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Pendent mai de 30 ans foguèt exiliat en Occitània ont fondèt lo Vilatge dels Prunièrs

Lo mèstre del bodisme zen e creator de la plenitud de consciéncia Thích Nhất Hạnh moriguèt dissabte passat a 95 ans dins lo monastèri de Từ Hiếu, dins la vila de Huế, lo còr del bodisme en Vietnam, ont foguèt ordenat monge bodista fa 80 ans.

Pendent fòrça annadas visquèt en Occitània, dins lo Vilatge dels Prunièrs, un monastèri qu’el meteis fondèt entre Peiregòrd, Agenés e Bordalés en 1982. Èra vengut en exili per son oposicion a la Guèrra de Vietnam. Martin Luther King l’aviá prepausat coma candidat al prèmi Nobel de la patz per “sas idèas de patz, d’ecumenisme e frairesa mondiala”. En 2014, patiguèt un accident vascular cerebral e tornèt en Vietnam ont s’intallèt al monastèri ont venguèt monge e defuntèt dissabte.

Es considerat coma lo portaire a las culturas occidentalas de las tecnicas e terapias de meditacion plena, divulgadas jos lo nom anglés de “mindfulness”, çò es plenitud de consciéncia. A escrich mai d’una centena de libres, de divulgacion e tanben de poesia, que son estats traduches en mai d’una quarantena de lengas. Solament als Estats Units, se calcula qu’auriá vendut mai de cinc milions de libres.

Segon lo Dalai Lama, lo melhor omenatge que poscam rendre a Thích Nhất Hạnh es de “contunhar son òbra per promòure la patz dins lo Mond”.

[Imatge: Geoff Livingston – sorsa: http://www.jornalet.com]

Dans « La Main de Dieu », film sur l’adolescence napolitaine de Sorrentino, le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Scène du film «La main de Dieu» de Paolo Sorrentino avec son protagoniste Fabietto (Filippo Scotti).

 

Écrit par Baptiste Rossi

Comment n’avions-nous pas deviné que le réalisateur italien Paolo Sorrentino était napolitain ?
Il y avait, pourtant, dans la filmographie du cinéaste, quelques indices.

Par exemple, cet Il Divo (2008) le plus grand film sur la politique du XXIe siècle. L’œuvre, scorsesienne, flamboyante et sarcastique, racontait la vie d’Andreotti, sorte de Mitterrand italien, démiurge de tous les scandales et intrigues de l’histoire parlementaire de la péninsule, navigant, comme un Borgia, entre les fantômes d’Aldo Moro, les soutanes pourpres du Vatican, et les demi-sels de la mafia. Le film, en réalité, était digne d’une peinture de Caravage — en clair-obscur gourmand, avec des trognes de malfrats et des capes de prince, d’une beauté épuisante et toxique, et Andreotti le patricien paraissait surgir, théâtral et reptilien, d’une crucifixion aux rouges mats.

Et puis, ce « Loro », portrait subreptice de Berlusconi en héros presque houellebecquien dans sa villa de Sardaigne ; corps flasque mais désir tournant à vide, presque poignant ; intelligence cruelle et vertige du temps qui passe ; le film recelait une musique, cette fois plus légèrement ironique, sur les coulisses du pouvoir, l’intimité d’un seigneur maître de rien, qui semblait, tout à coup, s’élever des lignes d’un Malaparte croquant à l’oblique les paladins du mal à l’heure de leurs petits-déjeuners. Et dans ce roi sans royaume, ce glorieux croulant, ce truqueur mirobolant et, littéralement impuissant, passait déjà le profil d’un ange avili et infirme, obèse de sa légende raturée et de ses excès, Maradona le héros du FC Naples…

Rome, d’ailleurs, ne convenait pas spécialement bien à Sorrentino ; cette « Grande Belleza », qui fit sa renommée, paraissait compenser par un surrégime de paillettes la fatigue écrasée de ses personnages ; on se disait que Sorrentino semblait déplacé, dépaysé.

La Main de Dieu, film entièrement napolitain, film sur l’adolescence de Sorrentino, confirme ces quelques pistes. Le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Autant l’avouer immédiatement, l’histoire de « La Main de Dieu » est ténue.

C’est un souvenir d’une enfance aux amis prodigieux ; l’évocation d’un été à nul autre pareil, celui de la venue de Maradona à Naples et celui de son but mythologique en Coupe du monde ; un portrait allègre et somptueux d’une famille impossible sortie d’Ettore Scola, des affreux, sales et gentils, qui déjeunent, font des farces, s’entre-déchirent et se réconcilient, une galerie explicitement fellinienne de monstres irrésistibles, le père banquier communiste, la mère multipliant les canulars, les déguisements et les appels anonymes, le frère se rêvant acteur, la voisine aristocrate déchue couvant son fils retardé, la tante prenant le métro en compagnie de San Gennaro, le saint patron de Naples ; tous inoubliables et insupportables pour le héros, un jeune adolescent, Fabietto, qui, on le comprend vite, devrait se prénommer Paolo. Sorrentino exhume ces personnages prisonniers des années 1980 et d’une fine couche de poussière de laquelle ils bondissent, vivants, comme les emmurés en eux-mêmes des pentes de l’Etna et de Pompéi. Film d’initiation et de souvenirs, qui balance entre une nostalgie presque pagnolesque et une démesure sous le signe de Fellini – où les obsessions de Sorrentino sont versées pour le meilleur, comme sa fascination pour les corps chenus devenant une scène de dépucelage circassienne – l’auteur de « 8½ » apparaissant d’ailleurs le temps d’un casting, pour déclamer que la « réalité est moche »…

Et puis, à la césure du film, un drame atroce vient précipiter le destin de ce garçon lunatique ; il croise la route d’un réalisateur acariâtre, paranoïaque et vitupérant, qui le somme de choisir l’art, Naples et la vie plutôt que le chemin du deuil et du chagrin. La Main de Dieu devient alors aussi bouleversant et intime qu’un grand roman de Dickens – la route circulaire d’un orphelin vers la littérature ou le cinéma – un David Copperfield où les falaises d’Angleterre plongeraient dans les eaux émeraudes d’Ischia.

« La Main de Dieu » – c’est donc, celle, tricheuse et sublime de Maradona, qui oblique légèrement la trajectoire d’une balle pour la faire rentrer dans les cages, anglaises, dans le stade Azteca de Mexico. C’est la force impérieuse de la fatalité qui brusque le cours d’une existence innocente, celle d’un enfant choyé et protégé, pour le propulser dans le monde des adultes, celui du sexe, de la nuit, les contrebandiers du port de Naples qui boucanent jusqu’à Capri. C’est aussi, semble dire Sorrentino, cette falsification magique de la vie, celle qui permet d’altérer la réalité, moche, hideuse et tragique, en une sublime collection d’images. La Main de Dieu est un éloge, fellinien irrémédiablement, de la contrefaçon et de l’artifice, des grues de cinéma et des trucs de chefs opérateurs ; mais aussi un éloge, moins bruyant que chez Fellini, d’une grâce parfaite deux heures durant, de cette manière de bifurquer le réel ou de le recréer quand il s’est évanoui, qui s’appelle poésie. « La Main de Dieu », ce sont également les plaisanteries tendres de sa mère, ou ce son répétitif et chuintant, « pfiou…pfiou… » murmuré par un prisonnier, pour se souvenir du temps où il fendait les flots si vite que son navire volait au-dessus des vagues et faisait retentir cette musique presqu’imperceptible…

« T’as un truc à raconter ? », s’énerve le mentor du protagoniste – inspiré à Sorrentino par son modèle Antonio Capuano, lorsque Fabietto lui avoue son envie de faire du cinéma. Le héros, bouleversé, au terme d’une nuit d’échappée belle, lui confie son chagrin irrépressible, et sa frustration de n’avoir pas pu dire adieu à ceux qu’il aimait, de n’avoir même pas pu les voir avant de les enterrer. Le cinéma de Sorrentino trouve ainsi sa vérité, entre la foi dans l’artifice et la certitude, lucide et douloureuse, que même la représentation ne peut tout rédimer. Chez Michel-Ange, « la Main de Dieu » est naturellement un symbole – la puissance démiurgique du monde n’a ni index ni majeur. Le simple fait de figurer le destin par une main signifie que personne n’est dupe de ce que les hommes ont ainsi personnifié leurs angoisses primitives, de même que chacun des admirateurs de Maradona savait qu’il n’avait pas marqué dans les règles. C’est un mythe à l’envers, manifeste et évident, qui, comme chez Baudelaire, annonce lui-même son caractère fictif : « Larvatus prodeo » : j’avance masqué. Il s’ensuit un long et éprouvant cri – celui de Sorrentino, sommé de revêtir ce gant divin et infirme à la fois, battu d’avance par le malheur. Le trucage n’est pas seulement magique, comme chez Fellini, et optimiste, il est hanté par son impuissance à atteindre le point boréal de la douleur. Il faut pourtant le tenter, car c’est le drôle métier de vivre, et de créer. Alors, on peut entrer dans les lisières, magiques, d’un espace où le ballon rentre dans les filets, et où le cinéma ressuscite les morts. Le cri de Sorrentino trouve dans ce film son enveloppe la plus somptueuse : comme Maradona, la grâce ne s’empoigne pas, mais elle se frôle. Comme le hors-bord du personnage, le film glisse, propulsé, et caresse la surface de son étendue avec un toucher captivant, phénoménal, pfiou…pfiou…

« Nous croyions à l’époque que nous allions changer le monde, et c’est le monde qui nous a changés », s’avouent les personnages de Nous nous sommes tant aimés, un film de Scola tout aussi mélancolique sur une génération pleine de renoncement. Sorrentino n’a pas changé le monde par son cinéma, mais son cinéma l’a changé, jusqu’à retourner, plus pur, malicieux et virtuose, à cette scène inaugurale et palpitante, où tous les pouvoirs du cinéma, comme ses limites pourtant magiques, sont contenus.

 

[Photo : Gianni Fiorito/Netflix – source : http://www.laregledujeu.org]

Rebelde, a cantora desafiou a ditadura (e a caretice de classe média) e, por mais de duas décadas, teve papel central na música brasileira. Completaria 80 anos. “E nem adianta prisão para a voz que, pelos ares, espalha sua canção”, entoou.

Escrito por Rômulo Moreira[1] no GGN

Nara Leão faria hoje 80 anos! Ela nasceu exatamente num dia 19 de janeiro, em Vitória, e com apenas 12 anos já aprendia a tocar violão, instrumento que ganhou de seu pai. Dois anos depois, matriculou-se na Academia de Violão de Roberto Menescal e Carlos Lyra, e não parou mais de estudar e de aprender.

Em novembro de 1959, ainda uma adolescente, participou do show “Segundo comando da operação Bossa Nova”, cantando “Se é tarde me perdoa” e “Fim de noite”; nessa época, já início dos anos 60, circulavam as primeiras notícias na imprensa carioca sobre a Bossa Nova.

Em março de 1963, no lendário restaurante Au Bon Gourmet, em Copacabana, Nara apresentou-se profissionalmente pela primeira, dividindo o palco com Carlos Lyra e Vinícius de Moraes, no espetáculo “Pobre menina rica”, iniciando as primeiras apresentações em programas de televisão, além de começar a gravação do seu primeiro disco.[2]

Pouco antes do golpe militar, em fevereiro de 1964, lançou o seu primeiro disco, Nara, inaugurando um repertório que promovia o encontro das composições de Carlos Lyra, Vinicius de Moraes e Baden Powell com os sambas de Cartola, Zé Ketti e Nelson Cavaquinho. O ano foi de ascensão profissional para Nara, afirmando-se como uma das maiores intérpretes do país; ao mesmo tempo, suas opiniões políticas e declarações em favor dos movimentos contrários à ditadura militar geraram polêmicas nos jornais.

Ainda em 1964, Nara assinou um contrato com a Philips para a gravação de quase todos os seus futuros discos e fez shows em várias cidades brasileiras; em Salvador, conheceu Maria Bethânia, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Em setembro, Nara participou, ao lado de Sérgio Mendes, Tião Neto e Edson Machado, de uma turnê internacional (com apresentações no Japão), e no mês seguinte concedeu uma entrevista para a revista Fatos e Fotos em que anunciou sua ruptura com a Bossa Nova e seus compositores. Com o título “Nara de uma bossa só”, a matéria teria uma resposta dos seus antigos parceiros, na mesma revista, com o título “Resposta a Nara”.

Em novembro foi lançado Opinião de Nara, segundo disco da cantora, com repertório na mesma linha do primeiro, tornando-se inspiração para o musical Opinião, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, dirigido por Augusto Boal e encenado pela própria Nara, por Zé Ketti e João do Vale.

Em 1965, iniciou o ano como uma das principais personalidades do país devido ao sucesso de seus discos e do espetáculo Opinião. No final de janeiro, por problemas na garganta devido ao uso intenso de sua voz, Nara precisou retirar-se da peça e, em um primeiro momento, foi substituída por Susana Moraes; logo depois a própria Nara indicou como sua substituta a jovem cantora baiana Maria Bethânia.

Em março, iniciou as gravações do disco O Canto livre de Nara, e no mês seguinte participou da peça Liberdade, Liberdade, escrita por Millôr Fernandes e Flávio Rangel.[3]

(Aliás, a propósito, sobre Liberdade, Liberdade, o New York Times publicou, na edição do dia 25 de abril de 1965, um artigo em que se referia à peça como “o mais ambicioso dos espetáculos de protesto, refletindo o amplo sentimento existente entre os jovens intelectuais brasileiros de que o regime do presidente Humberto Castelo Branco, com sua forte posição anticomunista, é hostil à liberdade cultural e intolerante quanto a críticas de esquerda no que se refere às condições econômicas e sociais do país.”[4])

Em fevereiro de 1966 foi lançado Nara pede passagem, trazendo novos compositores, como Sidnei Miller, Jards Macalé, Paulinho da Viola e Chico Buarque. Em maio, concedeu uma famosa entrevista para o Diário de Notícias, declarando sua oposição irrestrita, corajosa e contundente aos militares; a manchete “Nara é de opinião: esse exército não vale nada”, causou imensa repercussão e ameaças de prisão por parte do regime militar, mas também palavras solidárias de cronistas, como Rubem Braga e Carlinhos de Oliveira. Para ela, e em razão desse fato, Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema “Apelo”:

Meu honrado marechal, dirigente da nação,
venho fazer-lhe um apelo:
não prenda Nara Leão

Narinha quis separar
o civil do capitão?
Em nossa ordem social
lançar desagregação?

Será que ela tem na fala,
mais do que charme, canhão?
Ou pensam que, pelo nome,
em vez de Nara, é leão?

Deu seu palpite em política,
favorável à eleição
de um bom paisano – isso é crime,
acaso, de alta traição?

Nara é pássaro, sabia?
E nem adianta prisão
para a voz que, pelos ares,
espalha sua canção.

Meu ilustre marechal
dirigente da nação,
não deixe, nem de brinquedo,
que prendam Nara Leão
.”[5]

No mesmo mês, Nara participou do debate “Que caminho seguir na música popular brasileira?”, organizado pela revista Civilização Brasileira, quando declarou: “Enquanto Roberto Carlos vai a todos os programas, todos os dias, o pessoal da música brasileira, talvez por comodismo, não vai. Existe até certo preconceito – quando eu vou ao programa do Chacrinha os bossa-novistas me picham, eles acham que é ‘decadência’ ir a este programa”.

No mesmo ano, no Festival de Música Popular da Record, Nara defendeu duas músicas: “O homem”, de Millôr Fernandes, e “A Banda”, de Chico Buarque, vencedora do Festival, ao lado de “Disparada”, de Geraldo Vandré; e gravou seu quarto disco, “Manhã de liberdade”, trazendo “A Banda” como faixa de abertura.

No ano seguinte (1967), em maio, lançou o disco Vento de maio, com composições de Chico Buarque e Sidnei Miller, destacando-se a bela capa do pintor Augusto Rodrigues, seu antigo professor de pintura. Nara ainda grava mais um disco, intitulado Simplesmente Nara, com capa de Lan e com canções que iam de antigos nomes como João de Barro e Ari Barroso a novos compositores como Edu Lobo e Sueli Costa; participou do Festival de Música Popular da Record, cantando “A estrada e o violeiro”, com Sidnei Miller, e do II Festival Internacional da Canção, defendendo “Carolina”, de Chico Buarque. Viajou para a Europa e fez apresentações em Paris.

Em 1968, abriu o ano estreando o show Tique-taque, no Teatro de Bolso, em Ipanema, ao lado do conjunto vocal Momento Quatro, cantando um repertório que juntava novas canções como “Tropicália”, de Caetano Veloso, e clássicos como “Três apitos”, de Noel Rosa, e “Chega de saudade”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes.

E continuou participando intensamente das manifestações públicas contra o regime militar; em 1º de abril, quatro anos após o golpe militar e logo depois do assassinato do estudante Édson Luís, ela publicou no jornal Última Hora um contundente texto, “É preciso não cantar”, onde escreveu: “É impossível cantar, sabendo que os estudantes estão sendo assassinados nas ruas. É preciso não cantar. A realidade está demais para ser cantada e celebrada.”[6]

Em julho do mesmo ano, cantou “O tema dos inconfidentes”, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, durante o espetáculo Romanceiro da Inconfidência, adaptação de Flávio Rangel para a obra de Cecília Meireles. Em agosto, lançou seu novo disco, trazendo apenas sua foto na capa. O repertório escolhido e os arranjos do maestro Rogério Duprat sinalizavam a sua afinidade com a Tropicália. Caetano Veloso está presente com o bolero “Lindoneia” (feito a pedido da cantora e inspirada em uma obra do pintor Rubens Gerchman) e com as parcerias com Torquato Neto “Deus vos salve essa casa santa” e “Mamãe coragem”. Participou também do antológico disco Tropicália ou panis et circenses, com a gravação de “Lindoneia”.

Em 1969, Nara diminuiu bastante suas atividades musicais no Brasil e, em abril, participou de uma temporada de shows em Portugal, ao lado de Chico Buarque e Vinícius de Moraes, ambos residentes na Europa durante esse período. Lançou o disco Coisas do mundo, com repertório que trazia, além do samba-título de Paulinho da Viola, algumas versões de sua autoria para músicas de Rolando Alarcón e Jacques Brel, e canções de Caetano Veloso, Jards Macalé e Sidnei Miller.

Em agosto, numa entrevista concedida a Tarso de Castro para o Pasquim, deu por encerrada sua carreira de cantora e, no final do ano, deixou o país para viver um período de exílio voluntário na Europa, residindo em Paris e passando a ter uma vida longe da fama que a acompanhava no Brasil; fez apresentações eventuais e versões de músicas brasileiras para cantoras francesas, como Françoise Hardy. Ainda em Paris, gravou um álbum duplo com canções do período da Bossa Nova, apenas com violão e piano, lançado com o título Dez anos depois.

No ano seguinte, voltou a morar no Brasil e participou do disco Os maiores sambas-enredos de todos os tempos, cantando “Nordeste, seu povo, seu canto e sua glória”. Gravou um compacto duplo trazendo quatro versões de músicas estrangeiras, entre elas “Pai e filho”, uma versão de Cacá Diegues para “Father and son”, de Cat Stevens; as outras três canções eram versões de Nara para músicas de Georges Moustaki.

Em 1972, participou como atriz, ao lado de Maria Bethânia e Chico Buarque, do filme Quando o carnaval chegar, dirigido por Cacá Diegues. No mesmo ano, foi convidada a participar, como presidente, da comissão julgadora do VII Festival Internacional da Canção, realizado no Maracanãzinho. Após seguidas confusões entre a organização do festival, a censura e a comissão julgadora, Nara foi retirada da presidência com o restante dos jurados. Em agosto, fez uma série de apresentações na boate Flag, no Rio de Janeiro. O registro dessa apresentação seria lançado em 1976 em um mini LP com o título Palco, corpo e alma.

Em 1973, participou do filme Lira do delírio, de Walter Lima Junior, e iniciou uma série de shows com Chico Buarque e o MPB-4. Em agosto participou do espetáculo Phono 73, promovido pela gravadora Philips com todo seu elenco, depois transformado em três discos. Nara canta “Diz que fui por aí”, de Zé Ketti e H. Rocha, e “Quinze anos”, de Naire e Paulinho Tapajós.

Em 1974, lançou Meu primeiro amor, um disco especialmente intimista, com canções que ela tocava ao violão para seus filhos, e que lhe valeu o prêmio de Melhor Cantora do Ano, promovido pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. Gravou o compacto simples A senha do novo Portugal, com a canção “Grandola, vila morena”, de José Afonso, música que marcou o período da Revolução dos Cravos em Portugal.

Dois anos depois, em 1977, após um período dedicado aos estudos de psicologia e aos filhos, Nara retornou ao universo da música popular, gravando o disco Meus amigos são um barato, com parcerias com Tom Jobim, João Donato, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo, Dominguinhos e Sivuca. Voltou a fazer shows e participou com Dominguinhos da série “Seis e meia”, no Teatro João Caetano.

Em 1978, saiu em turnê com um show que reunia Dominguinhos e os grupos Ritmos Nordestinos e Os Carioquinhas, grupo de choro do Rio de Janeiro que trazia entre seus componentes os jovens violonistas Raphael Rabello e Maurício Carrilho e a cavaquinista Luciana Rabello; neste ano, gravou o disco E que tudo mais vá para o inferno, dedicado inteiramente à obra de Roberto Carlos e Erasmo Carlos.

Em 1979, ano em que descobriu problemas graves de saúde, lançou em abril o disco Com açúcar e com afeto, dedicado às canções de Chico Buarque; durante o ano, fez uma série de viagens para divulgação do disco.

Recolhida dos shows, Nara dedicou-se ainda mais ao violão, passando a ter aulas com Almir Chediak, e lançou o disco Romance popular, feito em parceria com Fagner e Fausto Nilo, contando com participações de músicos como Robertinho do Recife e Geraldo Azevedo e arranjos de Roberto Menescal, Oberdan, Lincoln Olivetti e Eduardo Souto Neto. Em abril, Nara fez uma minitemporada de três shows para o lançamento do disco, na boate Horse Neck, no Rio de Janeiro. Em agosto estreou o mesmo show em São Paulo, no Teatro Tuca, com direção de Flávio Rangel.

Em maio de 1982, entrou em estúdio para gravar um novo disco; dessa vez teria como parceiro João Donato em mais uma produção de Roberto Menescal. O disco foi lançado no final do ano com o título Nasci para bailar. Participou do festival MPB Shell com a canção “Maravilha curativa”, de Miltinho e Kledir Amaral. Nesse período, Nara participou intensamente do processo de abertura política durante as primeiras eleições diretas para governador no Rio de Janeiro. Em dezembro, estreou o show Nasci para bailar no Teatro da Lagoa, Rio de Janeiro, viajando depois por diversas cidades do país.

No início do ano de 1983, participou, ao lado de Chico Buarque e Fagner, de um show de desagravo para o poeta, compositor e intérprete português Sérgio Godinho, detido pela Polícia Federal brasileira.[7] Ainda nesse ano, Nara lançou o disco Meu samba encabulado, gravado em parceria com a Camerata Carioca, Paulo Moura e os ritmistas Bira, Ubirani e Joviano, do Cacique de Ramos. O disco tem o repertório todo dedicado ao samba, com novos e antigos compositores. Participou do Projeto Pixinguinha ao lado da Camerata Carioca, cumprindo um roteiro de shows por várias cidades brasileiras.

No ano seguinte, 1984, apresentou-se pela primeira vez apenas acompanhada de seu violão no show Com açúcar e com afeto, no antigo Teatro BNH, atual Teatro Nelson Rodrigues. Em fevereiro, participou diretamente da campanha em favor das Diretas Já e lançou o disco Abraços e beijinhos e carinhos sem ter fim, com arranjo e participação do pianista César Camargo Mariano, marcando a sua volta ao repertório da Bossa Nova.

Em 1985, iniciou o ano com uma minitemporada de voz e violão na boate People, no Rio de Janeiro. Em maio, lançou Um cantinho e um violão, disco bem recebido pela crítica e pelo público, recebendo convites para apresentações em Portugal, França e várias cidades do Japão. A viagem rende a produção do primeiro compacto de um artista brasileiro no Japão: gravado durante o mês de junho na Polygram do país asiático e com o repertório todo dedicado à Bossa Nova, o título escolhido foi Garota de Ipanema.

Em 1986, período em que se agravaram os problemas de saúde, grande parte do seu tempo foi dividido entre tratamentos e sua ainda ativa carreira musical. No ano seguinte, com um quadro de melhora, voltou a fazer shows com frequência, quase sempre ao lado de Roberto Menescal. Em agosto, lançou o disco Meus sonhos dourados, com clássicos da música popular norte-americana em versões brasileiras feitas por ela, Ronaldo Bôscoli e Fátima Guedes.

Em 1988, mais uma temporada de shows com grande sucesso na boate People, também no Rio de Janeiro, viajando por várias cidades. Participou de comemorações dos 30 anos da Bossa Nova, com a apresentação em um show na praia de Copacabana, ao lado de Carlos Lyra, Luís Eça e do conjunto Garganta Profunda. Durante o ano, Nara elaborou e dividiu com Nelson Motta uma nova série de versões de músicas norte-americanas para gravar em seu último disco de carreira, encomendado pela Polygram do Japão e intitulado My foolish heart.

Em 1989, a cantora realizou seu último show em uma miniturnê por cidades do Norte do Brasil. No dia 7 de junho, ela faleceu na Casa de Saúde São José, no Rio de Janeiro, aos 47 anos.[8]

Nara é uma grande artista brasileira, e, como diria Drummond, é pássaro, sabia?


[1] Procurador de Justiça do Ministério Público do Estado da Bahia e professor de Direito Processual Penal da Universidade Salvador – UNIFACS.

[2] Um ano antes, em 1962, o Au Bon Gourmet reuniu João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Otávio Bailly, Milton Banana e Os Cariocas, e entrou para a história, pois foi ali que foram executadas, pela primeira vez, canções como “Garota de Ipanema” e “Corcovado”. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006201130.htm. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[3] Liberdade, Liberdade estreou no dia 21 de abril de 1965, no Rio de Janeiro, numa produção do Grupo Opinião e do Teatro de Arena de São Paulo. Além de Nara Leão, participaram Paulo Autran, Oduvaldo Vianna Filho e, numa participação especial, Tereza Rachel.

[4] Disponível em: https://www.nytimes.com/1965/04/25/archives/new-plays-chide-brazilian-regime-productions-temper-protest-with.html. Acesso em 18 de janeiro de 2022. O artigo, já traduzido, está transcrito no livro Liberdade, Liberdade, publicado em 1977, pela L&PM Editores, p. 9 a 11.

[5] “Apelo” (excerto).

[6] O artigo está parcialmente reproduzido na biografia Ninguém pode com Nara Leão – Uma biografia, de Tom Cardoso, lançada em janeiro de 2021, pela Editora Planeta.

[7] Disponível em: https://www.wort.lu/pt/cultura/sergio-godinho-levei-muitas-vezes-com-g-s-lacrimogeneo-na-cara-5cc2ef02da2cc1784e342e12. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[8] Disponível em: http://www.naraleao.com.br/index.php. Acesso em 18 de janeiro de 2022. Sobre Nara Leão, conferir CABRAL, Sérgio. “A figura de Nara Leão”, in: NAVES, Santuza Cambraia e DUARTE, Paulo Sérgio. (org.). Do Samba-canção à Tropicália. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2003; e SOUZA, Tarik. “Nara canta a palavra nova”, in: O Som Nosso de Cada Dia. Porto Alegre: L&PM, 1983.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Roman Polański, maldito y agraviado por comparación

Escrito por JAVIER MEMBA

Todo son cautelas llegado el momento de escribir sobre Roman Polański. Pero como el autor de La semilla del diablo (1968) y otras obras maestras es un cineasta estigmatizado, maldito como pocos, no puede faltar en esta serie de artículos. Naturalmente, no es propósito de estas líneas juzgar o justificar los crímenes de los que se le acusa, algunos de los cuales, según algunas legislaciones, han prescrito.

Vengo únicamente a dar noticia de cómo a él se le criminaliza por algo que a Charles Chaplin —otro notable “corruptor de menores” en sus días estadounidenses— o a Pablo Neruda —el gran impune, de toda la cultura del siglo XX, en sus versos y en sus crímenes— no se les tiene en cuenta. A Polański, por el contrario, no solo se le sigue condenando por violaciones de las que ha sido perdonado por quienes la sufrieron. Tal ha sido el caso de Samantha Geimer, su primera víctima conocida, de quien el cineasta abusó sexualmente cuando solo era una niña de trece años.

Es más, cuando El pianista (2003), la última obra maestra de Polański, fue nominada a los Oscar, la misma Geimer no dudó, dispuesta a pedir que se dejase a los académicos elegir a los merecedores de las preciadas estatuillas, sin tener en consideración lo que el gran maldito del cine comercial de nuestros días, veintiséis años antes, le había hecho a ella. “Estuvo mal, por supuesto. Pero desearía que regresase a Estados Unidos para que esta terrible pesadilla pueda acabar, por fin, para los dos”. Actrices tan poco sospechosas de ser machistas como Meryl Streep se pusieron en pie para ovacionar al realizador cuando fue distinguido como el mejor director en el reparto. Pero Polański no pudo recoger su Oscar. No puede volver a pisar suelo estadounidense, so pena de exponerse a ser detenido.

De hecho, siempre que se le va a conceder un premio, a la entrada del salón donde tiene lugar el acto, hay una manifestación de mujeres que clama, no solo contra sus crímenes, también contra su obra. Esto sí que es una condena sin precedentes, inspirada únicamente por el fanatismo, no contemplada ni por los códigos penales. ¿Acaso son culpables de violación los hijos de los violadores? ¿No son las obras los hijos de sus creadores? Particularmente, siempre que tengo noticia de estas protestas, recuerdo la sabia respuesta que me dedicó José Hierro en la Menéndez Pelayo cuando yo —hace ya veintiséis años—, aún inspirado por el radicalismo de la juventud, le pregunté qué cómo había sido capaz de dedicarle unos versos al poeta fascista Ezra Pound. Siendo mi tarea escribir sobre estigmatizados, ya he repetido en estos artículos varias veces su luminosa contestación: “Si Hitler hubiese escrito un buen poema no se vería afectado por su actividad criminal”. En fin, en base a esas cautelas aludidas al principio, puesto ya a ejercer de abogado del Diablo, permítaseme un pequeño circunloquio.

Hay una secuencia en La corrupción (1963), a fe mía la mejor cinta de Mauro Bolognini, en la que Stefano (Jacques Perrin) asiste, junto a sus compañeros de estudios, a las últimas enseñanzas que les imparte el director del colegio que se disponen a abandonar. En esa última lección, el mentor les advierte que, cuando vayan al encuentro con la vida, la descubrirán polarizada bajo dos cosmovisiones. Por un lado, la católica —hablamos de la Italia de los años 60—; por el otro, la marxista. Vuelvo a menudo sobre esas palabras y cada vez me parecen más acertadas respecto a su tiempo. Al igual que reconozco ciertas analogías entre el Lorenzo (Emilio Gutiérrez Caba) de Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) y Stefano, echo la vista atrás y verifico la certeza de esa última lección dictada no solo a unos personajes, también a sus espectadores.

Todo el occidente cristiano —no solo las sociedades católicas como la Italia de Stefano y el Madrid (la España) de mi felicísima infancia— desde los años 60 hasta ahora se ha ido secularizando inexorablemente. Desgraciadamente, la despolitización fue más lenta. Finalmente, tras la posmodernidad parecía haberse conseguido cuando ha vuelto bajo el nombre de «activismo». Política y religión son dos formas de una misma trampa porque ambas, en aras de dogmas sumamente parecidos, conducen al fanatismo que condena las obras por los crímenes de sus autores. Pero no divaguemos.

Ya en los años 70, diez años después de aquella última lección del director del colegio de La corrupción, y faltando otro tanto o poco más para que la abominable conciencia política sucumbiese ante la posmodernidad, la cosmovisión marxista se había impuesto a la cristiana. Tanto era así que toda la cultura oficial, más o menos subrepticiamente, era cómplice del estalinismo. De ello, entre otras muchas cosas, viene a dar prueba la reciente desclasificación de las actas concernientes a la concesión del Nobel a Pablo Neruda en 1971. Allí quedan de manifiesto las reticencias de la academia sueca ante los exaltados himnos que el poeta dedicó al Zar Rojo, quien con Hitler es el mayor genocida de la historia de la humanidad. Aun así, se le concedió el premio. He ahí una prueba irrefutable de la complicidad que la cultura oficial de la segunda mitad del siglo XX tuvo con el totalitarismo marxista, quiero creer que en base al pretendido humanismo que se atribuía al comunismo.

Ciertamente, al noruego Kunt Hamsun no se le conocían aún sus futuras filias nazis cuando en 1920 se le distinguió con el Nobel. Sin embargo, es muy probable que, volviendo a los años 70, se le negase denodadamente a Jorge Luis Borges —que tanto reivindicó a Hamsun— por sus simpatías políticas, radicalmente opuestas a las de Neruda.

Particularmente, abomino de igual modo de la política de cualquier signo. Pero hay agravios comparativos que claman al cielo. El poeta chileno gozó de carta blanca para hacer cuanto quiso. No solo exaltó a Stalin, también violó a una mujer. Sí señor, él mismo lo declara en Confieso que he vivido (Seix Barral, 1974), sus, por otro lado, interesantísimas memorias. El llamado “poeta del amor” se desempeñaba entonces como cónsul chileno en Ceylán (la actual Sri Lanka) cuando la mujer encargada de vaciar su bacinilla —pobre y de color, una paria encargada de tirar sus heces— le gustó tanto que «una mañana, decidido a todo, la tomé fuertemente de la muñeca y la miré cara a cara. No había idioma alguno en que pudiera hablarle. Se dejó conducir por mí sin una sonrisa y pronto estuvo desnuda sobre mi cama», escribe, antes de continuar avergonzado: “El encuentro fue el de un hombre con una estatua. Permaneció todo el tiempo con sus ojos abiertos, impasible. Hacía bien en despreciarme. No se repitió la experiencia».

Desde 1974 —tres años antes del escándalo de Polański—, se sabía que Neruda —según confesión propia— era un violador. Sin embargo, no ha sido hasta épocas recientes cuando algunos grupos de mujeres se han manifestado en Chile en contra de que se dé el nombre del poeta a un aeropuerto. En España, los ayuntamientos regidos por el neofeminismo y las autodenominadas fuerzas de progreso siguen dedicando plazas, calles, colegios y cuanto haga falta al poeta chileno. Solo una compatriota suya, Isabel Allende, ha recordado, también en fechas aún recientes que, además de ser un apologeta del estalinismo y un violador, Pablo Neruda abandonó a su única hija, Malva Marina —nacida de su matrimonio con María Hagenaar Vogelzang en el Madrid de 1934—, porque padecía de hidrocefalia, cuando la pequeña solo tenía dos años. Ninguno de los crímenes de Pablo Neruda se ha tenido en cuenta por nadie mínimamente riguroso puesto a estudiar la grandeza que entraña su Poema 20Y así debe ser, porque una de las visiones más equilibradas del amor que haya dado el siglo XX es la de esos versos que rezan: “Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido”.

Yo, ya digo, ni quito ni pongo rey. Simplemente constato que a la maldición que pesa sobre Polański —extensiva a su obra por ciertos fanatismos—, hay que añadirle el agravio comparativo. Tiendo a pensar, al margen del estigma que obra sobre él más que sobre ninguno de los creadores que cometieron sus mismos crímenes, que el Polański egresado de Lódź —una de las escuelas de cine más prestigiosas del mundo— era un tipo muy semejante al Alfred de El baile de los vampiros (1967) y el Trelkovsky de El quimérico inquilino (1976), los dos grandes timoratos de las cintas que ha dirigido y protagonizado él mismo.

Antes de que sus apetitos le llevasen al crimen y tras el crimen se le estigmatizase, solo era un niño francés de origen hebreo. Trasladado a la Polonia que vio nacer a sus padres antes de la guerra, cuando estalló el conflicto perdió a su madre en Auschwitz. Seguro que su vida en la Cracovia tomada por los nazis fue su inspiración para la Varsovia de El pianistaHuido a Wysoka, refugiado allí en la granja de un matrimonio gentil, los Buchala, la suerte que los asesinos de la cruz gamada habían dispuesto para Europa le maldijo a él especialmente un día que, yendo con su bicicleta a coger moras, vio cómo un soldado de la Wehrmacht, que pasaba ocasionalmente en un carro, le apuntaba y disparaba. Salvó su vida escondiéndose entre unos matorrales al borde del camino.

Tiempo después, convertido en el heraldo de la grandeza del nuevo cine polaco de los años 60, Polański se instaló en Londres. Revalidados los primeros aplausos en títulos como Repulsión (1965), que puede entenderse como un díptico junto a El quimérico inquilino, o El baile de los vampiros, dio comienzo su etapa estadounidense con La semilla del diablo. Esta última ha quedado como un verdadero precedente de esas cintas de endemoniados que se enseñorearían del cine de miedo en los años 70. Antes de ello, un auténtico diablo —Charles Manson y su cuadrilla de psicópatas asesinos— se encargaría de recordarle al cineasta que ya era un hombre maldito, asesinando brutalmente a Sharon Tate, su amada esposa, cuando se encontraba en avanzado estado de gestación. Eso fue en 1969.

Y en el 74, como en el 68 lo fuera del cine de endemoniados, Polański se convirtió en el precursor del neonoir con Chinatown, el film que inaugura esa nostalgia del cine negro clásico que dura hasta nuestros días. Cómo olvidar que en La novena puerta (1999), su adaptación de El club Dumas (1993), de Arturo Pérez-Reverte, el cineasta nos presenta a una de las mejores encarnaciones del Diablo vistas en una pantalla. La actriz que incorpora al maligno no es otra que Emmanuelle Seigner, su tercera esposa.

Da que pensar eso de asociar la imagen del amor a la del maligno. Se concluya lo que se concluya, ninguna obra debería ser condenada por los crímenes de sus autores. Afortunadamente, pese a que la norma, en lo que a Polanski respecta no rece para algunos sectores, llevar cuarenta y cinco años maldita no ha impedido que la filmografía de este gran realizador haya sido una de las más largas y sobresalientes de la historia del cine.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

 

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, por la artista de rock y el líder de R.E.M., conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos.

Patti Smith por partida doble por ella misma y un amigo

Patti Smith por partida doble, por ella misma y un amigo.

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

Un libro bitácora de gira, « Dos veces intro. En la carretera con Patti Smith », realizado por Michael Stipe, líder de R.E.M. -cuando la cantante volvió a los escenarios tras 15 años de retiro voluntario, y como forma de lidiar con la muerte de su esposo; y una novela que guarda la subjetividad del diario personal, « El año del mono », escrito por la misma artista rock, que comienza con la internación y deterioro de un amigo personal, son parte de las propuestas más intimistas y honestas de las novedades literarias de estos días.

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos, y, si se leen juntos, pasa algo extraño, los destinos de los personajes retratados con la cámara de fotos de Stipe en 1995 pueden seguirse en ese 2016 turbulento y lírico que Smith narra en « El año del mono » (Lumen) y que en la edición argentina termina con un epílogo escrito por ella en el año chino de la rata, un 2020 pandémico caótico y desconcertante a nivel global.

Los dos libros de ruta, los dos giran por la Costa Oeste. Heredera de la generación beat, la novela recorre ida y vuelta varias veces los cinco mil kilómetros que separan la Costa Oeste donde está de gira, de la costa Este donde vive en Nueva York, y donde se encuentra recluida actualmente, en pandemia, cuidadosa por los problemas bronquiales que tuvo de niña, escribiendo otros proyectos, uno que vuelve sobre su infancia y otro con mucha más ficción que la última novela.

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente » Michael Stipe

Y como Smith usa sus memorias de un modo bastante documental en sus libros, aunque los mezcle con hilos surrealistas y estados enrarecidos de conciencia, puede rastrearse hacia atrás también su historia y con ella la historia de buena parte de la contracultura estadounidense de los 60, 70 y 80.

Uno de esos libros es el hermoso y autobiográfico « Eramos unos niños » que Patricia Lee Smith (Chicago, Illinois, 30 de diciembre de 1946) publicó en 2010, el libro que le prometió escribir al fotógrafo Robert Mapple­thorpe en 1989 cuando murió de Sida. Ícono gay pero antes novios y compañeros creativos durante una década, desde que tenía 19 años y había llegado a Nueva York enamorada de la poesía.

Por ese libro ganó el National Book Award, es miembro del Salón de la Fama del Rock & Roll y fue nombrada Comendadora de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia. El otro es « M Train » (2015), novela que bosquejó en un viaje en tren en Francia, « para tomar distancia y escribir cosas personales mezcladas con los sueños y la imaginación ».

En « El año del mono », entre niños que desaparecen sin que nadie los reclame, como una moderna fábula de un flautista de Hamelin que quiere amor y no venganza, y con « una sensación de desconcertante nostalgia » y el amor intacto, Smith declara su desconcierto ante el paso del tiempo y reconstruye cómo se hizo amiga de Sandy Pearlman hace más de 45 años, cuando hacía lecturas poéticas acompañada por la guitarra eléctrica de Lenny Kaye en Nueva York. En la novela esos tiempos son reales, es Año Nuevo de 2016, ella acaba de cumplir 69, acaba de terminar una gira, y Pearlman está internado en coma en un hospital de la Costa Oeste.

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith aqu con Bob Dylan

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith, aquí con Bob Dylan.

Incluso en « Dos veces intro » (Sextopiso), hecho con fotos que sacó Stipe durante el icónico tour de 1995, se pueden retroceder décadas siguiendo textos y observaciones que la cantante y compositora le dedica a quienes la acompañaron en su regreso a la escena pública musical: 50 años, viuda y con sus hijos Jackson y Jessy, de 14 y nueve años. Había estado casada 15 años con el guitarrista Fred Sonic Smith, que murió de un ataque fulminante al corazón.

« Había una vez una chica que, ante todo, se sentía sola. Diferente, extraña, sintiendo que nadie se dirigía a los de su clase. Encontró lugar en alguien de un lugar lejano que se aventuró a salir y habló. Esta misma chica encontró su propia voz y su propia fuerza y se aventuró a salir y hablar por sí misma. El tiempo pasó y ella, consumida por el destino, enmudeció. Lentamente, gracias al apoyo de otros, -aquellos que aparecen en las páginas de este libro- encontró su voz por segunda vez », escribe Smith sobre la gira que emprendió después de 15 años de retiro, alentada por Dylan, Stipe y Allen Ginsberg, otra figura de la generación beat y amigo de sus primeros años en Nueva York.

Se puede llegar a « Horses », el disco debut que la convirtió en emblema del movimiento punk, en 1975, o incluso antes, al Hotel Chelsea, donde hizo amigos como el crítico y escritor William Burroughs, referente de la generación beat y uno de los que escribe un texto para ella en el libro retrato visual que hace Stipe, sumando polaroids de Oliver Ray: « Patti Smith no es solo una cantante fantástica, es un chamán -es decir, es alguien en contacto con otros niveles de la realidad-. Su efecto en la audiencia es eléctrico ».

El libro se completa con textos de artistas como Kaye, Tom Verlaine, Thurston Moore y Kim Gordon, de Sonic Youth. Es Jutta Koether quien señala que el regreso de Smith a la creación pública musical estaba afortunadamente libre de « la sensibilidad de museo de cera del Rock & Roll Hall of Fame »: « Lo que más me excita sobre Patti Smith es que arrastra una tradición con ella, ensuciando el escenario con libros, edad y humor -escribe-. Nos recuerda que Alfred Jarry era punk, que Hendrix era punk, que los niños pequeños son punks. por naturaleza y que todos nosotros tenemos acceso a una locura que puede salvar tanto como destruir ».

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente », resume Stipe, músico, productor, actor y artista plástico y vocalista del grupo de rock alternativo R.E.M.

Una buena definición para quien repite en sus entrevistas que no le gusta que la etiqueten. « Yo solo hago mi trabajo. Me decían la ‘princesa de los orines’, después fui la ‘reina del punk’, luego ‘la madrina del punk’ y ahora soy ‘la abuela del punk’. Quizá muy pronto sea ‘el dinosaurio del punk' », decía por 2017 al New York Times.

¿Cómo llamarla entonces¿. En septiembre de 2020 le ofrece una respuesta a Uppers: « Trabajadora. Porque siempre estoy trabajando: escribiendo, haciendo performances, cantando, cuidando a mi familia, al gato, haciendo la merienda. Trabajo, siempre trabajo. Si no, escritora. El resto es prensa. Tienen que buscar un modo de definirme y entiendo que no siempre es fácil encontrarlo ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por Carlos Iaquinandi Castro

“Tu partida dejará un vacío imposible de llenar, pero tu nombre y tu obra quedarán grabados a fuego en la memoria de tu pueblo.” – Palabras de sus compañeros del grupo “Inti Illimani”

La cultura popular chilena ha perdido uno de sus valores más queridos y reconocidos. Patricio Manns tenía 84 años, y una trayectoria creativa que inició muy joven. En 1963 escribe su novela “Parias en la Niebla” que fuera premiada por la Sociedad de Escritores de Chile. En 1965 se incorpora a la Peña de los Parra, intercambiando experiencias con Víctor Jara, Rolando Alarcón y otros artistas chilenos y extranjeros. En 1971 publica su primer disco, que incluye una de sus más bellas canciones “Valdivia en la niebla”.

Como músico y periodista colaboró activamente en las campañas presidenciales de 1964 y 1970, siendo esta última la que llevó a Salvador Allende a la presidencia de la República representando a la Unidad Popular. Esos fueron sus comienzos, porque a partir de esos hitos desarrolló una prolífica actividad como compositor, músico, cantante y escritor, formando parte de la llamada “Nueva Canción Chilena”.

La etapa del exilio

Patricio Manns siempre estuvo vinculado con las luchas sociales en su país. En el 73, cuando el golpe de Pinochet, se desató una brutal represión que incluyó también a periodistas, poetas y músicos, como el asesinado Víctor Jara. Fue entonces cuando pudo salir del país y exiliarse en Francia. Allí desarrolló una incansable lucha denunciando a la dictadura chilena, y consiguiendo respaldo internacional. Durante esos años, actuó en diversos lugares de Europa integrando el conjunto “Inti Illimani”, cuyos componentes, como los de “Quilapayún”, también estaban en el exilio. Todo este trabajo político cultural, toda esta experiencia, Patricio Manns lo transformó en un aporte, creando vínculos desde Europa con organizaciones artísticas y culturales que trabajaban desde la clandestinidad en Chile y que eran perseguidas por la dictadura.

El retorno

A fines de los 80 regresa al país donde puede cantar –en su propia patria- su poema “Vuelvo”. “Con cenizas, con desgarros / con esta altiva impaciencia / con una honesta conciencia/ con enfado, con sospecha/ con activa certidumbre/ pongo el pie en mi país”. A partir de entonces, se recuperaron en el interior las redes culturales que muchos chilenos habían mantenido activas denunciando la dictadura. Patricio Manns realizó un memorable recital en el Estadio Chile y continuó su andadura como compositor e intérprete.

Un adiós multitudinario

A comienzos del año pasado, su salud decayó y el fallecimiento de su esposa Alejandra fue un golpe del que no pudo reponerse. Sus aportes se fundieron en un legado que hoy recogen las nuevas generaciones. Prueba de ello, fue su sepelio en el Teatro Nacional, donde en grupos que esperaron pacientemente en el exterior, miles de personas fueron desfilando durante más de 24 horas expresando su sentimiento. Entre ellos, conjuntos folklóricos, solistas, poetas o escritores que dejaron su testimonio en el escenario. Su hija recordó la relación de su padre con el público que siempre le apoyó, aun en los momentos más difíciles. Y evocó su frase: “Yo escribo para mi pueblo, canto para mi pueblo, no canto para mì”. Su pueblo, seguramente no lo olvidará.


Carlos Iaquinandi Castro es miembro de la redacción del Servicio Prensa Alternativa (SERPAL).

 

[Fuente: http://www.alterinfos.org]

Publié par Elisabeth Philippe

Ce dont on ne se lasse pas, c’est des battles ashke contre sef.
Et aujourd’hui, on a voulu voir ce que ça donnait sur le registre des insultes.
Quand il est question d’insultes séfarades, je me dis que là, on passe aux choses sérieuses.
Faut dire que les sef, ils rigolent pas avec les insultes.
Enfin si, il est de tradition que l’insulte sef fasse exploser de rire celui qui la formule, mais pour ma part je ne l’ai jamais vraiment comprise. Littéralement. Car de fait, l’insulte sef est en arabe, alors forcément, elle a toujours bénéficié du filtre parental.
Ou plutôt du semi-filtre parental.
Car chez moi, on était d’accord pour la traduire (parce que c’est drôle), mais pas intégralement (parce que c’est grave).
Du coup, on m’a enseigné que :
  • « mzrob » c’est « bâtard… mais en pire. » ;
  • « nikoumouk » on prétendait ne pas savoir mais on me glissait que « mouk, ça veut dire mère »   ;
  • « nardine »… Et bien personne n’a jamais voulu se risquer me traduire nardine, c’est off limit.
Ce qui certain, c’est que l’insulte sef, c’est celle qui sait taper où ça fait mal.
Et s’il est vrai qu’on y trouve parfois une touche de poésie substituant l’image de « ta mère » par celle d’un cafard, on est quand même souvent dans le vif du sujet.
D’une certaine manière, c’est le reflet de l’authenticité à la séfarade. Celle qui ne s’embarrasse pas de fioritures et qui n’a pas peur des mots puisqu’elle sait rire de tout.
Donc forcément, s’il est question d’authenticité, pour les ashkénazes, on n’est pas sur le même registre.
Autant au niveau de l’humour, on est complètement conquis par la touche pince-sans-rire-ènième-degré qui les caractérise, autant niveau insultes, de prime à bord, il y a de quoi s’interroger.
Parce qu’un ashkénaze vraiment vénère, ça ressemble à quoi ?
Si on considère que le calme et la réserve sont des caractéristiques intrinsèques à leur personnalité, c’est assez dur à concevoir.
D’ailleurs, on a tous déjà vu un ashkénaze contrarié, et il faut dire qu’on est rarement dans l’extériorisation de sentiments balagan style.
Perso, quand mon père veut nous montrer qu’il est vraiment, mais alors vraiment par content, il arrête de parler pendant six jours et noie sa rage dans les bocaux de cornichons polonais (à plus de deux par jour, c’est à l’entourage de réagir).
Pourtant l’insulte ashkénaze existe, et de ce simple fait, elle n’est jamais anodine.
Contrairement à l’insulte sef qui, même lorsqu’elle maudit toute ta famille de cafards (ascendants et descendants compris), se veut juste affective.
Pour illustrer, opposons deux notions à peu près similaires, à savoir un hmal (littéralement « un âne ») et un schmock (un « nigaud »).
Et bien un hmal, ce n’est pas un schmock.
Car le hmal, c’est simplement toi qui oublie tes clefs ou moi qui allume une cigarette à l’envers.
C’est pas super grave d’être un hmal.
Par contre le schmock, lui, il a des questions à se poser.
Car quand un ashkénaze désigne un schmock c’est un peu comme si sa sagesse avait détecté un problème de fond.
Et si finalement, la force de l’insulte ashkénaze n’était pas l’insulte elle-même mais le fait que, précisément, elle soit formulée par un ashkénaze ?
Bon, mais ne nous emballons pas. Comme je sais que vénérer les ashkénazes, c’est un peu mon côté hmala, j’ai voulu être sure de ne pas passer à côté de quoi que ce soit. Du coup, j’ai cherché à palier mon manque de connaissance en matière d’insultes yiddish en me lançant dans une investigation plus poussée (et oui, chez Roots, on badine pas avec l’info).
J’ai commencé par interroger mon ami roux qui mange du Gefilte fish à Rosh Hashana (prend ça, Morano)
Il m’a dit : «  Je sais qu’à chaque fois que je demandais à mon père ce qu’il y avait à dîner, il me répondait « drek mit leibe » qui signifie « de la merde et du foie » »
J’ai trouvé ça génial.
Mais ce n’est pas une insulte.
Du coup, j’ai continué en interrogeant mon ami Google.
Et là, c’est le graal. La boite de Pandore.
Le site des insultes en yiddish « you need to know » qui s’ouvre à moi.
Et puisque j’ai eu accès à ce qu’ils nous cachent, à mon tour, je vous en livre le secret.
1- L’insulte ashkénaze est qualitative et choupinette
Mon top 2 : « Alte Makhsheyfe » qui veut dire « vieille sorcière », et « Meeskait » qui veut dire « petit moche ».
Celles là, c’est comme schmock, littéralement elles font bondir personne, mais se l’entendre dire sur le ton de l’ashkénaze, face au regard de l’ashkénaze, ça doit pas être une balade en calèche.
2- L’insulte suprême existe
Je l’ai trouvée.
Celle qui peut complètement test la vocifération séfarade acharnée niveau nardine bouk nardine bebek.
Celle qui rend imaginable une confrontation verbale à chaud entre Jérôme Bensoussan (mais si, tu sais, Jérôme, ce mec à qui il ne faut « pas la faire à l’envers » parce que sinon sur la vie de sa mère il va te défoncer… « nardine ») et Jérôme Bernstein (encore un Jérôme. Et encore un juif. Coïncidence ? Je ne crois pas.).
J’ai nommé : « Lign in drerd un bakn beygl! ».
Qui signifie « repose six pieds sous terre et fais toi cuire un bagel! »
Alors je sais pas pour vous, mais moi, je laisse personne parler comme ça de mon bagel.
Quelque chose à rétorquer ?

[Source : rootsisrael.com]

Aquí se reconstruyen tres juicios contra la literatura que, en lugar de censurarla, revitalizaron sus facultades de incomodar, subvertir y jugar con el orden establecido. Un recorrido jurídico-literario por dos siglos, con mayor énfasis en caso más reciente, de 2003.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

En enero de 1857, en la Sala Sexta del Palacio de Justicia de París, frente a un numeroso público, el abogado imperial Ernest Pinard se enfrentó con Gustave Flaubert y su defensor, el jurista Jules Senard, para acusar a Madame Bovary de ser una obra que “ofende a la moral pública y a la moral religiosa” y tomar medidas contra su creador. Unos meses después, en agosto del mismo año, Pinard demandó por las mismas causas al poeta Charles Baudelaire, adjudicándole estas ofensas a su libro Las flores del mal. Los dos juicios buscaban castigar a los autores por los supuestos ultrajes a la moral y las buenas costumbres que las voces de sus libros enunciaban. Estas penas implicaban una sanción administrativa y la censura total o parcial de su obra.

En ambos juicios, Pinard acusó a las obras de ser “pinturas lascivas”; consideraba intolerable la voluptuosidad de “pintarlo todo”. Le parecía indecente evidenciar lo que debería estar fuera de escena (lo obsceno): los “más íntimos repliegues de la naturaleza humana”, como el deseo de las mujeres, el escepticismo religioso, la embriaguez del mal o la beatitud humillante de un esposo.

Respecto al libro de Flaubert, Ernest Pinard expresó al Tribunal que la moral promovida por Madame Bovary, y —según él— por ende por el mismo Flaubert, “estigmatiza la literatura realista, no porque pinte las pasiones: el odio, la venganza, el amor —el mundo solo tiene vida en ellas, y el arte debe pintarlas—, sino porque las pinta sin freno y sin medida. Sin una regla, el arte dejaría de ser parte; sería como una mujer que se quitara toda la ropa. Imponerle al arte la única regla de la decencia pública no es avasallarlo, sino enaltecerlo”.

Algo muy similar ocurriría con la poesía de Baudelaire, en su juicio Pinard le preguntó al Tribunal:

¿De buena fe creen ustedes que está permitido decirlo todo, pintarlo todo, ponerlo todo al desnudo, con tal de que en seguida se hable de la repugnancia producida por el exceso y se describan las enfermedades que lo castigan? […] O el sentido del pudor no existe, o el límite impuesto por él ha sido atrevidamente sobrepasado.

La empresa del abogado imperial va más allá de una supuesta preocupación por una baja competencia crítica de sus lectores contemporáneos, es un enfrentamiento con la autonomía del arte. Pinard encuentra riesgos, potencialidades revolucionarias para la sociedad que controla, en la emancipación de la literatura. Por ello exige fronteras infranqueables, para que el arte no pueda desligarse de la moral que profesa, y abrir puntos de fuga donde pueda enunciarse o hacerse con libertad lo velado por las buenas costumbres. El abogado buscó asegurar estos límites al confundir al narrador con el autor, sancionado directamente a los creadores de quienes buscan expandir los límites de lo socialmente discutible y aceptable.

El abogado de Flaubert, Jules Senard, igual que Gustave Chaix d’Est-Ange, el defensor de Baudelaire, buscarán sacar a sus clientes del banquillo cuestionando la interpretación de Pinard y defendiendo un análisis literario que —probablemente a regañadientes de los autores— respondía a las virtudes promovidas en la época. Ambos abogados plantearon que tanto Las flores del mal como Madame Bovary son la incitación a la virtud a través de la sobreexposición de los horrores del vicio, de la mostración desnuda, de lo odioso y lo malsano.

Después de engañosos análisis literarios que defendían pedagogías inversas de las buenas costumbres, Flaubert quedó absuelto. Lamentablemente, Baudelaire no tuvo tanta suerte y fue condenado a una multa por 300 francos y la supresión de varias piezas poéticas en su compilación. De cualquier forma, ambos casos fijaron precedente para la disociación de la figura del narrador o la voz lírica, de la figura del autor. Pero este tipo de juicios van mucho más allá de concepciones morales y religiosas de otras épocas. Son procesos que ponen en jaque los límites de la ficción y la poesía y su relación con la sociedad, más en nuestros días, cuando virtualidades como las redes sociales persiguen implacables la corrección política.

Luego de los procesos a Baudelaire y Flaubert, siguieron aconteciendo innumerables juicios similares que acusaban a autores por la “obscenidad” de sus obras, como el caso de James Joyce por su Ulises en los años treinta, o el de William Burroughs en la década de los sesenta por la publicación de El almuerzo desnudo. Pero no tenemos que irnos tan atrás para encontrar juicios contra la literatura y sus formas de dinamitar costumbres; a inicios de este siglo, uno de los escritores argentinos más reconocidos en el globo fue llevado a los tribunales: Ricardo Piglia.

En 2003 y posteriormente en 2008, Piglia y Editorial Planeta Argentina fueron acusados por daños y perjuicios por dos de los personajes de la galardonada novela Plata quemada: Blanca Rosa Galeano y Claudia Patricia Dorda. Como si se tratara de una broma al estilo de Unamuno, Piglia tuvo que defender el carácter ficcional de su obra, exigir su autonomía como creador y hacer recordar que la voz narrativa y el autor no son las mismas entidades.

Plata quemada (1997) es una novela que reconstruye un asalto ocurrido en 1965 en San Fernando, provincia de Buenos Aires; donde un grupo de criminales —protagonizado por Marcelo Nene Brignone, Malito, Carlos Cuervo Mereles y Roberto El Gaucho Dorda— atracó un camión con un botín millonario. En este relato, Piglia reconfigura de forma polifónica y frenética cómo se planeó y logró el robo, la posterior persecución de los delincuentes, y su muerte en una larga y violenta refriega en Montevideo, que culmina con el golpe criminal maestro: la quema de todo el dinero, la destrucción total del botín.

En sus primeras ediciones este libro se identificaba en la cuarta de forros como “una historia real”, y Piglia lo hacía ver de esa forma a través de los paratextos que utilizaba y la voz narrativa de la novela. En Plata quemada, un narrador, cuyos alcances son muy ambiguos, funge como mero organizador de los materiales que articulan los acontecimientos del crimen; este se desliza entre distintas focalizaciones, hilvana voces de criminales, cómplices, testigos, médicos, periodistas, familiares y policías, a través de diversos géneros literarios: los archivos judiciales, la novela sentimental, la crónica, el informe periodístico, el testimonio y la biografía, entre otros. Como la mente esquizofrénica de uno de los criminales, que no para de escuchar voces imaginarias, Piglia mezcla registros y datos ficcionales con reales para crear un relato desbordante, ajetreado y ruidoso, que manifieste la yuxtaposición, choque y jerarquía de la heterogeneidad de los discursos económicos, sociales, morales y políticos que se entretejen en la sociedad y que suscitan un estruendo cuando se enfrentan con un acontecimiento que pone en jaque su estabilidad y orden. Como si se tratara de un relato borgeano, Ricardo Piglia llevó la verosimilitud a sus confines para disolver las fronteras entre lo real y lo ficcional en el epílogo del libro. En este, el autor enuncia: “Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crónica policial que adquirió sin embargo para mí, a medida de que investigaba, la luz y el pathos de una leyenda”. Además de explicitar de nuevo un pacto de lectura ya expuesto en la contratapa, Piglia enumera sus métodos de investigación, fuentes y el uso que dio a distinto material documental para comprender el caso. Incluso, en más de una ocasión, expresa el enorme respeto que ha guardado a la intriga del crimen y sus protagonistas. Todo en aras de la verosimilitud de que tal libro presenta una historia real, un relato de no-ficción.

En la segunda parte de este epílogo, Piglia relata el origen de su inquietud por escribir la historia de este crimen: un encuentro con la “Nena”, Blanca Galeano, la novia de Carlos Alberto El Cuervo Mereles y su primera demandante. La ficción ha salido de sí misma para encontrarse con la realidad y seguir persiguiendo la plata. En su demanda, Blanca Galeano exigió un resarcimiento por un millón de pesos a Piglia y a la editorial, argumentando que, gracias a la novela, su hijo conocía su vínculo con un acontecimiento criminal y la identidad de su padre, historias que ella había intentado mantener ocultas por décadas para salvaguardar el bienestar de su familia. Para Galeano, como para Pinard, en la literatura no se valía pintarlo todo.

Casi como en el juicio del Quijote frente al barbero por el yelmo de membrino, ante estas acusaciones Ricardo Piglia se defendió arguyendo que Plata quemada es ficción, incluso sus paratextos, incluso el decir que no es ficción. El pacto ficcional expresado en la contratapa y el epílogo eran un ataque a las convenciones de la forma, eran fuertes herramientas de verosimilitud, mero juego. Piglia dio una entrevista a Juan Gabriel Vásquez para Lateral, donde explicó sus inquietudes estilísticas en Plata quemada:

Lo que me interesó fue hacer esto ficcional: decir que estaba utilizando un grabador y reconstruir inventando, que es lo que hago en la novela y lo que hice en un relato, “Tajares 55”. Decir: “Este libro está hecho con la técnica de grabar las varias historias, y yo no he intervenido”, cuando en realidad soy yo el que inventa cada una de las historias. Era una declaración: los escritores estamos dispuestos a resistir el embate de este instrumento que me parecía, por otra parte, muy productivo. En eso también estoy con Brecht: hay que estar atento a las renovaciones técnicas. […] Ese es el contexto en el que yo imagino este libro. Es un intento por trabajar con las convenciones del relato verdadero que usa grabadores, pero ficcionalizando esas convenciones. En lugar de grabar la historia, producir uno mismo las voces.

Sumado a esta explicación, el fallo rechazó la demanda de Blanca Galeano defendiendo tres argumentos:

1) que los hechos habían sido difundidos masivamente a través de medios antes de la publicación del libro;

2) que “el género literario dentro del que se enrola la obra, la comprobada participación de la actora en el hecho delictivo que relata —que admitió una relevante difusión en los medios de comunicación de la época— y la escasa importancia que reviste su personaje dentro de la narración, son aspectos que justifican la necesidad de preservar el derecho de Ricardo Piglia de contar la historia tal como fue concebida y ampararlo contra demandas que persiguen el resarcimiento de daños de cuestionable procedencia y escasa entidad”;

y 3) que su interés personal por mantener ocultos acontecimientos funestos de su pasado no puede “imponerse a la libertad de expresión que asiste al autor de publicar una novela que se base en hechos policiales de pública difusión”.

La segunda demanda fue hecha cinco años después por Claudia Patricia Dorda en su nombre y el de su hija Hanah Lebón; hija y nieta, respectivamente, de Roberto El Gaucho Dorda. En ella, la demandante argüía que la revelación de aspectos afrentosos de la personalidad de su familiar (“una condición homosexual y una supuesta adicción a las drogas”) le resultaba un agravio moral. En esta ocasión, la sentencia desestimó la demanda contra Piglia casi por las mismas razones que con Galeano, pero condenó por daño moral a la editorial y exigió una indemnización de setenta mil pesos por las expresiones expuestas en la contratapa del libro.

De acuerdo con el fallo, las descripciones de la cuarta de forros “persuaden a los lectores a tener por ciertas las características con que fuera descripto Roberto Juan Dorda en la novela, porque allí se pone el acento en que el autor reconstruyó los personajes con rigurosa precisión”. De acuerdo con los jueces, Piglia no debía sufrir ningún tipo de represalia porque se encontraba “amparado bajo el presupuesto que su obra es ficcional”, pero la cuarta de forros era una convención demasiado arraigada para ser transgredida. Para el tribunal, esta debía funcionar como un reglamento de buena vecindad, un claro pacto de lectura dirigido a todos y no solo a los lectores más competentes. Quedó demarcada entonces como un territorio fuera de la ficción, donde el juego quedaba vetado. Afortunadamente, el epílogo podía mantenerse como una travesura para los más agudos. Además de esto, los jueces argumentaron ciertos velamientos en la obra de Piglia que beneficiaron su defensa; por ejemplo, el autor no especificó el nombre real de Dorda en la obra, en lugar de llamarlo Roberto Juan Dorda lo refirió como “Gaucho Dorda”, “Gaucho Rubio” e incluso le cambió el nombre al final de ésta a “Marquitos”. Los lectores avisados incluso podrían encontrar pistas que sugerían un juego metaficcional; en su epílogo, por ejemplo, puede leerse:

Fueron de especial utilidad las crónicas y las notas de quien firmaba E. R., que cubrió el asalto y fue enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente estos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.

E. R. puede ser nada más y nada menos que su popular personaje y alter ego Emilio Renzi. Esto no es todo lo que permitió la defensa de Piglia y su obra. A la manera de los defensores de Baudelaire y Flaubert ciento cincuenta años antes, el tribunal que dictó la sentencia a favor de Piglia buscó hacer énfasis en el deber pedagógico de la literatura y su protagónico papel como salvaguarda de las buenas costumbres, arguyendo que “las obras literarias no solo tienen una finalidad informativa o de esparcimiento, sino también ejemplificadora para la sociedad, porque es común que en las novelas policiales, donde el autor no pudo conocer a los personajes reales, utilice su imaginación para otorgar mayor dramatismo a la obra, exagerando aspectos negativos de la personalidad de los delincuentes, de manera de aleccionar al lector acerca de las consecuencias perjudiciales que pueden derivarse de las malas compañías, de los viciosos hábitos, de conductas inmorales o, en general, de las erróneas elecciones que una persona realiza en su vida”. Entonces, ¿a favor de quién fue el fallo en el proceso de Plata quemada? ¿A favor de la disociación de la figura del narrador de la del autor? ¿Del deber de instrucción moral de la literatura? ¿Del mantenimiento de las buenas costumbres?

Refunfuñando o riendo, Piglia quedó absuelto y, afortunadamente, su obra —como la de Flaubert, Baudelaire, Joyce, Burroughs y tantos otros— sigue entre nosotros, ahora extendida por un juicio que nos recuerda que si algo hace bien la literatura es incomodar, poner en crisis todo aquello que simule estabilidad y orden: la Ley, las costumbres, los pactos, la corrección política, los formatos, el mercado o los valores. La literatura de los que se enfrentan al banquillo es como la plata quemada de Dorda y sus secuaces: el sabotaje de nuestros discursos fundamentales, su ofensa. Mientras la literatura encuentre resistencia, descubrirá más y más discursos de los cuales nutrirse para dinamitar los límites de lo discutible, cuestionar lo aceptado socialmente, lo decente y mostrarlo todo, incluso aquello que se busca mantener fuera de escena. La literatura es indócil: es pura plata quemada.

Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid

[Ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Durante séculos, dende o ano 1500, foron milleiros os galegos e galegas que emigraron a Lisboa. A inmigración galega foi especialmente importante nos séculos XVIII e XIX, un momento no que os galegos representaban preto do 70% dos estranxeiros que habitaban a urbe. Foron moitas as pegadas que deixaron na cidade: diversas construcións, non poucos apelidos, institucións coma a Sociedade de Instrución e Recreo Juventude de Galiza, e mesmo a ginjinha que se converteu nun dos símbolos lisboetas. 

Capela de Santo Amaro, en Lisboa © visitar.lisboa.pt

Escrito por Marcos Pérez Pena

Os galegos chegaban para traballar, por exemplo, na construción, coincidindo co crecemento da cidade ou coa necesidade de reconstruíla tralo desastre causado por terremotos e incendios. Desempeñaban outras profesións de gran dureza física, como mozos de carga ou repartidores (protagonizando unha das primeiras grandes folgas no país). E tamén, de forma moi destacada, como augadeiros, os encargados de transportar a auga dende as fontes ata as casas e tamén cando se producía un incendio e era un labor desenvolvido principalmente por galegos.

Cartaz do acto celebrado este sábado ao pé da Capela de Santo Amaro en Lisboa ©

Nese tempo, os moitos galegos que moraban na cidade organizaban o 15 de xaneiro unha romaría, dedicada a Santo Amaro, e que se celebraba ao pé da capela do mesmo nome, situada no barrio da Alcântara e edificada en 1549. Dise que a capela foi mandada levantar por padres franciscanos galegos. Esta festa de referencia celebrouse durante moito tempo, pero en 1911 deixou de organizarse, hai 111 anos.

Este sábado 15 de xaneiro a actual comunidade galega residente en Lisboa recuperou esta romaría, celebrada ao aire libre, ao pé da capela e con todas as medidas de prevención de contaxios de COVID. Na romaría, na que non faltaron as gaitas galegas, interveu Xurxo Souto, que falou do Amaro Navegante, un santo viaxeiro, de grande importancia en Galicia e en Portugal, cuxa vida e lenda serve como « bela metáfora das viaxes das comunidades galegas na procura da illa do Paraíso ». No acto, ademais, tamén interviron Carlos Callón e Maria Dovigo, poetas e profesores, que relataron varias historias sobre a comunidade galega en Lisboa, da que forman parte.

O santo, confundido moitas veces con San Mauro, celebrado tamén o 15 de xaneiro, conta cunha gran tradición na cultura galega, e a súa figura foi tratada por Uxío Carré Aldao no artigo ‘A lenda de San Amaro o Pelegrino’ publicado no número 19 da revista Nós. ou por Ramón Cabanillas nos poemas de ‘O bendito San Amaro’, publicados no xornal Galicia en 1925 acompañados por debuxos de Castelao

En realidade a romaría lisboeta tivo xa un prólogo este xoves na Coruña, con outra celebración dedicada ao Amaro Navegante, organizada pola Asociación de Veciñas de Monte Alto e a asociación In Nave Civitas e coa intervención de Xurxo Souto, Carmela Galego e Xulio Monteiro.

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

El poeta judío polaco Julian Tuwim fue descrito como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escrito por MYER SIEMIATYCKI

El poeta judío polaco Julian Tuwim nació hace 125 años en Lodz, Polonia. Un titular de 1974 en el periódico yiddish The Forverts describió a Tuwim como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Escribiendo en idioma polaco, Tuwim fue el poeta contemporáneo más leído en el período de entreguerras de Polonia (1920-1930).

Hoy, Tuwim es en gran parte desconocido en el mundo judío. Esto, a pesar del hecho de que fue el primer poeta judío importante en escribir un lamento del Holocausto: el abrasador Nosotros, judíos polacos. Mientras tanto, en Polonia es venerado, basado en un retiro selectivo de sus escritos. Los versos de sus encantadores hijos (especialmente “Lokomotywa” [El tren]) y el dominio poético del idioma polaco se han ganado los corazones de las sucesivas generaciones de polacos.

En 2013, el parlamento polaco declaró un “Año de Julian Tuwim” en honor a su legado. Su estatua se encuentra en la calle principal de Lodz. Menos recordadas en Polonia son sus reflexiones poéticas sobre etnonacionalismo, autoritarismo, antisemitismo y el Holocausto.

Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escribiendo en una época y lugar marcadamente monolíticos, Tuwim proclamó ferozmente las identidades judía y polaca. Sin embargo, también fue ambivalente y crítico con estas identidades y tradiciones. No es sorprendente que esto desatara una fuerte condena de los campos judíos y polacos.

En 1924, Tuwim le dijo a un entrevistador: “Para los antisemitas soy judío y mi poesía es judía. Para los nacionalistas judíos, soy un traidor y renegado. ¡Mala suerte!” Tuwim desafió a Polonia a ser más inclusiva y a los judíos polacos a integrarse más en su sociedad.

Tuwim confundió tanto a amigos como a enemigos por su capacidad de defender puntos de vista y posiciones aparentemente incompatibles: defensor de la cultura polaca pero crítico del etnonacionalismo polaco; distanciamiento de la cultura judía pero enemigo literario del antisemitismo; firmemente antiautoritario, pero después de la Segunda Guerra Mundial regresó de su refugio seguro de Nueva York para vivir en la Polonia socialista [PRL].

Tuwim tenía una forma de aferrarse a aparentes incompatibles. La controversia y las contradicciones fueron características de la vida y la escritura de Tuwim. Su amigo y colega escritor Jozef Wittlin declaró con exasperación: “Tuwim es la prueba de que Dios existe, para que un hombre tan estúpido sea un gran poeta“.

En retrospectiva, no está claro si fueron Tuwim o sus tiempos los que fueron “estúpidos”. En su vida, Tuwim reflexionó sobre las posibilidades e imposibilidades de las relaciones polaco-judías del siglo XX. Estaba muy por delante de su tiempo queriendo ser un judío polaco verdaderamente guionizado, libre de expresarse y ser aceptado por las identidades de su elección. En el siglo XXI, la poesía de Tuwim se lee como una súplica por la diversidad, el pluralismo y el multiculturalismo. Estos eran versos peligrosos en su día. Siguen siendo oportunos en los nuestros.

Había un rango notable en su escritura: versos infantiles, letras de cabaret, poemas de amor, poemas políticos, poemas de apego y alienación polacos, apego y alienación judía y presentimientos catastróficos a medida que Europa se precipitaba hacia el abismo en la década de 1930.

Tuwim tenía un profundo amor por el polaco. “Mi tierra natal es el idioma polaco“, escribió. Criado en un hogar judío de habla polaca, Tuwim estaría entre la primera generación de luminarias literarias judías polacas que escribieron en polaco para una amplia audiencia nacional. (Otros incluyeron al escritor Bruno Schulz, Henryk Goldschmidt, mejor conocido por su seudónimo de Janusz Korczak, el escritor Alexander Wat y el poeta Antoni Slonimski). La popularidad de Tuwim provocó denuncias de críticos etnonacionalistas polacos que denunciaron a Tuwim como “culturalmente ajeno a Polonia“, en lo que el poeta judío polaco Maurycy Szymel llamó “un pogromo contra el derecho de Tuwim a la literatura polaca“.

Irónicamente, tal vez, la contribución característica de Tuwim a la literatura polaca fue su uso inventivo y expresivo del idioma. El ganador del Premio Nobel de Literatura polaco Czeslaw Milosz llamó a Tuwim un “virtuoso del lirismo“. El crítico literario Roman Zrebowicz declaró que el dominio lingüístico de Tuwim le dio a su trabajo una calidad sensual única: “Toda la poesía de Tuwim huele tan extáticamente como un bosque. Cada verso tiene su propio aroma particular“.

Tuwim abrazó por completo la lengua y el paisaje polacos. En 1940, mientras escapaba del exilio en Brasil, Tuwim escribió un largo y agridulce reflejo de Polonia titulado “Flores polacas“. Profesó sentirse separado de Polonia “por un Atlántico de anhelo“, declarando: “Esta [Polonia] es la patria / y los otros países son hoteles“.

En el mismo poema, Tuwim denunció el antisemitismo que prevalecía en la Polonia anterior a la Segunda Guerra Mundial: “Cuando la calle estaba gobernada por pequeños sinvergüenzas de clase media / Excelentes ‘católicos’ / Excepto que aún no se habían vuelto cristianos … / Cuando los fanfarrones rampantes golpeaban tanto a los judíos / Que sentí más vergüenza por mi patria / que lástima por mis hermanos derrotados“.

Julian Tuwim estaba separado, pero no podía o no quería separarse de su identidad judía. El exilio y la diáspora, creía, habían convertido a los judíos en un pueblo perdido y abandonado. Su poema de 1918 “Judíos“, escrito a los 24 años, describe a los judíos como “personas que no saben lo que es una patria / Porque han vivido en todas partes … / Los siglos se han grabado en sus rostros / Las dolorosas líneas de sufrimiento“.

En el poema “Jewboy”, chico judío), escrito en 1925, Tuwim confronta el destino judío del exilio: “¿Cómo llegamos a esto? ¿Cómo nos perdimos / En este vasto mundo, extraño y hostil hacia nosotros? … / Y nunca encontraremos paz o descanso / Judíos cantando, judíos perdidos “.

Al igual que muchos de sus contemporáneos judíos literarios e intelectuales en Polonia y en toda Europa, Tuwim creía que el futuro judío dependía de la igualdad de ciudadanía en su país de nacimiento diaspórico. No se opuso al proyecto sionista, pero su propio apego al idioma y la escritura polacos descartaron la opción de Palestina como una nueva patria personal.

Sin embargo, Tuwim pagó un alto precio por su apego a Polonia. Los ataques antisemitas a su escritura se intensificaron durante la década de 1930. Tuwim confió sobre este rechazo: “Es difícil ser un hijastro con una madrastra. Estoy decayendo, es muy difícil para mí en este país”. Se produjo un período de úlceras y agorafobia.

Días después de la invasión alemana de Polonia en 1939, Tuwim se animó al oeste en un éxodo de las principales figuras culturales del país. Vivió brevemente en París, un poco más en Brasil, antes de pasar la mayor parte de los años de guerra en Nueva York.

En el segundo aniversario del Levantamiento del Gueto de Varsovia, Tuwim publicó un angustiado lamento del Holocausto: “Nosotros los judíos polacos“.

Sorprendentemente, como sugiere el título, Tuwim reafirmó su apego a las identidades polaca y judía. Polaco, porque quería serlo, porque solo en polaco podía crear poesía, y polaco porque “mi odio hacia los fascistas polacos es mayor que mi odio hacia los fascistas de otras nacionalidades“.

Su apego al judaísmo, escribió Tuwim, era una solidaridad de sufrimiento. La persecución judía y el genocidio intensificaron los lazos judíos de Tuwim. Se declaró judío por la “sangre de millones de inocentes asesinados … Nunca desde los albores de la humanidad ha habido tanta inundación de sangre mártir“.

Tuwim y su esposa, Stefania, volvieron a vivir permanentemente en Polonia en 1946. Creía que una Polonia bajo la tutela comunista ofrecía la mejor protección para los judíos. No fue el único judío polaco prominente que lo hizo. En 1947, los Tuwim adoptaron a una hija huérfana judía en Varsovia.

Dos citas finales reflejan la determinación de Tuwim de retener, hasta el final, las identidades polaca y judía. A su regreso a Polonia, Tuwim trasladó el cuerpo enterrado de su madre desde las afueras de Varsovia al cementerio judío de su ciudad natal, Lodz. La primera estrofa de su poema “Matka” (Madre) declara: “En el cementerio de Lodz / El cementerio judío, se encuentra / La tumba polaca de mi madre / La tumba de mi madre judía“. Tuwim inscribió así en su madre, la inseparabilidad de las identidades judía y polaca.

Curiosamente, atribuyó el mismo linaje dual a la creación del Estado de Israel. En 1949, un periodista del diario Haaretz entrevistó a Tuwim en su casa de Varsovia. Preguntaron al poeta qué sentía sobre la creación de Israel.

Tuwim respondió: “Estoy feliz y orgulloso del establecimiento del Estado hebreo. ¿Podría ser de otra manera? Porque es un Estado establecido por judíos de Polonia, y yo también soy uno de ellos”. Para Tuwim, Israel fue un verdadero proyecto judío polaco en el extranjero. Dirigió la rama polaca de Amigos de la Universidad Hebrea, con la esperanza de promover su especialización en estudios judíos polacos.

Polaco y judío juntos, Julian Tuwim se mantuvo hasta el final. Murió en Polonia en 1953.

¿Y qué hay de su legado? Demasiado candente de manejar para la mayoría, parecería.

Polonia ha desvestido en gran medida a Tuwim al abrazar el verso de sus hijos y su lirismo polaco. Pasan por alto su misión autoproclamada como poeta que “saca sangre con la palabra“. En Polonia se olvida su proclamada hibridación y hostilidad hacia el etnonacionalismo autoritario.

Por el contrario, en el mundo judío, el legado de Tuwim no se recuerda selectivamente, es prácticamente inexistente. Su amor por el polaco es demasiado desagradable, la primacía de Israel es demasiado preeminente.

Y sin embargo … ¿no puede beneficiarse el siglo XXI de voces más fuertes que defienden el pluralismo y condenan el autoritarismo?

 

El escritor es profesor emérito de política en la Universidad Ryerson de Toronto.

 

[Fuente: https://bit.ly/3tpubGg – reproducido en http://www.enlacejudio.com]

À une remarquable cadence, les éditions de L’Olivier poursuivent la publication des œuvres complètes de Roberto Bolaño en français, cette fois-ci avec un volume entièrement occupé par Les détectives sauvages, paru en 1998 et traduit par Robert Amutio en 2006. Pour Florence Olivier, spécialiste de l’œuvre et autrice de Sous le roman la poésie. Le défi de Roberto Bolaño (Hermann, 2016), la première longue narration de l’écrivain chilien disparu en 2003, forme une ironique chanson de geste contemporaine, un roman d’aventures qui retrace une histoire générationnelle si chère et si inoubliable qu’elle ne pouvait être écrite que sous la forme d’un mythe.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Film consacré à Roberto Bolaño © CC/Secretaría de Cultura de la Ciudad de México

Roberto Bolaño, Les détectives sauvages. Œuvres complètes. Volume 5. Trad. de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio. L’Olivier, 768 p., 25 €

Écrit par Florence Olivier

Magnanime, Roberto Bolaño saluait naguère l’inépuisable charge explosive que recèlent certains romans brefs de ses aînés latino-américains du Boom, qu’il suffirait de relire pour éprouver la force renouvelée de leur détonation. Sur la survie, la mort ou la métempsychose des auteurs du « canon occidental » du XXe siècle, et de quelques autres, l’écrivain prêtait ailleurs de canularesques prophéties à une poète vagabonde et visionnaire. Et voilà donc James Joyce réincarné dans un enfant chinois en 2124, Giorgio Bassani sortant de sa tombe en 2167, André Breton ressurgissant des miroirs en 2071, Tchekhov se réincarnant en 2003, puis en 2010, puis en 2014 avant de réapparaître une dernière fois en 2081. Rythmique, la liste est longue et on la relira, pris d’un fou rire teinté de jaune, dans Amuleto. Né d’un chapitre des Détectives sauvages, ce bref et souverain roman se trouve dans le tome I des Œuvres complètes de Bolaño en français.

Le 4 novembre dernier, la parution du tome V, soit des Détectives sauvages, illustrait à point nommé et l’inusable force explosive de ce titre majeur et la prédisposition de ce roman à une forme de métempsychose. Car, tout juste la veille, hasard miraculeux ou non, La plus secrète mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr, qui doit son titre et son épigraphe aux Détectives sauvages, venait de remporter le prix Goncourt. L’écrivain sénégalais, tout aussi généreux – et aussi drôlement féroce – que Bolaño, ne fait pas mystère de son admiration pour l’œuvre du Chilien. Son roman réussit ce tour de force ou ce coup de génie qu’est l’originalité dans l’appropriation d’une poétique, créant ainsi l’un de ces lignages idéaux, translinguistiques, transcontinentaux, dans lesquels Bolaño aurait rêvé, n’en doutons pas une seconde, de se voir inscrit. L’histoire, bien réelle, est indéniablement bolañesque. Applaudissons-la car, justicière à sa façon, elle dément superbement la péroraison du père Urrutia Lacroix dans Nocturne du Chili. Rappelez-vous : « C’est ainsi que se fait la littérature au Chili, c’est ainsi que se fait la grande littérature d’Occident », clame l’ecclésiastique, poète et critique, justifiant la veule complaisance des écrivains envers le pouvoir de la junte militaire. À quoi son fantomatique accusateur, ce « jeune homme aux cheveux blancs » et alter ego de l’auteur, répond « en articulant un non inaudible ».  « Non », redisent avec force Les détectives sauvages et La plus secrète mémoire des hommes, la littérature se fait hors des sentiers battus, loin de tout pouvoir ; la « grande littérature d’Occident », foutaise ! Un Chilien l’écrit en Espagne, un Sénégalais, en France.

Mais revenons à l’explosion initiale des Détectives sauvages, premier vaste roman de Bolaño, publié en 1998 aux éditions Anagrama à Barcelone. Deux ans plus tôt, avaient paru les plus brefs et non moins remarquables La littérature nazie en Amérique et Étoile distante, « frères siamois » au dire de l’auteur car le second est né d’un chapitre du premier. Avec Les détectives sauvages, qui, cette même année, remporte deux des prix littéraires les plus prestigieux du monde hispanophone, le prix Herralde de novela en Espagne, le prix Rómulo Gallegos au Venezuela, commence la véritable course mondiale de l’œuvre du Chilien, au rythme des traductions du roman dans nombre de langues. L’effet de cette enthousiaste réception devait culminer avec la publication des Détectives sauvages aux États-Unis, où l’auteur se voit mythifié en héritier direct de la Beat Generation.

Pourquoi pas ? Mais aussi, pourquoi donc, ou pourquoi seulement ? C’est le propre des œuvres magistrales que d’éveiller les tentations d’appropriations hâtives. Bolaño, pour sa part, déclarait lors de la réception du prix Rómulo Gallegos qu’en quelque sorte tout ce qu’il avait écrit jusque-là était une lettre d’amour ou d’adieu à sa propre génération. Et voici l’une des lectures possibles du roman, qui, n’oubliant pas la fidélité promise à la mémoire des jeunes tombés lors des « guerres fleuries » latino-américaines des années 1960 et 1970, chante la vie plus que la mort et, plus que les ossements des défunts, les combats dérisoires et magnifiques des vivants. Possédé par le jeune poète infra-réaliste qu’il était dans le Mexique du début des années 1970, le romancier Bolaño y exorcise la mort de l’utopie politique et le péril de la naïveté lyrique par la transmutation en roman de l’utopie poétique. De fait, on peut lire Les détectives sauvages comme l’autofiction collective d’un groupe de poètes avant-gardistes et, si l’on y tient, comme une « Légende de Duluoz » à la Kerouac, où Duluoz aurait renoncé à prendre la parole, la laissant à ses compagnons d’aventures. La différence n’est pas mince.

Car, pour dire l’histoire sur vingt années, de 1975 à 1996, des réal-viscéralistes – version fictive des infra-réalistes –, les deux parties du journal intime d’un poète prodige font le grand écart, embrassant les témoignages qui se pressent et tourbillonnent dans la longue partie centrale du roman. Heureux ou fanfaron, Bolaño, encore lui, comparait aux courants du Mississippi l’abondance de voix des Détectives sauvages, assurant que son roman comportait autant de lectures que de voix, qu’il pouvait se lire « comme une agonie » ou « comme un jeu ». Il suffit d’entrer dans le roman, ou dans le jeu, pour se laisser porter par ses courants fantasques ou pour apprendre ses règles tacites afin de (s’y) perdre avec bonheur.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Entrons-y donc innocemment par le début. Juan García Madero, puceau et poète en herbe, sèche ses cours de droit pour assister à un atelier littéraire bientôt troublé par l’irruption d’Arturo Belano et Ulises Lima. Fondateurs du réal-viscéralisme, les deux trublions adoubent sans façon le nouveau venu. L’élasticité elliptique du journal intime rythme le récit de la vertigineuse et drôlissime initiation sexuelle et littéraire du novice réal-viscéraliste : l’ingénu libertin, nouveau Casanova malgré lui, tient à jour les comptes de ses orgasmes et de ses poèmes, choisit avec une infaillible ponctualité l’aventure et les risques du métier. Péripatéticiens, les membres du groupe s’adonnent à la flânerie nocturne ; les rues, les chambres de bonne, les cantinas et les cafés leur tiennent lieu de salon. Ils y improvisent d’espiègles ou d’érudites lectures de poèmes, de bouffonnes versions de la tradition poétique, des prescriptions bibliographiques, y écrivent parfois. Leurs bibliothèques portatives et collectives sont faites de livres volés à la « Librairie Française » ou négociés chez les bouquinistes du centre-ville. Discourir et courir les chemins, faire de la déambulation l’envers ou l’endroit de la parole, voilà bien cette vie poétique à l’intempérie que prescrit ailleurs l’essayiste Bolaño aux poètes trop choyés par l’État. Fièrement marginaux, les réal-viscéralistes inventent un nouvel ordre amoureux, financent leurs revues par la vente de marijuana, prétendent révolutionner la poésie afin d’échapper au double et infâme écueil de la poésie engagée à la Neruda ou de la poésie immaculée à la Octavio Paz.

Roman de Bolaño oblige, leur paradoxale quête d’une origine poétique avant-gardiste joue d’une borgésienne uchronie littéraire et se transmue en récit d’enquête et d’aventure. Car si les réal-viscéralistes s’inspirent des dadaïstes et des surréalistes européens ou des stridentistes mexicains, s’ils traduisent leurs contemporains français du Manifeste électrique aux paupières de jupe, leur modèle se doit d’être plus radical. Rien de moins que le réalisme viscéral des années 1920, branche fictive du stridentisme fondée par la non moins fictive Cesárea Tinajero. Bientôt, Belano, Lima et García Madero partent à la recherche de la poète disparue dans les déserts du Sonora, relevant le défi que lançait Breton dans « Lâchez tout ». Le Nord du Mexique devient terre d’aventure ou vortex, à la façon du Sud borgésien ou du blanc territoire austral de Poe. Dans cet espace déserté par la culture pourrait bien se trouver la poésie en acte ou le « nouveau », que « Le voyage » de Baudelaire entrevoit au fond de l’abîme, au bout du chemin, ou de la vie. L’aventure quichottesque des jeunes poètes vaut pour sa gratuité même. Elle allie les motifs du risque et du danger à l’installation d’une virtualité avant-gardiste dans l’histoire littéraire, mais surtout elle narre – et ne discourt pas sur­ – l’équivalence entre art et vie, poésie et voyage, poésie et révolution. Or, par un habile suspense, elle n’est racontée par García Madero, sur le mode du roman noir, de la road novel et de l’enquête littéraire, que dans la troisième partie du roman.

Entre les deux pans du journal intime du jeune homme, est décantée l’histoire du groupe réal-viscéraliste, tôt disparu après la dispersion de ses membres fondateurs. Les voix, joviales et désolées, stoïques, sublimes ou ridicules, d’une prodigieuse variété de personnages rapportent de biais ce qu’il advint d’Arturo Belano et d’Ulises Lima entre 1976 et 1996. À toi, lectrice, lecteur, de te perdre à la suite des détectives sauvages entre l’Europe, Israël et l’Afrique ; à toi de t’orienter dans ce dédale de témoignages, pique-toi au jeu et apprends. Par exemple, de ces envois lyriques, qui ponctuent tel ou tel monologue d’un vieux stridentiste devenu écrivain public : « Ce qui revient à dire, jeunes gens, je leur ai dit, que je voyais les efforts et les rêves, tous confondus dans le même échec, et que cet échec s’appelait joie. » Par exemple, de ces hauts faits satiriques qui prennent au piège de leur propre parole des éditeurs en faillite, critiques renommés, professeurs latino-américains, poètes de divers alois, romanciers à succès, révélant leur lâcheté, leur manque de foi dans le métier littéraire, leur vénalité ou leur générosité résignée. Mais apprends aussi de la lecture que font Ulises Lima et Arturo Belano d’un poème visuel de Cesárea Tinajero. Il suffit d’en compléter les traits pour qu’il s’anime. Tu tiens peut-être là ton fil d’Ariane. Car, au-delà d’une maquette à monter ou d’une marelle à la Cortázar, qui invitent à une active lecture, le puzzle des Détectives sauvages invite, plus encore qu’à le compléter, à poursuivre sa lettre. Porté par le désir de l’écriture, il l’insuffle.

Le roman s’achève sur cette dernière devinette, suivie du contour en pointillé d’un rectangle blanc : « Qu’est-ce qu’il y a derrière la fenêtre ? »

Qu’attends-tu ?

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Les prix et distinctions littéraires sont-ils compatibles avec toutes les convictions politiques ? En 1971, les membres de l’Académie suédoise, institution qui décerne le Prix Nobel de littérature, se posaient déjà la question. À l’idée de remettre la récompense au Chilien Pablo Neruda, un des membres évoquait, comme un obstacle, « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie ».

ActuaLitté

Publié par Antoine Oury

L’entrée de Mario Vargas Llosa sous la Coupole, après son élection à l’Académie française, avait soulevé des interrogations : un soutien déclaré de candidats réactionnaires et d’extrême droite — doublé de soupçons d’évasion fiscale — pouvait-il « défendre la langue française » ?

L’habituelle question — faut-il séparer l’homme de l’œuvre ? – revient lorsque l’on évoque Roman Polanski ou Louis-Ferdinand Céline. Des membres de l’Académie suédoise se la posaient déjà au début des années 1970. Chargés de décerner le Prix Nobel de Littérature, qui consacre l’Œuvre d’un auteur, ils hésitaient en 1971 entre plusieurs personnalités : WH Auden, James Baldwin, Philip Larkin, Jorge Luis Borges, André Malraux — et une seule femme, Marie Under.

Pablo Neruda sera finalement le lauréat de cette année 1971, mais sa nomination fut précédée d’intenses débats, comme le révèlent des archives récemment rendues publiques en Suède. Kaj Schueler, journaliste, a eu accès à des documents qui retracent les discussions de cette année-là, au sein du comité derrière le Nobel de Littérature.

Les engagements et opinions politiques de Neruda y sont longuement évoqués, notamment par l’écrivain suédois Anders Österling (1884-1981), entré à l’Académie suédoise en 1919.

Les “hymnes à Staline” de Neruda

Österling salue ainsi le « pouvoir naturel de la poésie [de Neruda] ainsi que sa dynamique vitalité », mais s’inquiète de savoir si « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie est compatible avec l’esprit du Prix Nobel ».

Selon le testament du chimiste Alfred Nobel (1833-1896), à l’origine des récompenses qui portent son nom, les Prix Nobel sont décernés à des personnalités qui ont « fait la preuve d’un puissant idéal ». L’idéal communiste n’était visiblement pas du goût d’Österling, qui s’était aussi, par le passé, opposé au nihilisme de Samuel Beckett.

Dès 1963, plusieurs années avant le débat autour de l’élection de 1971, Österling avait manifesté des réserves vis-à-vis du candidat Neruda, notamment en raison de textes dédiés à Staline. « La pensée d’un écrivain — qu’il soit marxiste, syndicaliste, anarchiste ou autre — relève de sa liberté. Toutefois, Neruda est totalement engagé politiquement, que ce soit par ses hymnes à Staline ou ces autres travaux de propagande. Considérant ceci, j’ai des réserves sur sa candidature, sans toutefois la rejeter par avance », soulignait-il.

Chant à Stalingrad (1942) ou Nouveau chant d’amour à Stalingrad (1943) constituent des exemples de textes tournés vers Staline, qui jouit alors d’un prestige international en raison de la contribution de l’URSS à la défaite de l’Allemagne nazie, suite à la rupture du pacte germano-soviétique en 1941.

Soutien de Salvador Allende, président du Chili à partir de 1970 et jusqu’au coup d’État fasciste d’Augusto Pinochet, en 1973, Neruda avait trouvé la mort peu après cet événement, dans des circonstances encore floues. En 2017, il avait été révélé que son certificat de décès, qui mentionnait un cancer, était un faux, relançant les hypothèses autour d’un assassinat de l’auteur en raison de son soutien à Allende.

En 1971, Österling fut finalement convaincu par ses collègues, puisque Neruda devient cette année-là le second auteur chilien récompensé, après l’autrice Gabriela Mistral, en 1945.

 

[Photos : à gauche, Pablo Neruda en 1963 ; à droite, Anders Österling au début du XXe siècle – source : actualitte.com]

Vale revisitar este marco da literatura. No sibilar de suas paixões, Emma atravessa aflita as convenções sociais. Expressa a mulher que resiste a ser emoldurada pela boa educação, pois busca o mundano, os afetos, a sensualidade da vida

James Tissot, “Young Lady in a Boat”

Escrito por Ronaldo Tadeu de Souza

A imagem literária que George Lukács constrói em A Teoria do Romance possui duas feições narrativas. Na era antiga, com a vigência do poema homérico e das tragédias de Sófocles, Ésquilo e Eurípedes, a bela comunidade enredava consciência desafiada dos personagens. Nesse mundo – “o círculo [comum] cuja completude constitui a essência transcendental [da] […] vida” (2006, p. 30) tornava a existência empírica a mesma do espírito, subsistia “uma circunferência [estética] perfeita” (Ibidem, p. 35). Ao abandonar essa experiência, no despertar da modernidade, as formas da prosa abandonaram o mundo compartilhado. Entre a “interioridade e [a] aventura” (Ibidem, p. 99), a recusa de uma vivência que correspondia organicamente ao todo transcendente, irrompia “o caráter demoníaco do individuo problemático que, combativo, sai a campo” (Ibidem) a desafiar o “tempo”i (Ibidem). Dos diversos personagens a figurarem a configuração da prosa de si plena de intermitências em seu âmago – lembremos o Werther de Goethe, o Julien Sorel de Stendhal, o Rubempré de Balzac, os Karamazov e a memória subterrânea de Dostoievski, o Ivan Ilitch de Tolstói – Emma Bovary, muito provável, foi a que mais vivenciou o arrostar o tempo. A temporalidade dela, a principal criação de Flaubert, era e é escandida.

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Emma tinha paixão arrebatadora não pelas simplórias e previsíveis relações afetivas-sentimentais-sexuais por outros homens – que não fossem os forjados pelo costume de então, como o era Charles. Esse e todos os outros com oss quais ela manteve contatos amorosos expressam passagens fluidas para sua excitação pelo tempo. Ora, o bovarismo, aquele estado da alma descontente com as possibilidades de cercamento pelo comezinho; como uma respiração ofegante incontida pelas realidades da vida, o bovarismo quer dizer significando o encantamento pelo transcurso alegorizado, a travessa circunstância de momentos de inconformismo diante dos outros sedimentados – coagulados socialmente. Emma e Charles; Emma e Leon; Emma e Rodolphe são traços de tempo estilhaçados que fascinavam Bovary. Nos modos de vida de um amor poético com eles, a personagem de Flaubert entusiasmou-se com o desabrochar de si ensejado pelos amores incessantes. A força de Madame Bovary está no modo da tessitura mimética hiperbolizada conformada por Flaubert acerca do tempo, por toda a estrutura do enredo emerge a temporalidade fabulada por e em Emma – mais do que perceber a vida no decurso de si na excentricidade positivada, objetificada, ela era a subjetividade-tempo. Daí as oscilações sentimentais, a idiossincrasia indeterminada, o falar aquoso, a gestualidade imprecisa, o olhar insinuante de esguelha que constituíam Emma Bovary. Suas idas e vindas a encontrar seus momentos de afeto profano, com hiatos de convenção (na presença do sereno Charles), são figurações de um temperamento que entendeu o que seu século necessitava. Em-si-mesma Emma é a pulsação de investidas que formam as interações com constelação de eus e com o próprio individuo. Já aqui no trecho em que Charles alcança a recuperação do Sr. Rouault, pai de Emma, a cena narrativa revela a ânsia pelo decurso da vida a trespassar nossa personagem – a jovem permite ao médico de seu pai “roçar o dorso [do peito]” (p. 30) nela – na ocasião em que aquele procura seu chicote pelos cômodos da casa, os dois abaixam-se e aproximam-se na busca do utensílio de domação (o tempo-Emma desafiara esse objeto de ordenação); o restabelecimento normatizado da saúde do pai que seguiu às leis e princípios das ciências estáticas (“tudo correu bem, a cura efetuou-se segundo as regras e […] ao final de quarenta e seis dias, viu-se o país Rouault tentando caminhar sozinho pelo galinheiro” [p. 30]) não conteve o desafio do tempo social por Emma – a carne de seu peito encandecia na contingência. Por isso notemos as feições de ingenuidade ponderada da menina-mulher-devassa-filha-puta-amante-mãe de Flaubert. Na passagem somos lançados a sucintas volubilidades do tempo de Emma; no desenfado com Charles ela subverte como personagem romanesca da nossa quadra os ecos da intencionalidade sórdida, a atitude que revela espelha uma posição de desdém pelos artifícios da premeditação enquanto ciclo a cumprir – mas ainda assim é ela quem incita como presença ardorosa ao ciente médico; ademais Emma poderia não ter perguntado na ação literária; “Ela voltou-se – O senhor procura alguma coisa?” (p. 30).

Os aspectos da temporalidade de si, agora, cedem à linearidade, ao fastio, à unissonância da vida. Nupciada – Emma está no instante das civis sublimações. Nesse fragmento de sua vida, ela, se defrontaria com os conciliábulos do não tempo. A enredar via os códigos sociais as exuberâncias do ardor pelas dilações materiais do vivido. Com postura de quem quer chicotear o tempo e colocá-lo sob os signos da reclusão, Charles racionaliza o encontro que teve diante de Emma; “ao voltar, [a noite] retomou uma a uma as frases que ela dissera […] procurando […] completar seu sentido fim de reconstituir mentalmente a porção de existência que ela vivera quando ele ainda não a conhecia” (p.35) – vê-se na maneira do futuro esposo de Emma algo que jamais passou pela sua experiência enquanto fabulação do tempo. Charles é a encarnação prosaica de valores de pouca imaginação, de nenhuma disposição a aceitar uma vivência melancólica e no mesmo passo que flama, que rebenta no ar como labaredas de inconformismo. Em uma frase a transbordar lirismo Flaubert narra o sentido da subjetividade-tempo de sua personagem; se Charles “pensava […] na quantidade de pratos” (p. 37) para a festa, ela “pelo contrário, teria desejado casar-se à meia-noite, à luz de tochas” (Ibidem). O trecho é, sugestivamente, metafórico. (Exige uma crítica.) Preso pelas recorrências do corriqueiro, Charles esteve sempre a raciocinar uma convivência com Emma que representasse a ideia de ordem, apaziguamento; seus modos de estar no mundo era a convicção de que a aquietação – bem calculada, bem ponderada, bem medida – facultava o ápice das práticas do bom existir. Charles prepara meticulosamente o casamento – “falava-se dos preparativos do casamento” (p. 37) – indagava com alma utilitária o momento exato, pontual, de oferecer refeição cerimoniada – quando detalhadamente será “servido o almoço [?]” (Ibidem) era sua preocupação vital. (No futuro esposo de Emma) não há tempo-de-si-nos-tempos-outros a constituir percepções vivazes a darem significado à existência. Literariamente antípoda de Charles, com uma multiplicidade de frestas a deixar atravessar as alterações continuadas da vivência, Emma arde em exaltação pelas perplexidades incertas de se estar na mundanidade; a vida que desejava para si – e para seu século – era a das “tochas” (Ibidem) a cintilar momentos de danação que desafiam o formalismo costumeiro. O sentir pressuroso da mulher-menina-amante-inquieta de Flaubert exprime a narração fulgurante que presentifica a angústia indeterminada da “meia-noite” (Ibidem). Por que Emma aceita a não temporalidade de Charles? Se Madame Bovary pretendesse forjar uma moça “devassa” para a história literária, por que a fez Bovary? Por que a fazer suportar os costumes positivos de então?

O tempo de Emma, agora tornada Emma Bovary pela civilização, aceita com altivez poética enfrentar o patíbulo, a cultura do ergástulo, dos modos de ser diversos na materialidade da imaginação. Emma casou-se – com Charles: “a orla do vestido [dela] longo demais arrastava-se um pouco; de vez em quando ela se detinha para puxá-lo […] com seus dedos enluvados, retirava as ervas rudes e as pequenas farpas dos cardos, enquanto Charles, com as mãos vazias, esperava que ela acabasse” (p. 39). Flaubert fez de Emma o tempo simbolizado – ela puxa, retira, avança, não quer parar, para quando convém, caminha por e entre os espinhos da outridade pensada; seu existir expressa no momento mesmo do cerimonial que os grãos sublimes do porvir não serão sufocados pelas “mãos vazias” (Ibidem) e intemporais de Charles. Endemoninhada; possessa; endiabrada; irascível – Emma Bovary vive formas de se fazer na mundanidade ao qual a sequência habitual planejada é estilhaçada nas contingentes inquietações do coração. É como se ela sobrepusesse ao realismo sequencializado, as vicissitudes de realidades românticas. Não fora dissabores previstos com o reiterado que a fez impelir-se no emaranhado de situações que a levaram a sibilar paixões. Na narrativa de Madame Bovary é no tempo da verdade de si de Emma que o ímpeto desesperado de viver ocorre; passaram poucas páginas do seu périplo sacrílego – no século XIX – para ela procurar “saber o que se entendia exatamente, na vida, pelas palavras felicidade, paixão, embriaguez que lhe haviam parecido tão belas nos livros” (p. 44). Sonhara desde há muito com a “casinha de bambu […] [com] os frutos vermelhos nas grandes árvores mais altas do que campanários” (Ibidem). Na alma de Emma crispavam maneiras de se pôr na existência, em que o correr “descalço na areia” (Ibidem) fantasiando o amor como um “ninho de pássaros” (Ibidem) transfigurava os dias de enfado. Mas na sociedade – a convenção, os arranjos de comportamento elegantes, do beijar “no ombro” (p. 57) são fatos estimados pelas consciências raciocinadas. Na passagem, Flaubert faz sua personagem arrostar a desafiação ao tempo, a ela como tal. Como Bovary, Emma é convidada aos ritos da iniciação ao sistema de próceres; “pelo fim de setembro” (p. 53) de 1830 é convidada por um importante homem de Estado a passar algumas noites no seu castelo. Marquês d’Andervilliers, antigo secretário de governo na Restauração está em busca do não tempo da política – política da era de Balzac – e faz recepção prestigiosamente volumosa. Quer a aceitação da cultura do potentado; Charles coaduna os sentimentos com ele; as disposições estão bem compreendidas: ergue-se no enredo formas de vivências cerimoniosas. A temporalidade deles não é um artifício indócil da presença; por isso mimeses da época de então, o médico e seu anfitrião cultivavam intrêmulos o fastio da “boa” educação. Emma, de vaidade extravagante – adentra ao castelo do marquês. Conquanto o castelo exalasse semelhança a uma igreja – “de mármore, muito alto, e o ruído dos passos com a das vozes ressoavam como numa igreja” (p. 54) – ela exibia em si o devastador fogo da paixão pelo porvir irrequieto; a forma arquitetônica da construção (explicitando uma Europa ciosa de sua distinção “perene”) e a ambiência social possuíam ares de deferência aos símbolos da vida afável. No trajeto de Emma Bovary havia uma “sala de brilhar” (Ibidem). Em torno das mesas onde “bolas de marfim” (Ibidem) tocavam umas às outras tilintando o som do hierático “homens de rosto grave, com o queixo apoiado em altas gravatas, todos exibindo condecorações e sorrindo silenciosamente ao darem suas tocadas” (p. 55) encenavam o que a personagem de Flaubert mais tinha aversão. Nunca foram do seu agrado as maneiras de habitar a mundanidade com o cariz da mansidão; e Emma atravessa por esse cenáculo como um beija-flor aflito a opor-se com denodo ao cultivo da civilização tipificada em Charles, no marquês e os homens na mesa de bilhar.

A cena é toda plena de poeticidade. O decurso de Emma fagulhava contra a monotonia das interações planejadas. Tudo pelo que ela tinha adoração significando instantes de uma praxe graciosa estava em lugares e coisas de excitação do ânimo e da pele – “[ela] sentiu-se envolvida por um ar quente, […] [pelo] perfume de flores […] pelo aroma das carnes e pelo odor das trufas […] [seu amor era pelas] velas dos candelabros [que] alongavam as chamas” (Ibidem). Insatisfeita com aquela constelação de peças a compor um rigoroso fausto, a porfiadora Emma põe-se na trilha emaranhada das convenções – com seu corpo flamejando tempo de si ela vislumbra episódios aos quais seja factível a recitação extrínseca de assíduas descontinuidades. Sua vida era um caloroso dispositivo a ensejar o formalismo reto, imparcial, aprumado. Eis que em momentos antes do baile de recepção do marquês as coisas vão dando-se com a naturalidade da sempre, mas Emma é irrupção; foi quando Charles, na necessidade de se fazer mostrar um homem cumpridor dos requisitos do cavalheirismo, querendo acariciar sua esposa minutos antes do baile de recepção – como se estivesse a dizer que entre eles grassassem a harmonia, o equilíbrio, o bom cuidado mútuo, a afeição ponderada, a temperança no sexo – a abraça com a gentileza da sociedade da restauração e ao dar-lhe um cândido beijo “no ombro” (p. 57) é aturdido – Emma grita: “Larga-me […] estás amarrotando-me!” (Ibidem). Estar solta, desimpedida das maneiras do regramento social tem o sentido para a personagem flaubertiana muito mais e além de um ato de rebeldia, de busca pela novidade pueril – ela é o entrecruzamento vivencial ao qual o decurso de si rebenta em torvelinhos. Emma Bovary é a própria surtida do tempo; um sublime desespero, um exprimir a evocação de uma alma que não quer estar emoldurada pelas modalidades da boa educação, dos ritos do parentesco. Todo o enredo construído e estruturado em Madame Bovary narra um “coração [que] bate” (Ibidem). Proseia acerca de um “pescoço” a movimentar-se “ligeiro” (Ibidem) desafiando a coerência do espaço. Assim, pelo romance de Gustave Flaubert testemunhamos a figura insubmissa de Emma a transitar pelas experiências da temporalidade, ela mesma foi (e é) tempo-de-si-em-si na presentidade – seus amantes, desde o visconde passando por Rodolphe e Léon, os lugares que os encontrava, o ir e vir caudaloso para obter o sentimento de viver junto-a- eles-e-contra-eles, o se lançar em seus braços por átimos de sexo, o respirar sempre súbito diante da vida. Ela era a denegação de um período de concertação social ingênua. A era de Balzac não foi materialmente desafiada por então; sucumbiu Emma e tornou-se eternidade-tempo; ainda assim Emma Bovary fabulou-se no momento da queda da Coluna Vendôme e na inversão feminino-poética da Fortaleza Pedro e Paulo na Rússia. (Fortuidade não houve no processo contra Flaubert.) Não se poderia suportar personagem literária com uma graciosa embriaguez de “pensamento, subindo e descendo as encostas, atravessando as vilas, avançando pela grande estrada à luz das estrelas. [E] ao final de uma distância indeterminada, havia sempre um ponto confuso onde seu devaneio expirava” (Ibidem) e arfava por gozos outros. Era um existir irresistivelmente inventado no tempo – falta-nos a paixão de Emmaii.

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i Ver Georg Lukács – A Teoria do Romance. Editora 34, 2006.

ii Utilizei a edição do Madame Bovary publicada pela Nova Alexandria de 2007, com tradução, introdução e notas de Fúlvia M. L. Moretto, 2007.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Galiza e Irlanda manteñen vínculos que se sosteñen en situacións históricas con moitos paralelos, mais tamén na semellanza do medio natural que as acubilla. As dúas fisterras atlánticas observan a natureza con ópticas parecidas. Un Edén diferente é unha antoloxía poética que examina esas afinidades. 
'A estrada a carón do río', de Jack Butler Yeats.

‘A estrada a carón do río’, de Jack Butler Yeats

Escrito por Manuel Xestoso
“Menos ego e máis eco”. Este podería ser o motto que preside A different Eden /Un Edén diferente, unha antoloxía que reúne 38 poetas da Galiza e de Irlanda arredor do tema da relación do ser humano coa natureza. A chamada ecopoesía enfróntase cun universal como o do Xardín do Edén para interrogalo, cuestionalo e, dalgunha maneira, reivindicalo. Un dos grandes desafíos do noso tempo -o ecolóxico- visto a través dos ollos de creadores e creadoras de dous países que comparten unha historia difícil e unha localización, nas extremas do continente, que lle outorgan á paisaxe elementos comúns arredor dos que orbita a súa existencia.

Keith Payne é un dos editores do volume, xunto con Lorna Sahughnessy e Martín Veiga, e o tradutor dos poemas galegos ao inglés -Isaac Xubín traduce ao galego os versos en inglés e gaélico. Coñecía a poesía galega e traducira poetas como Olga Novo ou María do Cebreiro. Cando xurdiu a idea de elaborar unha antoloxía sobre o tema do medio ambiente, “axiña nos pareceu moi interesante enfrontar a obra de poetas irlandeses e galegos para ver como conversaban entre eles », declara a Nós Diario. « Son dous países que manteñen unha forte presenza do rural, que están nas marxes de Europa, cun clima atlántico que condiciona moito a forma de vida e no que o tratamento da paisaxe reflicte unha historia con moitas similitudes. Pareceunos moi importante investigar sobre se a visión da paisaxe era un motivo puramente estético ou se se utilizaba para desenvolver outros temas de máis relevancia, máis duros”.

Os vínculos literarios que unen a Galiza con Irlanda veñen de moi vello e, aínda que a miúdo se empregou a coartada da mitoloxía celta para xustificalos, a loita pola independencia irlandesa tomada como modelo (« Como en Irlanda! Como en Irlanda! ») parece estar sempre no fondo dese achegamento. Que outra batalla política como a ecoloxista sirva de nexo de unión no século XXI non deixa de ser significativo. “A reacción poscolonial do pobo irlandés, a situación dunha lingua minorizada… son elementos que os autores galegos empregan para achegarse a Irlanda”, comenta Payne. “O renacemento do nacionalismo foi un punto que compartiron os dous países e que motivou que, entre os compoñentes da xeración das Irmandades da Fala, Yeats ou Singe fosen autores moi lidos e mesmo que o galego fose unha das primeiras linguas ás que se traduciu o Ulysses de Joyce. Hoxe, os dous países e a propia Europa cambiaron moito, existe un paradigma que tende máis á globalización, e por iso é útil comparar os discursos que xorden dos dous lugares cunha mirada máis contemporánea, enfrontándoos a un dos grandes problemas universais da nosa época”.

Eu, particularmente, teño contactos que me permitiron coñecer a Galiza rural, de aldea, e considerei necesario presentar esta visión máis práctica e materialista: esta é a realidade, sen mitificacións que a falsee”, explica Payne.

Non hai terra mítica: a realidade do rural

A antoloxía divídese en cinco partes temáticas entre as que chama a atención a titulada “Non hai terra mítica”, dedicada a poemas que desmitifican a visión bucólica da paisaxe e do rural. “Pois o certo é que esta sección en concreto xurdiu das nosas lecturas de poesía galega. O noso proxecto era, en principio, falar da destrución da natureza, da catástrofe ecolóxica, do concepto de antropoceno… e tamén mostrar discursos máis esperanzadores. Mais lendo algúns poetas galegos descubrimos estoutro tema: a vitalidade actual da vida no rural, a vida real dos que seguen desenvolvendo a súa existencia moi perto da natureza. Poemas escritos por persoas que viven alí, na terra, traballándoa. Como di o poema de Dores Tembrás, non hai terra mítica, esta é unha terra de verdade. Eu, particularmente, teño contactos que me permitiron coñecer a Galiza rural, de aldea, e considerei necesario presentar esta visión máis práctica e materialista: esta é a realidade, sen mitificacións que a falsee”, explica Payne.

« Existe unha actitude moi feminista que xorde dun xeito moi natural: se vas falar da vida do rural, non podes obviar o traballo e a vida das mulleres. Aí existen moitos puntos en común que sitúan a muller fronte á paisaxe, que indagan sobre o seu lugar no mundo »

E que puntos en común atopou o editor na poesía galega e irlandesa contemporánea despois de navegar polas súas augas para elaborar esta antoloxía? “A valentía”, responde sen dubidar o editor. “Non hai medo a enfrontarse aos temas difíciles. Non hai medo a recoñecer que somos os causantes dunha catástrofe que hai que nomear. Tamén unha actitude moi feminista que xorde dun xeito moi natural: se vas falar da vida do rural, non podes obviar o traballo e a vida das mulleres. Aí existen moitos puntos en común que sitúan a muller fronte á paisaxe, que indagan sobre o seu lugar no mundo. E finalmente, unha gran capacidade para mostrar a realidade deixando o ego nun segundo plano, permitindo que sexa o real o que protagonice o poema. Nesta época de hipertrofia das identidades individuais, paréceme moi esperanzador que existan persoas que sexan quen de facerse a un lado para deixar que a protagonista sexa a comunidade”.

Unha mirada que se proxecta no futuro

Un Edén diferente ten algo de proxecto idealista: analiza a mirada dos poetas sobre un tema tan delicado como é o da perda do equilibrio natural do planeta, mais tamén se proxecta no futuro ofrecendo unha visión que persigue a utopía dunha nova orde, un esbozo de futuro máis harmónico. Asinan estes proxectos poetas como Manuel Rivas, Chus Pato, Olga Novo, Xavier Queipo, Estevo Creus ou Lupe Gómez, entre os galegos; e Seán Hewitt, Jane Robinson, Paula Meehan, Grace Wlls ou Eamon Grennan, entre os irlandeses.

O libro, que pode atoparse nas librarías Numax de Santiago e Cartabón de Vigo, xa foi presentado nalgunhas cidades galegas, e ten previsto presentarse na próxima primavera en Irlanda. Payne ten previsto mesmo « un pequeno festival sobre arte e medio ambiente en Vigo, ademais doutras actividades arredor da publicación ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Con poco más de una década de carrera y treinta años de vida, la rochense Florencia Núñez reúne en su tercera publicación tres elementos fundamentales: la música, el cine y el paisaje donde le tocó nacer.

Escrito por Carlos Dopico

Porque todas las quiero cantar (Bizarro, 2020) es el título del largometraje documental que produjo, guionó y dirigió, además de presentar con aplausos tanto en Rocha como en la Cinemateca, y para el que compuso y reversionó piezas icónicas del cancionero de aquel lugar: homenaje a la canción rochense. El trabajo de Florencia, fresco y luminoso, que se encuentra su lugar dentro de la canción urbana, recibió seis nominaciones a los premios Graffiti y obtuvo anticipadamente la distinción de Mejor álbum de música popular y Canción urbana.

Junto a ella, dos músicos fundamentales acompañan este trayecto: su coterráneo Nicolás Molina, con quien compuso seis pequeñas piezas musicales y produjo la sencillísima y precisa ‘Canción del camaronero’, de Humberto Ochoa y Nelson Pindingo Pereyra; y Guillermo Berta, baterista y productor de las otras cinco versiones que conforman la columna vertebral del largometraje y el alma de su tercer álbum discográfico: ‘En tu imagen’ de Lucio Muñiz, ‘Contigo y en el palmar’ de Gabriel Núñez Rótulo, ‘Poema a las tres’ de Enrique Silva y Julio Víctor González, ‘Mar atlántica’ de Enrique Cabrera y ‘Un lugar de medios locos’ de Julio Víctor González.

La película es una roadmovie que recorre la ciudad, la ruta entre palmares y los médanos de Rocha, mientras Núñez conversa con autores, intérpretes o actores de la escena rochense que fueron testigos o protagonistas de la construcción del cancionero popular. Es un trabajo audiovisual que aglutina melodías y paisajes, poesía y cultura y expone la efervescencia cansina del lugar y su gente.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Recordando, de forma muy personal, a una de las figuras más trascendentes de la escena cultural uruguaya de todos los tiempos: Alfredo Zitarrosa.

Escrito por Miguel Millán Sequeira

Estos son algunos de mis pretextos para volver a escuchar a Alfredo Zitarrosa, el cantor mayor por milongas de todos los tiempos… y que vayan saliendo.

Tengo recuerdos personales con el cantor, pero son tan mínimos e intrascendentes que solo quedan guardados en el ego que todos llevamos. Hay dos biografías del cantor, dos biógrafos, que recomiendo: uno es Guillermo Pellegrino, que publicó Alfredo Zitarrosa. La biografía en 1999, y el otro es Daniel Mañana, quien publicó poco antes de morir Zitarrosa: apuntes para una biografía, año 2016.

Hoy, en octubre de 2021, escucho en Spotify “Si te vas”, la última compilación publicada en esta aplicación de internet, una exquisita selección de lo mejor del maestro, algunas composiciones de él mismo, otras, versiones de otros grandes compadres del cancionero oriental por milonga.

Todo es milonga; la milonga viene del candombe, como el tango. Todo es milonga, porque el tango viene de la milonga como antes la milonga vino del candombe. Lo repite incesantemente desde un tema de Bajofondo. Zitarrosa fue el rey Midas de la milonga oriental, todo lo que tocó lo convirtió en oro.

1.

¿Me siguen? Un saludo cordial pues para quienes zitarrosean.

Nos gusta de vez en cuando escuchar esa voz de otro sonando en nuestros oídos. Voz de otro le llamaron alguna vez cuando lo vieron aparecer tan chiquito y flaquito y solamente habían escuchado por la radio esa voz profunda como salida del más allá. Es el cantor nacional por excelencia, en esto hay unanimidad, sin distinción del lugar de nacimiento de un uruguayo, sin importar raza, credo religioso o político, sabiendo que el cantor se definió comunista, frenteamplista, con raíces anarquistas… y si no escuchen “Guitarra Negra”, la mayor expresión poética del exilio uruguayo. La voz que nos dice todo, la de los amores más desgarrados, la del amor estallando por todos los poros, la que describe personajes como Becho, el loco Antonio, doña Soledad y que uno los ve caminando por las calles. La voz que reverencia al hombre de la tierra y a la mujer de trabajo, la que toca la existencia de la humanidad, y por eso los hermanos argentinos lo sienten tan cercano, los peruanos, chilenos y mexicanos también.

Becho Eizmendi, Carlos Julio Eizmendi, violinista de la orquesta sinfónica del SODRE, oriundo de la ciudad de Lascano, en Rocha, fue uno de los amigos de Alfredo Zitarrosa, la bohemia de la noche montevideana los unió. Cuentan, luego que Alfredo compusiera “El Violín de Becho”, que se lo hizo escuchar a su amigo y a este no le gustó. Era uno de los talleres de la creación zitarroseana, observaba mucho la vida y los seres humanos y luego ponía a prueba su obra primero en la intimidad de su cuarto de soltero, en la pensión de su madre frente al Cementerio Central de Montevideo. La poesía de “El Violín de Becho” supera largamente la anécdota, porque además de una voz única, Zitarrosa era poeta, había ganado el primer premio en la categoría Poesía del concurso de la Intendencia de Montevideo del año 1959, seis años antes de hacerse famoso como cantor.

Y el tercer ingrediente que lo hace un artista de nivel internacional, representativo de la música, el canto y la poesía uruguaya, es el cuarteto de guitarras que lo acompañaba. Fueron varios cuartetos en Uruguay, Argentina, España y México, todos sonaban igual, era la milonga. Todo es milonga como decía él, el sonido del Uruguay. La milonga es el tango y el candombe interpretado por ese cuarteto de guitarras que tiene el sello inconfundible del Uruguay y de Zitarrosa.

2.

¿La llevan? De las canciones de amor desgarrado, esas que don Atahualpa Yupanqui le había dicho que no compusiera más, la que más pegó en el centro del pecho de los uruguayos y de la humanidad -que la escuchó una vez y no pudo parar de escucharla-, sin dudas “Stefanie” es la más señalada. Andan muchas Stefanies que le deben su nombre a esta canción.

La anécdota de cómo se le ocurrió a Zitarrosa escribir la letra de “Stefanie” es bastante pueril y pasada de época, incluso él evitaba revelar el origen de aquella historia de vida. Según algunos investigadores de la vida de don Alfredo, a principios del año 1976, ya radicado en Buenos Aires, huyendo de la dictadura uruguaya que lo había prohibido, le consiguieron un contrato para cantar en San Pablo, Brasil. Allí conoció a una prostituta yugoslava -serbia, croata, no se sabe, porque Yugoslavia se balcanizó después de 1991 y ahora son seis países- de la cual se habría enamorado, llegándole a proponer que se fueran a vivir juntos. Incluso, cuenta uno de sus biógrafos, se gastó todo el dinero del contrato por sus actuaciones en San Pablo, volvió a Buenos Aires sin un peso y con el sabor amargo de aquel amor perdido. No se sabe si aquella mujer se llamaba Stefanie, pero la canción seguirá sonando en nuestros oídos como lo que es, una de las más bellas composiciones musicales uruguayas de todos los tiempos.

3.

Tal vez haya quienes recuerden la vez que estuvo Julio César Castro, Juceca, en Mercedes, en diciembre de 1991. Los amigos de un grupo de teatro iban a representar cuentos de Don Verídico y lo alojaron en mi casa, ni corto ni perezoso hice de anfitrión durante dos días. Al final del estreno, el grupo tenía organizado un cordero a las brasas y damajuanas tintoreli en el ex bar Onda. Lo sometimos a una entrevista en vivo y en directo, desde el secreto creativo para el lenguaje y el punto de vista de Don Verídico hasta lo que se le ocurriera al escritor compatriota. Entre las cosas que contó, relató cómo conoció a Zitarrosa.

Juceca tuvo muchos empleos antes de convertirse en un escritor profesional, entre otros oficios también fue taxista. Una madrugada levantó a dos clientes para llevarlos hasta un bar a tomarse la penúltima. De pronto, comenzó a escuchar lo que conversaban en el asiento trasero. Eran dos poetas hablando de poesía y él se entusiasmó tanto que se bajó con ellos en un bar frente a la “Plaza de los Bomberos”. Desde ese día, y para siempre, se hicieron grandes amigos los tres: uno era Zitarrosa, el otro era Bécquer Puig, otro locutor con una voz muy parecida a la del cantor.

Si el Señor te canta una flor con 48, vos cantále una milonga, Alfredo, para que vaya aprendiendo lo que son milagros, escribió Juceca a modo de despedida urgente y desgarrada, aquel enero de 1989.

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Acteur, réalisateur, star hollywoodienne et à Broadway, né dans une famille d’origine juive, ayant débuté comme trapéziste et guitariste, Yul Brynner (1920-1985) était aussi un remarquable photographeArte rediffusera le 6 janvier 2022 Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille et le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

Publié par Véronique Chemla

On connaît Yul Brynner, acteur talentueux au cinéma et au théâtre. Le réalisateur, musicien et photographe est moins connu.

La photographie, c’était le hobby dès 1956 de Yul Brynner, auteur d’environ 8 000 clichés de grande qualité.

Née de son deuxième mariage avec Doris Kleiner, Victoria Brynner a sélectionné en 2010 plusieurs dizaines de photos prises par son père de 1956 à 1985 et des photos de Yul Brynner par des photographes célèbres – Richard Avedon, Henri Cartier-Bresson, Inge Morath – pour un livre magnifique aux quatre tomes thématiques : « Un style de vie », « La vie sur le plateau », « 1956 » – tournant majeur dans la carrière car il joue dans The King and I (Le roi et moi) de Walter Lang, The Ten Commandments (Les Dix Commandements) de Cecil B. DeMille, Anastasia d’Anatole Litvak – et « Un homme de style ».

De la Russie à Hollywood

Cultivant le mystère sur ses origines, Yul Brynner est né en 1920, en portant le nom de Juli Borisovitch Bryner, à Vladivostok ou aux îles Sakhaline. Il portait le prénom de son grand-père paternel. Quant au grand-père de sa mère, c’était un médecin russe juif converti au christianisme orthodoxe.

Quand, en 1927, le père de Yul Brynner quitte le foyer familial, son épouse et leurs enfants, Yul et Véra, s’installent en Chine, puis en France.

À Paris de 1934 à 1941, Yul Brynner gagne sa vie comme musicien dans un orchestre tzigane, acteur, trapéziste au Cirque d’Hiver, ayant intégré la pantomime dans son numéro, homme à tout faire au théâtre des Mathurins, où jouent Georges et Ludmila Pitoëff, « des gens merveilleux »…

Gravement blessé lors d’une chute de trapèze, il se réoriente vers l’art dramatique.

Quand la Seconde Guerre mondiale éclate, Yul Brynner part pour Londres où il se lie à Michaël Tchékhov. Cet auteur le recrute pour participer à la tournée américaine de l’adaptation de La Nuit des Rois de Shakespeare.

En 1941, Yul Brynner étudie le théâtre aux États-Unis, débute à la télévision américaine en 1942 et est recruté comme journaliste pour le service francophone du Bureau américain militaire d’information, The voice of America.

Il enchaîne les rôles à Broadway. Son premier succès sur scène date de 1945 à Broadway, où il joue dans Lute song au côté de Mary Martin.

Il tourne pour Hollywood en 1949.

Yul Brynner débute au cinéma dans  Port of New York (Brigade des stupéfiants, 1949), film de László Benedek avec Scott Brady et Richard Rober. « Dans ce rôle de gangster, il arbore déjà un regard étonnement intense ».

C’est son interprétation du rôle du roi de Siam, Mongkut, dans Le Roi et moi (1951)la comédie musicale de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II, qui le consacre vedette à Broadway. Pour ce rôle, il se rase le crâne pour la première fois. Il est récompensé par le Tony Award du meilleur acteur de comédie musicale pour ce rôle qu’il interprète 4 525 fois sur les planches, notamment à Londres, puis au cinéma sous la direction de Walter Lang. Ce qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur. The King and I est aussi décliné en série télévisée.

Les Dix Commandements


Parmi la filmographie de cette star, citons Les Dix commandements (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. De Mille, avec Charlton Heston, Anne Baxter et Edward G. Robinson. Yul Brynner y interprète un pharaon Ramsès II, cruel et fragile, rival de Moïse, incarné par Charlton Heston. Il  est distingué par le National Board of Review du meilleur acteur.

« Le peuple d’Israël est retenu contre son gré en Égypte et réduit en esclavage. Une prophétie annonce la venue d’un sauveur qui libérera le peuple juif de l’esclavage. Pour s’en prémunir, Pharaon ordonne l’exécution de tous les nouveau-nés d’Égypte. Espérant que son bébé échappe à la mort, une jeune mère place Moïse dans un panier d’osier, avant de le confier aux flots du Nil. Sauvé des eaux par la propre fille du persécuteur, l’enfant grandit à la cour d’Égypte comme un prince de sang, acquérant l’art des armes et la renommée d’un habile bâtisseur. Mais la fierté qu’il suscite chez son père adoptif en grandissant attise la jalousie de Ramsès, le prince héritier, qui le considère comme un concurrent à la succession. Moïse ignore encore tout de ses véritables origines, mais le doigt de Dieu est pointé sur lui. Révolté par l’injustice faite à ses frères de sang, il prend peu à peu conscience de son rôle et se dresse contre l’oppression. Mais les Égyptiens ne veulent pas laisser partir leurs esclaves. Une série d’épreuves s’abat alors sur le pays… »

Moïse conduit le peuple hébreu vers la Terre promise… Portée par un casting cinq étoiles, une colossale épopée biblique en Technicolor, signée Cecil B. DeMille.

« Réalisateur prolixe à Hollywood dès les années 1910, Cecil B. DeMille tourne en 1923 une première version des Dix commandements, film muet au budget énorme pour l’époque et grand succès. Trois décennies plus tard, le cinéaste, oscarisé en 1953 pour Sous le plus grand chapiteau du monde, s’attaque à son remake : en couleurs et parlant, il est plus ambitieux encore. Bénéficiant de moyens considérables, DeMille mobilise sur son plateau plus de vingt mille figurants, réunit quinze mille animaux et fait réaliser des décors fabuleux. Au cours du tournage, qui s’étale sur sept mois, il emmène son équipe en Égypte pour filmer plusieurs séquences, notamment sur le mont Sinaï. Immense succès populaire à sa sortie en 1956, cette fresque grand spectacle revisite le Livre de l’exode de la Bible hébraïque et s’appuie sur une distribution étincelante, de Charlton Heston à Yul Brynner, d’Anne Baxter à Debra Paget. Pour les dix plaies qui s’abattent sur l’Égypte, l’épisode du buisson ardent ou encore l’ouverture de la mer Rouge devant les Hébreux, John P. Fulton reçut son deuxième Oscar ».

« Trois ans d’écriture, quatre heures de spectacle, trente mille figurants, deux mille cinq cents chars, cinq cents chameaux, un kilomètre de long de décor, douze stars (dont Charlton Heston en Moïse et Yul Brynner en Ramsès), un coût de treize millions de dollars : « Peu importe ce qu’il a coûté, il faut savoir ce qu’il vaut ! », répond l’auteur de ce projet pharaonique. Or il s’agit bien de valeurs chez DeMille et, en particulier, du duo valeur/couleur : clair-obscur de Forfaiture (1915) ; technicolor bichrome des Dix Commandements de 1923 ; « glorieux technicolor » des Tuniques écarlates (1940) dont le titre est un éclatant programme. Sa dernière œuvre, Les Dix Commandements, puise dans les ressources du technicolor n° 5 VistaVision, procédé Paramount qui offre une image d’une définition incomparable et un nuancier intense. Sa science des couleurs et de la composition triomphe dans des tableaux tantôt épiques, maniéristes ou précieux. La palette est soutenue et subtile, avec des mosaïques de demi-teintes (camaïeux bruns du désert), des détails chatoyants, de vifs contrastes et teintes denses (nuage vert pestilentiel, flots rouges, cieux noirs) qui mettent en valeur la force des paysages, le luxe des décors et costumes ou le satiné d’un visage. Les images sont servies par d’inventifs trucages − incrustation, animation, matte painting (fond peint sur verre) – qui culminent dans la scène d’anthologie de l’ouverture des flots de la mer Rouge », a écrit Élodie Tamayo.

« Ainsi DeMille conclut-il son œuvre avec le remake de l’un de ses propres films réalisés trente-trois ans plus tôt. Les Dix Commandements est en effet la nouvelle version du premier long métrage biblique à grand spectacle réalisé par le cinéaste à l’époque de sa période muette, quand il était passé maître dans les comédies conjugales et les marivaudages mondains. Ce changement d’orientation survient en 1923 et DeMille dispose de moyens colossaux pour reconstituer l’épisode de la captivité des Hébreux en Egypte puis leur exode vers la Terre Promise, conduits par Moïse, tel qu’il est conté dans l’Ancien Testament. A la différence du film de 1956, la version de 1923 était divisée en deux parties, la seconde se situant à l’époque contemporaine », a analysé Olivier Père. Il s’agit de la Bible hébraïque.

Et de poursuivre : « Lors de sa carrière parlante Cecil B. DeMille deviendra le spécialiste incontesté de l’épopée, s’illustrant aussi bien dans le western que dans le film d’aventures. Les Dix Commandements domine tous les péplums et autres superproductions en costumes réalisées à Hollywood dans les années 50 et 60. Sa force réside dans la conviction de DeMille, dans son investissement total de la genèse du projet au tournage du film, de son génie visionnaire, de sa capacité à faire vibrer les foules avec des histoires mythiques et universelles. En pleine guerre froide, le cinéaste, républicain convaincu, prêche l’urgence d’une nouvelle adaptation de l’Ancien Testament pour délivrer un message exalté en faveur de l’indépendance et de liberté des peuples, contre l’oppression et la tyrannie. DeMille bénéficia d’une carte blanche à la fois financière et artistique de la Paramount, qui lui fit entièrement confiance et lui alloua le temps nécessaire (trois ans d’écriture, sept mois de tournage) et des moyens quasiment illimités pour la réalisation de sa fresque biblique. Pionnier du cinéma muet, DeMille reste fidèle à une mise en scène frontale, opte pour un espace à deux dimensions et pousse ses interprètes vers la théâtralité. Ce qui pourrait passer pour des archaïsmes relève d’un art primitif qui perdure au sein de l’âge classique du cinéma américain, au plus près de son sujet. Le cinéaste témoigne d’un sens exceptionnel du cadre et de la composition, préférant le format VistaVision à celui du CinemaScope. Son utilisation du Technicolor en fait l’un des grands coloristes du cinéma américain. DeMille peut aussi bien organiser des déplacements gigantesques de foules (20 000 figurants), utiliser des trucages optiques spectaculaires, bâtir des décors colossaux et triompher dans les scènes intimistes et mélodramatiques, en portant à leur paroxysme les émotions, mais aussi la sensualité de ses personnages. De ce spectacle démesuré et triomphal se dégage finalement un sentiment de poésie, d’humanité, un goût du détail qui rapproche le cinéma de DeMille dernière période de la peinture miniaturiste. »

Salomon et la reine de Saba

Yul Brynner personnifie le roi Salomon dans Salomon et la reine de Saba (1959) de King Vidor, « l’histoire mouvementée de l’accession de Salomon au trône d’Israël et de la visite de la reine de Saba à Jérusalem... Un des plus beaux péplums de l’histoire du cinéma, le dernier film réalisé par King Vidor, avec Gina Lollobrigida en reine de Saba, George Sanders, John Crawford, et un Yul Brynner royal. Salomon, fils de David, hérite de la gouvernance de la Terre d’Israël. Mais ses vues pacifistes ne sont partagées ni par son frère Adonias, ni par Siamon, pharaon d’Égypte. La reine de Saba se propose donc de le séduire pour mieux l’anéantir. Il s’agit du dernier tournage de Tyrone Power, qui commença à interpréter Salomon avant de mourir d’une crise cardiaque. Il fut remplacé par Yul Brynner. Dernier film en outre réalisé par King Vidor ».

« Salomon, qui succède au roi David, accueille la reine de Saba et sa cour à Jérusalem. Il en tombe amoureux et lui demande de l’épouser. Celle-ci refuse mais obtient la permission d’organiser une orgie païenne dans la Ville sainte. Salomon assiste à l’orgie, s’attirant la colère des prêtres et de Dieu. Le temple est détruit par la foudre. Les Égyptiens déclarent la guerre à Israël et Adonijah, le frère aîné de Salomon, se joint aux forces ennemies. La reine de Saba prie pour Salomon. Ses intentions de le trahir ont fait place à un véritable amour ainsi qu’à un désir de le sauver… »

Très grand spectacle et dernier film de King Vidor. Le tournage, initialement entrepris avec Tyrone Power dans le rôle de Salomon, dut être entièrement recommencé avec Yul Brynner, car le célèbre acteur était mort d’une crise cardiaque, le 15 novembre 1958, au cours de la scène du duel final avec George Sanders. Dans certains plans filmés de loin, Tyrone Power est encore Salomon… Superbe histoire d’amour, scènes de bataille remarquablement filmées en « Super Technirama 70 ».

Carrière mondiale

Dans Le Testament d’Orphée (1960), écrit et réalisé par Jean Cocteau avec l’auteur, Jean Marais, Maria Casarès, François Périer et Brigitte Bardot, Yul Brynner, qui coproduit le film, incarne l’huissier des enfers.

Deux ans plus tard, Yul Brynner interprète Taras Bulba dans le film éponyme américano-yougoslave réalisé par J. Lee Thompson (1962). Inspiré du roman de Nicolas Gogol, l’intrigue se déroule au XVIe siècle, en Ukraine. Avec l’aide des Cosaques, les Turcs sont repoussés par les Polonais.

« Les Sept mercenaires »

Yul Brynner enchaîne avec Les sept mercenaires (1960) de John Sturges avec Eli Wallach, Steve McQueen, Charles Bronson, Robert Vaughn, Horst Buchholz, Brad Dexter et James Coburn ; Tarass Boulba (1962) de J. Lee Thompson avec Tony Curtis ; Le serpent (1973) d’Henri Verneuil avec Dirk Bogarde, Henry Fonda et Philippe Noiret ; et Mondwest de Michael Crichton (1973) avec Richard Benjamin.

« Régulièrement, un village de paysans du nord du Mexique est attaqué par Calvera et sa bande de pillards. Les villageois, terrorisés et humiliés, réunissent leurs faibles ressources et envoient deux d’entre eux chercher de l’aide de l’autre côté de la frontière. Le fin tireur et baroudeur Chris est embauché. Six autres mercenaires sont recrutés. Chacun va se lancer dans l’aventure pour des raisons personnelles… »

Hommages

À Broadway, Yul Brynner joue dans de nombreuses pièces, dont L’odyssée dans les années 1960.

Avec générosité et pédagogie, il enseigne l’art dramatique.

Humaniste, il s’engage au côté des réfugiés, milite à l’ONU (Organisation des Nations unies), pour qui il tourne des documentaires et écrit Bring forth the children pour le Haut Commissariat aux Réfugiés.

Ce comédien est distingué par de nombreux prix, dont la Meilleure interprétation masculine, 1957 à l’AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) pour le film The king and I (1956) de Walter Lang avec Déborah Kerr et Rita Morenola Meilleure interprétation masculine, 1956 au NBR (National Board of Review) pour The King and I/Anastasia de Anatole Litvak/The Ten Commandments. Réalisé par Cecil B. de Mille, ce film obtient l’Oscar des meilleurs effets spéciaux.

Yul Brynner est aussi l’auteur de deux livres : Bring forth the children: A journey to the forgotten people of Europe and the Middle East (1960) et The Yul Brynner Cookbook: Food Fit for the King and You (1983).

Il meurt en 1985 d’un cancer. Conscient que le temps lui était compté, il avait enregistré une vidéo diffusée après son décès. Face à la caméra, avec dignité, il alerte sur les dangers du tabac : « Don’t smoke!« 

Ses cendres ont été placées dans le cimetière du monastère de l’Abbaye de Bois-Aubry (Indre-et-Loire).

Instantanés et recherches

En 2010, l’exposition Yul Brynner: A Photographic Journey à Pierre Passebon-galerie du Passage et et son magnifique catalogue (Ed. 7L) ont repris le titre d’un film réalisé par Anatole Litvak (1959) avec Yul Brynner, Jason Robards et Déborah Kerr.

Les sujets photographiés ? Les stars et amis de Hollywood des années 1950 et 1960, sur les plateaux de tournage et à leur domicile. Sophia Loren toute en concentration avant de jouer. Frank Sinatra souriant dans un aéroport. Dean Martin et Jerry Lewis faisant un numéro comique en public. Elizabeth Taylor nageant avec sa fille ou bronzant chez elle. Charlton Heston en Moïse pour Les Dix CommandementsAudrey Hepburn dans une gondole en vacances… vénitiennes.

Fixés par l’objectif de Yul Brynner, des scènes familiales et des paysages. Ceux-ci se prêtent à son goût pour l’expérimentation et l’ironie.

Après Deauville vue par Jacques-Henri Lartigue, les frères Séeberger et Robert Capa, la cité normande a présenté en 2012 Le Deauville de Yul Brynner pour ce quatrième rendez-vous estival avec la photographie. Deauville a présenté l’exposition en plein air Le Deauville de Yul Brynner, sur ses célèbres planches. 

Élaborée par le service culturel de Deauville en puisant dans les archives photographiques de Victoria Brynner, cette exposition originale d’une quarantaine de clichés révèle le talent du photographe et son regard singulier sur Deauville. Une sélection d’une soixantaine de clichés, souvent en noir et blanc, de 1956 à 1985, soigneusement cadrés, classiques ou expérimentaux, sur des stars de Hollywood, des paysages normands et la vie familiale de Yul Brynner.

Yul Brynner goûtait ses séjours annuels dans sa maison Le Manoir de Cricquebeuf, à Bonnebosq, au cœur du Pays d’Auge, à vingt kilomètres de Deauville, une cité qu’il fréquente dès les années 1950. Pendant plusieurs décennies, cet artiste est le témoin privilégié et l’acteur de la « foisonnante activité estivale » de Deauville.

« Doté d’un très bon coup d’œil, Yul Brynner ne se déplaçait jamais sans son appareil photo. Pour tuer le temps, l’acteur des Sept Mercenaires enregistrait les coulisses des tournages, ses rencontres, ses vacances, sa vie de tous les jours. Portraits d’Audrey Hepburn à Venise, d’Elizabeth Taylor au bord d’ une piscine se mêlent à ses photos de famille en Normandie…» Un témoignage précieux d’une époque révolue.

Acteur sur le tournage d’Aimezvous Brahms ?, film d’Anatole Litvak avec Ingrid Bergman, Anthony Perkins et Yves Montand, il en saisit « avec des photos couleurs, les images des scènes tournées à Deauville, avec pour décors l’Hôtel Royal ou les couloirs et la terrasse du casino ».

Avec son Leica, Yul Brynner immortalise pendant trente ans les « grands rendez-vous de l’été deauvillais : Françoise Sagan et Sophie Litvak aux courses (1961), Elie de Rothschild jouant au polo… »

Père de famille attentif, il photographie en couleurs ses proches pendant leurs vacances dans le parc et le manoir de Cricquebeuf. « On se souvient encore aujourd’hui, l’avoir retrouvé, un jour des années 70, à Caen, dans la salle d’attente du dispensaire, où il patientait pour les rappels de vaccination de ses enfants ».

Yul Brynner est un témoin privilégié de la création du Festival du Cinéma américain, en 1977, à Deauville, en Normandie. Ce festival lui rend hommage lors de sa quatrième édition, en 1980. Son nom est alors donné à l’une des lices des cabines de bains des Planches. À Deauville, « vingt-sept ans après sa disparition, la barrière des planches qui porte son nom depuis cet hommage de 1980, est cet été au cœur de » cette exposition photographique. Dans un bref film sur Internet, on peut voir Yul Brynner accueilli en septembre 1980 par Anne d’Ornano, maire de Deauville, alors qu’il vient d’atterrir sur l’aéroport de Deauville.

Et à regarder les magnifiques photographies soigneusement cadrées, on devine son amour des comédiens, sa curiosité, son souci de la composition, son penchant pour l’harmonie, la beauté et la quiétude.

« Les mille et une vies de Yul Brynner » 

Arte diffusera le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

« De « Mondwest » aux « Dix commandements », du « Roi et moi » aux « Sept mercenaires », Yul Brynner a su imposer un nouveau canon de virilité au cinéma. Entre Vladivostok, Paris et Hollywood, le parcours romanesque d’un acteur au charme magnétique, dont le mystère des origines a contribué à forger le mythe ».

« Sa présence magnétique et son sex-appeal singulier hantent la mémoire cinéphilique plus encore que ses rôles, de Ramsès II dans Les dix commandements à Chris, le premier des « sept mercenaires », en passant par celui de sa vie : Mongkut, attachant souverain de Siam, dans Le roi et moi, qu’il joue d’abord sur les planches et qui lui vaudra un Oscar en 1957 face à James Dean, Kirk Douglas, Rock Hudson et Laurence Olivier ».

« À la croisée d’un héritier de Gengis Khan et d’un androïde échappé d’une autre planète, Yul Brynner (1920-1985), dont le crâne lisse contribue à forger la légende et à imposer un nouveau canon de virilité, succède à Rudolph Valentino pour incarner à Hollywood les héros exotiques ».

« Mais quelle(s) identité(s) se cache(nt) sous le masque mystérieux du monstre sacré à l’œil en amande perpétuellement amusé ? »

« De sa naissance à Vladivostok à sa traversée du Paris des années folles – entre cabarets russes, où l’adolescent, tsigane par sa mère, russo-suisse par son père, chante et joue de la guitare, et Cirque d’hiver, qui le condamne à sept mois d’immobilité après un accident de trapèze –, ce caméléon s’avère maître dans l’art de la séduction, fascinant au passage Jean Cocteau ».

« Au cours de la Seconde Guerre mondiale, l’aventurier part à la conquête de New York où, d’abord piètre réalisateur pour une télévision balbutiante, il se lance avec succès dans une carrière d’acteur à Broadway, avant le sacre hollywoodien dans des blockbusters, pour la plupart passablement kitsch. »

« À la manière d’un conte des mille et une nuits, ce beau documentaire retrace la fabrication du mythe de l’acteur star en remontant les pistes que ce polyglotte (il parlait onze langues) s’ingéniait à brouiller avec un panache toujours teinté de malice. Au fil d’archives rares et de séquences d’animation, il plonge dans la vie flamboyante d’un Gitan à l’élégance nomade devenu roi de cinéma, qui s’engagea de toute son âme auprès des réfugiés pour l’ONU pendant plus de dix ans ».

PROPOS RECUEILLIS AUPRÈS DE VICTORIA BRYNNER EN MARS 2012

Mon père Yul Brynner « a fait l’acquisition du Manoir de Criquebeuf, à Bonnebosq en 1969. Ce qui l’a séduit d’emblée c’est que le manoir avait une histoire : les deux tours dataient de la guerre de cent ans et elles avaient été réunies au 17e siècle. La propriété était vaste: 35 hectares, ce qui lui permettait de se tenir à l’écart d’éventuels voisins. Il pouvait ainsi réaliser un fantasme : faire de ce manoir un lieu fédérateur où il pouvait réunir sa famille considérablement recomposée…

Beaucoup de ses amis étaient aussi ses voisins en Normandie. Alix de Rotschild, Guy de Rotschild, Hubert Faure, etc.

Il a trouvé cette maison par une connaissance. Elle appartenait à l’ambassadeur de France à Cuba.

Yul Brynner, passionné par la photographie, était un ami d’Henri Cartier Bresson, avec qui il était allé en reportage au Mexique. C’est en l’accompagnant qu’il avait lui aussi photographié là-bas des scènes de corridas.

Il aimait les animaux et avait installé dans sa propriété des pigeons voyageurs et des pigeons acrobates dans le pigeonnier, des chiens, deux ibis, un flamand rose, des crapauds géants… et deux pingouins. Il a ensuite fait don de ces pingouins, me semble-t-il à un zoo du Portugal.

Il aimait jardiner et bricoler. C’était un habitué de La Maison du plastique et de La Quincaillerie de Lisieux. Il aimait aussi manger des crevettes grises et des bulots Aux Vapeurs à Trouville. Il avait sympathisé avec Madame Prentout, célèbre poissonnière de la Halle aux poissons de Trouville.

Lorsqu’il jouait Le Roi et Moi à Londres, Yul Brynner rentrait à Deauville en avion, chaque week-end, et les jours de relâche dans son manoir de Bonnebosq. C’est dans cette maison qu’il a vécu son dernier été en 1985.

Le stade de Bonnebosq s’appelle le Stade Yul Brynner, parce qu’il avait acheté ce terrain dont il a fait don à la commune pour y aménager un terrain de sport ».

Les Dix Commandements, de Cécil B. de Mille
Motion Picture Associates, Cecil B. DeMille, Etats-Unis, 1956
Image : Loyal Griggs
Montage : Anne Bauchens
Musique : Elmer Bernstein
Scénario : Æneas MacKenzie, Jesse L. Lasky Jr., Jack Gariss, Fredric M. Frank
Avec Charlton Heston, Anne Baxter, Yul Brynner, Edward G. Robinson, Yvonne De Carlo, Debra Paget, John Derek, Ian Keith
Sur Arte le 5 mars 2017 à 20 h 45
Sur Paris Première le 10 mai 2018
Sur Paramount Channel les 6 et 12 avril 2019

Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor 
Avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders
Sur Arte les 28 mars et 7 avril 2016 

« Les mille et une vies de Yul Brynner » de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault

France, 2019, 52 min

Sur Arte le 22 janvier 2022 à 05 h 55

Disponible du 19/12/2021 au 27/01/2022

Jusqu’au 11 novembre 2012

Sur la plage de Deauville

Jusqu’au 23 octobre 2010
Pierre Passebon-galerie du Passage

20/26, galerie Véro-Dodat, 75001 Paris
L’entrée de la galerie se situe au niveau du 10, rue Croix des Petits-Champs
Tél. : 01 42 36 01 13
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h
Entrée libre

Photos de Yul Brynner, de haut en bas :
Doris Brynner et Jean Cocteau – Villa Santo Sospir
France – 1959
© Yul Brynner – Trunk Archive

Jerry Lewis et Dean Martin
© Yul Brynner – Trunk Archive

Verre 2 – La Reine Jeanne – France
1956 – © Yul Brynner – Trunk Archive

Yul Brynner photographie Sophie et Anatole Litvak dans les tribunes de l’hippodrome

Deauville-août 1961

© Stardust Victoria Brynner

Yul Brynner
le Baron Elie de Rotschild, lors du tournoi de polo
Deauville, août 1961
© Yul Brynner – Trunk Archive

Planches de Deauville
© DR

Cet article a été publié le 8 octobre 2010, puis le 8 novembre 2012, 
– le 25 décembre 2013 : France 3 a diffusé à 13 h 55 Les Dix Commandements, de Cecil B. DeMille avec Charlton Heston et Yul Brynner ;
– 20 avril 2014. Arte a diffusé le 21 avril 2014 Salomon et la reine de Saba, de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 mai 2014. France 3 diffusa Les Sept mercenaires (The Magnificent Seven), western de John Sturges ;
 27 septembre 2014. Arte rediffusa le 24 septembre 2014 à 13 h 30 Salomon et la reine de Saba ;
– 29 juillet 2015. TCM Cinéma diffusa les 31 juillet, 2 et 5 août 2015 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 27 mars 2016. Le 28 mars 2016, France 3 diffusa Les dix commandements, de Cecil B. de Mille, avec Yul Brynner, Charlton Heston, Anne Baxter, Yvonne De Carlo. Arte diffusa les 28 mars et 7 avril 2016 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 septembre 2016.  France 3 diffusa Les Sept mercenaires, de John Sturges (1961), avec Yul Brynner (Chris), Steve McQueen (Vin), Eli Wallach (Calvera), Charles Bronson (Bernardo), Robert Vaughn (Lee), Brad Dexter (Harry), James Coburn (Britt) et Horst Buchholz (Chico).  
– 6 mars 2017. Le 5 mars 2017, Arte diffusa Les Dix Commandements, de Cecil B. de Mille. 
– 17 octobre 2017. Le 17 octobre 2017, TCM Cinéma diffusa Salomon et la reine de Saba, de King Vidor.
– 10 mai 2018. Le 10 mai 2018, Paris Première diffusa Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille.

– 3 avril 2019, Paramount Channel diffusa ce film..

 Il a été modifié le 4 mai 2020.

Les citations proviennent des dossiers de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La autora brasileña firma una historia de búsqueda interior y supervivencia escrita desde la atalaya de la senectud con una prosa majestuosa, impregnada de resonancias bíblicas

La escritora Nélida Piñon, en Madrid, en 2019.

Escrito por JAVIER APARICIO MAYDEU

Después de haber acometido algo muy semejante a un autorretrato fraccionado en Una furtiva lágrima (2018), su última novela, Nélida Piñon, autora cardinal de la narrativa contemporánea en lengua portuguesa junto a su amiga Clarice Lispector, a Lídia Jorge, a Lygia Fagundes Telles o a Agustina Bessa-Luís, nos ofrece un retrato novelado de la cultura portuguesa.

El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia y el doloroso viaje de Mateus a través de Portugal. Mateus, hideputa marcado por la orfandad y forzado a emprender un viaje de aprendizaje, el del homo viator, que recorre la geografía física a la vez que cartografía sus afectos. Mateus, nacido a orillas del río Miño, anclado en las raíces de un Portugal imperial y señor de los océanos que ya no existe, envuelto en aires de grandeza pero atrapado en el desamparo y con la memoria puesta “en reyes como Carlos V, que pese a haber tenido el mundo en la palma de la mano aguardó la muerte sentado en una mecedora”. Mateus, el labrador infortunado que narra su propia vida de la mano de una primera persona del singular poderosa y guarnecida con un tono confesional y una querencia por el egotismo y el atestado moral, de una prosa trascendente de un lirismo íntimo hermanado con aquella poesía de la confidencia de Robert Lowell, al que Piñon trató en los cincuenta y que, sea dicho de paso, le dedicó un poema al emperador Carlos en su poema ‘Carlos V y el campesino (A la manera de Valéry)’. ¿Es acaso posible no evocar el Lazarillo de Tormes y ese glorioso pero menesteroso siglo XVI por el que la autora siempre ha sentido una especial predilección? Un Lazarillo con perro —de nombre D. Henrique, en homenaje al Navegante, y en recuerdo del adorable ­Gravetinho de la autora—, pero sin amos ni conformismo. Y Mateus peregrino y apóstol de la lengua portuguesa consagrada por Camões, mancillado con el estigma del bastardo, pecador redimido, sujeto mortificado por el paso del tiempo, que solo se detiene cuando uno duerme y deja entonces “agonizar a los relojes”, atormentado por las desave­nencias entre la carne y el espíritu, por el mar deletéreo y liberador a la vez, por la condena al desarraigo, por la finitud de la vida.

La escritora Nélida Piñon.

La escritora Nélida Piñon

Es esta una historia de búsqueda interior y de supervivencia escrita desde la atalaya de la senectud con una prosa majestuosa, impregnada una vez más de meridianas resonancias bíblicas y operísticas, fragmentada en breves parágrafos que se suceden como olas del mar hasta perecer en la orilla. Se diría, sin embargo, que la novela se resiste a concluir porque, aunque la historia que cuenta es caduca, la escritura es infinita, o así concibe la suya Nélida Piñon, que siempre ha querido que la narración lleve en volandas al relato, y no al revés, persuadida de que es el dominio y la complacencia del lenguaje el que se adueña de todo ejercicio literario. No pocas veces ha afirmado que “narrar una historia es amor a la lengua”, y su verdadero universo es el diccionario porque, como dice el verso de Eugénio de Andrade, “serán palabras solo, y solo palabras, lo que diremos”. Y a sus 83 años mima esas palabras con la misma delicadeza con la que las acarició en sus obras principales, La fuerza del destino (1977) y la indeleble epopeya familiar que es La república de los sueños (1984), con la que Un día llegaré a Sagres no solo comparte las angustias del trasterrado y el anhelo de la tierra prometida, sino guiños al maestro Machado de Assis. La fuerza de las imágenes es inmensa, como lo es el trabajo con el idioma, que la traductora ha sabido reflejar con rigor: “El mundo se les escurría entre los dedos como el mercurio”, un “pasillo oscuro como puñal hundido en su vaina de cuero”, “así, tropezándome contra piedras y personas, fui hundiendo los pies en el lodazal de la vida”. Y servirse de proverbios (“la arrogancia solo sirve si refuerza la dignidad del pobre”, “escuchar a Lucifer susurrándome que la sonrisa era la sonrisa del payaso”) contribuye a fortalecer el sentido didáctico del relato, asentado en la tradición del Bildungsroman y que se cimenta sobre todo en la relación del joven Mateus con su bendito abuelo Vicente, que encarna aquí un topos del senex puer despojado de la crudeza a la que lo condenó la tradición picaresca y convertido en paradigma de la ternura.

Atraviesa la novela los paisajes de la historia, de la identidad, de la búsqueda de los orígenes, y de la devoción, la lujuria y la muerte, comunes en la obra de Piñon, que habla de la vida a calzón quitado, con la perseverante desenvoltura de quien, cosmopolita y culto, teme cualquier forma de censura pero no teme el desenlace final.

Un día llegaré a Sagres recuerda la necesidad de tratar de alcanzar una utopía inconquistable, pero es una crónica de la fallida conquista de la condición humana, una alabanza emocionada de la lengua portuguesa, el brillante soliloquio con el que concluye la obra entera de Piñon en forma de testamento literario y, sin asomo de duda, un memorial en el que se consignan las edades del hombre, la sombra de un roble frondoso, la Providencia y el albedrío, el tiempo encerrado en el recuerdo, pecios del esplendor de Portugal, una cesta de mazorcas de maíz y los caminos por los que hay que transitar si se desea huir del abismo, “que es el refugio de los desesperados”.

Portada de 'Un día llegaré a Sagres', de Nélida Piñon.Un día llegaré a Sagres

Autora: Nélida Piñon

Traducción: Roser Vilagrassa
Editorial: Alfaguara, 2021

Formatos: tapa blanda (341 páginas, 19,90 euros) y e-book (9,49 euros)

[Foto: ANDREA COMAS – ilustración: SCIAMMARELLA – fuente: http://www.elpais.com]

Alice Guy (1873-1968) était une scénariste, réalisatrice – « A Man is a Man » – et productrice française dont la carrière s’est déroulée en France et aux États-Unis. Une pionnière du cinéma dont l‘œuvre a en grande partie disparu ou a été attribuée à d’autres réalisateursArte diffusera le 5 janvier 2022 « Alice Guy – L’inconnue du 7e art » (Alice Guy, die vergessene Filmpionierin), documentaire de Valérie Urréa et Nathalie Masduraud.

Publié par Véronique Chemla

Alice Guy (1873-1968) débute comme secrétaire chez Gaumont et se forme à la photographie. Intéressée par ce nouveau média, elle suggère à Gaumont de réaliser des courts métrages de fiction pour encourager à l’achat de caméras et projecteurs.
En 1896, elle tourne La Fée aux choux, et s’inscrit dans l’Histoire du cinéma comme la première réalisatrice.
En 1907, elle épouse l’opérateur Herbert Blaché, et devient Alice Guy-Blaché. Le couple a deux enfants. À l’actif de cette pionnière du 7e art : « La Vie du Christ », premier péplum au monde selon les cinéphiles, la création du making of de ses phonoscènes et celle en 1910 d’une société de production cinématographique, la Solax Film Co.
« A Man is a Man », mélodrame d’Alice Guy-Blaché (1912) oppose une famille juive pauvre dont la fille est tuée par un homme riche.
Le couple se sépare en 1919. En 1922, Alice Guy-Blaché rentre en France, puis retourne en 1927 aux États-Unis.
Avec persévérance, elle cherche à récupérer ses droits d’auteur : nombre de ses films avaient été attribués à tort à d’autres réalisateurs.
« Alice Guy – L’inconnue du 7e art »
Arte diffusera le 5 janvier 2022 « Alice Guy – L’inconnue du 7e art  » (Alice Guy, die vergessene Filmpionierin) de Valérie Urréa et Nathalie Masduraud.
« Qui, en dehors des cinéphiles, connaît aujourd’hui Alice Guy (1873-1968) ? Elle fut pourtant la première femme derrière la caméra, et la première réalisatrice et productrice de films de fiction de l’histoire. Raconté à la première personne, ce beau documentaire redonne sa juste place à cette pionnière, dont le nom a été effacé de l’histoire du septième art. »
« À l’aube du XXe siècle, alors que le monde se passionne pour les images en mouvement, fruit des expérimentations d’Edison et des frères Lumière, la jeune Alice Guy est engagée comme secrétaire au service de Léon Gaumont ».
« Sur son temps libre, elle se met à réaliser de courts films fantaisistes pour promouvoir le chronophotographe de la société ».
« Leur succès est immédiat : promue directrice de production chez la Gaumont, la jeune femme à la créativité débridée réalisera en une dizaine d’années quelque deux cents courts ou moyens métrages, avant d’embarquer pour New York, où elle fonde en 1910, avec son époux Herbert Blaché, sa société de production ».
« Au faîte de sa popularité, la puissante Solax produira jusqu’à deux films par semaine, faisant d’Alice Guy la femme d’affaires la mieux payée des États-Unis… »
« Premier péplum de l’histoire, (« La vie du Christ « en 1906), premier film à la distribution entièrement afro-américaine, premier « making of »… : on ne compte plus les innovations signées Alice Guy ».
« Ses mille et une trouvailles de mise en scène et de trucages, comme son approche naturaliste du jeu d’acteur, ont contribué à façonner le langage cinématographique tel que nous le connaissons ».
« Comment une telle visionnaire, dotée d’un regard acéré sur son temps et sur la place des femmes dans la société, a-t-elle pu disparaître de la mémoire collective ? »
« À travers ce passionnant documentaire narré à la première personne – nourri d’un impressionnant travail d’archives et illustré par la dessinatrice Catel Muller, co-initiatrice de ce documentaire avec José-Louis Bocquet –, Valérie Urréa et Nathalie Masduraud (« H24 – 24 heures dans la vie d’une femme ») réhabilitent une immense figure du septième art, effacée de l’histoire officielle et spoliée, parce que femme, de la « paternité » de la quasi-totalité de son œuvre ».
« Si une partie de ses films a été perdue, de patientes recherches ont permis d’en identifier une centaine, souvent attribués à tort à des collaborateurs : des pépites d’humour et de poésie, sonorisées pour l’occasion – un procédé dont Alice Guy fut, là encore, pionnière –, dont des extraits émaillent ce documentaire. »
« La redécouverte d’une pionnière »
« Jusqu’à ses derniers jours, Alice Guy s’est battue pour que son nom retrouve sa juste place dans l’histoire du cinéma, en vain. Mais depuis une dizaine d’années, la première réalisatrice française renaît dans les mémoires. Par Raphaël Badache ».
« Dans de multiples extraits d’une interview donnée à la fin de sa vie, on la découvre droite, fière, mais habitée par une ironie lucide. Une femme combative qui refuse de tomber dans l’oubli. Alice Guy, la première réalisatrice française, l’égale des plus grands, n’existe pour ainsi dire plus. « Son invisibilisation commence chez Gaumont, où elle a été directrice de production durant onze ans, explique Valérie Urréa, coréalisatrice du documentaire consacré à la cinéaste. Quand le studio sort son premier catalogue de films, il n’évoque jamais, jamais Alice Guy. » Ses œuvres sont attribuées à ses anciens assistants ou chefs décorateurs alors qu’aux États-Unis l’incendie de son studio réduit la plupart de ses films en cendres. “C’est le problème de tout le cinéma primitif, précise José-Louis Bocquet, co-initiateur du documentaire avec la dessinatrice Catel Muller. Un cinéma de flux, avec de nombreux films projetés dans les fêtes foraines, non signés, sans générique, et qui souvent, une fois usés, disparaissent. » Celle qui suscitera plus tard l’admiration de Hitchcock et Scorsese se bat seule, annotant le catalogue de la Gaumont, corrigeant les articles qui la présentent comme une secrétaire et écrivant des Mémoires… dont personne ne veut. « Elle le vivait très mal, raconte Nathalie Masduraud, coréalisatrice du film. C’est pourquoi à près de 90 ans, elle craque et prend l’avion pour les États-Unis afin de retrouver ses films. Sans succès. »
« Un travail de bénédictin »
« Depuis une dizaine d’années toutefois, grâce notamment aux cinémathèques, Alice Guy se voit réhabilitée. Sur les cinq cents films – certains parlent de mille – que l’on prête à la cinéaste, une centaine a été retrouvée. « C’est un véritable travail de chercheur, de bénédictin, impossible à réaliser de son vivant », explique José-Louis Bocquet. Parfois, la chance s’en mêle : A Fool and His Money, premier film joué uniquement par des acteurs noirs dans l’Amérique ségrégationniste des années 1910, a surgi dans un marché aux puces californien. Depuis 2018, un prix créé par la journaliste Véronique Le Bris, portant le nom de la pionnière du cinéma, distingue la réalisatrice française de l’année. « Il reste encore beaucoup à faire pour lui rendre la place qu’elle mérite », estime Nathalie Masduraud. « C’est pour cette raison que nous voulions, à travers ce documentaire, ‘visibiliser’ Alice Guy, ajoute Valérie Urréa, la faire vivre à travers ses mots à elle, et non ceux des autres. »
« Alice Guy – L’inconnue du 7e art » de Valérie Urréa et Nathalie Masduraud
France, 2021, 53 min
Sur Arte le 5 janvier 2022 à 22 h 30
Disponible du 29/12/2021 au 05/03/2022

 

Les citations sont d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]