americano muy nuevo, que mezclaba las notas azules del klezmer con las notas azules del blues, y un ritmo cambiante, a veces sincopado, a veces no, propulsivo que le había llegado al compositor (George Gershwin, por si no lo sabían) mientras viajaba de Boston a Nueva York en un tren a toda velocidad tres semanas antes del concierto.

El propio Gershwin diría más tarde que había intentado plasmar el nuevo pulso urbano del país y la síntesis de diversas culturas que Nueva York encarnaba en la pieza, a la que primero había pensado titular Rapsodia americana, antes de que su hermano (y gran letrista suyo) Ira sugiriera en su lugar « Rapsodia en azul » (para un relato brillante de la colaboración Gershwin-Gershwin, se puede leer Fascinating Rhythm, de Deena Rosenberg). Conocía esas diversas culturas hasta los huesos: debido a las peregrinaciones ultralocales de su padre, Ira llegó a contar 28 casas distintas y consecutivas en las que la familia había entrado y salido (25 en Manhattan, tres en Brooklyn) entre el nacimiento de George en 1898 y su 18 cumpleaños en 1916.

Dos años después del estreno de la Rapsodia, el crítico (literario, no musical) Edmund Wilson escribió una novela, I Thought of Daisy [Pensé en Daisy], en la que los patrones clásicos del crítico y los atractivos sensuales del Nueva York obrero se enfrentan en la mente del protagonista. Solo se resuelven cuando escucha y queda fascinado por la música de un compositor llamado Harry Hirsch, que es claramente la traducción a la ficción que Wilson hace de Gershwin. « ¿De dónde la había sacado? », se pregunta el protagonista.

“¿De los sonidos de la calle? ¿El rechinar de los taxis al detenerse? ¿El chirrido interrogatorio de un tranvía? ¿De algún sonido distante y oscuro de la ciudad en el que una nota aguda quejumbrosa, mordida y aguda, sigue a una nota grave, fuertemente repiqueteada y sólidamente fundamentada? ¿De dónde lo había sacado, de Schoenberg o Stravinsky? ¿O simplemente de su propia nostalgia, entre las oscuras celdas y sonidos estridentes de Nueva York, por aquellas orquestas y plazas abiertas que sus padres habían dejado atrás?”

Si Gershwin se hubiera quedado con el nombre de Rapsodia americana para la pieza, podría haber sido acusado de presunción urbana (o de descaro judío); eso habría sido normal en 1924. Pero el tiempo también habría confirmado esa elección; la pieza se ha convertido en un emblema tan americano como The Star-Spangled Banner (y, por supuesto, un billón de veces mejor como pieza musical). Pero hay, de hecho, un poco de presunción en la Rapsodia. Encarna, como todos los críticos musicales que asistieron a la representación señalaron, lo que denominaron un sonido nuevo y claramente americano, con lo que en realidad se referían al sonido de las ciudades emergentes y diversas de la nación.

En cierto sentido, pues, ese aullido inicial del clarinete se asemeja a la frase inicial de The Adventures of Augie March [Las aventuras de Augie March], que Saul Bellow inició célebremente con « Soy norteamericano, nací en Chicago », en una novela que mezcla el argot callejero de un Chicago desordenado con un elevado lenguaje académico y establece una especie de modelo para las siguientes décadas de escritura estadounidense de posguerra.

Un americano, nacido en Chicago. Un norteamericano nacido en Nueva York. Un norteamericano, nacido o criado en los « Heights » [“Altos”] de Manhattan, que lleva el rap a la corriente principal de Broadway en esa celebración de los inmigrantes que es [el musical] Hamilton. Somos urbanos, inmigrantes e hijos de inmigrantes, algunos de nosotros no somos cristianos, algunos de nosotros no somos blancos, cuya reivindicación de la americanidad es tan evidentemente válida -validada por nuestro continuo enriquecimiento de la propia América- como la de cualquiera.

Y hoy, como hace 100 años, esa reivindicación, y las reivindicaciones de otros tipos de diversidad mayoritariamente urbana, vienen acompañadas de una violenta reacción contraria.

 

The American Prospect, 12 de febrero de 2024

 

Antes de Lenny, estuvo George

Escrito por Harold Meyerson

Antes de que existiera Lenny, existió George. El pasado fin de semana, el mundo musical, teatral y crítico celebró el centenario del nacimiento de Leonard Bernstein con actuaciones y monografías de reconocimiento. Llevan haciéndolo todo el año, y el Lenny-Fest, que ha llegado a algunas costas muy lejanas, seguirá rodando alegremente hasta el invierno.

El genio de Bernstein -como compositor, director e intérprete, el hombre que llevó la forma clásica a los medios populares y los sonidos populares a las obras clásicas, el hombre que escribió música profundamente norteamericana (lo que en sus manos significaba multicultural) para géneros clásicos europeos- se ha visto tratado no solo como una especie de milagro secular, que lo fue, sino también como alguien sui generis, un logro único en su especie. Y no lo fue.

Hubo otro compositor estadounidense antes que él que abrió el camino por el que desfiló Bernstein: George Gershwin. Al igual que se movía Bernstein entre la sala de conciertos y Broadway, se movió Gershwin también, si bien Lenny fue claramente un maestro de los géneros clásicos a los que Gershwin no había llegado cuando murió. Así como Bernstein electrizó el musical estadounidense con West Side Story, Gershwin lo logró con Rhapsody in Blue [Rapsodia en azul]. Así como Bernstein aportó un sonido norteamericano a sus sinfonías, Gershwin aportó un sonido norteamericano a su ópera Porgy and Bess. Al igual que Bernstein incorporó su propia versión de la música latinoamericana a varias de sus partituras.

Gershwin incorporó su propia versión de la música afronorteamericana a sus espectáculos y óperas (a principios de los años 20, fue Gershwin -y no los equipos de compositores afronorteamericanos de Sissle y Blake o Miller y Lyles- quien introdujo la nota del blues en la música de Broadway). Estos dos compositores judíos eran cosmopolitas enraizados, que tomaban todo clase de música de toda clase de idiomas y la transformaban en su propio sonido: propulsivo, conmovedor, atrevido, apenado, imponente.

Gershwin nos parece una figura de un mundo desaparecido, mientras que Bernstein sigue siendo una presencia viva. Gershwin surgió de la cultura de los promotores musicales de la canción y de Tin Pan Alley [centro de la música popular en Nueva York], que son hoy entradas en la historia cultural, mientras que Bernstein surgió de la cultura de Tanglewood [escuela y festival de verano de música clásica en el estado Massachusetts] y otros enclaves musicales que prosperan hasta nuestros días. Ambos eran intérpretes consumados a los que les encantaba exhibir su brillantez ante el público, pero la dirección de Bernstein sigue estando digitalmente con nosotros, mientras que las grabaciones de piano de Gershwin son material de archivo.

Sorprende por eso saber que Gershwin solo tenía veinte años más que Bernstein. Si parece más distante de nosotros de lo que sugiere su fecha de nacimiento, es porque murió muy joven, de un tumor cerebral a los 38 años, solo tres años después del estreno de su ópera. Si hubiera vivido hasta la madurez, su obra, cada vez más profunda desde el punto de vista musical y temático, se habría superpuesto a la de Bernstein, y la interacción entre ambos habría sido una fuente inagotable de fascinación, del mismo modo que hoy se estudian las deudas e interacciones de Bernstein con un contemporáneo de Gershwin que vivió más tiempo: Aaron Copland.

Así que no quiero quitarle nada a Lenny el Magnífico al señalar que, antes que él, existió Gershwin el Grande.

The American Prospect, 28 de agosto de 2018

 

Harold Meyerson  es un veterano periodista de la revista The American Prospect, de la que fue director, ofició durante varios años de columnista del diario The Washington Post. Considerado por la revista The Atlantic Monthly como uno de los cincuenta comentaristas más influyentes de Norteamérica, Meyerson pertenece a los Democratic Socialists of America, de cuyo Comité Político Nacional fue vicepresidente.

[Traducido por Lucas Antón – fuente: The American Prospect – reproducido en http://www.sinpermiso.info]

Anarchie et amour chez Emma Goldman

La révolution comme mode de vie de Vivian Gornick raconte la vie passionnante d’Emma Goldman, figure clé de l’anarchisme international au tournant du vingtième siècle. Les Lettres à l’amant, textes choisis par Léa Gauthier, révèlent les sources érotiques de son engagement.

Emma Goldman (1920) © CC0/WikiCommons

Écrit par Steven Sampson

L’anarchisme n’est plus à la mode, les attentats d’aujourd’hui se font au nom d’autres idéologies. Lorsqu’on considère les anarchistes de l’après-guerre, on voit que le mouvement devient autant esthétique que politique, la gauche partageant la scène avec la droite, celle-ci représentée par des gens comme Antoine Blondin, Denis Tillinac ou Michel Audiard.

Ce n’était pas le cas à l’époque d’Emma Goldman (1869-1940). Juive russe née dans la ville impériale de Kovno, elle anticipait pourtant l’évolution actuelle : selon sa biographe Vivian Gornick, elle faisait partie d’une poignée de radicaux qui, au fil des siècles, ont eu l’intuition que la révolution devait « inclure une saine passion pour la vie intime ». Pour elle, la lutte contre l’autorité gouvernementale coercitive était liée au droit de vivre de manière sensorielle. Goldman, d’après Gornick, essayiste et autrice d’Attachement féroce, haïssait l’État centralisé du fait de son mépris pour les sentiments des individus : « Sentir est le mot-clef. » Pour reprendre les paroles d’Emma, rhétoricienne remarquable, il fallait « sentir dans chacune de ses fibres comme une flamme, une fièvre dévorante, une passion élémentaire ». Goldman attendait autant de ses camarades, et en fut souvent déçue, thème récurrent de ce livre.

Comme nous l’apprend Freud – influence majeure sur Goldman ainsi que sur Gornick –, tout se joue dans l’enfance. Les Goldman étaient des commerçants juifs au caractère bien trempé, leur vie était empreinte « d’une soif de satisfaction émotionnelle qui demeura hors d’atteinte ». Battue par son père tout au long de son enfance, Emma était dotée d’un esprit indomptable. Sa scolarité prit fin à douze ans, lorsque le professeur de religion déclara qu’elle était « une enfant terrible qui deviendrait une femme pire encore ». Elle rêvait d’attention sexuelle, d’histoires d’amour et de voyages, et sentait instinctivement que l’injustice sociale, en déclenchant chez elle des émotions profondes, en appelait à « son moi le plus sensible ».

Le radicalisme politique fut sa première grande histoire d’amour : tout comme Lénine, elle a été bouleversée par Que faire ? (1863), roman de Nicolaï Tchernychevski, où la protagoniste féminine quitte sa famille, intègre une cellule radicale, et meurt pour la révolution. Quand, avant son seizième anniversaire, son père lui annonça qu’il allait lui chercher un époux, parce que « tout ce qu’une juive doit savoir, c’est cuisiner la carpe farcie, cuire correctement le Kugel de nouilles et faire des bébés à son mari », elle supplia qu’on la laisse partir en Amérique, vœu réalisé après un chantage au suicide. Après le passage obligatoire par Ellis Island, elle s’installa à Rochester, dans l’état de New York, où elle travaillait dans des usines de textile. Son expérience l’a sensibilisée aux arguments de Marx, qui voyait l’industrialisation comme un système esclavagiste basé sur l’humiliation, dont la finalité est une déformation de l’âme.

Le rassemblement en soutien aux grévistes sur le Haymarket Square de Chicago en 1886 marqua un tournant dans sa pensée. Elle s’enflamma à la prose du militant Johann Most dans la publication new-yorkaise Die Freiheit, et déclara que c’était son analyse des procès de Haymarket Square – huit dirigeants syndicaux de Chicago, tous anarchistes, furent inculpés pour un attentat à la bombe – qui avait « cristallisé sa vision politique ».

En 1889, âgée de vingt ans, elle débarqua à New York avec une machine à coudre et cinq dollars en poche. Le jour de son arrivée, elle découvrit le café Sachs, le QG des anarchistes de la ville, et fit la connaissance d’Alexandre « Sasha » Berkman, lui aussi juif originaire de Kovno, destiné à devenir la personne la plus importante de sa vie. Le soir même, elle écouta un discours de Johann Most, dont elle apprendrait l’art oratoire. Most évoquait ouvertement l’idée de l’assassinat politique. En 1892, elle et Berkman décidèrent d’assassiner Henry Clay Frick, magnat de l’acier. Sasha parvint à poignarder Frick à la jambe, écopant de vingt-deux ans de prison. Le comité de soutien formé par Emma l’a amenée à faire la rencontre d’Ed Brady, grand Autrichien blond, de dix-sept ans son aîné. Dans la prose de Vivian Gornick, il fut « le premier homme à ne pas se contenter de la pénétrer, mais à lui faire l’amour : une évolution importante à plus d’un titre pour elle, qui avait ce que l’on appelait à l’époque un ‘utérus rétroversé’ ». Emma dirait de lui : « Dans les bras d’Ed, je compris pour la première fois la signification de cette force vitale extraordinaire. Je saisis toute sa beauté et je bus fougueusement sa joie, sa volupté enivrante. »

Emma Goldman dessinée par Marguerite Martyn, dessin publié dans le St. Louis Post-Dispatch (1908) © CC0/WikiCommons

Emma Goldman fut une grande romantique, comme le montre Vivian Gornick, sa vie fut ponctuée par une série de rencontres tumultueuses laissant l’intéressée sur sa faim. C’est en cela que l’approche de Gornick fait sens : on ne peut dissocier la vie intime de Goldman de son engagement militant. Selon la biographe, l’anarchisme serait « une expérience protéiforme », une « attitude », ou un « état d’esprit » prenant deux formes : celle de la vie en collectivité – où l’on insiste sur la lutte des classes – et celle de l’individuel, focalisé sur la libération intérieure de l’individu. Pour Gornick, Goldman est une anarchiste « hybride » : d’un côté, elle a consacré sa vie à dénoncer l’État ; de l’autre, sa première passion fut les travaux des philosophes allemands de l’individualisme (Nietzsche et Stirner) et des transcendantalistes américains (Thoreau et Whitman).

Lettres à l’amant met en lumière le versant individualiste d’Emma Goldman. Dans une quinzaine de textes judicieusement choisis par Léa Gauthier – six lettres à son amant Ben Reitman, ainsi que des articles tirés des recueils et des journaux, dont celui qu’elle a fondé, Mother Earth –, elle évoque entre autres l’hypocrisie du puritanisme, les aspects sociaux du contrôle des naissances, l’anarchie dans son rapport à la sexualité et la « versatilité des suffragettes ». Dans une lettre du 27 septembre 1908 adressée à « Mon très cher vagabond », Ben Reitman, homme de dix ans son cadet, elle écrit : «  Aucun homme ne m’a aimée comme tu l’as fait. Je connais l’extase, la jouissance inexprimable que ton amour peut donner, mais je sais aussi que pendant que mon corps et mon âme se régaleront du nectar de la vie, mon esprit attendra, affamé par le manque de compréhension et ne recevra rien… Tu as ouvert les grilles de la prison dans laquelle était enfermée ma féminité. Et toute la passion qui était enchaînée, insatisfaite en moi pendant tant d’années, a bondi tempétueuse, sauvage, imprudente, illimitée comme la mer… Que puis-je faire sinon suivre l’appel de la nature sauvage, celui du maître en amour ?… S’il me fallait choisir entre un monde de compréhension et la source qui remplit mon corps de feu, je choisirais cette dernière…Je te donnerai mon âme, mais laisse-moi te boire, toi mon maître en amour. »

On dirait les sœurs Brontë, ou, dans un registre plus contemporain, Diana Ross. Ce que le mouvement anarchiste a gagné en Emma Goldman fut une perte pour le monde des lettres. Aujourd’hui, heureusement, cette lacune est comblée grâce aux livres de Vivian Gornick et de Léa Gauthier.

 

Vivian Gornick | Emma Goldman. La révolution comme mode de vie. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Laetitia Devaux. Payot, 200 p., 20 €

Emma Goldman | Lettres à l’amant. Et autres textes sur la difficulté d’aimer, de faire l’amour, et d’être libre. Textes choisis, traduits de l’anglais (États-Unis) et préfacés par Léa Gauthier. Payot, 176 p., 9,50 €

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

El estropajo

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Es bueno hablar con los peluqueros.

El Isuzu carraspea, tiembla, avanza a gatas en la cuesta de Uncía hasta que cae. Abajo se encuentra Catavi. Ruedan llantas y cabezas, brazos que se apilan como leña en la morgue de Llallagua. Yo me cortaba el pelo en la peluquería Berlín, dice el maestro. Le digo que yo también, en Cochabamba, en una puerta del paredón de Santo Domingo hecho de piedras y espectros. Ángel me hacía corte “Firpo” a mis tres años y muy cerca de allí, a la vuelta, en la Junín, a mis cincuenta y ocho aunque ya solo retoques a un cabello encabritado que comenzaba a aclararse. Berlín, Isherwood, Döblin, Fassbinder. La paz reina en Berlín, anunciaban, mientras arrastraban el cuerpo martirizado de Rosa Luxemburgo. En la peluquería Berlín me lo cortaban cuando yo desconocía todo de estos alemanes y británicos.

Sentado en un sillón de cuero negro, a una altura de cinco pisos, elevado del suelo donde tenían su casa mis padres, intento reconstruir los dormitorios, la sala, la ventana por la que pasaba papá al regresar del trabajo, o mamá llamando a cenar. Tengo buena memoria y hago un holograma donde los ocho todavía caminamos. El comedor huele a queso humacha que detesto. No lo como, relleno una marraqueta con él y alegando ir al baño lo tiro a los perros. Con mi hermana Picha que hace lo mismo. Pobres padres, ufanos de que comimos todo. Pienso en mis buenas hijas y sé que jamás harían algo así. Hablo con ellas; pasamos por tu casa de Denver, cuentan, y esa calle Clarkson es un vacío. Les cuento a su vez que estoy en las nubes, más alto que lo que alcanzaba el molle macho en el patio, a la izquierda. La montaña sigue allí a pesar de ser asesinada cada día por los kanatas.

El peluquero dice que los dibujos a lápiz de color los hizo su madre. Cada uno de un corte especial. Cuando me veo las patillas peladas ya es tarde y me entero que me hizo “romano”, que no quería pero bueno, al menos no me tocó los bigotes; con una tijera puntiaguda quitó los pelos que asomaban por la nariz e igualó las cejas dispersas. Veo las feroces navajas y la tira de cuero al lado de la silla donde las afilan. Me veo tentado a afeitarme así pero es delirio efímero.

Quiero muchas cosas mas meses de pesadumbre y frenesí han acabado con mis fuerzas. Recuperaré; por ahora no quiero mujer ni manzanas, ni dulce ni salado. Son treinta años que no duermo y descontaré algo en este espacio precioso y amplio. Solo en la mesa en la que se sientan los tres ausentes. El ventilador engaña el calor y a ratos abro El Rodaballo, de Grass, porque está en la mesa y me gusta. En la calle Aniceto Arce, o por ahí, lo leía una rubia que fue mi Mireya entonces. Mientras escojo en el mercado comeruchos coloridos para la salsa me acuerdo de ella. Me olvido cuando paso a las cebollas. Y las caderas de otra, belicosa y grande, se suceden por la retina como clips de cine. Difícil evitar lo femenino de esta ciudad. Bailabas con pies descalzos en el Corte Inglés, desnudabas las piernas mientras por la colina de Villa Moscú bajaban sombras con bombos y cornetas tocando aires de la Guerra de Secesión. Vestías vestido oscuro y dejabas la ventana semiabierta. En el barro de Aranjuez se marcaban mis pasos y tu padre diría que un ladrón rondó la casa. Espía en la casa del amor, como Anaïs Nin y Jim Morrison. En esos eucaliptos me amaste.

“India bella mezcla de diosa y pantera, doncella desnuda que habita el Guairá”… Ríos color de azul, hojas de árbol, aroma. Miras hacia el cielo y te encuentras conmigo. Escondes tu rostro en mis hombros. Tu piel contrasta la noche. Paso por allí y reconozco. Nada hace la modernidad ni los olores de fritos ni los edificios ni los diputados para esconderte. Eres mía desde siempre aunque debajo de tus cabellos se marque firme ya la calavera. Los años, tenues en Whitman y terribles en Celan. Obvié el concepto de vejez por demasiado. Ahora que llega el Paraná inundado, subido hasta el quinto piso, arrojo las redes, atarrayas en un norte turbio. Los dorados saltan; saltaban los bufeos del Mamoré, un tiburón me persigue en el mar de Rehoboth. El tiempo húmedo, el agua que fluye, así la vida, el Escamandro caza soldados griegos en las playas que vieron Pérgamo. ¿Y tú? Ese “tú” colectivo de serpentinas y risas, el de todos los nombres, el musgo eterno de una entrepierna inolvidable… Frases sin terminar. Acabarlas significaría cerrar algo, quitarle el don algebraico de las posibilidades a la memoria. Mejor dejarlo como está. Subo el pantalón, ajusto el cinto y desciendo para seguir las huellas de neón de mi padre rumbo a un prosaico chorizo en pan, inflado de salsa argentina y picante local. El nombre del carrito de comida me trae al querido Julio, cerca de la avenida Madero en Córdoba metalúrgica, mientras taqueamos en un billar y putas rumanas escapadas de Sábato transitan sus tristezas. Una y otra cerveza Salta de un litro, índigo claro la etiqueta, engañando el crepúsculo en el dormitorio compartido.

Miro un moderno supermercado. Hace unos años compré allí una botella de Havana Club de barril único para el festejo de mi hija Aly. Todavía vivía el antiguo ciruelo rojo del patio atrás. Leonard Cohen cantaba  I am your man. Lo miro y rememoro que sobre ese suelo crecía un bosque de eucaliptos y que las vacas de los Gutiérrez pastaban. A veces comían hojas de molle que las envenenaban y tenían que abrirles a cuchillo el costado para sacar el mal. Por sobre el horizonte corrían apasankas y mariposas cohete. En el fondo no ha cambiado. La misma gente trashuma, la sequía asedia, torrenteras pintadas burdamente de contemporaneidad. En Condo, pueblo de casi cinco siglos, bailan ayawayas y me pregunto en dónde quedó España. En la miríada de sombreros que hoy tienen aura de ancestrales. Como revocar una pared con mortero de cal y cemento. Debajo permanece el adobe y lo que es: barro, tierra, polvo.

Me escribe Kate desde Lviv. Reflexiono para ver si he detenido mi viaje por el mundo y me he enroscado a manera de pangolín sobre mi propia historia. Creo que no; se ha ampliado mi panorama, solo que la melancolía de las rojas tierras de los Cintis ha temporalmente triunfado. Detengo mi barco que sube por el río de la Gambia estrecha, no he de emular hoy a Korzeniowski-Conrad. No he de invernar este año en la Carpacia profunda, ni París me verá de nuevo, ya no cargado con mochilas de propaganda ni de ninguna otra forma. El tren de Varsovia, Munich, Estrasburgo tendrá que esperar. Así el café de Basilea. Debo aprender a andar, me ha caído el devastador látigo de la infancia encima. Cuando duermo en una ansiada siesta que tardó tres décadas en asomar, sueño, sueño contigo en tu cuarto helado allí donde enterraron a los suecos. Pero cuando despierto huelo el mal aroma del otrora río hoy putrefacto. Sé, entonces, que los soldados de plomo han cambiado de posición en el tablero.

Cuesta de Uncía, de Sama, de Llokalla y el Meadero. Los he visto todos y deseo verlos de nuevo, tal vez ya no subido en la parte de atrás como otra oveja.

Ya no tejen, casera, le digo a Victoria, nacida donde hornean el pan de Toco. Ya cómo, responde, si se han muerto de sed los animales.

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[Imagen: cinto de San Pedro de Condo – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Bob Dylan il·lumina el Liceu la nit de Sant Joan

Bob Dylan ofereix un primer concert a Barcelona molt notable amb aire de comiat que mai no arriba i els mòbils confiscats

 

Escrit per Sergio Molina

El dubte ahir, revetlla de Sant Joan a Barcelona, era quin Bob Dylan apareixeria aquesta vegada, tenint en compte que la carrera del Bard de Duluth és una fugida constant cap al costat oposat a les expectatives dels altres.

La carrera del Bard de Duluth és una fugida constant cap al costat oposat a les expectatives dels altres

L’única cosa sabuda –i la més polèmica d’aquesta gira europea amb motiu del seu darrer disc, Rough and Rowdy Ways (2020)-, era que a tots els assistents al concert, el primer dels dos al Gran Teatre del Liceu de Barcelona, els seria retirat el mòbil. Per a alguns, l’últim caprici d’un músic arbitrari. Per a altres, condició indispensable per connectar amb la música i aïllar-se de tota la resta. Precisament per això, el concert va tenir aire d’un ritual immers en penombra, amb un octogenari Dylan ocupant el centre però parcialment cobert pel piano –del qual no se’n va separar en cap moment– i completament envoltat dels seus cinc músics. I al voltant res, cap mòbil, cap il·luminació o distracció supèrflua, l’imprescindible silenci i foscor.

Un fals profeta

Dylan va començar amb repertori antic, Watching the river flow, un blues rock dels 70 que va arrencar una mica fluix, amb la veu de Dylan fent soroll del motor d’un vell cotxe atrotinat a Minnesota. Just després va arribar I contain multitudes, la cançó homenatge al poeta nord-americà Walt Whitman o, millor dit, la cançó homenatge de Dylan per a Dylan, al Dylan que conté molts Dylans, tant el crooner de les versions de Frank Sinatra dels últims anys, el dels d’himnes socials que van marcar tota una generació als 60, el judes del rock and roll… « Sóc un home de contradiccions, sóc un home de molts estats d’ànim », va cantar, per justificar que també és un home de molts girs de guió.

Sóc un home de contradiccions, sóc un home de molts estats d’ànim, va cantar, per justificar que també és un home de molts girs de guió

Aquí Dylan es va aixecar enèrgic per primera vegada, o va semblar aferrar-se al piano, o en plena contradicció, totes dues coses alhora. Amb la segona de les cançons de l’últim disc, el blues canalla False Prophet, es va reafirmar en la idea que no s’ha d’esperar mai res d’ell – «No sóc un fals profeta, només sé el que sé» – per després, amb una bella versió de When I paint my Masterpiece – contradir-se de nou i fer-li un regal als més nostàlgics al desenfundar…i treure l’harmònica.

Si els mòbils van estar paradoxalment immobilitzats, les cançons van circular per l’escenari una rere l’altra

Si els mòbils van estar paradoxalment immobilitzats, les cançons van circular per l’escenari una rere l’altra, sense aturar-se, amb prou feines separades pels entusiastes crits i aplaudiments, que Dylan aprofitava per beure i per tornar al públic –rarament, discretament– algun curt, sec i tímid “thank you ”.

Un Dylan darrere de Dylan

Però com sempre, hi ha més d’un Dylan darrere Dylan, qui al cap d’una estona va aprofitar una pausa per presentar els seus cinc músics acompanyants –a destacar el gran baixista Tony Garnier i el bateria Jerry Pentecost–, va tornar als temps de pare de família amb un I’ll be your baby tonight que va animar el personal, i va acabar traient el seu costat tendre –hauries volgut abraçar-lo- amb el vals basat en la melodia de Jacques Offenbach, I’ve made up my mind to give my self to you.

Quan el concert va acabar Dylan es va separar per primera vegada del piano, va anar cap al públic, va clavar les botes al mig de l’escenari i va fer un gest que no se sabia si era una reverència o un esforç per no caure

També un cop més, durant tota la nit va sobrevolar el dubte: i si el vell bard no dona treva a la música – a la seva vida, als concerts – amb l’objectiu de no trencar la màgia, el truc, per tal que no pensem en l’ésser humà darrere de l’artista, del personatge, del mite? Un pensament semblant a quan el concert va acabar i Dylan es va separar per primera vegada del piano, va anar cap al públic, va clavar les botes al mig de l’escenari i va fer un gest que no se sabia si era una reverència o un esforç per no caure. Allà hi havia Dylan, el senyor vell, sí, però també el músic incansable. La persona conscient d’haver creuat el Rubicó, però incapaç de renunciar a les Muses. El reinventor constant de si mateix. Una icona d’una època, però aliè al temps. Sempre donat per mort, però sempre de gira. El clàssic acusat de postmodern. El portaveu d’una banda d’un. L’enèsim Bob Dylan. I un Dylan, tot s’ha de dir, en plena forma.

 

[Font: http://www.elnacional.cat]

 

 

Postreros cuadernos de Norteamérica

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot 

Patti Smith.

La espalda es hierro quebrado que se forjó demasiado. Hoy, en las postrimerías de mi larga aventura norteamericana, me nutro del pasado en la música. De los años cincuenta, del magnífico 62, de Patti Smith… En un patio de infancia la noche olía a laurel y floripondio. Tenía misterio, ella. Descargado por un avión en Miami y en ruedas cruzando el país. Casi como la guerra civil pero en sentido contrario. Georgia, Savannah, las Carolinas, miasmas del sur, mocasinas de agua, serpientes Boca de algodón y snapping turtles. Richmond, Virginia, el Shenandoah, Robert E. Lee sumado al brazo de Stonewall Jackson. Graffitis de Black Flag en domingo de Rockville, Maryland; el polvo de tu cuarto en Takoma Park que me hace estornudar. Los negros cantan espirituales en la iglesia mientras vistes tus pechos rosa para salir a tomar el metropolitano. Estaba la estación sobre una colina. Desde allí te veía llorar, de impermeable negro y sombrero hongo con adornos plateados. Camino de Silver Spring, dormitando, babeando restos de ti. Pissing In a River, mesmerizado por la mañana, la guitarra eléctrica parece alejarse del lugar del crimen como se dice del lecho de amor en donde se ha concentrado y engañado la pena.

Cortas pan francés, abres una palta chilena de las pequeñas. Untas su crema en ambos lados, agarras un delgado chile serrano y lo rebanas fino, pepas incluidas. Quizá algo de ajo fresco. Galón de jugo de naranja. Alrededor, cajas de papas tipo Idaho, bolsas de cebollas que ensucian el piso. Estiro los pies con botas amarillas, abro el pecho del uniforme de trabajo, acomodo los deformados guantes al lado y me alimento. Un día cualquiera, entre 1989 y 1992. De allí habrá otro vuelo de retorno a Bolivia, con mujer e hija, y otro a USA, a Colorado. Montañas y pinos, lejos las clásicas edificaciones de la capital. Cowboys con sombrero y mexicanos. El oeste, arroyos de agua clara hechos para filme, osos negros, mapaches, venados y ciervos, águilas calvas, halcones peregrinos. Una preciosa casa en Forest Street, parodia de felicidad. Juventud, mal insalvable, tontería y soberbia. Un campo de dientes de león ilumina la calle, tan ajeno a la miseria de Fassbinder, al moho de Alexanderplatz. Otra vez la noche era fresca y olía a hierbas que desconozco. La luna abrevaba en el charco de lluvia pero no había sapos cantantes, ni espuma ni puntitos negros de renacuajo. No era el pujru, no discutían entre sí verdes ranas moteadas de azul en los escondrijos de la planta de cartucho. El chiru chiru saltaba al interior de los arbustos; de este lado, una lechuza guiñaba tuerta. Nosferatu, fantasma de la noche, se perdía de vista descendiendo por la avenida Florida. En los espejos del sillón observo la lucha desigual entre nosotros, reflejos desnudos de lo que se presumía el edén del cuerpo a cuerpo. Esbozaba páginas de El exilio voluntario, para eso tocaba a los Everly Brothers o también a los Yardbirds.

Se marca la 1:22 de la tarde. Llevo calzoncillos a cuadros y voy descalzo. Dudo entre poner a Tartini o música de orquesta eslovaco-checa. Han pasado los años de Cristo, de Belén hasta la cruz, treinta y tres. Mucho más reunido en esos años que toda la religión. Muertos vivos, vivos muertos, damas catrinas y señoras calaveras. No tiemblan los senos, los ha momificado el tiempo; no sudan las hembras, las ha secado el simún aunque esto no sea Jordania, pero del color de Petra eran los sexos.

“En la madrugada del 18 de junio, un centinela anunció que una nube amarillenta se vislumbraba en la lejanía. Era la polvareda que levantaban sus caballos”. Los turcos están en Albania, lo cuenta Ismaïl Kadaré en Los tambores de la lluvia. Ligia me regaló la novela el 8 de enero del 97 hacia la incertidumbre. No puso más que la fecha, pero las tres, ella y Cristina y Miriam, dedicaron la primera página de las Memorias inmorales de Eisenstein que compraron para mí, remozando los últimos meses de pasión y baile que me llevaba de equipaje. Cali pachangero, Borrachera, cumbia y vallenato, porro y pasillo. Moustaki, Raimón y Theodorakis. “No mires hacia atrás, no quiero ver el camino…” aconsejaban Los Payos, no te vuelvas mujer de Lot.

Ellicott City, Maryland. Harpers Ferry, West Virginia. Cerro y cerros y bosque bosques en los caminos de Virginia occidental. Callejas de Baltimore y en Nueva Inglaterra, sol de New Haven, Connecticut y olas de Nueva York y Delaware. Increíble belleza entre Indiana y Knoxville, Tennessee. Un ancho río con puente de hierro, no tanto como el Mississippí, meandros de turbión y barro. Atlanta y Chattanooga, en la Alabama que visitó mi madre como maestra en el auge del KKK. La trataron de primera, la llenaron de regalos para nosotros seis; George Wallace, entonces controvertido gobernador, le entregó un diploma de agradecimiento y su foto autógrafa. La tengo por ahí, en la barahúnda de mi existencia. Supuestamente me haré sedentario mirando el Tunari en la parte de atrás, con un Cuba Libre de fino ron y Cohen cantando Suzanne; revisaré los rastros del asalto.

Crucé este país. Jim recitaba: “The West Is the Best”. Hay más que ese oeste milagroso y trágico, que el peyote papago y los todavía sobrios paiutes que habitan entre Utah y Colorado. Mesa Verde, montañas Sangre de Cristo, eucaliptos gloriosos de San Diego y molles en medio de la riqueza de Santa Bárbara. No está mal dicho o equivocado que Estados Unidos es un universo. Lástima que los izquierdistas latinoamericanos crean que se trata solo de Miami donde gastan entusiasmados el producto del hurto revolucionario. Tierra inmensa e histórica, líneas de Stephen Crane, la cuerda de la que colgó Joe Hill, Nicola Sacco, versos de Whitman, Bartolomeo Vanzetti, Lucky Luciano y Meyer Lansky, batalla de Lava Beds donde resistieron los modoc. Victorio y Cochise. Gerónimo y desventurados juglares negros de fines del XIX. Ray Charles. En el Hotel Brown descansó George Armstrong Custer antes de que la muerte lo escalpara. Baje, general, le decía el personaje del notable filme Pequeño Gran Hombre a Custer en Little Big Horn. Los que están allí no son las mujeres y niños del río Washita, estos son bravos y lo aguardan, vaya.

Deberé escribir un libro, otro aparte de mis Cuadernos de Norteamérica. Viví aquí más que en la tierra paridora, en lugar común podría decir que no soy de aquí ni de allá pero sé bien de dónde vengo y dónde perezco. No me impide recordar, odiar y amar. No me prohíbe sentarme otra vez en los muladares del mercado y agradecer a la vida que me daba imágenes que jamás lograría de oficina y con terno. Mis manos se quebraban y era sencillo arrancar pedazos de cutícula congelada en los treinta inviernos. Luego alternar tal dureza con los paseos del Smithsonian, admirando a Rembrandt y Malevich, fotografiándome debajo de un Léger, al lado de óleos de Oskar Schlemmer en museos del país, tomando fino vino tinto y acariciando el albo cuerpo de un supuesto amor que olía a perfume caro, o el eterno fellatio que Carla me regalaba en el cuarto de tomates y aromatizaba a k’allu boliviano sin quilquiña porque la detesto.

No quiero escribir como Neruda, no he vivido como Neruda. Ni los más tristes ni los más alegres, entonces. Esto es solo un augurio, apresurada compilación de ciertas tomas, flashes de luz y vómitos de sombra. Mis hijas Emily y Aly me regalaron ayer un anillo de plata sterling con sus iniciales. Lo llevaré. Nunca he usado anillos porque para un trabajador a lo bestia como yo son peligrosos, pueden costarte un dedo, pero me llega el aburguesamiento y no putearé tirando cajas otra vez, no me verán por ocho horas al lado del río de Sarco rompiendo a combo piedras awayo o mármoles; ya no. Tiempo para el anillo de mis hijas, para mirarlo y recordar sus niños y jóvenes ojos, para verlas dormir mientras salía al empleo, para prepararles lentejas con chorizo o ñoquis en jugoso pedazo de carne.

Vi a un sin techo volcando basureros en el barrio rico. Agitaba los brazos como gato de la suerte coreano y parecía escapado de un álbum de Diane Arbus. Miré por el retrovisor las horas de las tres y media de la mañana. El hombre no se inmutó al pasar yo. Eran él, la noche y la miseria. En su lugar creo que alistaría mi viaje a ese mundo mejor llamado infierno con un bolsón para llenarlo de muertos por mi mano. Con panga de mau maus, o curvo cuchillo de gurkha. Cruzando el bulevar Colorado entré en mi barrio. Allí reside un discapacitado envuelto en vendas de momia, justo en la esquina de la avenida con la 7. Eternamente ensillado, Zeus sin Olimpo.

Vivo cuatro años en el barrio de Jack Kerouac. He perseguido su hálito, bebido de su alcohol, caminado desde su refugio de la Grant y 9 hasta el mío de la 8 y Clarkson. En el Charlie Brown’s Bar sofisticados trans de colorido vestido, sofisticadas con flores de falda. Me he llenado de cerveza irlandesa y hecho barril he recorrido las calles. Siempre acompaña la presencia de una linda muchacha en bicicleta que se detiene ante los basureros de verde oscuro. Se mete de cabeza, to dive in the darkness, diría, zambullida en la ficción del hielo, dito metanfetamina, tras un trozo de pan, un masticado hot dog, una lechuga que semeja flácida col negra. Entonces, a tiempo de batir un té, he abierto la Biblia. En ella Sylvia Plath anota: « The floor seemed wonderfully solid. It was comforting to know I had fallen and could fall no farther. » Me pregunto si la muchacha halló el fondo del estercolero, si se convenció de la eternidad del hambre. Sentado en un dintel lloraba John Fante y las estrellas habíanse caído dejando huérfana la soledad. Sí, puedo escribir los versos más tristes esta noche porque conozco la tristeza.

Son las 2:26, he gastado una hora en la nostalgia. Pongo en el tocadiscos una hermosa y terrible canción mexicana. Me gustaría bailarla a pesar de haber perdido los pasos. No tiene la lentitud y señoría del danzón sino locura juvenil y popular. Letra horrible, se opinará, denigrante y machista. Sí. Pienso en Rulfo. Suenan corneta y guitarrón, redoble de tambores. “A ti te quiero, mujer, no le hace que seas paseada”.

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Pardo Bazán, autora pioneira na novela de detectives española

Siruela edita «A gota de sangue» na súa biblioteca de clásicos policiacos

Por H. J. P.

Agran novela —Os pazos de Ulloa, A Tribuna, A nai natureza, Insolación…— de Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) ha eclipsado en ocasións os seus contos e nouvelles. Os estudosos da obra da condesa falan dun catálogo con máis dun milleiro de relatos, de asombrosa variedade de contido, estilo e intencións, entrando a autora galega cando lle apetecía no terreo dos xéneros —o gótico, o terror, os vampiros, as pantasmas, o demoníaco, o crime…— para moitas veces reinventarlos ou subverterlos.

Un título significativo entre esta amplísima produción é A gota de sangue (1911), un relato longo que está considerado como a primeira novela de detectives española escrita por unha muller. É máis, non é esaxerado dicir que está entre as manifestacións inaugurais do xénero policial en España xunto con exemplos canónicos da intriga como O cravo (1853), de Pedro Antonio de Alarcón, e A incógnita (1889), de Benito Pérez Galdós.

O selo Siruela rescata e publica agora —individualizada— A gota de sangue na súa biblioteca de clásicos policíacos, a máis importante no mercado editorial do español e onde pode acharse o máis selecto dos precursores británicos, franceses, italianos e americanos —como Michael Innes, William Levine, E. C. Bentley, Maurice Leblanc, Guy de Maupassant e Augusto de Angelis—, así como unha excelente antoloxía de mulleres detectives victorianas e tamén as peripecias de miss Gladden, a primeira detective profesional na historia da literatura e creación do xornalista e dramaturgo londiniense Andrew Forrester.

Pardo Bazán é a primeira firma española en entrar cun título propio nesta exquisita colección, aínda que xa aparecera no volume Crimes de autor. Unha antoloxía —confeccionado polo escritor e editor Juan Antonio Molina Foix— co relato A cana, ambientado na cidade de Estela (transunto de Santiago de Compostela). Pardo Bazán comparte espazo cun fenomenal elenco —Chéjov, Walt Whitman, Jack London, Joseph Conrad, Stephen Crane, Saki, Arthur Machen, Mark Twain, Rudyard Kipling e Kafka, entre eles— no que soamente outro autor español achaba cabida: o seu moi amado Benito Pérez Galdós —«Miquiño meu», así o chamaba nas súas ardentes cartas—, que achega O crime da rúa Fuencarral.

«Os abismos do corazón»

«O misterio dun crime é a súa psicoloxía, os abismos do corazón que descobre, a luz que guinda sobre a alma humana, sobre o estado social dunha nación, sobre unha clase, sobre algo que pase os límites da caixa de caudais, a cómoda ou o armario forzado, o baúl destripado, a carteira subtraída», escribiu Pardo Bazán en 1901 na revista A Ilustración Española, un fragmento do ensaio Como nas cavernas que Molina Foix recuperaba oportunamente no prefacio á edición.

Quen prologa A gota de sangue é Alicia Giménez Bartlett, primeira espada do noir europeo actual e que confesa a súa admiración por Pardo Bazán, «unha persoa extraordinariamente intelixente» con gran talento para ser libre e que se movía na contradición sen escusarse: «Nobre, pero crítica coas diferenzas de clase. Relixiosa e, ao mesmo tempo, librepensadora. Partidaria da orde, pero capaz de saltarse á toureira todas as normas morais. Estudosa e festeira á vez».

Bartlett eloxia a modernidade da gota de sangue, non unicamente polo xeito en que desenvolve a investigación senón por como o protagonista narrador —Ignacio Selva, un señorito madrileño, detective afeccionado, por sport, di, á moda inglesa— condúcese con ironía e distanciamento, e xoga co lector e mesmo coa policía e o xuíz, ocultando información, impondo o ritmo e a dirección das pescudas e resolvendo o crime cunha teatral astucia ás costas das autoridades, e mesmo permitíndose impartir xustiza. Como última pirueta, Selva móstrase entusiasmado co resultado do seu recentemente adquirida vocación de sabuxo —que ademais lle fixo superar un preocupante e inhabilitante estado de apatía— e anuncia que marcha a Inglaterra a formarse e que volverá a Madrid presto a desentrañar novos casos que, de ter interese para o público, poderían chegar á «letra de imprenta».

A prologuista Alicia Giménez Bartlett recoñece a súa fascinación polo coidado da prosa, a elaboración da lingua, a musicalidade das frases… e asegura que vale a pena ler a peza só polo goce estético que implica.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Caminar como técnica para pensar

Escrito por Mar Abad

Ilustración: Buba Viedma

Dicen que internet y la tecnología pueden llevar muy lejos. A lugares desconocidos, inimaginables incluso. Pero en un sentido físico, estrictamente físico, podría habernos encadenado a una silla. El ordenador, el coche, el ascensor, el segway… ¿Nos está convirtiendo la modernidad en una versión humana del pollo de jaula?

«Pienso en los sedentarios abstractos que se pasan la vida en un despacho, tecleando. Golpeteos de dedos en un teclado: conectados, como dicen. ¿A qué? A informaciones que varían de segundo en segundo, a flujos de imágenes y de cifras, a cuadros y tablas. Después del trabajo, toca el metro, el tren, la velocidad siempre, con la mirada fija esta vez en la pantalla del teléfono, y vuelta a pulsar teclas, y de nuevo el desfile de mensajes e imágenes», escribe Frédéric Gros. «Anochece ya cuando no han visto siquiera el día. Televisión: una pantalla más. ¿En qué dimensión viven entonces, sin levantar el polvo, sin contacto? ¿En qué espacio sin relieve, en qué tiempo en el que ni la lluvia ni el sol importan? Esas vidas, desligadas de los senderos y de los caminos, nos hacen olvidar nuestra condición: nada del desgaste de las estaciones y del tiempo parece existir».

El filósofo francés reclama la costumbre de caminar y vivir más despacio. Y lo hace en un libro titulado Andar, una filosofía, de Taurus Pensamiento. «Para ir más despacio no se ha encontrado nada mejor que andar. (…) ¿Quieren ir más rápido? Entonces no caminen, hagan otra cosa: rueden, deslícense, vuelen. No caminen. Caminando solo una hazaña importa: la intensidad del cielo, la belleza de los paisajes. Andar no es un deporte».

CAMINAR DA LIBERTAD

Andar es libertad. Implica «una desconexión provisional: me escapo de la red unos días, experimento en senderos desiertos lo que es estar fuera del sistema. Pero también se puede decir ‘romper’. A este respecto sería fácil encontrar llamadas a la transgresión y al ‘gran fuera’ en los escritos de Kerouac o Snyder: acabar con las convenciones estúpidas, la seguridad letárgica de las paredes, el tedio de lo idéntico, el desgaste de la repetición, la medrosidad de los pudientes y el odio al cambio. Hay que provocar partidas, transgresiones, alimentar al fin la locura y el sueño. La decisión de caminar (partir lejos, a alguna parte, intentar otra cosa) se entiende esta vez como la llamada de lo salvaje».

Al caminar todo pierde importancia. Todo, de algún modo, queda atrás, para el profesor de filosofía. La identidad de uno mismo, incluso, se disuelve en el camino. «Caminando se escapa a la idea misma de identidad, a la tentación de ser alguien, de tener un nombres y una historia. Ser alguien está bien en las veladas mundanas en las que cada uno habla de sí mismo o en la consulta del psicólogo. Pero ser alguien ¿no es una vez más una obligación social que encadena, una ficción estúpida que pesa sobre nuestros hombros?».

En un sentido político, «la marcha deja entrever un sueño: caminar como expresión del rechazo de una civilización corrupta, contaminada, alienante y miserable». El poeta Whitman hablaba de los vagabundos del Dharma, de su caminar con mochilas por viejos senderos del desierto, negándose a consumir todo lo que la industria produce y «trabajar para tener el privilegio de consumir toda esa mierda que en realidad no necesitan, como refrigeradores, aparatos de televisión, coches, coches nuevos y llamativos […], y porquería en general que siempre termina en el cubo de la basura una semana después».

Desde hace unos años parece que pensar y trabajar solo se puede hacer frente a un ordenador. Tumbarse en un sofá a pensar levanta sospechas. Deambular provoca recelos. También mirar al techo. También caminar. Pilvi Takala lo mostró en una instalación artística llamada The Trainee que expuso el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma de Helsinki en 2008.

Un vídeo relataba esta historia: una joven pasó un mes en una oficina de Deloitte haciendo unas prácticas. En su mesa no había ordenador, ni papeles, ni nada. Los empleados la miraban con asombro y se hacían gestos entre sí como diciendo: ‘Esta mujer está loca’. Algún valiente le preguntó por fin qué hacía y ella dijo que estaba pensando. Los compañeros la miraron con más sorpresa aún. Definitivamente pensaron que la trainee era muy extraña.

Caminar, sin embargo, se ha utilizado durante siglos como una técnica para pensar. Lo hicieron Nietzsche, Rimbaud, Rousseau y Thoreau, entre otros. Kant, Marcel Proust o Walter Benjamin fueron grandes paseantes. Los peregrinos han caminado durante siglos para acercarse a su dios, y Gandhi lideró la marcha política más famosa de la historia. Lo cuenta, en detalle, Frédéric Gros en Andar, una filosofía.

NIETZSCHE

Decía Friedrich Nietzsche (1844-1900) que «hay que sentarse lo menos posible: no creer en ningún pensamiento que no haya surgido al aire libre y estando nosotros en movimiento, en ningún pensamiento en cuya génesis no intervengan alegremente también los músculos. Todos los prejuicios proceden de los intestinos. Ya dije en una ocasión que la vida sedentaria constituye el auténtico pecado contra el espíritu».

El filósofo alemán pensaba que las morales sedentarias habían envenenado a la humanidad. «No somos de esos que solo rodeados de libros, inspirado por libros, llegan a pensar. Estamos acostumbrados a pensar al aire libre, caminando, saltando, subiendo, bailando, de preferencia en montañas solitarias o a la orilla del mar, donde hasta los caminos se ponen pensativos», escribió en La gaya ciencia.

Y así construyó su obra. Nietzsche no era caminante de ciudad. Era andante de naturaleza. En sus marchas por el bosque huía de sus infernales dolores de cabeza y buscaba ideas que no estaban atadas a nada. Nietzsche trabajaba caminando, según Gros. Caminaba solo y a veces hasta ocho horas al día. Andando escribió El paseante y su sombra. Andaba y redactaba a la vez lo que iba pensando en seis cuadernos pequeños.

Pero el hombre que quiso llegar más allá del bien y del mal acabó sentado en una silla de ruedas.

RIMBAUD

Escapó andando hasta París, marchó a Bruselas, deambuló por Londres, atravesó los Alpes y hasta intentó llegar a Rusia. El poeta francés Arthur Rimbaud (1854-1891), cuando era muy joven, dijo que era «un peatón, nada más» y siguió andando el resto de su vida.

«A pie. Siempre a pie y midiendo con las ‘piernas sin rivales’ la amplitud de la tierra», escribe Gros. «Para caminar, para avanzar, hace falta ansia. Siempre se da en Rimbaud ese grito en el momento de la partida, esa alegría rabiosa (…). En las tripas, el dolor de estar aquí, la imposibilidad de quedarse quieto, de enterrarse vivo, de quedarse simplemente».

En 1891 su rodilla se inflama terriblemente. Hay que amputar y pierde la pierna para siempre. Rimbaud sigue haciendo planes con su futura prótesis, pero ya no volverá a caminar. El poeta que vio en la marcha una forma de huida, de dejar atrás y olvidarse de uno mismo y del mundo en cada paso, nunca paró. Ni en su lecho de muerte, donde dijo, como últimas palabras: «Deprisa, nos esperan».

ROUSSEAU

El filósofo ginebrés (1712-1778) detestaba los escritorios. Pensar es, para Jean-Jacques Rousseau, una extensión de caminar. De los 17 a los 19 años anda sin cesar. Después verá los caminos en coche de caballos, con gran disgusto, según escribió en Las confesiones.

«Solo he viajado a pie en mis días de juventud, y siempre con delicia. Pronto los deberes, los asuntos y un equipaje que llevar me obligaron a dármelas de señor y a utilizar vehículos, a los que conmigo subían atormentadoras preocupaciones, apuros y molestias, mientras que antes en mis viajes no sentía otra cosa que el placer de caminar. Desde entonces no he sentido otra cosa que la necesidad de llegar».

Fue caminando por el bosque como Jean-Jacques Rousseau escribió su Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres. Andando descubrió al homo viator (hombre que camina), «el que no está desfigurado por la cultura, la educación y las artes; el de antes de los libros y los salones; el de antes de las sociedades y el trabajo». Entre los árboles busca Rousseau a ese primer hombre anterior a toda civilización, «saturado de cortesía e hipocresía, lleno de maldad y de envidia». Es su buen salvaje.

Pero la vida hace el paisaje gris y en sus últimos paseos no busca inspiración. Al contrario. «Los últimos paseos tienen la inmensa dulzura del desapego», escribe Gros. «Ya no hay nada que esperar, nada que aguardar. Vivir solamente, permitirse existir».

THOREAU

El siglo XIX trajo las grandes producciones en masa y las explotaciones industriales. Los hombres empiezan a saquear la naturaleza. El filósofo Henry David Thoreau (1817-1862) se siente abrumado ante un capitalismo feroz y propone una nueva economía en la que «el coste de una cosa es la cantidad de vida que hay que dar a cambio de ella» (Walden, 1854).

«Es también una manera de distinguir el provecho del beneficio. ¿Qué provecho saco de una larga caminata por el bosque? El provecho es nulo: no se ha producido nada que pueda luego venderse, ni se ha realizado algún servicio social que pueda rentarme nada. A ese respecto, la marcha es desesperadamente inútil y estéril. En términos de economía tradicional, es tiempo perdido, malgastado, tiempo muerto, sin producción de riqueza. Y sin embargo para mí, para mi vida, no diría siquiera interior, sino total, absoluta, el beneficio es inmenso», explica Gros en su obra. «Vivir, en el sentido más profundo, es algo que nadie puede hacer por nosotros. En el trabajo puede sustituirnos alguien, pero no al caminar. Ese es el gran criterio».

El naturalista estadounidense medía el valor de las cosas en la calidad de las vivencias. Decía: «¿Cuánta vida pura pierdo cuando me esfuerzo en ganar más dinero? Lo que les cuesta a los ricos ser ricos: trabajo, preocupaciones, desvelos, no descansar nunca». Él, en cambio, no necesitaba posesiones. Le bastaba con hacer suyo lo que veía. Así lo sentía. Todo el bosque, todo el mundo, para él.

Cuán vano es sentarse a escribir cuando aún no te has levantado a vivir.
H.D. Thoreau
El diario (1837-1861)

 

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

«Borges: el misterio esencial», libro de entrevistas y conversaciones editado por Willis Barnstone y Martín Hadis

Escrito por Pablo S. Alonso

Lo sorpresivo de Borges: el misterio esencial, libro que recopila entrevistas y conversaciones con Jorge Luis Borges en territorio estadounidense, especialmente en universidades, no es tanto su salida, sino que su edición en castellano haya demorado tanto. Borges at 80: Conversations fue inicialmente publicado en 1981, y cuarenta años después apareció en español gracias a la iniciativa de Martín Hadis, uno de los responsables de Borges profesor. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires (2000, reeditado en 2019).

En las charlas de El misterio esencial, Borges parece apelar a sus notas mentales para las clases en la UBA, ya que varios tópicos, textos y autores reaparecen, incluyendo el Beowulf, un poema fundamental para él (las lenguas antiguas son un tema recurrente). En este punto, es valioso el aporte de Hadis como experto en literaturas germánicas, ya que se explaya sobre la etimología de varias palabras mencionadas. Lo hace como parte de una serie de notas al pie, compensando la ausencia de ellas en el libro original, que había sido compilado por el poeta y traductor de Borges Willis Barnstone, quien ahora retocó la introducción y firmó un nuevo prólogo con Hadis.

Por el origen y contexto de sus conversaciones, El misterio esencial se lee de un modo distinto a otros libros en que los interlocutores de Borges eran Fernando Sorrentino, Antonio Carrizo u Osvaldo Ferrari. Entendiblemente, la literatura y la política argentina están relegadas. Borges está igual de cómodo en la Universidad de Indiana, de donde provienen la mayoría de los encuentros, que en TV en el show de Dick Cavett (no circula video por YouTube: una pena). Las interpelaciones no pasan de cuestionamientos a su modestia.

Chesterton, Kipling, Whitman, Stevenson, Shakespeare, Alighieri; detalles sobre la evolución de su proceso creativo o una continua sensación de asombro por estar hablando ante desconocidos tan interesados en él: Borges es un hombre con pesadillas recurrentes, que sabe estar viviendo en tiempo de descuento (por lo que deja de preocuparle la idea del suicidio), aunque se muestra extrañamente feliz. De particular interés es el capítulo donde comenta poemas suyos que le son recitados, como el “El mar”, traducido por John Updike. A veces, pícaro, dice no recordar haber escrito sus versos, incluso que no son buenos, para, finalmente, terminar ensalzándolos.

Lo que el libro certifica, por si hacía falta, es que aun con la tendencia a la repetición evidente en varios tramos —inevitable, dada la reiteración de las preguntas—, con sus obsesiones de siempre (laberintos, espejos, tigres, espadas), sus pronunciamientos y reflexiones, el Borges figura pública se había convertido hacía rato en una parte integral de su obra (su ocasional malicia es distinta de la que exhibía en privado con Bioy Casares). Esto es muy bien observado en un afterword de Barnstone de 2013, no publicado en esta edición en castellano; un texto por otro lado empantanado por una lectura muy sui generis sobre las posiciones políticas de Borges. Además, para Barnstone la ciudad de Córdoba está en los Andes: este y otros detalles hacen sentir que la visión de sus acólitos anglos hacia Argentina sigue siendo la de un patio trasero.

Es imposible no resaltar que, para esta edición, Hadis realizó la peculiar tarea de traducir a Borges del inglés al castellano, utilizando un programa creado por él para tratar de acercarse de la manera más verosímil al modo en que Borges se hubiese expresado en español. Los resultados son logrados, aunque siempre hay detalles. Por ejemplo, si Dick Cavett dice “Thank you, Señor Borges”, ¿no convenía traducir “Gracias, señor Borges” para señalar el uso del castellano por parte del entrevistador? Pero, a fin de cuentas, no dejan de ser minucias: El misterio esencial es un valioso aporte al —a esta altura— subgénero conversaciones con Borges.

Willis Barnstone (edición y fotos) y Martín Hadis (traducción y notas), Borges: el misterio esencial. Conversaciones en universidades de los Estados Unidos, Sudamericana, 2021, 320 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

 

Entrevista a Francisco A. Chiroleu: “Blues del desarmadero o muestrario de atrocidades”

Francisco A. Chiroleu nació el 27 de marzo de 1950 en Rosario (ciudad en la que reside), provincia de Santa Fe, la Argentina. Es maestro normal nacional, maestro de música, creativo publicitario, webmaster, fotógrafo, redactor independiente. Desde 1980 se desempeña como editor no lineal y soporte técnico en Canal 5 de la empresa Telefé. Es secretario de actas de SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión) en la seccional de su ciudad. Entre 1971 y 1976 editó la revista “El Vidente Ciego” (nueve números).

Escrito por ROLANDO REVAGLIATTI

En esos años participó en diversas actividades culturales, así como en cuatro festivales de poesía en la ciudad de Villa Dolores, provincia de Córdoba. Fue jurado en concursos y disertante en mesas redondas articuladas a partir de temas afines al universo poético. En 1981-1982 coordinó la sección literaria de la publicación “Todo Río” y en 1982-1983 de “Lo Mejor de Rosario y su Gente”. Colaboró en diarios y revistas del país y del extranjero y parte de su quehacer se tradujo al italiano y al catalán. Participó en el Dossier Roberto J. Santoro (Nº 20 de “El Colectivo”, Paraná, provincia de Entre Ríos, 2008). En 2003 su relato documental “Carrera contra el destino” fue seleccionado por el Movimiento Argentino de Documentalistas en el certamen “Rodolfo Walsh”, publicado en “Escritos documentales” en 2004 y presentado en la ciudad de Buenos Aires y en Rosario (en ocasión del “Congreso de las Lenguas”). Desde 2001 es el responsable de Lexia, un portal de poesía. Es miembro de la SEA Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina y de la Asociación de Poetas Argentinos. En reconocimiento a su trayectoria, el 22 de noviembre de 2011 le fue otorgado por COSITMECOS (Confederación Sindical de Trabajadores de los Medios de Comunicación Social de la República Argentina) el Premio “Alberto Olmedo”. En 1974 se edita el volumen antológico (1969-1974) “El reloj de humo”; dos años después su poemario “Memorias de la estación de las lluvias”; y en 2011, “Blues del desarmadero”.

Acaso pudiéramos comenzar este reportaje con tu trasmisión de cómo estuvo conformada tu familia nuclear, de qué visión tenés de tu niñez y adolescencia, de tu formación docente, de tus derivas laborales, de tus búsquedas artísticas, de tu actualidad.

FCH — Bueno, podríamos decir que tres de mis abuelos eran piamonteses y el paterno, francés. Esa sensación de extranjeridad, de no estar ni aquí ni allá fue un poco la constante de la familia. Mis padres eran gente de “trabajo” que se desvivieron para que a mis dos hermanas y a mí no nos faltaran ni educación ni las cosas elementales. Siempre me incliné por lo técnico y electrónico, pero el mandato familiar prevaleció y terminé de maestro normal; y de piano, teoría y solfeo (como se decía en esa época): de hecho, estuve trabajando tres años de maestro de música en una escuela de extramuros. Comencé medicina y psicología, pero no las seguí, siempre la vida planteaba alguna excusa. Paralelamente empezaba a desarrollar esa relación tan extraña con la palabra y con las imágenes que se esconden tras sus infinitas combinaciones. Es decir, leer todo lo que pasaba por mis manos y tratar de expresar un montón de ideas con lo escrito. Primero había conseguido un puesto en Sanidad Municipal, sección vacunas, donde estuve siete años. El sueldo era ínfimo, pero me permitía vivir la “bohemia” de esa época. De ahí salté a la etapa de maestro, después fui cuentapropista y terminé hace más de treinta años ingresando al actual trabajo. En honor a la verdad, ingresé como “creativo publicitario”. Puedo decir que viví del “verso” durante mucho tiempo, hasta que migré al área informática en la que me muevo bastante bien.

En medio de todo esto estuvo el proyecto de “El Vidente Ciego” y el vendaval de un mundo que podría haber cambiado. El golpe cívico-militar de 1976 se encargó de eliminar todo atisbo de inteligencia. Cualquier persona que pensaba, era peligrosa. Allí empezó una etapa de muertes, desapariciones, y el exilio para los más afortunados. Otros padecimos el exilio interior… Desarticuló nuestra generación. Juan Carlos Higa, Santoro, Haroldo Conti fueron secuestrados y desaparecidos. Las derrotas se superan, los amigos perdidos, no…; para colmo, hace unos años me enteré de la muerte de Tito Gigli, otro entrañable —un poeta enorme—. A pesar de todo, con mi pequeño aporte siento que hice numerosos amigos (entre los que te cuento) con los que compartir esta tarea.

En mi actual trabajo comencé a desarrollar una actividad sindical en la que hay un fuerte compromiso. Entre todas las actividades me hago un tiempo para lo que realmente me gusta —jugar con las palabras—, trabajar en la web, y a veces sigo buceando como antes en ese interminable viaje hasta el final de la noche.

Es consultando el volumen “30 años de revistas literarias argentinas” (1960-1989), cuyo autor es el fallecido investigador de estos temas, José M. Otero, que me entero de que, entre otros, se han difundido en “El Vidente Ciego” a María del Carmen Vitullo, Homero Manzi, Amaro Nay, Enrique D. Záttara, Fernando M. Martínez y Eduardo A. Vergara.

FCH — El proyecto del Vidente motivó que un grupo de jóvenes entusiastas nos reuniéramos a discutir y analizar poesía. Todos estábamos empezando. Fue una satisfacción que Záttara, Vedovaldi y Vitullo fueran colaboradores. No puedo dejar de mencionar al periodista Zoilo García Quiroga, que aportaba no solo sus poemas sino su experiencia en los medios gráficos. Tito Gigli trasmitía su vasta cultura. También Rubén Sevlever, Alberto Luis Ponzo, Martha Isa y muchos más pasaron por la revista. Sin olvidar el lado audiovisual: “El Vidente Ciego cuenta” y “Aries la espalda llena de luces”, nuestro segundo proyecto en el cual nada menos que Daniel Querol interpretó los textos, y que fue pasado durante bastante tiempo en “La Sala de Bolsillo”, además de la Galería “Meridiana” en tu ciudad —toda una aventura—. Combinábamos las presentaciones con poemas ilustrados, cantautores locales y hasta proyecciones de cine español de vanguardia.

Estaban los viajes a los encuentros de escritores en Villa Dolores y las participaciones en los mismos. Presentamos en Rosario el último número de la Revista “Barrilete” con sus autores, y todo en “La Pequeña Muestra” del poeta Armando Raúl Santillán, que siempre colaboraba con la “causa”. El artista plástico Aldo Ciccione (Chacal) nos acompañó en nuestra última etapa. Publicamos y difundimos cuatro libros y numerosas plaquetas y separatas. Por un tema de costos la imprenta siempre estuvo lejana. Cuando pretendimos cambiar de soporte, ya el mundo se caía a pedazos y nosotros con él.

La experiencia llegó un poco tarde, pero dicen que al hecho consumado nunca hay que negarlo. He notado con sorpresa que siempre hay gente que se acuerda cálidamente del Vidente, parece que tan malo no ha sido el intento. Celebro la mención en el estudio de Otero. La gente de la Revista “Amaru” también ha hecho lo propio en otro artículo.

Fuiste incluido en la antología “El verbo descerrajado”.

FCH — En el año 2005, a través de Poetas del Mundo recibí la noticia de que se estaba seleccionando material poético para apoyar la resistencia de un grupo de presos políticos chilenos, que había iniciado una huelga de hambre en la Cárcel de Alta Seguridad, pidiendo por su libertad. Eso había sucedido durante el primer gobierno democrático post Pinochet.

Poetas del Mundo es otra de las experiencias que comparto; es un movimiento internacional que nuclea a numerosos “trabajadores de la palabra” alrededor de postulados universales como la paz, la libertad y el respeto entre los pueblos.

El material fue publicado por Ediciones Apostrophes en Santiago de Chile, compilado por Luis Arias Manzo. Una excelente edición.

Por lo que sé la distribución fue un éxito, tuve que esperar una reedición para poder conseguir otros ejemplares.

En estos momentos habría que pedirlo a la editorial o consultar a los sitios de venta on-line en internet que lo tengan. Participaron más de ochenta poetas de la Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Nicaragua, España, Portugal, entre otros países. Desconozco si existe una versión en PDF.

“Carrera contra el destino”, relato documental: he aquí una obra que también estaría bueno que nos la “muestres”.

FCH — Cuando en 1975 desapareció por primera vez Juan Carlos Higa, yo estaba a la sazón en tu ciudad, con Santoro, Humberto Costantini, Vicente Zito Lema, Conti, etc.: teníamos una reunión con gente de Cultura. Al pasar el tiempo y no encontrarlo, primó la solidaridad y se organizaron diversas búsquedas, hubo falsos datos, dinero dado a informantes… A mí me tocó ir con Haroldo es su auto hacia uno de esos supuestos contactos. Como él no veía bien, o tenía la vista cansada, me pedía que lo guiara. Imaginate la situación —un ciego guiando a otro ciego—, yo no conocía los lugares. Le informaba lo que veía, pero no sabía hacia dónde íbamos, y él me contaba de sus viajes y el río. Pero llegamos a buen puerto. Hubo después otros eventos, una mujer, golpes de la vida y un final triste. De eso se nutrió “Carrera contra el destino”; se fue armando como antídoto contra el olvido. Y cuando el Movimiento de Documentalistas convocó en 2003 al “Primer Concurso Internacional de Escritos Documentales Rodolfo Walsh” y vi las bases, no lo dudé. Cuando empecé a darle forma salió casi de un tirón. Después vinieron las correcciones. Pero me gusta como quedó. “Escritos documentales” fue publicado en 2004 y allí figura junto a otros quince relatos finalistas. Nunca fue un “cuento”; es un relato documental, con sus verdades y sus ficciones, pero es mi pequeño homenaje a Haroldo Conti. Siempre conservé como una reliquia un trozo de la carta escrita a máquina y firmada, en la que él me autorizaba a usar una cita de su cuento “Tristezas de la otra banda” para un epígrafe de uno de mis libros.

Tras tantos años como único responsable de Lexia, te propongo que compartas con nosotros cómo te has ido sintiendo, qué satisfacciones y qué decepciones te dieron alcance, cómo prevés proseguir.

FCH — Sabés que siempre me interesó la difusión del trabajo de los otros. Mi sueño hubiera sido tener una editorial. El soporte virtual es excelente para nuestro quehacer en cuanto permite una comunicación rápida y aceitada con los lectores y/o autores. Empecé el sitio como algo personal y se transformó por esa interrelación con los otros. Siempre dentro de las normas legales de registro nacional e internacional, por supuesto. Todos los costos de alojamiento y mantenimiento están a mi cargo.

A veces algún autor preguntaba si la colaboración se pagaba… No: quien lo desee, ofrece sus materiales y luego de un proceso de selección, se publica. Hay autores que agradecían emocionados la publicación y otros que nunca “acusaron recibo”.

Se mantiene una constante de 500 visitas mensuales, con altos picos ocasionales.

Con el tiempo se ha formado un grupo de gente con los que mantengo una fluida relación vía correo electrónico. Muchas veces tuve ganas de cerrarlo, sobre todo cuando se armaban polémicas en torno a poetas publicados o ciertos hechos políticos. Polémicas inútiles porque no se sacaba nada en limpio. Pero puede más el optimismo y es así que ahora estoy en una etapa en la que lo migraré a un servidor local más potente y con más prestaciones. Lo que me permitirá “lavarle la cara”, sacar las hojas secas y revitalizarlo. Hay alrededor de veinte poetas esperando que los suba y estoy preparando sus colaboraciones. Es un trabajo que no se puede detener. Hay que hacerlo todos los días. El diseño web lleva su tiempo, la ventaja es que siempre es perfeccionable. Todo se puede modificar o corregir.

En “Preliminares de un juego canibalístico”, título del prólogo que el poeta santafesino Rubén Vedovaldi concibiera para tu último poemario, leo: “Entro a estas páginas con las resistencias de quien tiene que ir a la morgue a reconocer cadáveres queridos.” Para quienes no han entrado a esas páginas: ¿por qué Blues, por qué Desarmadero? ¿Por qué esas ilustraciones (técnicas mixtas) en tapa e interior creadas por Bruno Chiroleu? ¿Por qué una de las citas que constan en la página 5, tomada de “El siglo de las luces” de Alejo Carpentier, expresa que “Hay épocas hechas para diezmar los rebaños, confundir las lenguas y dispersar las tribus”?

FCH — Cuando le encargué a mi hijo Bruno que me ilustrara el poema “Blues del desarmadero”, no sabía que allí se iba a terminar de armar el libro. No le sugerí nada, tenía total independencia. (Te aclaro que hace tiempo que es historietista y tiene su propio proyecto editorial, “Términus”, que ya va por el quinto número). Cuando me mostró el resultado entendí que esa sería la tapa del libro. El desarmadero puede ser la metáfora siniestra de un país que se devoró a lo mejor de su futuro. También el rebaño es eso, un grupo, una clase, una generación. Los que no pueden elegir. Los que no pueden levantar la cabeza y solo les queda aceptar una muerte o un escape a otro prado.

El querido prologuista entró a las páginas del “Blues…” sabiendo que iba a encontrar cadáveres. Su interpretación en perfecta: nadie quiere entrar a una morgue, pero alguien tiene que hacerlo, es de cristiano el cerrarle los ojos al compañero muerto y efectuar ese ritual —si se puede— del último saludo. El libro se fue gestando a través de los años de silencio; la selección final y los retoques obsesivos permitieron armar en menos de una semana el “muestrario de atrocidades”. Soy consciente de que a mucha gente le molesta esa temática. Tengo la sensación de que hacen como que no saben de qué se habla, pero sí, se irritan y algo se les remueve en sus pequeños mundos de falso confort. Tenía que hacerlo. Por mis amigos, por el recuerdo de mis amigos, como testimonio de una época. Por el recuerdo de los ideales perdidos. Por todo eso.

¿Tenés en lista de espera otros poemarios, o inéditos en algún otro género? ¿Y qué libros, o qué autores, tenés en lista de espera para ser leídos?

FCH — Estoy embarcado en el proyecto de Libros Fractales que organiza Rubén Eduardo Gómez en sus ediciones patagónicas de “Vela al Viento”. El mío sería el libro décimo segundo. Ya tengo casi todos los poemas y la duda es el armado temático. Estoy articulando unos materiales con los cuales terminaría otro para este año. Y ando concluyendo una especie de novela policial, que, como diría Reynaldo Sietecase, es un género que lo permite todo.

Siempre he leído y leo en cualquier circunstancia. Me adapté a hacerlo desde la pantalla, lo que me da un margen extra. Aunque me fascina el sustrato “libro” y creo que moriré con él. Estoy leyendo el volumen tres de la correspondencia de Julio Cortázar. Releyendo “Fragmentos de un discurso amoroso” de Roland Barthes, junto al manual del Photoshop Cloud, un clásico de la gráfica. Y ahora me reencontré con “El lugar” de Mario Levrero. En lista de espera por tercera vez, José Lezama Lima y su “Paradiso” y la edición bilingüe de la poesía completa de Walt Whitman.

¿Qué es un poema?… ¿En qué consiste la vivencia poética?

FCH — No sé si alguien lo dijo o lo imaginé…: “Hacemos poesía por lo que nos falta”; siempre pensé de esa forma, desde el momento en que el mundo puede ordenarse mágicamente. Como que todo es posible dentro del poema, siempre por obra y gracia de la palabra. Es un cable a tierra donde no siempre lo que se dice es lo que se quiere decir. Aunque un verso mejora al otro, lo complementa, lo completa. Muchas veces he leído en público, tímidamente, un poema mío, y de pronto los gestos humanos de los que escuchan me revelan que una imagen llegó, que ese instante que se congeló en el poema fue captado. Que todavía se puede compartir algo, a pesar del tiempo. Hay algunos que salieron “redondos”, se gestaron así y no se tocaron. Y gustan y ME gustan.

Es de un ensayo sobre poesía que sustraigo de un párrafo “la visión, el bosque, la ceremonia, las miniaturas, la ciudad, la danza, el sacrificio, el sufrimiento, la lengua, el pensamiento, la autenticidad, la muerte, el azar, el desajuste”. ¿Cómo reordenarías a tu gusto, parcial o totalmente, esta serie? Y puede ser más de un reordenamiento.

FCH — Las miniaturas, la visión, el bosque, el sacrificio, el sufrimiento, el desajuste, la ciudad, la danza, el azar, la autenticidad, el pensamiento, la lengua, la muerte.

La ciudad, el bosque, las miniaturas, el azar, el desajuste, la visión, la danza, el sufrimiento, el pensamiento, la lengua, la autenticidad, la muerte.

Estos elementos dan como para un microrrelato: “En el bosque de las miniaturas, la única visión de la autenticidad era la muerte. El sacrificio en la ceremonia impedía el pensamiento. En la ciudad solo el azar y el desajuste eran los aliados de la lengua…”: salió medio borgiano.

¿Qué es más importante en poesía, suscitar imágenes o conseguir cadencias musicales?

FCH — Hablo por mí: me encanta el proceso de creación, si es que se puede crear algo todavía. El armado y la combinación de las palabras para que la imagen sea justa. O al revés, darle forma a esa imagen que apareció de pronto sobre la hoja en blanco, o en la pantalla. El armado de las imágenes inevitablemente lleva a una cadencia musical, si entendemos como que hay todo un hilo musical que atraviesa las palabras, sube y baja en escalas y que cierra todo ese desarrollo con un acorde perfecto (si aparece). Gaston Bachelard decía: “Se renueva el sueño de un soñador en la contemplación de una llama solitaria”; y el soñador se introduce en el mundo de los poetas. Y la poesía es y no es un sueño. Es un suicida que no se mata porque la muerte existe (Cioran dixit). Es un ser que hay que cuidar, acompañar, sentir; es algo más que el amor, es algo más que un todo perfecto.

¿Cuál debe ser la postura del escritor ante la injusticia de una situación política?

FCH — El escritor hace su trabajo en la soledad. El mundo exterior a veces lo golpea y entonces es que reacciona. De cualquier forma, lo único que tenemos es la palabra y con ella hay que moverse. La contradicción entre obra y acción ha llenado bibliotecas. Desde que Jean Paul Sartre sentenció “De qué sirve la literatura en un mundo que tiene hambre…”, corrió mucha tinta y mucha sangre. Una cosa es lo que se pueda hacer como escritor y otra como ciudadano. El hombre en su tiempo es algo que hay que contemplar porque de alguna forma también condiciona la obra. Y ante la injusticia nos queda la denuncia, la difusión, la organización. Por ejemplo, ahora, el crimen y la injusticia siguen asesinando al pueblo palestino.

¿Te sentís identificado con una generación literaria? ¿Qué opinás de la poesía de tu generación?

FCH — Tengo dos identificaciones “mortales”: el surrealismo y la Beat Generation. Sin olvidar los clásicos Pablo Neruda, Amado Nervo, Gustavo Adolfo Bécquer, César Vallejo… El inmenso Raúl González Tuñón. Paul Eluard, Charles Bukowski, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg… En cuanto a “mi generación”, reconozco la obra de Eduardo Dalter, Amaro Nay, Jorge Boccanera, Alejandro Schmidt, Guillermo Ibáñez, Celia Fontán, Gustavo Tisocco, María Teresa Andruetto, Rubén Vedovaldi, Lina Caffarello, la tuya, por supuesto. Todos con sus luces y sombras. Se me escapan ahora un montón de nombres que aportaron lo suyo a esta odisea terrestre.

¿Qué agrupamientos de poetas de Rosario, de las últimas seis décadas, podrías rememorar para nosotros?

FCH — ¡Ay!, es complicado… “El Lagrimal Trifurca” de los Gandolfo (padre e hijo, Francisco y Elvio), que marcó un parámetro de calidad cultural. Estaba “Runa”, dirigida por Guillermo Ibáñez, que más tarde iba a generar “Poesía de Rosario”, publicación que sigue activa. “La Ventana” de Orlando Calgaro, que devenida en editorial destacó por su labor entre los 60 y 70. “Juglaría”, con el recordado Reynaldo Uribe. Ediciones “Ciudad Gótica”, con su más que interesante revista. Sin olvidar lo que fue el proyecto de la Biblioteca Constancio C. Vigil con su editorial.

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Entrevista realizada a través del correo electrónico: en las ciudades de Rosario y Buenos Aires, distantes entre sí unos 300 kilómetros, Francisco A. Chiroleu y Rolando Revagliatti.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Loiras con libros nas mans

Na madrugada dun día como o de hoxe de hai sesenta anos, Eunice Murray, ama de chaves de Marilyn Monroe, descubría o corpo da actriz sen vida na súa casa de Los Ángeles.

Representación de Marilyn Monroe pendurada dun hotel de Portland

Escrito por MARIO REGUEIRA

O que era un aparente suicidio ou unha morte accidental por sobredose de barbitúricos converteuse axiña nun acontecemento coa súa propia mitoloxía. Aínda hoxe persisten diversas teorías que sinalan o suposto papel dos servizos de intelixencia estadounidenses e elucubracións que sinalan tamén á participación da propia empregada ou do psiquiatra Ralph Greenson facilitando unha morte autoinflixida pero nunca procurada realmente.

Nese momento histórico, Marilyn era xa un mito dentro do mundo de Hollywood, e a súa morte temperá, misteriosa e con elementos dunha vida atormentada contribuíu a redondealo e facelo perdurábel. Hoxe é fácil pensar na imaxe da rapaza loira case como unha icona dos Estados Unidos, unha sorte de tótem dun mundo capitalista baseado na beleza e no glamour.

Joyce e Marilyn

Marilyn foi tamén, involuntariamente, unha das bases do arquetipo da « loira burra », a rapaza apetecíbel de cabelo claro, rodeada de homes poderosos ou intelectuais pero que existía nel polo único mérito de resultar agradábel e ter un aspecto atraente. Teoricamente incapaz de manter unha conversa intelectual, e levada a representar un modelo de muller pasivo e tentador tamén no seu traballo de actriz, Marilyn Monroe non gozou dunha gran consideración neste sentido. Unha das súas imaxes máis célebres preséntaa nun traxe de baño dunha soa peza lendo atentamente o Ulysses de James Joyce, un dos libros máis complexos e influentes do século.

Non son tan estrañas as fotografías da actriz cun libro nas mans, case sempre dunha certa complexidade: a poesía de Henrich Heine, unha edición de Leaves of Grass de Walt Withman ou unha obra do que foi o seu esposo durante cinco anos, Arthur Miller. Paralelamente, a Monroe actriz representaba o tipo de muller que sostiña os libros boca abaixo, como acontece nunha célebre escena de How to Marry a Millionaire. Se cadra por iso, e durante moito tempo, a crenza xeral foi que todas esas imaxes súas lendo eran simples pousados, escenas armadas para resultar chocantes e atraentes, pero protagonizadas aínda así por unha persoa necia e sen capacidade para interesarse pola cultura.

Foi a fotógrafa daquela imaxe co libro de Joyce, Eve Arnold, unha das que desmontou esta idea, xa nos anos noventa. Atopárase casualmente con ela aquel día e confesáralle que o Ulysses era un libro que levaba no coche, que se lle facía duro, pero que lle gustaba a musicalidade da prosa de Joyce e que ás veces lía anacos en voz alta. Arnold non perdeu a oportunidade de sacar unha serie de imaxes da actriz co libro. Houbo máis pistas sobre como a maior parte da audiencia confundira a realidade cunha ficción que, xa daquela, era pouco inocente á hora de representar o papel de mulleres como Marilyn na sociedade. A catalogación da súa biblioteca descubría aínda máis cousas.

430 libros

É difícil xulgar alguén pola biblioteca que deixou atrás. Non hai certeza de que non falten volumes emprestados, que algúns estean sen vontade expresa de que quedasen alí, se houbo algunha vez unha biblioteca a medias con alguén que se repartiu tras unha ruptura. Tampouco que eses libros fosen lidos algunha vez ou cales deles o foron. Non sabemos se Marilyn acabou algunha vez o Ulysses ou se realmente leu a copia de Das Kapital que apareceu nos seus andeis. Porén, si que podemos facernos unha idea xeral de que era unha persoa inquieta, curiosa, que de certo gozaba coa lectura e que seguía a actualidade literaria do seu contexto. Tamén que tiña un apego especial aos libros da súa infancia e que mantiña un interese moi marcado pola poesía, xénero que tamén cultivaba ocasionalmente en privado.

Marilyn foi, durante unha parte da súa vida, un mito construído polo interese doutras persoas. Porén, máis aló das lendas e das simplificacións, hoxe queremos lembrar a rapaza loira que lía e tamén escribía versos que nunca pensou que saísen á luz.

[Foto: Melissa Doroquez – fonte: http://www.nosdiario.gal]

‘Ulises’, de James Joyce

Escrito por EDUARDO SUÁREZ FERNÁNDEZ-MIRANDA

J. Salas Subirat, José María Valverde o Joaquim Mallafrè, en catalán, se han acercado a una obra de extraordinaria complejidad, el Ulysses de James Joyce. Se cumplen cien años de un acontecimiento literario de tal naturaleza que todavía sentimos su repercusión. El 2 de febrero de 1922 James Joyce tenía, por fin, en sus manos el volumen que tantos años y desvelos le había costado crear. Con la inestimable colaboración de su inesperada editora, Sylvia Beach, se hizo realidad el deseo que había perseguido el autor irlandés: escribir un libro “desde dieciocho puntos de vista diferentes, cada uno con su propio estilo, todos aparentemente desconocidos o aún sin descubrir por mis colegas de oficio. Eso, y la naturaleza de la leyenda que he escogido, bastarían para hacerle perder el equilibrio mental a cualquiera”.

En su primer encuentro, recuerda Sylvia, “Joyce apareció caminando por empinada callecita (…). Entró en la librería y examinó muy de cerca las fotografías de Walt Whitman y Edgar Allan Poe, luego se acercó a los dos dibujos de Blake y, finalmente, inspeccionó mis dos fotografías de Oscar Wilde, para sentarse después en el incómodo silloncito junto a mi mesa”. En su biografía, la dueña de Shakespeare and Company, recuerda cómo “[Joyce] se dedicó a ayudarnos a hacer paquetes y descubrió que cada ejemplar de su libro pesaba un kilo y 550 gramos”.

«Alianza Editorial» ha publicado, conmemorando el aniversario, la traducción que realizaron, de forma conjunta, María Luisa Venegas y Francisco García Tortosa en 1999. Como señala el editor, este trabajo ha sido calificado como ‘prodigioso’ por Ian Gibson y está realizado “teniendo en cuenta al menos cinco versiones diferentes” que permite “apreciar en toda su riqueza la inigualable inventiva lingüística de este hito de la narrativa mundial, un imperecedero monumento a la condición humana”.

James Joyce tomó como referente para escribir su novela la Odisea. En el gran clásico de Homero se pueden encontrar las claves para su lectura. El propio Joyce recomendaba a su tía Josephine, que tantos datos útiles le había  facilitado sobre Dublín, leer previamente la Odisea, o bien que comprase  las Aventuras de Ulises de Charles Lamb: “Puedes leerlo en una noche y lo encontrarás en Gill’s o Browne and Nolan’s por un par de chelines. Después vuelve a probar con Ulises”. Cualquier consejo es bienvenido para leer una obra extensa y de gran complejidad. En 1973 Weldon Thornton publicó Allusions in «Ulysses», en cuyas más de quinientas páginas señalaba, tan solo, las alusiones literarias que figuran en la novela de Joyce. El escritor dublinés sabía de dicha dificultad, y según confesó a Max Eastman, lo que pedía a su lector era que “dedique su vida entera a leer mis obras”. Sin embargo, al mismo tiempo, se pregunta si sus lectores tendrían paciencia para leerlo”.

Ulises transcurre un 16 de junio de 1904, fecha crucial en la vida del escritor irlandés: fue el momento en que tuvo su primera cita con la que sería su compañera inseparable, Nora Barnacle. Su protagonista, Leopold Bloom, trasunto del Joyce maduro, deambula por las calles de Dublín en un texto “tan trufado de acertijos que daría trabajo a los críticos durante al menos un siglo, y que transita por el lenguaje, el tiempo, el cuerpo, la psique y el sexo”.

La crítica ha dicho que el Ulises de Joyce es “una obra viva y llena de humor, a ratos desternillante, irreverente, transgresora y excesiva”. Esa transgresión llevó a que los quinientos ejemplares de la segunda edición enviados a Nueva York en los años veinte, fuesen quemados. En 1933, finalmente, el juez J.M. Woolsey autorizaría su publicación: “Respecto a las repetidas emersiones del tema sexual en las mentes de los personajes, debe recordarse siempre que el ambiente era céltico y su estación la primavera”.

«Alianza Editorial» nos ofrece la posibilidad de leer el poliédrico texto del autor de Dublineses y Finnegan’s Wake en otra versión, ofreciéndonos la ocasión de disfrutar, de nuevo, con la obra del gran James Joyce.

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Se publica una edición crítica de « Poeta en Nueva York », de Federico García Lorca

Fue escrito entre 1929 y 1930, y publicado por primera vez en 1940, « Poeta en Nueva York » es una de las obras clave de la producción poética de Federico García Lorca y una de las más importantes de la lírica del siglo XX.

Escrito por EVARISTO AGUADO

Esta edición ofrece un acercamiento hasta ahora inédito a la misma, ya que recoge la labor de reflexión y creación que ha llevado a Josué Bonnín de Góngora a poner música a sus poemas.

En cada poema se incluye un estudio en el que se aborda la estructura de cada pieza, los simbolismos y significados buscados, su relación con el resto de composiciones del poemario, todo ello acompañado de numerosos ejemplos musicales. De este modo, se da al lector la posibilidad, bastante inusual, de «participar» en el proceso creativo.

La presente obra se compone de las siguientes partes:

• Un volumen de estudio crítico realizado por Bonnín de Góngora, que recoge un profundo análisis de cada uno de los poemas en el que se pone de relieve la lectura personal que está en el origen de la propia música; en cada poema se incluye un estudio en el que se aborda la estructura de cada pieza, los simbolismos y significados buscados, su relación con el resto de composiciones del poemario, todo ello acompañado de numerosos ejemplos musicales. De este modo, se le da al lector la posibilidad, bastante inusual, de «participar» en el proceso creativo.

• Una novedosa aproximación a una de las obras clave de la lírica del siglo XX, en la que lo musical y lo plástico ponen de relieve interpretaciones novedosas que enriquecen la lectura del gran texto lorquiano.

Federico García Lorca, poeta, dramaturgo y prosista español. Adscrito a la generación del 27, fue el poeta de mayor influencia y popularidad de la literatura española del siglo XX y como dramaturgo se lo considera una de las cimas del teatro español del siglo xx. En sus poemas y en sus dramas se revela como agudo observador del habla, de la música y de las costumbres de la sociedad rural española. Una de las peculiaridades de su obra es cómo ese ambiente, descrito con exactitud, llega a convertirse en un espacio imaginario donde se da expresión a todas las inquietudes más profundas del corazón humano: el deseo, el amor y la muerte, el misterio de la identidad y el milagro de la creación artística.

En la primavera de 1929, Fernando de los Ríos propuso a Lorca que le acompañase en su viaje a Nueva York. Arribaron el 26 de junio. La estancia en Nueva York fue, en palabras del propio poeta, una de las experiencias más útiles de mi vida. Los nueve meses que pasó -entre junio de 1929 y marzo de 1930- en Nueva York y Vermont y luego en Cuba hasta junio de ese año, cambiaron su visión de sí mismo y de su arte. Describió a la ciudad como un lugar «de alambre y muerte» y se vio sorprendido por la economía capitalista y el trato a los negros. Fue esta su primera visita al extranjero; su primer encuentro con la diversidad religiosa y racial; su primer contacto con las grandes masas urbanas y con un mundo mecanizado. Casi podría decirse que su viaje a Nueva York representó su descubrimiento de la modernidad. Allí exploró el teatro en lengua inglesa, paseó por el barrio de Harlem con la novelista negra Nella Larsen, escuchó jazz y blues, conoció el cine sonoro, leyó a Walt Whitman y a T. S. Eliot, y se dedicó a escribir uno de sus libros más importantes, el que se publicó, cuatro años después de su muerte, con el título de Poeta en Nueva York.​

José Manuel Ciria (Manchester, 1960)

Es uno de los artistas más destacados de su generación y una figura central en el heterogéneo panorama de la pintura española de las tres últimas décadas. Desde que en 1984 realizara su primera muestra individual en la galería parisina La Ferrière, Ciria ha trazado una amplia trayectoria jalonada por numerosas exposiciones y premios. En los últimos años, su figura ha adquirido una amplia proyección internacional a través de sus muestras individuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Herzliya en Tel Aviv, Israel (2002), Museo Estatal Galería Tretyakov en Moscú, Rusia (2004), Museo Nacional de Polonia, Varsovia (2004), Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en Zacatecas, México (2005), Kunsthalle Museo Centro de Arte PasquArt en Berna, Suiza (2005), Museo de Arte Contemporáneo Ateneo de Yucatán en Mérida, México (2006), Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina (2007), Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile (2009), Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) (2010), entre otros muchos espacios museísticos.

Josué Bonnín de Góngora (Madrid, 1970)

Compositor y pianista español, realizó estudios de piano, armonía y composición, aunque su formación es fundamentalmente autodidacta. Con un extenso catálogo que incluye sonatas para piano y varias suites, como Suite Formentor, Suite Venanti y Suite Benalmádena –de gran envergadura por su expresión y concepción formal–, así como piezas de cámara y orquestales, entre las que destaca su Misa en do menor, ha presentado su obra – publicada por Art of Sound Music (New Jersey) y la discográfica por Naxos– en Estados Unidos, Alemania, Italia o Inglaterra, entre otros lugares, con gran éxito de crítica y público.

Desde hace tiempo ha puesto música a diferentes poetas, tanto en forma de Lied cantado como recitado, entre los que destacan Goethe, Hölderlin, Góngora, Bécquer, Luis Alberto de Cuenca, Raquel Lanseros y Javier Lostalé. Colofón a esta forma musical es Poeta en Nueva York, inspirada en su totalidad en el poemario homónimo de García Lorca.

Como compositor y pianista ha sido galardonado en múltiples ocasiones por el Ayuntamiento, la Comunidad de Madrid y el Ministerio de Cultura. Cabe mencionar, entre otros, el Premio Nacional Cultura Viva –Revelación 2006– y el Premio Mundial a la Excelencia Artística 2019-2020. Recientemente ha sido nombrado doctor Honoris Causa por la Academia Latinoamericana de Literatura Moderna por la fertilidad de su labor musical. Actualmente está componiendo una ópera sinfónica y una colección de variaciones para piano.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Ferlinghetti, rebeldía e inocencia

Fundador da editorial e libraría City Lights coa que deu a coñecer a xeración beat, Lawrence Ferlinghetti é autor dunha obra extensa cunha personalidade propia: « Fun máis o último dos bohemios que o primeiro dos beat », declarou unha vez. Agora, a editorial Rodolfo e Priscila danos a oportunidade de lelo en galego. 

Lawrence Ferlinghetti

Escrito por Manuel Xestoso

“Podes imaxinar a Shelley asistindo a un obradoiro de poesía?” A irónica pregunta é de Lawrence Ferlinghetti, poeta, editor e gran valedor da xeración beat, para cuxos compoñentes a poesía era un exercicio moi afastado de calquera intento de institucionalización. A nova editorial Rodolfo e Priscila vén de estrearse cunha tradución deste gurú da contracultura norteamericana, A poesía como arte insurxente, unha sorte de manifesto literario e vital de quen sempre defendeu as marxes como o terreo máis propicio para a poesía.

Ferlinghetti estaba presente na famosa lectura da Six Gallery, en San Francisco, en outubro de 1955, considerada a primeira manifestación pública de relevancia dos poetas beat -alí recitaron Gary Snyder, Philip Lamantia, Michael McClure, Philip Whalen, Kenneth Rexroth e Allen Ginsberg, este último lendo o seu célebre Ouveo- e relatada con detalle por Jack Kerouac na súa novela The Dharma Bums.

Segundo se conta, Ferlinghetti envioulle un telegrama a Ginsberg ao día seguinte ofrecéndolle publicar Ouveo na editorial City Lights, que fundara dous anos antes. O libro foi editado e, en 1957, debido sobre todo á imaxinería homosexual que contiña o poema de Ginsberg, Ferlinghetti foi arrestado e acusado de publicar unha obra obscena.

O xuízo foi longo e moi seguido polos medios. O resultado foi a absolución para o editor, o coñecemento universal da nova e irrespectuosa poesía americana e o nacemento da lenda Ferlinghetti.

A partir dese momento, aquel fillo de emigrantes italianos publicou varios dos libros máis importantes daquel grupo que se rebelou contra os valores estabelecidos da sociedade da altura a golpe de jazz, de experimentación coas drogas e o sexo e, sobre todo, de escrita libérrima.

Poesía beat na Galiza

O interese polos poetas beat parece rexurdir entre as xeracións máis novas da poesía galega, polo que este libro, traducido polo poeta e xornalista Daniel Salgado -tamén o tradutor de Ouveo, publicado por Positivas en 2007- podería marcar unha guía para estas novas fornadas de escritores.

“Non estou seguro de que actualmente exista unha particular inclinación pola xeración beat  na Galiza”- di Salgado. “A min sempre me interesou moito, mais é certo que periodicamente volve á actualidade porque se trata de autores moi atractivos non só pola súa obra, senón tamén pola súas personalidades. Os beat tiveron unha influencia inmediata e moi evidente en Ferrín, en Bernardino Graña… nesa xeración. Agora véxoa máis a través da figura de Whitman, en Olga Novo, por exemplo ».

« En todo caso », continúa Salgado, « Ferlinghetti, malia ser unha figura fundamental dese movemento, sempre quedou un pouco á marxe dese interese, e a proba é que está moi pouco traducido ás linguas da nosa contorna máis inmediata”.

O revolucionario inxenuo

En realidade, o propio Ferlinghetti -menos impetuoso que os seus compañeiros de xeración- tratou de desligarse, polo menos nos últimos anos, desa imaxe de poeta beat, alegando que a orixe da súa poesía estaba máis en T. S. Eliot que en calquera outro autor. Mais calquera que lea A poesía como arte insurxente recoñecerá inmediatamente a influencia de Walt Whitman: unha mestura de rebeldía e de inxenuidade que pode resultar chocante para os ollos europeos.

“El é un fillo de Whitman, sen dúbida, como dalgunha maneira tamén o era Ginsberg”, opina Salgado. “Esa inxenuidade un tanto naif, que procede dun país que apenas ten historia, nótase moito neste libro. Mais el mesmo defende esa inocencia como condición para escribir o poema, defende a necesidade de manter unha mirada inxenua para acercarse á realidade desde a poesía. A min iso paréceme moi interesante”.

En todo caso, unha inocencia paradoxal nun poeta que se diferenciou do resto da súa xeración por manter un compromiso político pouco habitual naquel grupo: declaradamente anticapitalista, Ferlinghetti defendía posturas anarquistas moi elaboradas. “Si, el sempre foi o máis politizado de todos eles. Estivo no maio do 68 en París, estivo coa revolución sandinista…”, lembra Salgado. “Non tivo esa deriva un pouco hippy e misticista que tiveron outros. Era un anarquista político, ademais de existencial ».

A poesía como arte insurxente deixa varias mostras dese compromiso político en moitos dos seus aforismos: « Desafía o capitalismo que se enmascara na democracia », por exemplo. Esa postura decididamente revolucionaria é o que inclina a Salgado a pensar que a inxenuidade whitmaniana « é máis ben unha aposta, unha actitude ante o poema. Non creo para nada que el fose inocente ».

Unha nova editorial que se estrea publicando un editor

O poeta Daniel Salgado, tradutor do texto, xa publicara algúns fragmentos do libro de Ferlinghetti en A trabe de ouro e na revista Animal, editada por Edicións Positivas. Mais só é agora, grazas á nova editorial Rodolfo e Priscila, que a obra ve a luz integramente en galego.

[Foto: Christopher Michel – fonte: http://www.nosdiario.gal]

Canción desesperada

El mítico escritor y el tango fueron contemporáneos y se retroalimentaron. Pero la influencia del autor de Los lanzallamas alcanza al presente e incluye otros géneros.

Escrito por Mariano Del Mazo

Resulta natural vincular a Roberto Arlt con el tango. Pese a que las referencias no son tan numerosas como se podría suponer, el escritor y el desarrollo del género son contemporáneos. Arlt y el primer tango han compartido la misma época, caminado la misma ciudad. Se advierte por caso un diálogo medular entre un narrador como Arlt, un poeta como Raúl González Tuñón y un letrista como Enrique Santos Discépolo. Zanjando las diferentes perspectivas ideológicas –un anarcosocialista, un comunista, un futuro peronista–, cualquiera de los personajes de Los siete locos pudo haber habitado los tangos de Discepolín o los poemas de Tuñón. La desesperanza que respiran Erdosain, El Astrólogo, Ergueta, Astier, pertenece a un universo compartido. “Cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar/ la indiferencia del mundo/ que es sordo y es mudo/ recién sentirás”, por citar solo un verso discepoliano, manipula un tipo de crueldad habitual en Arlt. Ricardo Piglia escribió que su obra se lee como un tango novelado, “entreverado con marchas militares, con himnos del Ejército de Salvación, con canciones revolucionarias, una especie de tango anarquista donde se cantan las desdichas sociales”.

En una de sus Aguafuertes porteñas, Arlt escribió sobre el rupturista Sexteto de Julio de Caro. Llegó a describir la pieza “Mala junta” como un “tango demasiado lindo para ser tango, un tango donde todavía persiste el olor a fiera y tumulto bronco de la leonera”. Vuelve a hablar en “Elogio del bandoneón arrabalero”, citado en el libro Cien tangos fundamentales, de Irene Amuchástegui y Oscar del Priore. “Quiero elogiar en el bandoneón arrabalero toda la bronca de ‘Mala junta’, la melancolía de ‘La cumparsita’, la tristeza de las pérdidas en ‘Esta noche me emborracho’; quiero elogiar lo más profundamente doloroso que encierra la belleza del tango; del tango cuyos diques son nuestros diques y que es la válvula de escape de la pena de esta ciudad”. 

PUENTES Y CATALIZADORES

Alejandro Guyot es escritor, compositor y cantante. Desde hace décadas lidera la agrupación 34 Puñaladas, que hace poco cambió su nombre por Bombay Bs. As. El título del primer disco, Tangos carcelarios (2002), lo extrajo de Los lanzallamas. “Mi obra está surcada por lo arltiano. En abril sale mi primera novela, Sangre. Al igual que Erdosain, el protagonista es una especie de inventor que sueña con salvarse”. Guyot entiende que quien catalizó a Roberto Arlt por medio de González Tuñón fue el Tata Cedrón. “Él nos acercó ese mundo literario a través del tango. Nuestra generación aprendió de las audacias del Tata”.

El Cuarteto Cedrón publicó en 2007 el álbum conceptual Orejitas perfumadas. Semblanzas arltianas. Está integrado por doce temas con letras de Mario Paoletti y músicas del Tata Cedrón. Es un proyecto con la hondura y la pretensión características de las intervenciones poéticas de Cedrón, que, más allá de Tuñón, musicalizó a Juan Gelman, a Julio Cortázar y hasta a Dylan Thomas y Walt Whitman. “Fioca porque todo lo aburría/ y por vengarse de una casquivana/ Donde tuvo el corazón ahora tenía/ un bufoso más negro que su alma”, canta en “El rufián melancólico”.

Desde el instrumental “A Roberto Arlt”, de Eduardo Rovira Trío (con Rodolfo Alchourron en guitarra eléctrica), hasta el nombre de una de las orquestas que animan el panorama actual, Barsut, el tango condensó la cosmogonía arltiana. Hubo también un cantautor con aires tangueros llamado Gustavo Benavidez que llegó a grabar un disco y que escribió esmera dos temas, como “Luba” o “La ventana iluminada”. Pero después, como un personaje de Los lanzallamas, quedó atrapado en un callejón existencial sin salida, se convirtió al cristianismo y cambió el humoso ambiente de los burdeles por loas al Señor.

Las referencias rockeras son más epidérmicas o forzadas. Hay quienes quieren ver un tamiz arltiano en las líricas del Indio Solari y en el arte de Rocambole. La palabra “aguafuerte” aparece en un libro de Andrés Calamaro y en algunas puntuales canciones de Fito Páez y Super Ratones. Existe la tentación de relacionar todo lo que es urbano y marginal a Roberto Arlt, pero el escritor dejó un legado mucho más complejo y singular que la vaga idea de un merodeo por la ciudad y alguna reflexión sobre la derrota escrita con faltas de ortografía. 

ACTITUD Y ESTÉTICA

Hubo, sí, una banda con actitud y estéticas arltianas: Pequeña Orquesta Reincidentes. Entre la mixtura de ritmos balcánicos, el tango y el rock a lo Nick Cave, se advierte la impronta del autor de El juguete rabioso en un puñado de oscuras y prosaicas canciones, muchas de ellas escritas por su cantante Juan Pablo Fernández, hoy vocalista de Acorazado Potemkin. Por ejemplo “Cruz”, que parte del apellido del jugador de fútbol para describir una situación de avería: “Otra es poner la guita y las pistolas, arriba de esta misma mesa, mirarse a los ojos y manotear./

¿Quién agarra la guita y quién las pistolas?/ Se reparta la necesidad. Como una cruz, de un palo depende el otro./ Pero la verdad es que no movemos un dedo./ Salvo cuidarnos las espaldas./ Porque no hay ni fierros ni plata ni una mierda. Y pienso en los palos cruzados. Y levanto la voz y pregunto: ‘Che, este de River, Cruz ¿juega en Holanda?’”. Señala Fernández: “Admiro profundamente a Arlt. Él siempre jugaba a la tensión entre el sinsentido de una vida miserable y las ilusiones. Me gusta ir por ahí”.

Escribió Juan Carlos Onetti: “Los intelectuales interrumpieron los dry martinis para encoger los hombros y rezongar piadosamente que Arlt no sabía escribir. No sabía, es cierto, y desdeñaba el idioma de los mandarines. Pero sí dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos capaces de comprenderlo y sentirlo como amigo que acude –hosco, silencioso o cínico– en la hora de la angustia”. La hora de la angustia no acabó. Él describió el tango como la válvula de escape de la pena de esta ciudad, y esa pena perdura. Es quizás el motivo de la extraña potencia del pensamiento de Roberto Arlt en el inconsciente colectivo porteño como un perfume, un rumor y, por qué no, como una música. La música de la desesperación.

 

[Fuente: http://www.carasycaretas.org.ar]

Avec le wagnérisme, Alex Ross complique l’image du compositeur fétiche du fascisme

« Kill da wabbit, kill da wabbit… » Pour une certaine génération de drogués de la culture pop, la première image qui vient à l’esprit lorsque Richard Wagner arrive est Elmer Fudd, vêtu d’une armure brillante et d’un casque à cornes, mutilant « The Ride Of The Walkyries » alors qu’il chasse (et convoite !) opérativement après sa proie de lapin. Peut-être qu’à la place, on imagine une volée d’hélicoptères militaires américains planant au-dessus de la côte vietnamienne dans Apocalypse Now, faisant pleuvoir des bombes et des balles alors que la chanson la plus célèbre du compositeur du XIXe siècle noie à la fois des lames tourbillonnantes et des corps hurlants. Ou peut-être que l’on pense à l’Allemagne nazie, où l’œuvre de Wagner était « le Muzak du génocide », comme l’appelle l’auteur Alex Ross dans son dernier livre, Wagnerism : Art And Politics In The Shadow Of Music, un examen dense et éclairant de l’influence de Wagner sur la culture et l’histoire.

Wagner était l’artiste événementiel monoculturel de son époque : un compositeur dont les opéras ambitieux (dont Lohengrin, Parsifal, Tristan und Isolde et le cycle Ring en quatre parties ) ont introduit des techniques et des concepts qui ont influencé la culture à travers l’Europe et l’Amérique du Nord. Dans son livre de 2007, The Rest Is Noise: Listening To The Twentieth Century, Ross, critique musical pour The New Yorker, a brièvement évoqué l’influence de Wagner sur le monde de la musique, détaillant une lignée de musique classique moderne d’avant-garde qui commence avec Wagner acolytes Richard Strauss et Gustav Mahler. Avec le wagnérisme, Ross retrace l’influence du compositeur controversé à travers ce que l’auteur appelle les « artistes du silence » : les romanciers, les poètes et les peintres.

Ce qui fait du wagnérisme une lecture si stimulante et gratifiante, c’est la façon dont Ross accepte cette influence. Admettant ses premières impressions négatives sur Wagner comme « l’ombre de Nosferatu tombant sur cette époque », Ross brosse un tableau de Wagner qui complique son image de compositeur préféré du fascisme. Quand Walt Whitman a écrit : « Est-ce que je me contredis ? Très bien, alors je me contredis », pouvait-il aussi bien parler des nombreuses volte-face philosophiques de Wagner.

Wagner s’est associé à des anarchistes comme Mikhaïl Bakounine et a prononcé avec passion des discours sur la « révolution perpétuelle », a plaidé pour la dissolution de l’aristocratie et a incorporé des influences spirituelles du kabbalisme, de l’islam et de l’hindouisme dans ses récits d’opéra sur les quêtes du Graal et les dieux nordiques. Wagner était également un antisémite et un raciste qui a salué la guerre civile comme « la seule guerre dont le but était humain » pour mettre fin à l’esclavage et a applaudi le roi du Zoulou pour avoir vaincu les Britanniques dans les premières parties de la guerre anglo-zouloue. L’homme dont le travail allait inspirer le Troisième Reich a écrit un jour « le désir de conquérir d’autres terres est « non allemand » » et a vécu un style de vie androgyne, parfois campy, qui l’aurait condamné en tant qu’artiste décadent et dépravé par ce régime. À cause de ce que Ross appelle « le flou emphatique de ses convictions »,« des groupes entiers qui auraient de bonnes raisons de licencier Wagner pourraient toujours le revendiquer comme l’un des leurs. »

Ross explore ces facettes contradictoires de la vie et de l’œuvre de Wagner en regardant comment il est perçu par ses admirateurs. Theodor Herzl, le fondateur du sionisme politique qui a jeté les bases de l’établissement de l’État d’Israël, a tiré tellement d’inspiration et d’énergie du travail de Wagner qu’il a dit « ce n’est que les soirs où il n’y avait pas d’opéra que j’avais des doutes sur la justesse de mon idées. » Dans l’une de ses nouvelles, WEB Du Bois a imaginé un homme afro-américain se remémorant avec tendresse une représentation de Lohengrin comme son dernier souvenir heureux alors qu’il était sur le point d’être pendu par une foule de lyncheurs. Les féministes et les artistes gays se sont retrouvés dans les Walkyries de Wagner et dans les courants homoérotiques qui parcourent ses opéras.

L’anarchiste Emma Goldman s’est concentrée sur l’attrait interculturel de la musique de Wagner, écrivant que son travail est « la force libératrice des émotions refoulées, étouffées et cachées de leurs âmes ». À une époque où tant de groupes différents devaient vivre sous diverses formes d’oppression, le pouvoir transcendant de la musique de Wagner leur donnait un moyen de ressentir et d’exprimer des émotions qu’ils étaient souvent contraints, pour survivre, de réprimer.

Au cours de plus de 700 pages, Ross couvre une quantité énorme de terrain, abordant la révolution russe, la naissance du cinéma, les deux guerres mondiales, et un who’s-who de poids lourds artistiques et philosophiques, dont James Joyce, Willa Cather, Luis Buñuel, Yukio Mishima, George Eliot, Marcel Proust, Virginia Woolf, Mark Twain et Friedrich Nietzsche. Le wagnérisme est heureusement léger sur la terminologie de la théorie musicale qui a fait de The Rest Is Noise une lecture parfois frustrante pour ceux d’entre nous qui ne pouvaient pas identifier un triton à l’oreille si vous nous mettez un pistolet sur la tête. Et tandis que Ross offre beaucoup d’informations biographiques et d’anecdotes sur Wagner, il se garde bien de le psychanalyser ou de trouver des excuses pour les défauts majeurs de son sujet.

Le wagnérisme ne préconise pas de séparer l’art de l’artiste. Avec un artiste dont l’héritage est aussi confus et compliqué que celui de Wagner, ce genre de chirurgie est impossible. Quel Wagner supprimez-vous ? Ross insiste sur ce point tout au long du livre : Il n’y a pas de Wagner définitif, c’est un prisme à travers lequel tant d’artistes et de penseurs différents ont réfracté leur propre lumière. « L’essence de la réalité réside dans sa multiplicité infinie », a écrit Wagner. « Seul ce qui change est réel. »

Là où était un homme, il n’y a plus qu’une ombre. La forme que prend cette ombre, suggère le wagnérisme , en dit autant sur le spectateur que sur le corps qui l’a autrefois projetée.

 

[Source : http://www.upost.info]

Una traición más alta: traducción y orquestación

Ya era necesaria una reflexión sobre los lazos entre la traducción literaria y la orquestación musical, como propone este bellísimo ensayo. Veamos entonces cómo ambas, música y poesía, pueden crear inéditos en su lengua u orquesta de llegada.

Escrito por Hernán Bravo Varela

Tal vez el compositor más orquestado de la historia sea Johann Sebastian Bach (1685-1750): del director Leopold Stokowski a Ottorino Respighi, Arthur Honegger, sir Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams, Igor Stravinsky y Anton Webern, el siglo XX ensayó su sonido orquestal a partir de las fugas, arias, passacaglias y fantasías de Bach. Más allá de que un órgano o un clavecín dé paso al conjunto sinfónico, Bach se comunica a través del idiolecto —es decir, la forma de hablar— de su orquestador o ejecutante. Como Glenn Gould al grabar dos veces las Variaciones Goldberg, Bach, por momentos, se nos revela contemporáneo de Chopin, Schumann, Rachmáninov, Keith Jarrett, John Cage, Aarvo Pärt o del propio Gould.

¿Quién será el poeta más traducido? Después del Dios judeocristiano en la Biblia y del profeta Mahoma en el Corán, quizá William Shakespeare. Los sonetos y dramas del isabelino han pasado por las más diversas manos, lenguas, épocas y estéticas; como Bach, sigue siendo una fuente inagotable de creaciones y recreos, versiones y perversiones. Pablo Neruda, Nicanor Parra, Idea Vilariño, Tomás Segovia y Raúl Zurita, por mencionar a cinco poetas iberoamericanos, han puesto a Shakespeare en un español que, sin impostar, modula y que admite, con placer y urgencia, la mediación del traductor. Cuando la cabeza de Bottom, el personaje de Sueño de una noche de verano, se transforma en la de un burro, Quince lo anuncia así: thou art translated. La traducción como metamorfosis. ¿Qué hacer, entonces, al traducir a Shakespeare: lanzar hipótesis o conjuros? Como en Hamlet, he ahí el dilema a la hora de intercambiar cabezas y sentidos con el poeta inglés. O para expresarlo con Segovia:“Ser o no ser, de eso se trata”. No un dilema o una disyuntiva, sino una afirmación: “de eso se trata”. Un conjuro muestra eso desde el encantamiento; una hipótesis alude a eso bajo reserva, con la tibieza de lo racional.

Desde hace tiempo, con la avidez de un fetiche, me he dedicado a buscar transcripciones y orquestaciones en distintas plataformas. Ya sea Vivaldi “recompuesto” por Max Richter o Schubert “interpretado” por Luciano Berio, la lista de reproducción ha ido ampliándose hasta integrar un canon: música por interpósita persona. Sin tensar la metáfora, aquella avidez no resulta distinta de la que cultivo por las traducciones de poesía.

La utilidad de aquel repertorio, creado a la sombra de sus coautores, ha sido más que reveladora. Hoy, por ejemplo, sería difícil olvidar el dúo para gong y arpa que Debussy propuso como arranque de la Gimnopedia no. 2 de Satie, o los vientos, platillos, timbales y campanas con que Ravel decidió abrir “La Gran Puerta de Kiev”, el final de Cuadros de una exposición de Mussorgsky. Y lo mismo en poesía: difícil escuchar el “canto al cuerpo eléctrico” de Whitman sin la afinación de Borges; los fragmentos de Safo, sin el ecumenismo de Anne Carson. Traducciones y orquestaciones, pues, deberían juzgarse como originales alternos o diferidos. Tal o cual toma de decisión —asignar timbres y pasajes a determinados instrumentos; incorporar metro y rima, e incluso neologismos o aliteraciones— no exhibe a un simple répétiteur que pasa las hojas de la partitura o del libro. Serán palabras o sonidos ajenos, pero inéditos en su lengua u orquesta de llegada. Aunque reconozcamos a Satie y la tonada de su Gimnopedia no. 2, también distinguimos el estilo —mezcla de calidez y transparencia— del orquestador Debussy. Aunque reconozcamos a Andrew Marvell desde los primeros versos de “A su esquiva amante”, distinguimos también al traductor Paz en endecasílabos como “para tu corazón, sol de tu cuerpo” —un verso que no existe en la versión en inglés. Algo del amor que conjuga Paz late en aquel poema cachondamente metafísico.

Tal vez el compositor más orquestado de la historia sea Johann Sebastian Bach (1685-1750): del director Leopold Stokowski a Ottorino Respighi, Arthur Honegger, sir Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams, Igor Stravinsky y Anton Webern, el siglo XX ensayó su sonido orquestal a partir de las fugas, arias, passacaglias y fantasías de Bach. Más allá de que un órgano o un clavecín dé paso al conjunto sinfónico, Bach se comunica a través del idiolecto —es decir, la forma de hablar— de su orquestador o ejecutante. Como Glenn Gould al grabar dos veces las Variaciones Goldberg, Bach, por momentos, se nos revela contemporáneo de Chopin, Schumann, Rachmáninov, Keith Jarrett, John Cage, Aarvo Pärt o del propio Gould.

¿Quién será el poeta más traducido? Después del Dios judeocristiano en la Biblia y del profeta Mahoma en el Corán, quizá William Shakespeare. Los sonetos y dramas del isabelino han pasado por las más diversas manos, lenguas, épocas y estéticas; como Bach, sigue siendo una fuente inagotable de creaciones y recreos, versiones y perversiones. Pablo Neruda, Nicanor Parra, Idea Vilariño, Tomás Segovia y Raúl Zurita, por mencionar a cinco poetas iberoamericanos, han puesto a Shakespeare en un español que, sin impostar, modula y que admite, con placer y urgencia, la mediación del traductor. Cuando la cabeza de Bottom, el personaje de Sueño de una noche de verano, se transforma en la de un burro, Quince lo anuncia así: thou art translated. La traducción como metamorfosis. ¿Qué hacer, entonces, al traducir a Shakespeare: lanzar hipótesis o conjuros? Como en Hamlet, he ahí el dilema a la hora de intercambiar cabezas y sentidos con el poeta inglés. O para expresarlo con Segovia: “Ser o no ser, de eso se trata”. No un dilema o una disyuntiva, sino una afirmación: “De eso se trata”. Un conjuro muestra eso desde el encantamiento; una hipótesis alude a eso bajo reserva, con la tibieza de lo racional.

“El empleo de varios elementos sonoros y su aplicación, tanto para dar colorido a la armonía y al ritmo como para producir impresiones sui generis —escribió Hector Berlioz— constituyen el arte de la instrumentación”. En traducciones u orquestaciones, buscamos el testimonio de un tercero y no un secreto a voces. Ese testimonio debe valerse, incluso, de la imitación y la invención para ponerse en el lugar de otros y, según Berlioz, para “producir impresiones sui generis” —rasgos que acrediten un testimonio personificado—. Podemos, de este modo, aventurar que las piezas para piano de Debussy fueron mejor orquestadas por Satie, André Caplet o Charles Koechlin de lo que Debussy lo hubiera hecho; que ciertas intenciones de Marvell, ocultas bajo el velo de la retórica y la erótica del siglo XVII, fueron mejor traducidas por Paz en pleno siglo XX que por el mismo Marvell.

Un buen traductor u orquestador se niega a trabajar palabra por palabra o nota por nota. La literalidad —ese absurdo respeto a un ideal que solo existe en la mente de quien no es autor— borra la polisemia de una obra artística. No hay, además, versión o transcripción literal que no pondere un capricho: la contigüidad de los elementos sobre una visión de conjunto. Cuando Schoenberg, Berg y Webern arreglaron los valses de Johann Strauss para unos cuantos instrumentos, despojaron a Strauss de su cursilería. Gracias a la Nueva Escuela de Viena, Strauss dejó de adornar los festejos de las quinceañeras para tutearse con Schubert, Brahms y Schumann. ¿Qué más podría pedírsele a un “ayudante de cámara”?

Una sola cosa: que el orquestador no olvide su vocación de servicio, por imaginativa que esta sea. Su trabajo aporta un comentario cultural, político y social que a veces, como los traductores literales, disfrazan limitaciones y puntos ciegos de recursos a la mano. En una de mis búsquedas, hallé los lieder de Alma Mahler orquestados por el finés Jorma Panula. Misógino de gran calibre, Panula hizo sonar a Alma como una orgía entre su marido Gustav, su amante Alexander von Zemlinsky y su amigo Alban Berg. Se trata de una orquestación nutrida con la mala leche de alguien que llegó a opinar que las directoras de orquesta podían tocar a compositores “lo suficientemente femeninos” como Debussy, pero no a los “viriles” como Bruckner. ¿Dónde quedó Alma Mahler? Ninguneada por Panula, experto sonoro en mansplaining. Reducida a una nota a pie de página de sus relaciones sentimentales y filiales.

Ya ajustaremos cuentas el Día del Prejuicio Final. Por lo pronto, la poesía musicalizada de Alma Mahler espera una traducción orquestal sin mayores explicaciones.

 

Hernán Bravo Varela
Poeta, ensayista y traductor. Su libro de poemas más reciente es: La documentación de los procesos.

 

[Ilustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mx]

García Lorca: la serie que rescatará sus años olvidados (y dolidos) en Nueva York

Entre 1929 y 1930, el poeta granadino vivió en la Gran Manzana escapando de unas heridas del corazón. Ese período será convertido en una serie por la productora española Buendía Estudios. En rigor, una miniserie de seis horas basada en una idea original del guionista y productor granadino Eduardo Galdo.

Escrito por Pablo Retamal N.

La decisión fue algo forzada, pero no tanto. En su cabeza necesitaba hacer un cambio de aires. Algo así como comenzar de cero, que es un cliché tan manoseado en cualquier relato, pero en esta ocasión no es repetitivo, sino ilustrativo.

Como lo hizo María Luisa Bombal, en 1933, cuando partió a Buenos Aires aprovechando una invitación que le hizo su amigo Pablo Neruda, porque necesitaba sacarse de la cabeza la accidentada y frustrada relación con Eulogio Sánchez, el poeta español Federico García Lorca hizo lo mismo, pocos años antes, en 1929.

Huir del Romancero

Lorca, estaba dolido como solo se puede estarlo con el corazón roto. Había terminado una relación con el escultor Emilio Aladren, pero ese músculo que bombea sangre y amores venía acumulando heridas desde hace un tiempo. Había intentado tener un romance con su amigo, el pintor Salvador Dalí, incluso, le dedicó un libro, en 1926 titulado Oda a Salvador Dalí, pero el hombre de La persistencia de la memoria no le correspondió.

La década del ’20 había sido especialmente fructífera para Lorca, sobre todo porque venía de publicar acaso una de sus obras mayores, el poemario Romancero gitano (1928).

Pero estos años, no fueron fáciles para el oriundo de Granada. “Es en esta época cuando Federico García Lorca vive, según sus palabras, ‘una de las crisis más hondas de mi vida’, a pesar de que sus obras Canciones y Primer romancero gitano, publicados en 1927 y 1928 respectivamente, están gozando de gran éxito crítico y popular”, señala August Nemo en su libro Maestros de la Poesía – Federico García Lorca (2020).

El problema es que con Romancero gitano, Lorca comenzó a ser encasillado en algo que no compartía: el costumbrismo, siendo que él se identificaba con la corriente en boga, el surrealismo. “Me va molestando un poco mi mito de gitanería. Los gitanos son un tema. Y nada más. Yo podía ser lo mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidráulicos. Además, el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje que tú sabes bien no soy. No quiero que me encasillen. Siento que me va echando cadenas”, se refiere el mismo autor en carta a Jorge Guillén, citada en el mencionado libro de Nemo.

Pero lo que más le dolió fueron las críticas al libro que llegaron de una trinchera inesperada: Salvador Dalí y el cineasta Luis Buñuel.

Nueva York y una serie

Literalmente, le pusieron el pasaje en la mano. En la primavera boreal de 1929, fue un amigo, Fernando de los Ríos, quien le propuso a Lorca que le acompañase a la helada ciudad de Nueva York. Este aceptó. Necesitaba dejar atrás tanto dolor. Se embarcaron en el trasatlántico Olympic -un buque similar al Titanic-, y el 26 de junio llegaron a la “Gran manzana”.

Su impresión fue que Estados Unidos era “una civilización sin raíces. [Los ingleses] han levantado casas y casas, pero no han ahondado en la tierra”. Y describió a la ciudad como “de alambre y muerte” y se vio sorprendido por la economía capitalista y el que trato se le daba a los afroamericanos.

Pero Lorca, decidido, no perdió el tiempo, y decidió estudiar inglés en la Universidad de Columbia. Ahí, en las residencias de los estudiantes, escribió Poeta en Nueva York, uno de los fundamentales en su obra.

Ese período en Nueva York será convertido en una serie. La productora española Buendía Estudios, que elaboró Veneno, el éxito de HBO Max, está desarrollando ahora un trabajo audiovisual sobre estos años.

Lorca en Nueva York, una miniserie de seis horas, está basada en una idea original del guionista y productor granadino Eduardo Galdo. Creada y desarrollada por Buendía Estudios y Galdo Media.

“Ahora contamos con amplios argumentos que nos permitirán sacar el proyecto al mercado”, dijo Sonia Martínez, directora editorial de Buendía Estudios, en declaraciones recogidas por el sitio Variety.“ Es bastante especial dados los importantes componentes visuales y musicales de la serie”, agrega.

La serie, actualmente en desarrollo, abordará los años entre 1929 y 1930, es decir, el período previo y el de la llegada a Nueva York del poeta. Como suele ocurrir en la ficción, entrelazará dos historias, la del escritor y una ficticia, la de Elena, una joven estudiante de doctorado de la Granada española, quien viaja por primera vez a Nueva York para terminar un doctorado justamente centrado en el vate.

“Contar la historia de Lorca desde el punto de vista de una mujer trae otro tipo de visión. La investigación de Elena nos permite mostrar lo que realmente le sucedió a Lorca y sugerir cómo, para los recién llegados, no importa cuánto tiempo pase, la ciudad de Nueva York mantiene algunas de las mismas constantes. También hay paralelismos entre lo que sienten Elena y Lorca. Elena dejó el mundo de la música por inseguridad sobre su talento. Descubre cosas sobre su propia sexualidad que no había explorado. Aprende, a través de Lorca, a enfrentarse a la vida”, asegura Sonia Martínez en declaraciones a Variety.

Martínez asegura que el tema de la homosexualidad de Lorca también será retratado: “Por supuesto. Su sexualidad es un tema importante. Una de las razones fundamentales por las que Lorca se fue de España fue que lo abandonó su amante escultor, Emilio Aladren. Pero allí descubre otros tipos de sexo, razas, música, gente del mundo del teatro. Lee a Walt Whitman y de repente experimenta una forma de sentir que no había tenido antes. España en ese momento estaba muy aislada del mundo”.

Los años siguientes

Un alma inquieta, como la de García Lorca, no duraba mucho tiempo en algún lugar. Quizás siguiendo el patrón de quienes homenajeó en su Romancero. En marzo de 1930 dejó Nueva York para viajar a La Habana, Cuba, donde exploró la cultura y la música de ese país. En junio de 1930, ya estaba en Madrid. La nostalgia por la tierra tiraba, pero además, esos años eran convulsos en la madre patria. Poco después, en 1931, se instauró la Segunda República Española, con Manuel Azaña a la cabeza, el líder natural de la izquierda española de esos tiempos.

Lorca volvió a viajar, ahora a Sudamérica, en 1933, para presentar su afamada obra teatral Bodas de Sangre, en Buenos Aires. Ahí conoció a Pablo Neruda y -como una ironía de destino- a María Luisa Bombal; de hecho, Lorca sería quien le presentaría a su primer marido, Jorge Larco, de quien la autora de La última niebla se separaría poco después.

Al año siguiente volvió a España, donde mantuvo un alto ritmo creativo. “Terminó obras como Yerma, Doña Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías; revisó obras como Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit y Suites; hizo un viaje a Barcelona para dirigir algunas de sus obras, recitar sus poemas y dar conferencias, visitó Valencia y siguió representando obras con La Barraca; organizó clubes de teatro; etc. También tuvo una gran estadía en Montevideo (Uruguay), donde terminó de escribir un par de obras (posiblemente Yerma) y tuvo contacto con los artistas locales, tales como Juana de Ibarbourou”, apunta en su libro August Nemo.

Todo cambió con el estallido de la guerra civil, en julio de 1936, con el levantamiento conservador ante el gobierno del Frente Popular, liderado por Azaña. La situación se tornaría difícil para Lorca, homosexual e izquierdista. De hecho, las embajadas de Colombia y México le ofrecieron asilo, y él se negó. En marzo de 1936 le había escrito una carta -citada en el mencionado libro de Nemo- al joven Gabriel Zelaya:

“Yo soy español integral y me sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos; pero odio al que es español por ser español nada más, yo soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por una idea nacionalista, abstracta, por el solo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno está más cerca de mí que el español malo. Canto a España y la siento hasta la médula, pero antes que esto soy hombre del mundo y hermano de todos. Desde luego no creo en la frontera política”.

Su decisión fue inquebrantable y terminó pagándolo con su vida. A las 4.45 de la madrugada del 18 de agosto de 1936, fue fusilado por las fuerzas sublevadas en el camino que va de Víznar a Alfacar, pueblos cercanos a su natal Granada. ¿Qué habrá pensado en su momento final? No lo sabemos, quizás se acordó de ese amigo que años antes lo llevó a Nueva York a conocer el hielo.

[Fuente: http://www.latercera.com]