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Para celebrar el bicentenario de Baudelaire (1821-1867), este 9 de abril, compartimos la siguiente conversación con uno de sus más recientes biógrafos. Alguien que supo comprender a cabalidad, sin solemnidad ni abstracciones, el abismo entre la persona y el poema, entre el espanto y la belleza que rodean la vida de uno de los poetas más influyentes del mundo.

Escrito por Tewfik Hakem y Jean Teulé

Tewfik Hakem: ¿Se puede ser el mayor poeta de la historia y al mismo tiempo un inmundo, un perverso? Es lo que plantea Jean Teulé en su biografía Crénom Baudelaire (2020). Contar la vida, de manera novelada, de Charles Baudelaire, desde sus 5 años hasta la edad de su muerte, a los 45. Contar su vida como si fuera una estrella de rock, una estrella decadente de rock porque lo descubrimos insoportable, loco, cruel, definitivamente malvado, nunca contento, para retomar su frase, descontento incluso consigo mismo.

Jean Teulé: Sí, él decía eso. “Descontento con todos y descontento conmigo mismo”. Detestaba absolutamente a todos, pero también se detestaba a sí mismo y de hecho dijo esta frase extraordinaria: “si tuviera un hijo que se me pareciera, lo mataría por horror a mí mismo”.

TH: Empecemos por explicar el título de su libro: Crénom Baudelaire. “Crénom” es la contracción de “sacré nom de Dieu” [santo nombre de Dios]. Es la blasfemia que lanza Baudelaire cuando se tropieza mientras visita una iglesia en Bélgica.

JT: El 15 de marzo de 1866 visitaba la iglesia Saint-Loup de Namur junto con su editor y un joven pintor que se llamaba Félicien Rops. Al salir de la iglesia, al pasar el portal no ve un peldaño y se cae de frente y ahí dice: “¡Crénom!”, como si al tirar una taza de café dijéramos “¡ah, mierda!”. Durante más de un año y hasta su muerte no dijo otra palabra más que “crénom”.

TH: Se bloqueó con esa palabra.

JT: Exacto. Cuando uno ha sido el Everest de la poesía, cuando uno ha inventado tantas imágenes y asociaciones de palabras, acabar con una palabra tan estúpida pues no es tener mucha suerte.

TH: Usted cuenta la historia de un hombre ruin, pero en su libro integra usted su poesía como si hubiera que demostrarnos a los lectores que se puede ser a la vez un intratable y un poeta excepcional.

JT: Exactamente eso quise hacer. Tenía ganas de que la gente siguiera sus barrabasadas y también de repente colar un poema para decirse: “¡ah, vaya, pero era capaz de escribir así!”. Es tan contradictorio.

TH: La idea era entonces ver cómo se podía pasar de detestarlo a admirar a ese sublime rufián, porque el autor de Las flores del mal también se narra a sí mismo a través de su poesía.

JT: Sí. Sobre Las flores del mal él había dicho: “Quiero poner en este libro todo mi odio y todo mi asco hacia cualquier cosa”. Y cuando su editor, [Auguste] Poulet-Malassis —nombre real, ¿eh? [traducible como: “Pollo-Malsentado”] y al que él siempre llamó “Coco-Malperché” [“Coco-Malcolgado”], le decía: “¿A qué van a parecerse esas Flores del mal?”, Baudelaire le contestó: “Será como una explosión de gas en una cristalería”. Y en verdad fue lo que ocurrió porque, tan pronto salió el libro, le cayó encima la justicia por ultraje a la moral pública y al bienestar.

TH: Por unos trece poemas de cien…

JT: Claro, trece de cien, lo cual no está nada mal. También lo demandaron por “reducir a la nada a los creyentes del cristianismo”. Dicho esto, en un poema que se llama “La negación de San Pedro”, si mal no recuerdo, empieza diciendo: “¿Qué hace Dios con las olas constantes de anatemas / que cada día ascienden hasta sus Serafines? / Como un tirano, harto de viandas y de vinos / se duerme al dulce son de terribles blasfemias”. Y el último verso es: “Negó a Jesús san Pedro… ¡fue un buen comportamiento!”.1

TH: ¿Nos puede contar, Jean Teulé, cómo hizo para narrar la vida de Baudelaire, a partir de su correspondencia, de biografías ya publicadas y de investigaciones en bibliotecas? Pero, antes de eso, ¿cómo descubrió usted mismo a Baudelaire? ¿Lo descubrió en la secundaria, en la preparatoria?

JT: Sí, de adolescente en una escuela de dibujo en la que estaba, cuando tenía quince años. Mis amigos y yo estábamos vueltos locos con Las flores del mal. Yo ya había leído muchísimas cosas sobre Baudelaire. Muchísimos intelectuales hablan de Baudelaire, de su pensamiento, y todo me parecía algo demasiado aburrido. Y durante mucho tiempo dije: nunca escribiré sobre Baudelaire porque es verdaderamente muy misógino, muy desagradable. En un momento me puse a leer biografías y, sobre todo, testimonios de todos los que lo habían conocido y escuchado lo que contaba. Me dije: es una vida extremadamente novelesca, que nunca se ha contado como yo lo hago, porque todo el mundo es muy bien portado, a Baudelaire no se le toca, no se puede.

TH: Pero todo el mundo se sabe sus frases, de todos modos.

JT: Sí, pero no creo que todas. Yo digo aquí que fue el primer punk en la Tierra. Simplemente por su apariencia. Era un tipo archi-dandi que decía: “Quiero vivir una vida de dandi como si tuviera que pasarme la vida frente a un espejo, para hacerles olvidar a los demás que, de hecho, estoy constituido a partir de músculos, tejidos, fluidos líquidos, secreciones fisiológicas”. Se pintaba los pelos de verde, se paseaba con una boa de plumas de avestruz alrededor del cuello. Y hay otra cosa que es de verdad algo de punks y de lo que habló en uno de sus poemas en prosa. Él vivió en París mientras se hacían las obras de Haussman, en las que reconstruían toda la ciudad y al él le gustaba mucho acercarse de noche a las obras, donde siempre había un tonel de pólvora que serviría, a la mañana siguiente, para demoler las fachadas de los edificios. Y, ahí, de noche, bajo la claridad del farol se prendía un puro, para ver, para arriesgar el pellejo, para conocer el placer de la ansiedad, para hacerse el temerario y luego se regresaba a escribir Las flores del mal. Para mí Baudelaire es eso: es el tipo que prende un puro cerca de un tonel de pólvora. Tiene una forma de arriesgar el pellejo, de irse a lo más extremo.

TH: Y para usted, de Las flores del mal —porque es realmente en torno a este libro que construyó su biografía— si hubiera que citar un verso, ¿cuál sería?

JT: “Cuando el cielo plomizo pesa como una losa” [“Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle”]. Porque Baudelaire puso patas arriba la poesía francesa. Nadie había escrito un verso así, nunca. Es tan moderno y la imagen tiene tanta fuerza que hizo estallar todo por los aires. El socio de su editor, que también era el cuñado de Poulet-Malassis, le reprochaba que escribiera así. Le decía: “¿Por qué no celebra usted lo antiguo como sus colegas?” Y Baudelaire le contestaba: “¿y dónde conocieron los antiguos a los antiguos? ¿Mis colegas ven acaso gente en las calles caminar con peplos al hombro? ¿A qué responde la forma griega en nuestra época? ¿No tenemos acaso hoy otras pasiones, otra moral, otros vicios que rimar? La carta de un campesino sin ortografía es más humana que sus fosas”. Así le dio la vuelta a todo. Por eso nos conmueve tanto.

TH: Las flores del mal son el centro de su libro y ese Baudelaire que era dandi porque también era mundano, porque era testigo de que París se convertía en una “Ciudad Luz”. Precisamente en esa época. Pero también hizo otras cosas: tradujo a Poe, fue crítico de arte…

JT: Un crítico de arte malo.

TH: Bueno, ahí está, para usted Baudelaire es Las flores del mal y solo Las flores del mal.

JT: Es autor de un solo libro.

TH: Los paraísos artificiales, por ejemplo, ¿qué le parece?

JT: No es muy bueno. Un comedor de opio tampoco. Es en verdad autor de un solo libro, y un libro corto, de cien poemas. Y, después, se prohibieron seis —porque de los trece que fueron condenados se prohibieron realmente seis— pero quedaron prohibidos hasta 1949. Durante 92 años, prohibición de leer seis poemas de Baudelaire. Algo terrible.

TH: Al final de su libro, me quedé sin saber si este personaje lo fascina o si más bien lo asusta.

JT: Las dos cosas. Pero lo que sentí al escribirlo, y lo que parecen sentir quienes lo han leído, es que a pesar de tantas barrabasadas y de frases insoportables, poco a poco se vuelve cada vez más emotivo y conmovedor. Y creo que fue hipersensitivo, alguien que al final de su vida estaba tan atacado por la sífilis, por las drogas —hachís, opio, éter— que había llegado a un nivel de sensibilidad demente, invivible. Y en ese entonces decía: “Un hombre que me cruzo por la calle, un hombre que camina atrás de mí, un perro o un niño que me cruzo, me dan ganas de desmayarme”. Él no era más que sensibilidad, pero llevada a tal extremo que debió haber sido insoportable. Ser Baudelaire debe haber sido invivible.

TH: Da la impresión de que usted no interviene, de que usted solo narra la historia de Charles Baudelaire y la ilustra, claro, con sus poemas. Usted cuenta esas barrabasadas de hombre misógino, a priori misógino, y lo que le hacía a las mujeres, no solo a las prostitutas sino también a sus amantes, pero ¿cómo podía ese hombre pensar en mujeres horrendas, rechazadas por todo el mundo, que a la vez fueran muy deseables, a las que dedicó tantos poemas, incluyendo a mujeres ancianas?

JT: Exactamente. Le gustaban las mujeres distintas de los cánones clásicos y, cuando se refiere usted a las mujeres ancianas, claro, uno de sus poemas más hermosos, un poema largo, se llama “Las viejecitas” [“Les petites vieilles”]. En él se interesa en las ancianitas, envejecidas, a las que llama “octogenarias Evas”.

En los mil recovecos de las viejas ciudades,
donde, incluso el horror, tiene ciertos encantos,
acecho, respondiendo a fatales humores,
a unos seres amables, decrépitos y extraños.
Monstruos rotos que antaño fueron también mujeres,
Eponinas o Lais. Dislocadas, jibosas
o torcidas, ¡amadlas! Son almas todavía
bajo sus rotas faldas y sus telas raídas.
[…]

Ese poema es de una ternura… Pero, aparte de esto, Baudelaire era de una crueldad total. Hay un alejandrino suyo, por ejemplo, un alejandrino perfecto, con dos hemistiquios: “De la necesidad de pegarle a las mujeres”, lo cual es completamente imbécil. Quería ir derechito a lo peor, siempre, como él decía. También decía: “Idolatro el misterio de la fealdad. La sed de lo desconocido y el gusto por lo horrible me inspiran.” Quería meterse al lodo: “Quiero moldear lodo para extraer oro”. Un gambusino, Baudelaire. Iba a buscar lo atractivo a otra parte y, por ejemplo, amaba a las mujeres feas o muy flacas. Decía: “La flacura me parece más indecente. Las mujeres flacas están más desnudas que las otras”.

HT: Le gustaba que lo detestaran, ¿no?

JT: Adoraba eso. Decía: “Con mi talento desagradable quisiera poner a toda la humanidad contra mí. Veo ahí un gozo que me consolaría de todo”. Muy extraño, puesto que todos los artistas, lógicamente, quieren ser amados, él quería que lo detestaran.

HT: Incluso los impresores. Usted narra eso, Jean Teulé, que volvía locos a los impresores. Les reclamaba que los caracteres estuvieran un poco torcidos, feos.

JT: Sí, en algún momento su editor le dijo: “Usted subrayó aquí una efe. ¿Qué tiene esta efe?”. Baudelaire le contestó: “Está un poco muy inclinada”. “Es normal que esté inclinada, es una efe en cursivas”, contestó el editor. “Sí, pero está un poquito muy inclinada”. “¿Y entonces qué hacemos?” “Pues hay que enderezarla un poquito”. Y los dos compositores de Alençon, donde se imprimió el libro, se volvían locos. Los insultaba cuando mandaba este tipo de correcciones.

HT: Usted ya trabajó a Rimbaud, Verlaine y ahora Baudelaire. ¿Nos invita a redescubrir la vida de los poetas?

JT: No, no, porque este es el pompón. Aquí sí le quité la cola al Mickey. No hay nadie peor ni más grande que Baudelaire. Sin Baudelaire no hubiera habido Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Él abrió todo. Así que termino con lo mejor.

Tewfik Hakem
Periodista de France Culture.

Jean Teulé
Escritor polifacético. Se ha dedicado al cine, al cómic y a la televisión. Es autor, entre otros libros de: Rainbow pour Rimbaud (1991), Ô Verlaine (2004) y Je, François Villon (2006).

Nota editorial: esta entrevista se transmitió en el programa de radio “Le réveil culturel” de France Culture el 9 de noviembre de 2020. © Radio France.


1 Todas las traducciones vienen de la edición de Enrique López Castellón de Las flores del mal, Madrid, Akal, 2017.

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Charles Baudelaire mort le 31 août 1867, il y a 150 ans, publiait le 25 juin 1857 Les Fleurs du Mal. Objet de scandale dès sa parution, le livre suscita le déchaînement de la presse notamment un virulent article paru dans nos colonnes.

 

Écrit par Marie-Aude Bonniel 
« L’odieux y coudoie l’ignoble; le repoussant s’y allie à l’infect », fustige Gustave Bourdin dans Le Figaro du 5 juillet 1857. Quelques jours auparavant, le 25 juin 1857 paraît un petit recueil de vers signé par Charles Baudelaire, poète peu connu du grand public. À cette époque, Baudelaire est connu et apprécié pour ses critiques d’art et ses traductions de livres d’Edgar Poe. La publication de ses poèmes est attendue depuis fort longtemps.
C’est son ami Auguste Poulet-Malassis, « Coco mal perché », comme le surnommait ses proches, qui édite le livre à plus de 1.000 exemplaires. La tâche n’a pas été commode : Baudelaire passe son temps à corriger les épreuves. Finalement, les poèmes sont répartis en 5 sections (Spleen et IdéalLe VinFleurs du MalRévolte et La Mort). Intitulé Les Fleurs du Mal, la presse s’enflamme et dénonce l’immoralité du livre de Baudelaire.

L’IDOLE EST POURRIE

Le 12 juillet 1857, un nouvel article du Figaro renchérit celui de Gustave Bourdin : il dénonce la « putridité » du livre. « Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Mais on croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez », vitupère le journaliste Jules Habans.
Rappelons le contexte : nous sommes en plein Second Empire sous le régime autoritaire de Napoléon III. Les auteurs y sont régulièrement victimes de la censure. L’écrivain, Gustave Flaubert, au début de l’année 1857, connait un retentissant procès littéraire pour son Madame Bovary .

LES FOUDRES DE LA JUSTICE

Ces critiques assurent malgré tout une notoriété à Charles Baudelaire, mais le conduisent surtout devant la justice. En vain, il tente de faire intervenir ses amis Théophile Gautier, Mérimée ou Barbey d’Aurevilly. Le 16 juillet 1857, la justice saisit Les Fleurs du Mal et Baudelaire et son associé Poulet-Malassis sont poursuivis pour outrage à la moralité.
Le 20 août 1857, le procureur impérial Ernest Pinard condamne le livre « pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs », Baudelaire et son éditeur doivent payer de lourdes amendes. L’ouvrage est mutilé de six pièces : Les BijouxLe LéthéÀ celle qui est trop gaieFemmes damnéesLesbos, et Les métamorphoses du Vampire.
Une nouvelle édition augmentée de 35 poèmes sera publiée en 1861. Baudelaire remanie son œuvre, en rendant l’architecture du livre plus cohérente. Poulet-Massalis risque un tirage clandestin : il est puni d’une condamnation nouvelle. Ensuite personne n’ose les réimprimer. Pourtant en 1907, nous rapporte Le Figaro du 25 décembre 1924 : « Un imprimeur débutant M. Crès s’enhardit à donner une édition des Fleurs du Mal, comprenant les pièces interdites. Qu’allait faire le Parquet ? Ignorance réelle ou simulée. Il ne bougea pas ».
Le jugement ne fut révisé que le 31 mai 1949 : sous l’impulsion de la Société des Gens de Lettres, un procès devant la Cour de Cassation réhabilite Charles Baudelaire et ses éditeurs.
Malgré tous ces débats envenimés autour des Fleurs du Mal, cela n’interdit pas au Figaro de « s’enrichir » d’un nouveau collaborateur très distingué quelques années plus tard. Dans son édition du 26 novembre 1863, c’est le même Gustave Bourdin qui annonce: « M. Charles Baudelaire est un poète et un critique que nous avons, à diverses reprises, combattu sous ses deux espèces mais nous l’avons souvent dit, et nous ne nous lasserons pas de le répéter, nous ouvrons la porte à tous ceux qui ont du talent, sans engager nos opinions personnelles, ni enchaîner l’indépendance de nos rédacteurs anciens ou nouveaux. Le Peintre de la vie moderne, étude de haute critique, très curieuse, très fouillée et très originale, fera trois feuilletons ; le rez-de-chaussée de notre journal est ordinairement consacré à des romans ou à des nouvelles, et si nous dérogeons pour cette fois à nos habitudes, c’est avec la persuasion que les lecteurs ne s’en plaindront pas ». Le feuilleton sera publié dans Le Figaro du 26, 29 novembre et 3 décembre 1863.

Extrait de la Une du <i>Figaro</i> du 26 novembre 1863: le premier épisode du feuilleton «Le peintre de la vie moderne» signé Charles Baudelaire. ©RetroNews source BnF.

Redécouvrons les deux articles acerbes du Figaro au moment de la parution des Fleurs du Mal en 1857:

En partenariat avec RetroNews le site de presse de la BNF
Article paru dans Le Figaro du 5 juillet 1857
CECI ET CELA
C’est aujourd’hui le tour des Fleurs du mal, de M. Charles Baudelaire, et des Lettres.
M. Charles Baudelaire est, depuis une quinzaine d’années, un poète immense pour un petit cercle d’individus dont la vanité, en le saluant Dieu ou à peu près, faisait une assez bonne spéculation ; ils se reconnaissaient inférieurs à lui, c’est vrai mais en même temps, ils se proclamaient supérieurs à tous les gens qui niaient ce messie. Il fallait entendre ces messieurs apprécier les génies à qui nous avons voué notre culte et notre admiration Hugo était un cancre, Béranger un cuistre, Alfred de Musset un idiot, et madame Sand une folle. Lassailly avait bien dit : Christ va-nu-pieds, Mahomet vagabond et Napoléon crétin.- Mais on ne choisit ni ses amis ni ses admirateurs, et il serait par trop injuste d’imputer à M. Baudelaire des extravagances qui ont dû plus d’une fois lui faire lever les épaules. Il n’a eu qu’un tort à nos yeux, celui de rester trop longtemps inédit. Il n’avait encore publié qu’un compte rendu de Salon très vanté par les docteurs en esthétique, et une traduction d’Edgar Poe. Depuis trois fois cinq ans, on attendait donc ce volume de poésies on l’a attendu si longtemps, qu’il pourrait arriver quelque chose de semblable à ce qui se produit quand un dîner tarde trop à être servi ceux qui étaient les plus affamés sont les plus vite repus : l’heure de leur estomac est passée.
Il n’en est pas de même de votre serviteur. Pendant que les convives attendaient avec une si vive impatience, il dînait ailleurs tranquillement et sainement, et il arrivait l’estomac bien garni pour juger seulement du coup d’œil. Ce serait à recommencer que j’en ferais autant.
J’ai lu le volume, je n’ai pas de jugement à prononcer, pas d’arrêt a rendre, mais voici mon opinion que je n’ai la prétention d’imposer à personne.
« Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire. »
Gustave Bourdin
On ne vit jamais gâter si follement d’aussi brillantes qualités. Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire ; il y en a où l’on n’en doute plus :- c’est, la plupart du temps, la répétition monotone et préméditée des -mêmes mots, des mêmes pensées. -L’odieux y coudoie l’ignoble ;- le repoussant s’y allie à l’infect. Jamais on ne vit mordre et même mâcher autant de seins dans si peu de pages ; jamais on n’assista à une semblable revue de démons, de fœtus, de diables, de chloroses, de chats et de vermine. Ce livre est un hôpital ouvert à toutes les démences de l’esprit, à toutes les putridités du cœur ; encore si c’était pour les guérir, mais elles sont incurables. Un vers de M. Baudelaire résume admirablement sa manière ; pourquoi n’en a-t-il pas fait l’épigraphe des Fleurs du mal ?
Je suis un cimetière abhorré de la lune.
Et au milieu de tout cela, quatre pièces, Le Reniement de Saint Pierre, puis Lesbos, et deux qui ont pour titre les Femmes damnées, quatre chefs d’œuvre de la passion, d’art et de la poésie ; mais on peut le dire, mais on peut le dire, il le faut, on le doit : si l’on comprend qu’à vingt ans l’imagination d’un poète puisse se laisser entraîner à traiter de semblables sujets, rien ne peut justifier un homme de plus de trente d’avoir donné la publicité du livre à de semblables monstruosités.
Par Gustave Bourdin

Article paru dans Le Figaro du 12 juillet 1857
Semaine Littéraire
Avec M. Charles Baudelaire, c’est de cauchemar qu’il faut parler. Les Fleurs du mal, qu’il vient de publier, sont destinées, suivant lui, à chasser l’ennui « qui rêve d’échafauds en fumant son houka ». Mais l’auteur n’a pas pris garde qu’il remplaçait le bâillement par la nausée.
« Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride. »
Jules Habans
Lorsqu’on ferme le livre après l’avoir lu tout entier comme je viens de le faire, il reste dans l’esprit une grande tristesse et une horrible fatigue. Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride, suivant la parole de l’auteur.
J’en excepterai pourtant les cinq dernières strophes de la pièce intitulée Bénédiction, Élévation et Don Juan aux Enfers. De tout le reste, en vérité, je n’en donnerais pas un piment et je n’aime pas le poivre !
Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Maison croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez.
Il en coûte assez cher de jouer au grand homme à huis clos, et de ne savoir pas à propos brûler ces élucubrations martelées à froid dans la rage de l’impuissance. On en arrive à se faire prendre au mot lorsqu’on dit :
Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie
Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie,
Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt ! SANS BOUGER, DANS D’IMMENSES EFFORTS !
Comme c’est vrai, tout cela! et comme je donne raison à M. Baudelaire, lorsqu’il se juge ainsi!
Allons! un Requiem par là-dessus, et qu’on n’en parle plus.
Par J. Habans

[Source : www.lefigaro.fr]

La carta en pdf

Dijous, 11 de maig de 1865

Estimat amic,

Us estic agraït per la carta que M. Chorner m’ha donat aquest matí i també per la peça musical.

Ja fa temps que tinc la intenció de passar per París dues vegades, una per anar a Honfleur, i l’altra per tornar-ne; això només ho havia confiat en secret al boig d’en Rops, perquè amb prou feines tindria temps d’encaixar la mà de dos o tres amics, però, segons el que m’ha dit M. Chorner, Rops ho ha explicat a unes quantes persones, i ara resulta que naturalment hi ha molta gent que creuen que soc a París i em tracten d’ingrat i d’oblidadís.

Si veieu en Rops, no doneu gaire importància als seus aires violentament provincians. A Rops li agradeu, Rops ha entès el valor de la vostra intel·ligència, i fins i tot m’ha confiat certes observacions sobre la gent que no us pot veure (ja que sembla que teniu l’honor d’inspirar odi). Rops és l’únic artista veritable (en el sentit que jo dono —potser jo i prou— a la paraula artista) que he trobat a Bèlgica.

Em demaneu, doncs, que us torni a parlar de vós. Em demaneu que m’esforci a demostrar-vos el que valeu. El que exigiu és realment absurd. Se’n riuen de vósles bromes us fan enrabiarno us fan justíciaetc., etc… Creieu que sou el primer que es troba en aquesta situació? Teniu més talent que Chateaubriand i que Wagner? I, tanmateix, se n’han rigut molt, d’ells. I no s’han pas mort. I, per rebaixar-vos orgull, us diré que aquests homes són models, cadascun en el seu gènere, i en un món molt ric; i que vós, vós només sou el primer d’un art decrèpit. Espero que no us molesti la franquesa amb què us tracto. Sabeu l’estima que us tinc.

He volgut conèixer la impressió personal d’aquest M. Chorer, si és que podem considerar que un belga sigui una persona. He de dir que ha estat amable, i el que m’ha dit lliga amb el que sé de vós i amb el que algunes persones intel·ligents diuen de vós: Hi ha defecteserrorsmanca d’aplom, però hi ha un encant irresistible. Tot això ho sé; soc un dels primers que ho ha captat. Ha afegit que el quadre que representa una dona despullada, amb la negra i el gat (és un gat, oi?), era molt superior al quadre religiós.

Quant a Lemer, res de nou. Crec que aniré jo mateix a espavilar-la. Pel que fa a acabar aquí Pobre Bèlgica, en soc incapaç; estic dèbil, estic mort. Tinc una pila de poemes en prosa que he d’escampar en dues o tres revistes. Però ja no hi puc anar. Pateixo d’un mal que no tinc, com quan era petit i vivia a la fi del món. I tanmateix no soc patriota.

Olympia, Édouard Manet (1863).

 

 

[Font: elfunambul.wordpress.com]

Escrito por Gabriel Ruiz Ortega

Si hay un nombre axiomático en la cultura peruana, digamos una presencia inagotable, no lo pensaríamos mucho: se habla, se estudia y se sigue escribiendo de José María Arguedas (1911 – 1969). A estas alturas no debe sorprender la resonancia, puesto que el universo JMA no solo es inagotable como conocimiento, sino también estimulante para ingresar a los senderos ocultos e hirientes de la aún más inagotable cultura peruana.

En este universo encontramos de todo: literatura, política, historia, antropología, sociología y psicología en función a pensar el Perú. El tema que los une: la fisura emocional de la identidad nacional. Además, y no es para nada poca cosa, este apego lo honró mediante la consecuencia de sus postulados. No era, ni por asomo, un oportunista temático a la caza del rédito académico y el inmediato prestigio. Al respecto, una cualidad de los hombres y las mujeres del país es la de poder detectar la “mentira” del discurso (oral y escrito), esa efervescencia de posería que corroe a no pocos de nuestros autodenominados pensadores. Esta impresión popular se manifiesta en una fuerza solo comparable a la de José Carlos Mariátegui, al punto que JMA se ha convertido en una marca de identidad incluso para peruanos que no lo han leído.

De niños escuchamos hablar de JMA. Hasta llegamos a conocer su legado sin conocerlo en la experiencia de la lectura. ¿A qué se debe esto? ¿Cuáles son las razones de este fenómeno? Preguntas que nos hacemos a medida que maduramos, inquietudes que a muchos nos ha llevado a leerlo en la totalidad de sus libros.

* * *

Verdad de Perogrullo: JMA es un gran escritor. Pero ello no es garantía para que nos gusten todos sus libros. Hay quienes prefieren su poesía a sus ensayos antropológicos, del mismo modo sus cuentos a novelas. Cuando comenzamos a recorrer sus páginas, sentimos un enfrentamiento que depara el descubrimiento, de esta resonancia no se libran ni los lectores más entrenados. Esta conexión va ligada a las profundas heridas con la que el autor tejió su personalidad. Sabemos de sobra lo que sufrió directamente (el maltrato y el racismo) y siendo testigo (la violación de una campesina a cuenta de su hermanastro), inevitables insumos, entre muchos más, que hizo transitar por todos los registros que exploró. La personalidad sensible e indignada fue lo que signó el tono y fin de su escritura, así sintonicemos con la naturaleza de esta o no. Este es pues el triunfo de la epifanía, que se impone a nuestras preferencias literarias e intelectivas. Esa es la razón por la que leer a JMA no se detiene en la reflexión y la contemplación. Leerlo obliga a hacer algo, impulsa una acción, es decir, reconfigura violentamente los conceptos que tenemos de Perú, con mayor razón cuando los puntos temáticos que abordó lamentablemente siguen vigentes (ya los señalamos, pero no está demás repetir, más cuando en la actualidad son los flagelos de nuestra sociedad): el maltrato a la mujer y el racismo.

De los títulos de JMA que frecuento, uno se ha convertido en una suerte de biblia. En él hallamos a un JMA visceral y mucho más expuesto que en su ficción, poesía y ensayística. En mi opinión, es el libro que lo va a sobrevivir en lo literario. En El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) somos partícipes de una voz para aquel entonces del futuro (registro discursivo que no es nada nuevo, claro está). Lo que deseaba transmitir no lo podía hacer por los cauces formales de la narración convencional, debía pues quebrar el curso y lo hizo porque era la única manera de poder amainar su pesadilla existencial. Más de una vez he pensado que lo relatado sobre el auge pesquero en Chimbote y su repercusión en sus habitantes no eran más que un pretexto para lo que buscaba: la divulgación de su intimidad a través del diario, su grito de ayuda convertido en profecía. El zorro… es pues un texto genéricamente plástico e híbrido, rico en su indefinición y que suscita no pocas interpretaciones multidisciplinarias y en especial conexión con quienes aún no lo leen.

 

[Fuente: http://www.elbuenlibrero.com]

Escrito por RAFAEL CONTE

«La letra mata», puso como epígrafe Thomas Hardy a su penúltima novela, Jude, el oscuro, que fue precisamente la que más críticas adversas le acarreó. Corría el año 1895 de la Inglaterra victoriana, y al viejo novelista, que llevaba ya más de un cuarto de siglo de ascensión lenta e implacable, ya solo le quedaba cuerda para otra novela más, La bien amada, que publicó dos años después. Hardy falleció en 1928, pero solo publicó, durante los últimos treinta años de su vida, poemas, dramas y un monumental poema dramático que volvió a reconciliarle con el público y la crítica -Los Dinastas- hasta el punto de que fue repetidamente candidato al Premio Nobel de Literatura. Pero su potente manantial narrativo se había secado para siempre. Y, sin embargo, su vocación apareció desde los primeros tiempos como algo incontenible y poderoso, como una fuerza de la naturaleza que se abría paso contra viento y marea. Hijo de una familia modesta -su padre fue maestro albañil-, aprendiz de arquitecto, originario de Dorchester, capital de la comarca real que le sirvió de escenario imaginario a todas sus novelas, para el que resucitó su viejo nombre de Wessex, lo abandonó todo por la literatura, Publicó su primer libro en 1871, justo al año siguiente de la muerte de Dickens. Por aquel entonces, la tradición narrativa victoriana -que no fue grande más que en lo que tuvo de antivictoriana- la representaba George Meredith, que ayudó al joven escritor en sus comienzos. El éxito empezó a llegar a partir de su segunda novela, publicada al año siguiente, y a partir de entonces Thomas Hardy, desde su Dorchester natal, va a edificar una prolongada carrera de escritor: poemas al principio, catorce novelas largas y otros libros de relatos en la época central, con vuelta final a la poesía y el teatro.

Hardy ha legado sobre todo seis grandes obras a la posteridad, que, tras largos lustros de relativo olvido, ha vuelto sus ojos hacia él: junto a la citada Los Dinastas -magno drama histórico en verso, en 3 partes, 19 actos y 130 escenas, donde recogió, ya al final de su carrera, su pensamiento y obsesiones- vienen cinco novelas muy leídas, varias de ellas adaptadas al cine y la televisión: Lejos del mundanal ruido, El regreso del nativo, El alcalde de Castebridge, Tess de los d’Urbervilles y Jude, el oscuro.

Sus novelas no son obras maestras, pero imponen por su solidez, por la potencia de su estructura, por su grandiosa construcción. Al fin y al cabo, sus orígenes fueron de estudiante de arquitectura y dibujante de iglesias para su reconstrucción, y lo primero que publicó en su vida fue un artículo titulado precisamente «Cómo se hace una casa». Virginia Woolf tenía por Hardy sentimientos encontrados: reconocía su genio, pero le molestaban el esquematismo de sus personajes y el determinismo de sus argumentos. En gran medida, Hardy carecía de humor, y esto es demasiado grave para ser un típico escritor británico. La naturaleza que tanto amó y tan excelentemente describió es la misma que atenaza misteriosamente a sus personajes, la que alumbra al mal universal. Sus obras son dramas y tragedias felizmente desprovistas de sentimentalismo.

Pues Hardy fue un fatalista, un griego victoriano que describe la lucha de la carne contra el espíritu en una naturaleza hostil. Su sentimiento de lo telúrico llega a extremos misteriosos y fantásticos. Sus personajes, por lo general, terminan mal: o en la muerte o en el fracaso. Sus denuncias, de las injusticias sociales, del matrimonio, de la desigualdad femenina, de la dificultad en acceder a la instrucción, en los años donde se extendía la democracia en Gran Bretaña, le acarrearon graves problemas. Tess y Jude levantaron escándalos que hoy nos hacen sonreír, como algunas de sus más trágicas escenas. Fue un moralista, no un satírico. Y cuando Tess, la «mujer pura», es sacrificada, Hardy exclama: «La justicia estaba satisfecha y Dios había terminado con Tess su siniestro deporte».

 

[Publicado en EL PAÍS – reproducido en sugieroleer.blogspot.com]

Gabriel Byrne à une projection de « Hérédité » le 5 juin 2018 à New York.

Écrit par François Forestier

Son village est devenu un parking, sa maison a disparu, ses voisins se sont dissous, et les nuages, qui évoquaient autrefois « des chameaux ou le visage de Dieu », ne ressemblent plus à rien. Il n’y a que des fantômes, dans « Walking with ghosts », étrange livre de Gabriel Byrne, acteur, poète, paumé, où celui-ci rassemble ses souvenirs d’Irlande, ses impressions du temps passé, ses clichés de tournages de films, ses regrets, surtout ses regrets. Notre homme a une sacrée plume, trempée dans l’encre de la nostalgie, aiguisée au tranchet de l’humour bluesy, et il est difficile de réconcilier l’interprète de « Usual Suspects » et cet auteur, dont le style est né dans les rues de Dublin, dans la cour du boucher et dans les cauchemars (« celui-ci découpait les bad boys et les transformait en pâtée pour chiens : graisse, os, organes, tout »). Mais, dans les années 1950, le gamin a un ange gardien, agenouillé sur le linoléum froid près du lit, qui le protège de ses ailes, la nuit…

L’école sentait l’œuf pourri, les désosseurs tuaient des animaux pour en faire des grains de chapelets, les fusillés hantaient les abords des tavernes, et Jésus, crucifié, nu, mais avec une couche-culotte, saignait là où les clous avaient pénétré. L’Irlande baignait dans le péché, la Guinness, la haine des Anglais.

« La première fois que je suis arrivé à Hollywood, il y avait des carpes koi, des buissons de flamboyants, Richard Harris en polo de rugby et en pantalon souillé de pisse ».

Gianni Versace sollicite Gabriel Byrne pour un défilé de mode. De Dublin à Hollywood, une galaxie à traverser. John Boorman engage Byrne pour « Excalibur » : « Savez-vous monter à cheval ? » Non, mais Byrne dit oui (évidemment). Il se retrouve à galoper avec des acteurs, en cuirasse authentique (pesant une tonne). Pas de braguette. Il faut se soulager en selle (avec des grimaces de satisfaction), sous les cuissardes de ferraille, sur une selle trempée. Du coup, notre homme prend des leçons d’équitation, accompagné par une Américaine sympathique, qui avoue n’avoir jamais porté de chaussures dans son enfance. Au retour, le maître de manège demande : « Ça a été, avec Ava ? » C’est le nom du cheval ? « Non. La dame, c’était Ava Gardner ».

« Ne vois-tu pas la terreur qui me consume ? »

Garbriel Byrne joue dans « Wagner », feuilleton international avec Richard Burton, John Gielgud, Laurence Olivier. « J’ai dix répliques dans six pays », écrit-il. Il aperçoit Olivier, 76 ans, qui marmonne, seul, dans un couloir, n’ose l’aborder, intimidé par l’aura du « plus grand acteur du monde ». Puis, enhardi, il lui demande l’heure, faute de mieux. L’autre, rogue : « Achetez-vous une montre, mon vieux ! ». Quelques jours plus tard, un petit mot : « Excuses, j’ai été brusque mais je n’arrivais pas à mémoriser mes répliques dans ma vieille caboche. J’ai repensé à votre question, quant à l’heure. J’y pense souvent, à vrai dire, maintenant. Laissez un plus grand esprit que moi vous répondre… » Laurence Olivier cite le sonnet 60 de Shakespeare (« Comme les vagues se jettent sur les galets de la plage, nos minutes se précipitent vers leur fin… ») Et conclut : « Affectueusement, Larry ».

Byrne songe à sa grand-mère qui a vu des gens manger de l’herbe pendant la Grande Famine, à sa fiancée de jeunesse (« Les chansons que vous aimez quand vous êtes jeunes briseront votre cœur quand vous serez vieux »), à ses péchés sans pardon, à l’odeur de laine mouillée et de cire fondue dans les églises. Persuadé qu’il n’y a pas de rédemption pour le succès, il s’enferme dans une chambre d’hôtel, seul, lors du Festival de Cannes 1995. Envahi par les ténèbres, il prie le Père, auquel il ne croit pas. Il prie quand même :

« Aie pitié de mon égarement. Ne laisse pas mes jours se dissoudre dans d’autres jours. Je me défais. Ne vois-tu pas la terreur qui me consume ? Je suis épuisé par l’acte de vivre, usé par la plus simple tâche ».

Tout le passé remonte. Violé par les prêtres de son enfance, enfant de chœur voleur de vin de messe, tenté par le séminaire dans son adolescence, plombier, trafiquant, laveur de vaisselle, monsieur-pipi dans un grand hôtel, alcoolique persuadé que la vie éternelle est pire que la vie terrestre, Byrne est devenu acteur par hasard : « Mon premier rôle devant une caméra a été d’être un buveur dans une boîte de travelos… » Il a joué dans « Miller’s Crossing », « Dead Man », « Ennemi d’État », « La Guerre des Mondes », « En analyse ». Il a eu le nez cassé (trois fois), l’âme aussi (mille fois). Il est athée, mais lit la Bible. Et trimballe ses fantômes bien-aimés sur les bords de la Liffey, de la Seine ou du Tibre. Son livre est formidable, empreint d’une poésie terreuse et obsédante. S’il y a une rédemption pour lui, elle est dans ces pages, dans cette brûlante leçon des ténèbres.

Walking with Ghosts, A Memoir, par Gabriel Byrne, Picador, 198 p., 16,99 £

[Photo : Andy Kropa/AP/SIPA – source : http://www.nouvelobs.com]

É unha das máis prestixiosas divulgadoras da literatura galega nos EEUU e desprazarase a Galicia para traducir obras de Marica Campo e Emma Pedreira

Facilitaráselle a estadía na Residencia Literaria 1863, un apartamento do século XIX na Coruña, desde onde desenvolverá as súas investigacións no mes de maio

A primeira convocatoria da Bolsa Residencia Xacobeo recibiu proxectos para linguas coma o sueco, o inglés, o italiano, o francés, o ruso ou o alemán

A profesora emérita da Universidade de Maine (Estados Unidos), Kathleen March, será a primeira protagonista do novo programa de residencias literarias posto en marcha pola Xunta de Galicia. A Consellería de Cultura, Educación e Universidade vén de resolver a primeira Bolsa Residencia Xacobeo, dirixida a tradutores de literatura galega e convocada en colaboración coa Residencia 1863 da Coruña, co obxectivo de impulsar o sector da tradución e contribuír á proxección exterior das nosas letras. March é dunha das máis prestixiosas investigadoras e divulgadoras da literatura galega nos Estados Unidos e tamén experta nos estudos sobre Rosalía de Castro.

Ao abeiro desta iniciativa cultural, a investigadora desenvolverá o seu traballo durante o vindeiro mes de maio na Coruña sobre dúas obras en prosa das escritoras Marica Campo e Emma Pedreira. Doutora en Español e Creatividade e directora do Centro de Estudos Galegos da Universidade de Maine, vén realizando unha dilatada contribución ao estudo da escrita e a cultura de Galicia. É tamén experta en Rosalía de Castro, editora e tradutora dun altísimo número de pezas literarias galegas para o inglés, e premio da Cultura Galega en Proxección Exterior en 2015.

En concreto, March planea traducir Confusión e morte de María Balteira e Bibliópatas e Fobólogos (2017) para desenvolver actividades que poidan atraer outros tradutores de lingua inglesa a empregar temas galegos. A convocatoria da Residencia Xacobeo concitou o interese dun bo número de tradutores, que concorreron con proxectos para linguas coma o sueco, o inglés, o italiano, o francés, o ruso ou o alemán. A autoría abrangueu desde figuras da Idade Media á contemporaneidade, inclinándose a balanza cara autoras actuais de distintos xéneros (narrativa, poesía e teatro) nunha participación de alta esixencia valorada moi positivamente polo xurado.

Achegar o proceso ao público

A I Residencia Xacobeo enmárcase no traballo do Goberno autonómico por divulgar e difundir a literatura galega e apoiar aos profesionais. Consiste en que a Xunta e a Residencia Literaria 1863, coa poeta Yolanda Castaño ao fronte, facilitarán ao beneficiario un espazo en Galicia para o seu traballo e investigación durante varias semanas. Así, a profesora aloxarase na Residencia Literaria 1863, un apartamento do século XIX no casco histórico da Coruña que combina residencia con centro de xestión cultural. O programa incluirá o billete aéreo desde o país do tradutor e dietas para gastos básicos.

A iniciativa ten tamén como obxectivo achegarlle o proceso de creación ao público, con accións abertas. Porque o beneficiario, se así o desexa, terá a oportunidade de ofrecer un encontro público de mostra do seu traballo durante o tempo de residencia. Ademais, na Coruña terá acceso prioritario a museos, galerías, bibliotecas, concertos, visitas guiadas, encontros literarios, obras de teatro e outros eventos nunha cidade que conta cunha rica e diversa vida cultural.

 

[Fonte: http://www.cultura.gal]

Theodor Kallifatides nos brinda en « Lo pasado no es un sueño » otro libro magistral, para deleite de los que ya conocen su obra y de los que todavía tienen la suerte de poder descubrirla.

Escrito por EVARISTO AGUADO

«Tenía ocho años cuando mi abuelo me tomó de la mano y no la soltó hasta que encontramos a mis padres en Atenas. Quién sabe qué podría haber pasado si me hubiera quedado en el pueblo. Era 1946. Principios de la primavera de 1946. Los almendros florecían uno al lado del otro y el campo estaba en su esplendor.»

Así empieza la novela más autobiográfica de Theodor Kallifatides y una de las más apreciadas por sus cientos de miles de lectores. Una semana antes de que Kallifatides huyera del pueblo, un grupo de fascistas con armas en la mano había obligado a toda la gente a reunirse en el cementerio. Allí se quedaron jóvenes y viejos aterrorizados mientras su infame capo los llamaba lentamente a uno tras otro para finalmente seleccionar a algunos hombres que se llevó con él. Sus cuerpos nunca fueron encontrados.

Con su característica sencillez y humanidad, Theodor Kallifatides nos narra su vida desde que abandona su pueblo natal hasta que retorna a él para recibir el homenaje de sus vecinos convertido ya en un escritor consagrado. Así descubrimos la infancia y la adolescencia en la Atenas gobernada por regímenes autoritarios, el nacimiento de la conciencia política y de clase, el descubrimiento de la sexualidad y el amor, el exilio a Suecia, la sorprendente capacidad para rehacer allí su vida laboral y formar una familia, y su trayectoria como escritor en la lengua de acogida, el sueco.

Theodor Kallifatides ha publicado más de cuarenta libros de ficción, ensayo y poesía traducidos a varios idiomas. Nació en Grecia en 1938 e inmigró a Suecia el 1964, donde empezó́ su carrera literaria. Ha traducido del sueco al griego a grandes autores como Ingmar Bergman y August Strindberg, así como del griego al sueco a Giannis Ritsos o Mikis Theodorakis.

Ha recibido muchos premios por su trabajo tanto en Grecia como en Suecia, país en el que reside actualmente. Galaxia Gutenberg publicó en 2019 su obra Otra vida por vivir, que ha merecido el Premio Cálamo «Extraordinario 2019». En 2020, se han publicado las obras El asedio de Troya y Madres e hijos, en este mismo sello.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

 

L’Italie célèbre cette année l’auteur de «La Divine Comédie», mort il y a 700 ans. Comment appréhender ce chef-d’œuvre de la littérature mondiale? Comment parle-t-il encore au lecteur de 2021? La traductrice Danièle Robert nous sert de guide

Portrait de Dante Alighieri – 1265 – 1321 – source : Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Écrit par Lisbeth Koutchoumoff

Cette semaine ont débuté en Italie les festivités qui vont marquer tout au long de l’année le 700e anniversaire de la mort de Dante Alighieri, «sommo poeta», poète suprême, «père» de la langue italienne et de l’un des trésors de la littérature mondiale. Le 25 mars a ainsi été décrété Dantedì, jour de Dante, en écho à la date où débute La Divine Comédie, ce poème de 14 233 vers, écrit probablement entre 1304 et 1321, l’année de la mort de l’écrivain florentin. Un texte fleuve où Dante se met en scène en voyageur de l’au-delà, traversant les trois royaumes des morts – Enfer, Purgatoire et Paradis –, un parcours initiatique, mystique, dont la beauté, l’invention, la modernité continuent de subjuguer.

La postérité de l’écrivain, son génie ont fait de l’ombre à l’homme qu’a été aussi Dante Alighieri et c’est le mérite de l’historien Alessandro Barbero que de le replacer dans son siècle, brillant et turbulent, dans une biographie qui fait date, publiée chez Flammarion. Plusieurs nouvelles traductions de La Divine Comédie ont aussi vu le jour. Une seule parmi elles a tenu le pari de suivre la structure originale des vers de Dante. C’est Danièle Robert qui a réalisé ce tour de force. Sa traduction est parue ce mois-ci en version intégrale chez Babel Actes Sud. Elle a accepté de nous servir de guide.

Quels seraient vos conseils à quelqu’un qui voudrait lire pour la première fois «La Divine Comédie»?

Danièle Robert: Je lui dirais: «Une telle lecture est une véritable aventure qui va vous réserver d’incroyables surprises, dans des domaines très divers, et vous faire passer par les émotions les plus contradictoires, les sentiments les plus extrêmes, donc vous apporter beaucoup; mais c’est aussi une lecture qui demande du temps, de la réflexion… Par conséquent, n’essayez pas de lire le poème en continu, d’une seule traite, vous abandonneriez très vite. Au contraire, savourez-le chant après chant, en le laissant reposer comme on fait d’une pâte pour la faire lever, et commencez par l’Enfer, bien sûr, continuez par le Purgatoire et finissez par le Paradis; c’est dans ce sens que Dante a fait le voyage, c’est dans ce sens qu’il faut le faire à votre tour pour être en phase avec son propos et goûter pleinement la composition du poème.»

L’expérience que Dante a faite sur et en lui-même est celle que tout être humain peut faire à son tour

En quoi cette immense traversée du royaume des morts parle-t-il encore aux lecteurs de 2021?

Il nous parle depuis 700 ans, quel que soit notre pays, notre langue, notre culture, parce qu’il s’agit d’un poème de dimension universelle. Ce qu’il nous raconte comme appartenant au royaume des morts est, d’une part, un tableau du monde dans lequel nous vivons avec ses multiples aspects, et, d’autre part, l’expression de nos aspirations, de nos angoisses, de nos efforts, de nos rêves.

Le texte, en effet, ne se résume pas à son sens premier de voyage imaginaire dans l’au-delà; l’expérience que Dante a faite sur et en lui-même est celle que tout être humain peut faire à son tour, c’est avant tout une expérience intérieure qui conduit d’une constatation et de la prise de conscience d’une réalité, quelle qu’en soit la forme, à la décision de transformer ce que l’on a «vu» et compris (autour de soi et en soi) et d’accéder à une autre vérité, différente pour chacun de nous et par laquelle nous affirmons notre liberté.

Pour ce voyage, Dante a pour guide Virgile. Pourquoi a-t-il choisi ce poète de l’Antiquité, étranger au christianisme, alors que le périple est une plongée au cœur de la mystique chrétienne?

Virgile, poète latin qui a vécu au premier siècle av. J.-C., sous le règne d’Auguste, c’est-à-dire au moment où l’Empire romain était à son apogée, est pour Dante un modèle sur plusieurs plans: il a chanté dans l’Enéide le voyage d’Enée et des Troyens partis pour fonder un monde nouveau après la chute de leur ville, il a célébré à la fois la grandeur de l’Empire et les joies simples de la vie rurale et, surtout, Dante le voit, à l’instar de ses contemporains, comme un prophète (sans le savoir) de la venue du Christ, à cause de la IVe églogue des Bucoliques dans laquelle il a décrit la naissance d’un enfant annonciateur d’un nouvel âge d’or et d’un avenir radieux.

De plus, au Moyen Age, l’Antiquité païenne et le christianisme sont étroitement liés dans la conscience collective, l’un se nourrissant de l’autre. Mais Virgile est principalement pour Dante l’incarnation de la parole poétique qui, seule, va lui permettre de dire aux humains ce qu’il a vu dans l’autre monde, de s’acquitter de la mission qui lui a été confiée en tant que poète, médiateur entre le ciel et la terre.

Les traductions récentes sont nombreuses en français, mais vous êtes la seule à respecter la forme poétique choisie par Dante. Quelle est cette forme?

Dante a créé, spécialement pour ce poème, un système de rimes qui, au lieu de fonctionner deux par deux le font trois par trois, formant une sorte de tresse qui donne au poème ce rythme ternaire caractéristique. À cela s’ajoute l’emploi de l’endecasillabo, le vers impair de 11 syllabes qui existait à son époque et était largement utilisé par les poètes italiens comme il l’est encore de nos jours; ce n’est donc pas une création, mais Dante l’emploie sur des strophes de trois vers, les terzine, où l’on retrouve le chiffre 3, et si l’on pousse plus loin l’observation, on voit que trois vers de 11 syllabes équivalent à 33 syllabes, qu’il y a trois parties dans le poème, chacune d’elles étant composée de 33 chants sauf l’Enfer qui en compte 34, ce qui donne en tout 99 + 1 = 100 chants.

Que veulent dire ces nombres?

Ces calculs sont loin d’être le fruit du hasard ou d’une quelconque coquetterie stylistique: le 1, le 3 et leurs multiples reviennent à tout moment dans le poème pour nous signifier que la vérité à laquelle adhère Dante, et les chrétiens avec lui, est la foi dans la Trinité. On peut donc affirmer que cette forme est inséparable du sens de l’œuvre.

Ce rythme à trois temps emporte comme une valse. Il rappelle aussi le pas du marcheur…

Oui, et ce mouvement, cette pulsation, est précisément ce qui nous entraîne dans la lecture et nous invite à notre tour à entreprendre le voyage.

On considérait jusqu’ici trop difficile de plier le français à ce rythme-là?

On a longtemps soutenu – et certains traducteurs actuels le soutiennent encore – qu’on ne pouvait rendre en français les rimes dantesques telles que voulues par leur auteur, la langue française étant trop cérébrale pour les uns, la versification trop rigide ou inadaptée pour les autres…

Il a tenté une sorte d’unification linguistique alors même que l’unification politique était loin d’être réalisée

Qu’est-ce qui vous a convaincue de relever le défi?

Je n’ai pas hésité un seul instant: l’écoute de ce rythme – qui n’a absolument rien de monotone ni d’ennuyeux –, de cet entrelacs de rimes qui procèdent par vagues successives m’a immédiatement poussée à trouver ce qui, dans ma propre langue, pouvait correspondre à la musique que j’entends lorsque je lis Dante à haute voix, à lui faire écho, en quelque sorte; et c’est cette musique qui m’a guidée constamment dans ma traduction.

Les lecteurs les plus enthousiastes quant à l’intérêt et la nécessité d’avoir traduit Dante en tierce rime, ce sont les Italiens francophones qui, tous sans exception, en portent témoignage: eux qui ont dans l’oreille la voix de Dante et qui en sont imprégnés dans leurs fibres mêmes, sont capables d’entendre sa musique dans le texte français.

On dit que Dante a inventé une langue, qui deviendra l’italien moderne, avec ce poème. Expliquez-nous.

Il n’a pas vraiment inventé une langue, qui existait bien avant lui, mais il a tenté une sorte d’unification linguistique alors même que l’unification politique était loin d’être réalisée. Il a donc puisé aux sources des dialectes et parlers locaux des régions qu’il a traversées, du toscan au romagnol, du sicilien au provençal, et le latin lui a offert également d’immenses ressources pour bâtir une langue dite «vulgaire», c’est-à-dire parlée par le peuple, aussi noble, aussi «illustre» que le latin classique alors utilisé dans tous les écrits administratifs, politiques, religieux, etc. De plus, sur le plan poétique, il a créé des déplacements de sens sur certains mots et, bien sûr, de nombreux néologismes.

Si vous deviez citer trois passages parmi vos préférés?

Pour l’Enfer, je choisirais comme beaucoup le chant V, la célèbre histoire de Paolo et Francesca empreinte d’une émotion intense; pour le Purgatoire, c’est le chant XXVIII, l’entrée de Dante dans le paradis terrestre et la rencontre d’une dame mystérieuse qui le conduira vers Béatrice; là aussi, un pur joyau; pour le Paradis, c’est évidemment le chant XXXIII, une apothéose.


Dante Alighieri, La Divine Comédie, trad. de l’italien par Danièle Robert, 918 p.

 

Avec ou sans rimes

Plusieurs autres traductions de La Divine Comédie sont parues récemment. C’est celle de Jean-Charles Vegliante, très libre, rassemblée dans la collection Poésie/Gallimard, qui a été choisie par l’Institut italien à Paris pour un livre audio en 33 langues conçu pour cet anniversaire. René de Ceccatty a proposé sa version en octosyllabes non rimés que l’on trouve chez Points. Les Éditions La Dogana accueillent celle de Michel Orcel dont l’Enfer est paru en 2019 et le Purgatoire en 2020. On attend le Paradis pour ce printemps. Le poète a choisi le décasyllabe et la rime parfois.


L’empreinte d’un poète exilé

Alessandro Barbero suit la trace de Dante dans une Italie brillante et conflictuelle

«Dante d’Aldighieri degli Aldighieri, poète florentin». Cette mention dans un registre de la corporation des médecins et apothicaires de la ville au lys a été introduite entre 1297 et 1301. Elle fait partie des quelques traces documentaires laissées par un homme dont la trajectoire, malgré une célébrité universelle, reste en partie mystérieuse. Des traces qu’Alessandro Barbero invite à déchiffrer dans une biographie où les extrapolations littéraires sont laissées de côté au profit d’un examen rigoureux des sources. Ce travail austère, facilité par le talent de vulgarisateur de l’auteur, en dit autant sur le contexte, les idéaux, les drames politiques de l’Italie médiévale que sur un homme dont le génie échappe à l’enquête historique.

Dante médecin, donc, ou apothicaire? Non. La corporation accueille un peu tout le monde: merciers, papetiers, libraires et même rentiers. Il est sans doute un peu homme d’affaires, comme son père négociant et usurier. Ses œuvres ont commencé à le rendre célèbre même si la mention «poète florentin» est sans doute tardive. Comme beaucoup de bourgeois, il est attiré par les usages des grands, gens d’épée, de prestige et de querelles que la Commune s’efforce de maintenir sur la touche. C’est en chevalier qu’il a participé à la bataille de Campaldino contre Arezzo en 1289. Mais c’est bien en tant que représentant du peuple qu’il s’est lancé en politique. Un peuple qui se divise entre celui des artisans et commerçants – le menu peuple – et celui des négociants, banquiers, entrepreneurs – le peuple gras. Et se déchire avec entrain entre gibelins, exclus de la ville, guelfes blancs et guelfes noirs.

Exil de vingt ans

Ce jeu dangereux, mené à la fin au plus haut niveau, se conclut pour Dante par un exil de vingt ans. Si le sens exact de son engagement politique reste difficile à comprendre aujourd’hui, la dureté de la sanction est éclatante: en lien au début avec les autres bannis blancs, puis de plus en plus seul, il se retrouve sans biens – saisis –, loin de son épouse, dépendant de la générosité des puissants qui l’accueillent dans les seigneuries ligures, à Bologne, Vérone, et Ravenne, où il meurt en 1321.

Sa trace se perd parfois: est-il passé rue du Fouarre, à Paris, où il situe le philosophe averroïste Siger de Brabant? Il rend des services – des poèmes de circonstance, des travaux de chancellerie peut-être. Il comprend, écrira-t-il au chant XVII du Paradis, «comme a saveur de sel le pain d’autrui et comme il est dur à descendre et monter l’escalier d’autrui.» Et il rédige sans doute l’essentiel de la Divine comédie.

Perdu dans une «forêt obscure»

C’est en 1300, année où il est devenu pour quelques mois l’un des six prieurs qui composent la Seigneurie de Florence, qu’il a atteint 35 ans – le «milieu du chemin de notre vie» avec lequel commence la Comédie, une vie estimée alors à 70 ans. Il a alors «quitté la voie droite» et s’est perdu dans une «forêt obscure». Il est aussi perdu dans l’activité politique qui lui vaudra un an plus tard son bannissement et un procès avant tout politique pour corruption. Une quinzaine d’années plus tard, les chants de l’Enfer et du Purgatoire sont attestés par des citations de tiers. Pour le reste, une seule chose de sûre: la malédiction de l’exil s’est transformée en bénédiction pour des générations de lecteurs.

Et Béatrice? D’elle, aussi, on sait très peu hormis ce qu’en raconte le poète lui-même. Sinon que, mariée à 17 ans, elle est morte en 1290 à l’âge de 25 ans. Un destin commun pour une femme de son époque.

Sylvie Arsever


 

Biographie
Alessandro Barbero
Dante
Traduction de l’italien de Sophie Royère
Flammarion 472 p.


Le Dantedì ou l’Italie en fête

Des centaines d’événements sont prévus à travers tout le pays et en ligne à l’occasion de festivités dantesques ternies par la pandémie.

«E quindi uscimmo a riveder le stelle.» Dante sort de l’Enfer sur ce vers. «Et enfin nous sortîmes pour revoir les étoiles», symboles de la lumière au bout du tunnel en cette période de pandémie, 700 ans après la mort du poète italien. Le ministre de la Culture veut voir dans cette ligne et cette année de célébrations un signe d’espoir pour encourager les Italiens. «Dante nous aide à nous sentir communauté et enseigne à avoir confiance», se réjouit Dario Franceschini début mars en présentant les diverses initiatives autour de cet anniversaire.

Parmi les plus attendues, la récitation à la télévision par Roberto Benigni du cinquième chant de l’Enfer de la Divine Comédie. Le verbe dantesque est ainsi entré chez tous les Italiens jeudi 25 mars grâce à l’acteur et réalisateur primé aux Oscars et habitué de l’exercice. Les amateurs pourront le suivre grâce à l’application Inferno5. La date est choisie car elle marque le jour du début du voyage allégorique de Dante Alighieri à travers le royaume des morts jusqu’au paradis, en passant par le purgatoire. Baptisée Dantedì, elle a été désignée l’an dernier comme la journée nationale dédiée au père de la langue italienne.

La cime de l’arbre

Des centaines d’autres initiatives sont aussi prévues ce même jour et tout au long de l’année, principalement en ligne. Le gouvernement en a financé une centaine et parrainé près de 400, tout comme l’ont fait villes et régions. Il a aussi tenté de les recenser au sein d’une même liste, triée géographiquement. Mais il est difficile d’y distinguer l’offre en ligne de celle des régions. Comme en Toscane, terre d’origine de l’écrivain, où les curieux pourront assister à la représentation de tel ou tel chant à Florence ou parcourir une exposition sur «la vision de l’art de Dante» à Forlì, dans le respect des restrictions sanitaires.

Ainsi, à l’occasion de ce Dantedì, la capitale toscane inaugure sur la place de la Seigneurie, en partenariat avec le Musée des Offices, l’œuvre d’art Sapin de Giuseppe Penone, une sculpture imposante de 22 mètres, en référence à un vers tiré du Paradis de Dante et détaillant la cime de l’arbre. Comme pour être, selon le souhait du ministre de la Culture, toujours plus proche des étoiles.

Antonino Galofaro, Rome

 

[Source : http://www.letemps.ch]

Detrás de todo gran escritor se esconde una lectura apasionada de una gran obra de la literatura. En el caso de Carlos Monsiváis, quien falleció el día de hoy hace diez años, este libro fundacional fue la llamada Biblia del Oso, una traducción castellana de las Sagradas Escrituras que se ha mantenido vigente durante casi quinientos años. Bajo la cercanía de la amistad surge este recuento entrañable de la importancia de la Biblia en la obra de Monsiváis.

Escrito por Carlos Martínez García

Hoy cumplimos un decenio sin Carlos Monsiváis y cinco siglos del nacimiento del traductor de la obra que más leyó. La llamada Biblia del Oso fue publicada en 1569 y Casiodoro de Reina (o Reyna) tardó poco más de diez años en realizar la traducción al español. Monsiváis leyó desde su infancia la obra y, como él dijo, se plasmó en su ADN. El aserto puede corroborarse plenamente al revisar la producción bibliográfica de Monsiváis, desde su primer libro publicado en 1969, Principados y potestades (título que hace eco de un pasaje bíblico, Efesios 6:12), hasta el último, Apocalipstick, de 2009, donde adopta la mirada de Juan de Patmos, autor de la última sección del Nuevo Testamento.

En 2019 se cumplieron 450 años de la publicación de Biblia del Oso, llamada así por el grabado en la portada que incluye a dicho animal intentando alcanzar un panal. Aunque no se puede afirmar con certeza, los especialistas en el tema consideran que el año más probable en que nació el traductor de la obra habría sido 1520. Casiodoro de Reina ingresó al Monasterio de San Isidoro del Campo, en las afueras de Sevilla, donde los monjes paulatinamente fueron adoptando postulados de la Reforma protestante. Hacía finales del verano o principios de otoño de 1557, Reina y otros de sus condiscípulos, de forma escalonada, huyeron de España para evadir a la Inquisición, dado que sospechaban que el organismo represor los tenía en la mira. Residió cerca de un año en Ginebra, donde Juan Calvino encabezaba el movimiento reformador. En desacuerdo por la forma en que Calvino dominaba religiosamente la ciudad, Casiodoro de Reina consideró que tendría mejores condiciones en otra urbe y eligió asentarse en Londres.

A causa de distintas señales que  ponían en peligro su vida, Reina debió salir de la capital inglesa en septiembre de 1563. A partir de entonces peregrinó por varios países de Europa e intentó darle continuidad a la traducción de la Biblia al español, la cual hizo no del latín sino de sus idiomas originales: hebreo, porciones en arameo y griego. El emperador Felipe II, informado por sus agentes inquisitoriales del proyecto de Reina, puso precio a la cabeza de Casiodoro. Finalmente, Reina pudo ver cumplido el sueño, gracias a su persistencia y a la red de amigos que lo apoyaron para reunir los fondos necesarios para la impresión. En septiembre de 1569 Reina tuvo en sus manos la Biblia del Oso. Hoy nada más sobreviven 32 ejemplares de los 2600 originalmente impresos.

La Biblia leída asiduamente por Carlos Monsiváis era la revisión Reina-Valera de 1909. Cipriano de Valera, compañero de Reina en el Monasterio de San Isidoro del Campo, en 1557 también huyó de España y en 1602 hizo una adecuación de vocablos de la Biblia del Oso. La obra tuvo más revisiones para suplir términos en desuso por otros más comprensibles y la de 1909 llegaría a ser por varias décadas, hasta que comenzó a usarse más la de 1960, la edición identitaria de los protestantes iberoamericanos. Monsiváis evocaba la función desarrollada por ese volumen  en su entorno familiar: “Entre nosotros la Biblia no solo era el fundamento religioso, sino el lazo de unidad de la razón de ser de la familia. Su papel era muy preciso, la fuente del conocimiento y del comportamiento. Para mi madre, la Biblia era el objeto del cual nunca se desprendía. Era feliz cuando daba clases de Escuela Dominical. Era bibliocéntrica, y con frecuencia en una discusión respondía con versículos [bíblicos]”.1

Monsiváis dejó plena constancia a lo largo de su amplísima obra de la influencia recibida por su constante lectura de las Escrituras. Desde que comenzó a destacar en el mundo intelectual mexicano, afirmó una y otra vez la centralidad formativa que tuvo para él la Biblia. Así lo dejó asentado en varios lugares y momentos, por ejemplo cuando participó en 1965, en el ciclo Narradores ante el público:

De los participantes en este ciclo, soy el único que admira la labor del Ejército de Salvación. Esta declaración no pedida es la sutil manera de indicar que nací, me eduque y me desenvuelvo en el seno de una familia tercamente protestante. Firmes y adelante huestes de la fe. Aprendí a leer sobre las rodillas de una Biblia, a cuya admirable versión castellana de Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera debo la revelación de la literatura que después me confirmarían la Institución de la vida cristiana de Juan Calvino (traducido por De Valera), El paraíso perdido de John Milton y las letras, no siempre felices, de la himnología presbiteriana.2

Un año después, en términos parecidos y aumentados, Monsiváis traza su itinerario infantil, entre la búsqueda familiar de un espacio menos hostil a sus creencias y primeras lecturas que lo marcaron. Así lo narraba en su Autobiografía, publicada en 1966 e incluida en la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos:

En el Principio era el Verbo, y a continuación Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera tradujeron la Biblia, y acto seguido aprendí a leer. El mucho estudio aflicción es de la carne, y sin embargo la única característica de mi infancia fue la literatura: himnos conmovedores (“Cristo bendito, yo pobre niño, por tu cariño me allego a Ti, para rogarte humildemente tengas clemente piedad de mí”). Cultura puritana (“Instruye al niño en su carrera y aun cuando fuere viejo no se apartará de ella”), y libros ejemplares: (El progreso del peregrino de John Bunyan; En sus pasos o ¿Qué haría Jesús?; El Paraíso Perdido, La institución de la vida cristiana de Calvino, Bosquejo de dogmática de Karl Barth). Mi verdadero lugar de formación fue la Escuela Dominical. Allí en el contacto semanal con quienes aceptaban y compartían mis creencias me dispuse a resistir el escarnio de una primaria oficial donde los niños católicos denostaban a la evidente minoría protestante, siempre representada por mí. Allí, en la Escuela Dominical, también aprendí versículos, muchos versículos de memoria y pude en dos segundos encontrar cualquier cita bíblica. El momento culminante de mi niñez ocurrió un Domingo de Ramos cuando recité, ida y vuelta a contrarreloj, todos los libros de la Biblia en un tiempo récord: Génesiséxodolevíticonúmerosdeuteronomio.

En el 2006, cuatro décadas después de lo escrito en su Autobiografía, al recibir el Premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, cuando José Emilio Pacheco tuvo a su cargo la presentación del galardonado, Carlos hizo la infaltable referencia al papel de la Biblia en su formación personal e intelectual:

¿Estas notas son biográficas o autobibliográficas? Si son lo segundo, como creo, menciono de inmediato el libro primordial en mi formación de lector: la Biblia, en la versión del reformado Casiodoro de Reina, revisada por Cipriano de Valera. En mi niñez Reina y Valera me entregaron mi primera perdurable noticia de la grandeza del idioma, de la belleza literaria que uno (si quiere) le adjudica a la inspiración divina. Dice el salmista [Salmo 19:1-2]: “Los cielos cuentan la gloria de Dios y la expansión denuncia la obra de sus manos. El un día emite palabra al otro día, y la una noche a la otra noche declara sabiduría”. Desde que oí esto maravillado a los ocho o nueve años de edad, con otras palabras, es decir, con otra perspectiva, es decir, ajeno a lo que voy a decir, advertí que ese idioma de los Siglos de Oro aislaba la grandeza de las palabras, y potenciaba el gozo de algo desconocido, ajeno a lo que oía y leía a diario, distinto por entero de las lecciones de Escuela Dominical, y de las reivindicaciones y temores de la minoría protestante. La Biblia de Reina-Valera es una obra maestra del idioma.3

La impronta bíblica en Monsiváis ha sido percibida en distintos grados por algunos escritores y escritoras. En ocasiones nada más enunciando la presencia de las Escrituras en la obra de Carlos, otras veces percibiendo más allá de citas de versículos e intentando comprender cómo el imaginario bíblico, en la traducción de Reina y Valera, se ha filtrado en la producción intelectual del cronista.

Para Sergio Pitol el entramado bíblico es parte constituyente de la obra monsivaisiana, lo que explica de alguna manera la excepcional textura de la escritura del autor, sus múltiples veladuras, sus reticencias y revelaciones, los sabiamente empleados claroscuros, la variedad de ritmos, su secreto esplendor”.4 Más adelante, en el mismo ensayo, Pitol profundiza en el trasfondo que singulariza la escritura de Monsiváis:

El lenguaje bíblico tuvo que aceptar, me imagino que no sin reticencias, ritmos y palabras que en su mayor parte le eran antagónicos; su superficie se revistió con una tonalidad ajena que progresivamente lo fue permeando. La pasión ya manifestada desde entonces [en la juventud de Carlos Monsiváis] logró penetrar e incorporarse al edificio majestuoso construido por Casiodoro de Reina […] El fuego de revelación que yace en el interior de la palabra sagrada logra poner en movimiento todas las energías del lenguaje […] Escribir es, pues, un resultado del azar, del instinto, un acto involuntario, en fin, una fatalidad. Monsiváis, por todo ello, estaba destinado a ser escritor. Pero lo hubiera sido de modo muy diferente si su oído no se hubiera adiestrado desde la niñez en la poderosa lengua de Casiodoro de Reina, el español del siglo XVI.

José Emilio Pacheco, a quien como a Sergio Pitol, Monsiváis le descubrió la Biblia Reina-Valera, capturó bien el profundo significado no de la lectura, sino del estudio sistemático de los escritos bíblicos realizado por Carlos: “Ese niño se forma en la Biblia de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, una obra maestra del Siglo de Oro a la que nunca se toma en cuenta como parte esencial de la gran literatura española, mientras para la mayoría de sus contemporáneos la prosa castellana era lo que leían en las más veloces y descuidadas traducciones, pagadas a un céntimo por línea”.5

Javier Aranda Luna (“El Génesis de Carlos Monsiváis”) aportó en octubre de 2011 parecer y testimonio con los que se ratifica lo que llama “código genético” literario del escritor:

No es una locura imaginar que la verdadera patria de los pueblos protestantes sea un libro, la Biblia. En esa patria nació Carlos Monsiváis, uno de los críticos más agudos del México contemporáneo […] Como le gustaba jugar con su memoria y su inteligencia, un día le propuse a Carlos Monsiváis un ejercicio singular: yo tomaría una antología de poemas, la abriría al azar y él tenía que decirme quién era el autor de los versos mientras yo los leía. De los catorce poemas que empecé a leer no tardó en identificar a cada uno de sus autores. No solo eso, cuando yo leía por ejemplo el segundo o el tercer verso él continuaba recitando entre dientes los versos que seguían. No pasé de catorce porque después quise hacer algo similar con una Biblia. Después de que identificó un salmo y un versículo de los evangelios, abandoné la empresa. Ese día me enteré de que sabía de memoria todos los Salmos, casi todo el libro de Proverbios y no pocos pasajes bíblicos. También ese día me dijo que la mejor traducción al español de la Biblia era la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera porque su sonoridad rescataba la música del Siglo de Oro español.6

Hace unas semanas, en vísperas del que habría sido su cumpleaños ochenta y dos, evoqué la impronta del imaginario bíblico en quien llamé “Profeta apocalíptico” . Ávido lector, quien en la mejor tradición protestante ejerció el sacerdocio de la lectura, puso sus hallazgos y análisis al servicio de la colectividad. La voraz lectura de libros y revistas le aportó a la matriz cultural en la que se formó instrumentos para leer la realidad y vislumbrar en ella transformaciones socioculturales embrionarias que después se asentaron en el país. Él percibió con agudeza cómo reivindicaciones que inicialmente movilizaban a pequeños grupos iban ganando conciencias en la sociedad mexicana. Su incisiva vena crítica él mismo la identificó en 1965, cuando participó en el ciclo “Narradores ante el público”:

¿Cuánto sobrevive en mi conducta actual, en mi moralismo ingenuo y formalista, en mi ferocidad autocrítica, de las lecciones de la Escuela Dominical? Si la sala [Manuel M. Ponce, de Bellas Artes], este diván y confesionario, tiene la respuesta, no vacile en dármela. Este hugonote nativo se la implora. Y la herejía, mi falta de solidaridad ante el edipismo nacional que rodea a la Virgen de Guadalupe, me inició en saber qué se siente vivir en la acera de enfrente, el unas veces codiciado y otras aborrecido don de pertenecer a las minorías.

El entrañable Carlos tuvo la generosidad de escribirme dedicatorias en varios de sus libros. Casi en todas ellas hizo menciones bíblicas. En mi ejemplar de su Autobiografía, además de citar Josué 1:9, Juan 1:1 y Salmo 1:1, incluyó una línea de su himno preferido, Firmes y adelante huestes de la fe, al que consideraba “pieza de resistencia de los sentimientos épicos del protestantismo”.

 

Carlos Martínez García
Ensayista.


1 Adela Salinas, Dios y los escritores mexicanos, Editorial Nueva Imagen, 1997, p. 95.

2 Antonio Acevedo Escobedo (compilador), Los narradores ante el público, primera serie, segunda edición, Editorial Ficticia, 2012, p. 242.

3 Las alusiones perdidas, Editorial Anagrama, 2007, p. 31.

4 “Un lenguaje afianzado en la tradición” en Raquel Serur (coordinadora), La excentricidad del texto. El carácter poético del Nuevo catecismo para indios remisos, UNAM, 2010, p. 53.

5 “La iniciación de Monsiváis”, Nexos, mayo de 2008, p. 34.

6 Véase:  https://bit.ly/3eaRzwJ.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Parlem amb Pere Rovira i Andreu Jaume sobre la vigència de l’autor de ‘Les flors del mal’.

 

Charles Baudelaire el 1861

Escrit per Gerard E. Mur

Poeta sublim, crític amb vocació estètica, explorador incansable de les transformacions urbanes, provocador visionari, referent fonamental dels aspirants a enfant terrible i artista elementalment melancòlic, encaboriat; Charles Baudelaire va reunir en un sol cos —i una sola ànima— totes les actituds definidores de la modernitat. La plenitud conceptual de l’autor d’Els paradisos artificials és fonda i exuberant; estudiada minuciosament fins als nostres dies. Avui, Baudelaire és, encara, plenament contemporani. El poeta ocupa la primera casella del nostre temps modern. Enguany se’n celebra el bicentenari del naixement i la seva obra vivifica en reedicions, noves traduccions, cursos i tota mena de moviments commemoratius. A Catalunya, dos episodis importants de la celebració són la nova traducció de Les flors del mal (versió de Pere Rovira) i un curs de l’Institut d’Humanitats de Barcelona (coordinat per Andreu Jaume), que analitza el poeta des del present.

Diu Pere Rovira, traductor i poeta, que de necessitat de traduir, novament, els clàssics “sempre n’hi ha, cal revisar-los. Les traduccions necessiten, de tant en tant, tornar-se a fer”. De versions en català de Les flors del mal en teníem un grapat, completes i parcials; de Joan Capdevila, Xavier Benguerel o Jordi Llovet, l’última. Rovira destaca la “bona traducció” de Benguerel, publicada el 1985. “Sempre m’ha semblat una traducció interessant, però jo volia fer la meva, des de la noció de la poesia i del llenguatge que pugui tenir un poeta d’ara”.

Precisament, l’inconvenient que subratlla el traductor de la feina de Benguerel és que aquest no era poeta: “Va ser el primer traductor que es va plantejar fer Les flors del mal completes. I les va fer amb vers i amb rima, la qual cosa és molt meritòria. Si hagués de posar alguna pega, però, seria que Benguerel no era poeta. Malgrat que la traducció és bona, se li podia demanar una mica més per aquí. És un precedent que s’ha de tenir en compte, però”. Les flors del mal que Rovira publica ara, completes, a Proa (amb il·lustracions de Juan Vida) no són els primers treballs del poeta amb Baudelaire. Fa uns anys, Rovira ja va traduir vint-i-cinc ‘flors’; en aquella ocasió, però, el traspàs el va fer en rima assonant i ara el llibre sona en “rima consonant i mètrica estricta, que és com crec que s’han de traduir aquests poemes”.

La versió de Les flors del mal que ha fet Rovira s’ajusta al que Baudelaire volia que fos l’obra. “Sobre les versions completes de Les flors del mal hi hauria molt a dir. Sota el pretext de fer una versió completa, moltes edicions han incorporat coses que ell no volia que hi fossin”. Oferir una versió fidel de l’obra, diu Rovira, és “una cosa molt senzilla; només cal llegir el que Baudelaire va proposar, el que desitjava”. Benguerel i Llovet, per exemple, van fallar en aquest aspecte. Les seves versions inclouen Les despulles, un llibre independent que moltes edicions col·loquen al tancament de Les flors del mal. “Baudelaire va deixar ben clar que no volia que cap poema de Les despulles formés part de Les flors del mal i moltes edicions completes incompleixen aquest desig. És un defecte no s’hauria de reproduir. Quan s’edita un clàssic s’ha de ser fidel als designis de l’autor”.

Pere Rovira: “La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català”

La confusió, diu Rovira, es pot deure a l’edició pòstuma que van fer els amics del poeta; amics que van sumar a Les flors del mal molts poemes que Baudelaire no hauria volgut que hi fossin. “Els grans editors, afortunadament, se n’han adonat i no han integrat Les despulles al llibre o han deixat molt clar que és tota una altra cosa”. L’edició de La Pléiade o la clàssica de Jacques Crépet i Georges Blin són òptimes. Rovira també creu que pot haver-hi hagut un problema de lectura: “Cada època entén els clàssics a la seva manera. Cervantes, Shakespeare o Carner han estat reinterpretats i cada època els ha entès d’una manera”. En qualsevol cas, Les despulles no s’han de cordar a Les flors del mal.

Rovira explica que ha treballat l’obra “amb molta paciència”. “He traduït per gust; no era cap encàrrec, no tenia pressa; he anat fent al meu aire, molt meticulosament; m’he pogut passar una tarda per trobar una paraula. La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català. Aquest propòsit requereix el seu temps d’elaboració”. “La traducció”, diu, “ha coincidit amb l’efemèride; era un bon gest fer-la sortir ara”. “Sempre he estat un fervent partidari de Baudelaire. Sempre he pensat que un dia o altre traduiria el llibre”, afegeix.

Baudelaire

El poeta retratat per Gustave Courbet el 1848.

Al text de presentació de la traducció, Rovira escriu que a la seva edat —una edat “provecta”— Baudelaire “encara” li diu coses. “Tinc 73 anys i arriba un moment en què vas llegint cosetes que no et diuen res. Les poesies de Baudelaire són sempre colpidores, impactants. És un poeta que és artista, toca l’instrument com vol. Diu coses que, al seu temps, no s’havien dit mai. Ningú les havia dit mai. Només cal llegir La cabellera, Una carronya o Les velletes. I aquestes coses que no s’havien dit mai les diu a partir dels motlles del gran vers clàssic francès; té aquesta gran qualitat. Baudelaire no renuncia a les formes clàssiques. Diu coses revolucionàries amb motlles absolutament clàssics. És un poeta refinat, aspira a la perfecció estètica. Després d’ell hi haurà gent que voldrà trencar coses, però potser no en trencarà tantes”.

D’existir avergonyides, com ombres arrugades,
us arrambeu els murs amb por i posat d’intrús;
i ningú no us saluda, estranyes oblidades!
parracs d’humanitat per l’altre món madurs!

Fragment de Les velletes

A continuació de la presentació —minuciosa, ben nodrida—, Rovira inclou una secció on aplega opinions de Baudelaire sobre Les flors del mal. N’hi ha una que destaca. El 1966, un any abans de la seva mort, el poeta escriu el següent a la mare: “No conec res més comprometedor que els imitadors i res no m’agrada tant com estar sol. Però ja no és possible; sembla que ‘l’escola Baudelaire’ existeix”. “Li faltava poc per caure malalt. En aquell moment, Baudelaire ja tenia admiradors joves. Verlaine era un dels més fervents, però al poeta ja no necessitava que els joves l’afalaguessin. Està dient la veritat. Ja era tard, crec”, apunta Rovira. “A l’enterrament, de fet, l’únic poeta que es va poder veure va ser Verlaine, el gran continuador de Baudelaire, juntament amb Rimbaud”.

Rovira recorda que sovint s’ha presentat Baudelaire com un personatge “retrògrad, intractable”. La dimensió política del poeta, però, cal matisar-la: “De jove va participar en les revoltes de París; podríem dir que va tenir una actitud d’esquerres, però de mica en mica va evolucionar cap a un pensament conservador, tot i que el nostre llenguatge no sé si funciona aplicat al temps de Baudelaire. El cas és que, des del punt de vista polític, es va tornar un home més aviat reaccionari; això, és clar, no es replica en la faceta poètica, que és el que ens importa realment”. “De vegades”, continua, “les opinions de Baudelaire són fruit d’un esperit de provocació. Va llegir pensadors antimoderns, com ara Joseph de Maistre [representant del tradicionalisme]. Ell, el gran modern, s’oposava a moltes coses de la modernitat. No era partidari, per exemple, de la fotografia. I ha estat un dels poetes més fotografiats. Amb Baudelaire no es pot dir blanc o negre; t’has de situar en la contradicció. És d’esquerres? Sí, però no. Aquesta contradicció ens permet entendre’l millor”. Rovira, per cert, també va editar i traduir, el 2018, els quaderns íntims de Baudelaire, recollits a El meu cor despullat (Proa). El seu últim poemari és El joc de Venus, editat també per Proa aquest any.

Andreu Jaume: “El món que Baudelaire va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades”

Hem dit que un dels altres moviments commemoratius del bicentenari és el curs que l’Institut d’Humanitats de Barcelona dedica al poeta. L’editor Andreu Jaume, coordinador de la formació, diu que es vol “reivindicar el llegat i la vigència de Baudelaire; es farà un repàs de tota la vida i l’obra, no només del poeta; també subratllem la importància del Baudelaire prosista, el crític literari i el crític d’art, una faceta menys coneguda, però molt important en la seva obra”. Per a Jaume, és fonamental “donar a entendre que al segle XXI segueix sent un autor molt important; Baudelaire ens dona les claus per entendre la modernitat; el món que ell va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades; coses com ara la massificació, el domini hegemònic de la publicitat o la conversió del flâneur, que avui és l’internauta”.

Baudelaire, crític d’art: “Abans de començar a publicar poesia, Baudelaire va fer de crític d’art als salons de l’època, que era on s’exhibia la pintura convencional per una banda i on, de l’altra, també es començaven a exposar els pintors no tan convencionals, com ara Delacroix, que va merèixer l’atenció de Baudelaire quan encara era un pintor refusat per la burgesia. Més endavant, el poeta va centrar-se en pintors més revolucionaris com ara Constantin Guys, artista avui oblidat, però considerat per Baudelaire el pintor de la vida moderna; o Manet, el gran pintor revolucionari de l’època. Més enllà d’això, però, Baudelaire, com a crític d’art, com a persona que s’enfronta als tòpics del gust del segle XVIII, va ser un precursor de l’avantguarda, de l’avantguarda crítica”.

Ha envellit bé el poeta? “No ha envellit ell, de fet; hem envellit nosaltres. Baudelaire ha tingut una influència tremenda en la poesia moderna, una influència que gairebé costa destriar. Tota la poesia urbana moderna, que és gairebé tota la poesia del segle XX, incorpora la influència del poeta. Eliot, Auden, Larkin, Ashbery, Stevens, Carner, Ferrater o Gil de Biedma; qualsevol gran poeta del segle XX ha rebut la influència directa o indirecta de Baudelaire, a través de Les flors del mal o dels Petits poemes en prosa, o a través també dels seus deixebles immediats com Verlaine o Rimbaud. Una primera lectura de Baudelaire pot fer la sensació que és un poeta superat o envellit, que no té res a dir, però no és així; de seguida es detecta el seu atreviment. Com inclou, per exemple, paraules noves, llenguatge periodístic, tan inusual en la poesia de la seva època. I es detecta també la seva pupil·la, com registra l’ecosistema de la ciutat. La seva influència la tenim molt incorporada”.

Finalment, cal destacar encara noves traduccions que circulen en aquesta primavera baudelairiana. Adesiara acaba de publicar una nova versió de les proses poètiques del nostre home. Els textos de Petits poemes en prosa han estat traduïts per Joaquim Sala-Sanahuja, que en un text introductori repassa la influència de Poe en el poeta (“Poe tindrà […] una presència determinant en l’escriptura de Baudelaire, la llengua del qual, per començar, és un francès renovat, trasbalsat en molts aspectes per aquest contacte. No tan sols hi abunden les anglicismes, sinó també unes estructures, una argumentació i uns registres més lliures que s’adiuen amb el nou estil de Poe”), la seva faceta de flâneur (“el flâneur entra a la literatura amb Baudelaire, però és més aviat una figura real del moment, un corol·lari de la ciutat moderna. Va a la percaça de tot allò que el pugui fer somniar, exaltar”) i la relació de la literatura catalana amb l’autor de Pauvre Belgique: “Baudelaire ha tingut una presència constant i molt influent en la literatura catalana des de fa gairebé un segle i mig. Sembla com si hi hagués una llei secreta que ens obliga, als catalans, a traduir i retraduir Baudelaire”. Flâneur publicarà pròximament L’Spleen de París, traduït per David Cuscó. I en castellà, Nórdica ha reeditat la versió de Las flores del mal de Carmen Morales i Claude Dubois, amb il·lustracions de Louis Joos.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Hoy se publica la canción y videoclip coral de ‘Pasaba por aquí’, en la que también participan Ismael Serrano, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López, entre otros artistas

Aute

Escrito por Nacho Serrano

Un grupo de destacados artistas nacionales y latinos se han unido en el homenaje a Luis Eduardo Aute para el primer aniversario de su fallecimiento. Todos juntos presentan este 2 de abril el single ‘Para Aute: Pasaba por aquí’, la versión coral de uno de sus temas más emblemáticos. Esta es la lista de participantes: Abel Pintos, Carlos Rivera, Dani Martín, Estopa, Ismael Serrano, Joaquín Sabina, Jorge Drexler, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López.

La canción elegida para el homenaje es una de las más celebradas del cantautor, ahora bañada en la nostalgia de aquel pletórico Aute de inicios de los años ochenta. Estaba incluida en ‘Alma’ (1980), el disco producido por Luis Mendo con el que cerraba la trilogía ‘Canciones de amor y vida’, un conjunto de álbumes que abrió en 1978 con ‘Albanta’ y continuó un año más tarde con ‘De par en par’.

‘Para Aute: Pasaba por aquí’ es un retrato de lo cotidiano que, en su nueva versión, se actualiza para recobrar todo su significado: el de un costumbrismo aparentemente ingenuo pero cargado de intención tan característico en él. Es, en definitiva, puro Aute, revisado por una nómina de artistas de primer orden en una grabación dirigida por Ismael Guijarro como productor y Álvaro Gandul como arreglista. Es su forma de proclamar devoción y respeto por el cantautor nacido en Manila y fallecido el pasado 4 de abril.

Luis Eduardo Aute fue músico, cantante, compositor, director de cine, actor, escultor, escritor, pintor y poeta. Como músico, su obra se extiende a lo largo de más de cuarenta discos. Durante los años sesenta cosechó sus primeros éxitos musicales, pero fue en los setenta cuando forjó su carrera como cantautor, con éxitos que se prolongaron durante las décadas posteriores.

Cantautor de culto

Nacido en Manila (Filipinas, 1943), donde su padre trabajaba en una compañía tabaquera, Aute se trasladó a España con ocho años de edad. En ese momento, comienza ya a pintar, aunque no es hasta los dieciséis años hasta que no hace su primera exposición individual en Madrid. Expone sus obras en diversas ciudades del territorio español y en Francia, Bélgica, Italia, Brasil, Estados Unidos. A los 15 años ya tocaba la guitarra eléctrica, y en 1961 se presentó en el programa de RTVE Salto a la Fama.

Autor de canciones muy conocidas como ‘Al alba’, ‘Una de dos’, ‘Rosas en el mar’, ‘De alguna manera’, ‘Pongamos que hablo de Joaquín’, ‘Alevosía’, ‘Anda’ o ‘Mojándolo todo’, entre otras muchas, dio el salto definitivo hacia la popularidad cuando en 1978 grabó ‘Albanta’, disco que lleva el nombre de un país imaginario inventado por su hijo Pablo. El álbum, su trabajo más rockero, incluyó ‘Al alba’, la canción más emblemática de toda su carrera musical, dedicada a las víctimas fusiladas en las postrimerías del franquismo. Tras la canción se escondía todo un alegato contra la pena de muerte; la letra es una proclama a la libertad.

Cantó junto a Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina, Nueva Trova Cubana (Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Amaury Pérez), con Suburbano (Luis Mendo, Bernardo Fuster), entre otros. Sus canciones interpretó él mismo sobre los escenarios, pero también escribió temas para muchos otros: Massiel (Rosas en el Mar), Marisol (La vida al pasar), Rosa León, Silvio Rodríguez (Mano a mano, 1993), Ana Belén o Mari Trini (El alma no venderé, No sé qué pasará). Más recientemente, había realizado incursiones en géneros musicales muy alejados de la canción de autor, colaborando con el rapero Haze (Juego de niños, 2008) y repitiendo la experiencia un año después con El Chojin (Ríe cuando puedas, llora cuando lo necesites, 2009).

Su labor musical también le llevó a componer la banda sonora de varias películas dirigidas por Jaime Chávarri o Antonio Jiménez Rico. Aunque de su incursión en el cine, destaca de un modo especial la dirección de su trabajo ‘Un perro llamado dolor’ (2001), un largo de animación intimista en la que Aute trabajó durante casi cinco años (casi 4.000 dibujos a lápiz). Se convirtió así en una leyenda de la música hecha en España, un cantautor de culto con una carrera plagada de composiciones inolvidables. Fue un artista en el más amplio sentido de la palabra, con una de las trayectorias más productivas y valiosas que ha dado la música de nuestro país.

Miembro de la SGAE desde 1967 y con 560 obras registradas a lo largo de su vida, dio rienda suelta a su creatividad no solo en la letra de sus canciones o en sus películas sino también en los cuadros que pintaba, las esculturas que modelaba o los poemas que escribía.

Su salud se había resentido considerablemente desde que en agosto de 2016 sufriera un infarto. Tras varios meses muy grave, recuperó la conciencia y desde su casa luchó con gran valentía por reponerse. Pero finalmente murió en Madrid a los 76 años, el 4 de abril de 2020, tras cinco décadas sobre los escenarios.

 

[Fuente: http://www.abc.es]

BANDES DESSINEES – Suzanne, Marianne, Jean Yanne… cherchez l’intrus. En effet, le troisième n’a jamais été un succès musical de Leonard Cohen. Pas certain que les deux hommes n’auraient pas trouvé une voix (une voie ?) pour s’entendre. Pour autant, Philippe Girard a décidé de consacrer une bande dessinée au chanteur canadien, mort en novembre 2016. Leonard Cohen. Sur un fil, nous raconte la musique, la poésie, les drogues, les femmes… et la dépression chronique. Mais le talent avant tout.

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Publié par Florent D.

On parle de ligne claire pour désigner, globalement, l’œuvre d’Hergé, devenue symbolique du style — sans en être l’unique ni le créateur. Ces dessins au trait limpide, sans fioritures, ont donné à Philippe Girard une piste sombre et crue pour tracer l’histoire de Leonard Cohen. Tout commence à Montréal, avec le jeune Leonard, dont le père est décédé quand il n’avait que neuf ans. Dans une ambiance francophone fondamentale, la famille Cohen assiste aux premières lubies de l’adolescent.

La poésie, qui démarrera avec Federico Garcia Lorca, le guidera vers l’écriture. Avec une guitare, convaincu de pouvoir séduire des filles, il s’improvisera dans une carrière de musicien, avec des amis étudiants. Mais c’est bien par ses poèmes qu’il sera remarqué, avec la parution en 1956 de son premier recueil. Trois ans plus tard, l’étudiant boursier partira pour Londres, où il s’achètera un imperméable chez Burberry et une Olivetti, machine à écrire mythique. Et tout démarre.

La vie de Leonard Cohen, pour qui l’ignore, est ici retracée avec des retours plongeant dans les dernières années de l’artiste : ce sont ces séquences qui en réalité rythment le récit, entrecoupé de flash-back qui retracent la vie heureuse, déprimante, pleine de rebondissements, de l’auteur. Et c’est presque à regret que l’on tenterait de la résumer ici.

Depuis le premier grand voyage en Angleterre, jusqu’à l’exil temporaire en Grèce, où il achètera une maison qu’il conservera une quarantaine d’années.

Évidemment, écrire l’histoire d’une figure comme Cohen donne une impression de facilité malgré l’adversité. C’est la trahison de la biographie qui s’exerce : plus le récit avance, plus l’histoire nous captive. C’est aussi le propre des grandes et puissantes trajectoires, celles qui traversent l’existence avec une aisance déconcertante.

Chaque pas de Cohen dans le monde l’entraîne vers des rencontres incroyables, d’artistes tout aussi puissants : on pense à Janis Joplin, Lou Reed, Phil Spector. Et d’autres. Et ses propres écueils, personnels, la vie de famille toujours chaotique, la recherche des mots justes, le travail des textes… Cohen ressemble à Samuel Beckett — « Essayer. Rater. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux. » — les drogues, les pilules et l’alcool en plus.

Cette patience obstinée, cet entêtement à trouver la voix juste — parfois, être escroqué et tout perdre, pour reprendre la guitare sur les routes et tout recommencer. Cohen, un Sisyphe à la voix devenue internationale.

Alors, cette biographie… eh bien, dès les premières pages, on la parcourt avec l’envie de réécouter quelques-uns des titres les plus connus de Cohen. On arrive jusqu’à I’m your man — cet album illustré avec un Cohen mangeant une banane ! — et on se dit qu’il y en a tant à encore redécouvrir. Suzanne, oui, Marianne, bien entendu, mais toutes les autres, qui n’ont pas autant rayonné.

L’album de Philippe Girard donne l’envie profonde, viscérale, de relire, réécouter, redécouvrir l’œuvre de Cohen. Avec un trait qui produit une ambiance tout à la fois poétique, baroque et magique. So long, Leo. Et merci, Philippe.

Plus encore pour cette couverture, où l’on retrouve la nonchalance, la désinvolture et la détermination d’un homme, guitare en main, cigarette à la bouche, parti pour conquérir un monde, pas forcément prêt pour lui…

En voici les premières pages. Gare à ne pas tomber du lit…

 

Philippe Girard – Leonard Cohen, sur un fil – Casterman – 9782203203976 – 20 €

[Photo : Roland Godefroy, CC BY SA 2.0 – source : http://www.actualitte.com]

Nico en 1984

Publicado por Ignacio Julià

I

«Ya no volveré a acostarme con judíos», soltó con infinita displicencia la rubia Nico al entrar Lou Reed en la Factory —estudio y razón social del artista pop Andy Warhol— dispuesto a ensayar junto a ella y The Velvet Underground. Lou la había saludado con un «hola»; ella, como solía, tardó unos infinitamente dilatados segundos de silencio en soltar su carga de profundidad. Así pasaba página, una vez más, en una larga lista de amantes que, hasta la fecha, 1966, había incluido a John CaleBob DylanBrian Jones o Alain Delon, de quien tuvo un hijo nunca reconocido, y continuaría en el futuro con Jim MorrisonLeonard CohenIggy Pop, a quien enseñó la práctica del cunilingo, y su alma gemela durante años, el cineasta Philippe Garrel. Era de la opinión de que, al llegar a un lugar, basta conocer a algunos miembros ilustres para conquistarlo.

Christa Päffgen (Colonia, 1938) quedó huérfana al morir su padre en un campo de concentración. El final de la guerra la contempla junto a su madre en el sector estadounidense de Berlín. Llamada a ser modelo por su esbelto físico —un metro setenta y ocho centímetros de altivez— y su rostro cincelado en mármol teutón, en un viaje de trabajo a Ibiza, el fotógrafo contratado la bautizará Nico, por un hombre del que está perdidamente enamorado. En España será inmortalizada por el fotógrafo Leopoldo Pomés y aparecerá en la publicidad del brandi jerezano Terry. Antes había debutado en el cine italiano, formando parte en 1960 del elenco coral de La dolce vita de Fellini. Tres años después rueda en París Strip-Tease, curiosa inmersión en la vida bohemia con música de Serge Gainsbourg y Juliette Gréco.

En 1965, graba en Londres su primer single, auspiciado por el mánager de los Rolling StonesAndrew Loog Oldham, que pasa sin pena ni gloria. No importa, ella ya está volando rumbo a Nueva York, donde Andy Warhol, a quien ha conocido en París, insistirá, para fastidio del cuarteto, en que sea la vocalista de los Velvets. Apadrinados por Warhol, Lou Reed y John Cale, deben aceptarla en el seno del grupo, aunque insistirán en mofarse de su profunda voz y su germánica pronunciación, haciéndole todas las trastadas posibles —desconectarle el micrófono, por ejemplo— durante las sesiones de grabación o en las actuaciones del espectáculo multimedia ideado por Warhol, el estroboscópico The Exploding Plastic Inevitable. Ella no se inmuta y su presencia dará un toque de chic glacial a uno de los clásicos de la música pop, The Velvet Underground & Nico, publicado en 1967.

Con Warhol forma una sólida pareja, inefable en la sesión fotográfica en la que ella es Batman y él Robin. Congenian al verse reflejados el uno en el otro: ambos acarrean un aura que camufla a la persona real, ambos se expresan en su propia e intransferible jerga, repleta de brillantes obviedades, frívolos embustes. Aparece en sus filmes, especialmente en Chelsea Girls (1966), y al despedir los Velvets a su vocalista invitada —cuya voz había sido comparada a «un ordenador IBM con el acento de la Garbo»— ella inicia carrera en solitario actuando acompañada a la guitarra, según la noche, por Lou Reed, Sterling MorrisonTim Buckley o un jovencísimo Jackson Browne. El anuncio en el semanario Village Voice promete: «La diosa lunar celebra ceremonias nocturnas en el club Steve Paul’s Scene».

Un primer álbum, Chelsea Girl (1967), distorsiona la inflexible personalidad de la nombrada Miss Pop 1966, vistiéndola como cualquier otra cantautora de la época, con trasfondo orquestal. Poco después hace el descubrimiento musical de su vida al comprarle a un hippy un órgano hindú —no un armonio, como siempre repetía— y plasmar en él sus primeras canciones. Aconsejada por el propagador del free jazz Ornette Coleman, quien le explica los manejos de su sistema «harmelodics», Nico invierte la convención del teclado —los graves se pulsan a la izquierda, la melodía a la derecha—, y al hacerlo da con un sonido ululante, hierático, lúgubre, sexy por omisión. Decía ella del trasto, activado con un pedal, que era como una orquesta.

En septiembre de 1968, un nuevo contrato con el sello Elektra, hogar de folkies e inclasificables, envía a Los Ángeles a Nico y a John Cale, arreglista y único instrumentista junto a la impávida nibelunga en unas sesiones plagadas por la heroína. Cale levanta un decorado tridimensional hecho de viola eléctrica, piano, bajo, guitarra o glockenspiel alrededor de la voz y el solemne instrumento. La transmutación de una vida intoxicada a una inédita y singular expresión artística hace de The Marble Index, álbum que ella comparaba a una película sin imágenes, una experiencia única. Nos recuerda también que jamás revisitará tan altas cotas y se irá perdiendo en la indigna existencia de la heroína. «Tenía esa capacidad para crear drama allí donde fuera —ha explicado Cale—. Convirtió su vida en un escenario. Era algo instintivo, parte de ella misma, pero podía hacer de ello una ventaja. Su verdadero talento fue, sin duda, la determinación».

Sin esa tozuda defensa de la propia enajenación, del yo impermeable al mundo exterior, no se manifiestan obras como The Marble Index, que invito encarecidamente al lector a descubrir o revisitar. Si se supera la gélida antesala que es «Lawns of Dawns», uno se ve arrastrado a una dimensión de absortos paisajes, belleza fantasmal y ecos de una distópica calamidad. En esa otra dimensión, que es la de una artista comprometida únicamente con su instinto poético, se vislumbran las rojizas llanuras sin vida de Marte o la agónica Alemania bombardeada hasta la ruina total, viéndose uno atrapado en angustioso tormento o elevado a una inédita percepción sensorial. «No One Is There» y su candor trovadoresco, la maternal «Ari’s Song», dedicada a su hijo, «Facing the Wind» y su inmersión en la nada mas absoluta, el perfil histórico sui generis «Julius Caesar (Memento Hodie)» y la inolvidable «Frozen Warnings» transcurren con cadencias ajenas al tiempo real, conduciéndonos hacia una chirriante conclusión, la sobrecogedora «Evening of Light».

II

«Yo era la única hippy en el grupo. Visto una túnica y llevo un fular alrededor del cuello: fui la primera y soy la última hippy», me dijo Nico —que en los sesenta aborrecía a los hippies— en agosto de 1978, a su paso por Barcelona para actuar en el histórico festival Canet Rock, donde fue echada del escenario por celebrar una de sus «misas rock», como bromeaban sus detractores. Descendió llorosa y se encerró en su caravana a meterse un pico. Era la Nico yonqui que atravesaría los años ochenta en una brumosa odisea de cambalaches en busca de la próxima dosis y ensimismadas grabaciones, viviendo más del mito que de una música obviamente minoritaria.

Noches antes habíamos cenado juntos, con su pareja Philippe Garrel, en los alrededores de la Plaça Reial, en una de cuyas pensiones se habían instalado. Y, aunque al principio se mostró distante, de una impostada frialdad acorde con la leyenda, a la que empecé a mentar a Lou Reed y mostré mi entusiasmo de fan veinteañero por los Velvets, su vidriosa mirada se iluminó y brotaron mil y una historias sobre los plateados días neoyorquinos. Recuerdo que, mientras paseábamos hacia las Ramblas tras habernos tomado unas copas, sacó del bolso una pequeña fotografía en blanco y negro de sus días con Warhol y la banda, uno de aquellos severos retratos grupales que, en una época que ni siquiera imaginaba la actual saturación icónica de lo virtual, tuvieron tanto impacto en la conciencia colectiva del rock como las canciones.

Nico había conocido a Garrel, hijo del afamado actor Maurice Garrel, en París, cuando este iniciaba una trayectoria como cineasta inclasificable que sigue activa. Lo llevó a Nueva York y le presentó a Warhol, que visionó enmudecido su película El lecho de la virgen (1970). De regreso en París, no solo comparten una vida de austeridad bohemia y marginalidad artística, se hunden abrazados en los abismos de la heroína. Recuerdo haber visitado a Garrel en París para entrevistarlo, un año antes de su visita barcelonesa, y quedar pasmado por la miseria que presidía su señorial domicilio, que imaginé decimonónica propiedad familiar legada al hijo pródigo. Totalmente vacío y de amplísimas estancias, en el centro de un salón se erguía un montículo de cenizas producto de alguna fogata donde habían crepitado restos del mobiliario para combatir el inclemente invierno parisino.

En la habitación de Nico, ausente en aquel momento, había solo un catre y un viejo colchón, una caja a modo de mesita de noche con un cirio y, en la pared, el título de una película de Philippe, L’enfant secret (1979). «Las velas convierten la luz en estrellas», afirma ella, citada por Richard Witts en la biografía Nico: The Life and Times of an Icon (1993). «Toda habitación es un universo. Desde él veo el mundo a distancia, microscópico. Las velas son mis estrellas».

En Europa había grabado otro álbum supervisado por Cale, Desertshore (1970), cuya portada muestra una imagen de la más deslumbrante película de Garrel, La cicatriz interior, una serie de hipnóticos, dramáticos retablos en movimiento, planos secuencia rodados en exteriores de Islandia, Egipto y Nuevo México. Los arreglos y la producción de Cale conjuran aspereza y ternura en «Janitor of Lunacy» —inspirada en Brian Jones—, la siniestra y lacerada por la viola «Abschied», o en «Afraid», versionada por Antony en sus conciertos, reflejando asimismo los lazos familiares rotos en «My Only Child» —su amado Ari, que es ya la viva imagen de un joven Delon— y la añoranza materna en «Mutterlein». La medieval «All That Is My Own» cerraba un álbum quizás más accesible, igualmente estremecedor. Tras haberse ganado la vida como modelo, actriz y cantante, Nico deviene creadora insobornable, habitante de mundos que solo ella transita, fuera de su época o de cualquier otra. Una elegía por los vencidos años sesenta.

«Siempre eres lo que es tu arte, ni siquiera vale la pena discutir la faceta personal», me espetó durante nuestra charla. Hoy la frase suena a excusa perfecta para lo que vino a continuación, en los años ochenta: su destierro al Manchester posindustrial retratado por Joy Division, donde es acogida como madrina gótica y suprema oficiante de la liturgia de la hipodérmica y los opiáceos. Allí, la respaldarán en sus actuaciones y giras jóvenes músicos; llegan intimidados por la leyenda, pronto padecen la incomunicación con la diva, que olvida letras y orden del repertorio. Ella habita su leyenda apócrifa, adulada por figuras clónicas que la siguen a todas partes, le remiten luctuosos poemas y hacen murmurantes llamadas de madrugada.

De esta época son sus dos últimas obras reseñables. El proyecto iniciado como antología de héroes históricos, Drama of Exile (1981), incluye los temas «Gengis Khan» o «Henry Hudson», siguiendo la idea original, pero también las memorables «One More Chance» o «Sixty-Forty», además de versiones de Lou Reed («I’m Waiting for the Man») y David Bowie («Heroes», por supuesto). Camera Obscura (1983), última grabación con John Cale —a quien no perdonó las mezclas del álbum The End (1973), donde grabó el tema homónimo de The Doors y epató cantando el infame himno «Deutschland über Alles»—, abre las ventanas a un universo sonoro en que Nico parece invitada más que protagonista. Resaltan en su última declaración «My Heart Is Empty», «Das Lied vom einsamen Mädchen» o una afín versión de «My Funny Valentine», clásica balada que parece compuesta en diferido pensando en ella.

III

«Nunca miró atrás», me dijo John Cale, sentado a la mesa de un restaurante italiano en el Village, en el verano de 1988. «“Disfruta de tu hija, John, la vida sigue”, me decía… Una persona asombrosa. Alguien que era mandona y a la vez una señora. Debería haber dejado la bicicleta. No sales a pasear en bici bajo el sol de una tarde de verano en Ibiza, ¿verdad? Especialmente envuelta en esos ropajes tan ajustados». Nico había fallecido semanas antes en Ibiza —a donde había ido para tratar de estabilizar la recuperada relación con su hijo Ari— al sufrir un ictus mientras pedaleaba desde la casa que había alquilado rumbo a la ciudad para pillar marihuana. Llevada por un taxista al único hospital que aceptó ingresarla pese a ser extranjera, se le diagnosticó una simple insolación. Murió al día siguiente, desatendida. Contaba cuarenta y nueve años.

Se iba una mujer irrepetible, un ser sin verdaderos amigos, egoísta y al tiempo víctima de egoísmos ajenos, un espíritu fascinado por las tinieblas y la muerte, un lienzo en blanco en quien Warhol, Reed o Garrel proyectaron sus deseos e invenciones, una madre que —dicen— calmaba a su bebé con heroína y le inyectó su primera dosis a los veintidós años. Arquetípico producto de su época, atraída por la brujería del mismo modo que le atraían The Anarchist Cookbook o el Kama Sutra, fue la arquetípica «progre» ataviada con túnica y botas, en el sentido bohemio más que político, pues por sus intempestivas declaraciones la acusaron de filonazi, racista y antisemita. «Soy una nazi secreta —me dijo—. Porque mi padre nunca aprendió a ser un nazi y quise saber cómo era serlo».

Nico jamás se plegó a las convenciones sociales ni a las expectativas ajenas, hasta el punto de que no abrió una cuenta corriente hasta un año antes de su muerte, quizás para recuperar totalmente al hijo abandonado, a quien habían criado los abuelos paternos. Una artista, en definitiva, que —parafraseando a Warhol— siempre que veía aproximarse el éxito se iba por la tangente ofreciendo su más siniestra o árida visión artística. Heredera de Edgar Allan Poe o Lord Tennyson y admiradora de Lenny Bruce; oyente de Stravinski y Carl Orff, más que de Lennon y McCartney. Solía decir que los años setenta no habían ocurrido, que los sesenta saltaron directamente a los ochenta. Cosas de la toxicomanía, también de la idiosincrasia.

«No sé si estaba tomando algo —respondió Cale a mi pregunta—. Creo que intentaba dejarlo. Pero yo no estaba cerca cuando aparecía el terror, ya sabes. Había estado junto a ella cuando de repente la situación se desbocaba. Si las cosas se ponían feas, temía no recuperarse. Cuando empezaban a derrumbarse las paredes, se enfurecía con cualquiera que estuviese cerca. Tenías que andarte con cuidado».

La hermosa criatura que detestaba el cuerpo y el rostro adjudicados por la naturaleza mentía más que hablaba, siempre engrandeciendo su pasado, sus flirteos con figuras mitológicas. Dylan escribió «I’ll Keep It with Mine» para ella y Jim Morrison la animó a crear letras a partir de sus sueños. «Nos complementamos, tenemos mucho en común musicalmente hablando. Es el que más me influyó», me confesó. Lou Reed le cedió «I’ll Be Your Mirror», «Femme Fatale» y la majestuosa «All Tomorrow’s Parties», tonadas por la que se la recordará, aunque ninguna tratase de ella sino de otras mujeres en la estela warholiana. Kevin Ayers, otro que desperdició su genio, le dedicó una canción. La tituló «Decadence». Sabía de lo que hablaba.

«La razón por la que todavía no me he pegado un tiro es porque sé que soy única», alardeaba en 1978. Diez años después ya solo era una figura trágica. Esa voz grave, monótona, sepulcral, y aun así frágil. Un espectro de otro mundo que pasó brevemente por el nuestro.

 

 

[Foto: Getty – fuente: http://www.jotdown.es]

Traducir revela mecanismos asombrosos de cualquier lengua. Pero cuando se traduce a una lengua indígena, las referencias de consulta se vuelven otros. El conocimiento de las personas sustituye a los diccionarios de sinónimos y antónimos, y las personas mayores se convierten en diccionarios etimológicos. El traducir se vuelve un trabajo colectivo.

Escrito por Yásnaya Elena A. Gil

El primer libro que recuerdo haber terminado de leer fue el primer volumen de Lecturas clásicas para niños, una compilación del proyecto vasconcelista que la Secretaría de Educación Pública reeditó algunas veces. El ejemplar que leí había sido de mi madre, se lo habían dado en la escuela cuando era una niña, en aquel entonces no había podido leerlo porque no hablaba aún español. Entre las lecturas, me impresionó particularmente una narración japonesa titulada “Hoichi, el desorejado”, un relato que —después supe— pertenece a la rica y basta tradición narrativa de Japón que ha pasado de generación en generación a través de la memoria. La historia, que incluye contacto con el mundo de los muertos y donde la importancia de la música y la palabra son fundamentales. Me impresionó muchísimo, y me sorprendió también enterarme, por medio de los adultos a quienes consulté entonces, que la historia pertenecía a una cultura muy lejana a la mía. A pesar de la gran distancia geográfica, hallé en el relato elementos que me eran culturalmente muy cercanos: el imaginario de la interacción con el mundo de los muertos me pareció muy familiar; aunque en la narración participaba un samurái, el aura en el que se desarrollaba la historia me parecía muy similar al universo narrativo mixe. Con el entusiasmo propio de la infancia, comencé a narrar la historia en una versión adaptada al mixe en donde el samurái se había convertido en un topil —un alguacil—, y el punto culminante de la historia sucedía en el panteón de mi comunidad. Estas experiencias de traducción no planificada no me eran ajenas, conocí la historia del príncipe Ben-Hur y la de Michael Corleone gracias a las versiones en ayuujk que me narraron mis tíos que habían visto estas películas en la ciudad.

La traducción y la interpretación entre las lenguas del mundo ha sido siempre un fenómeno que acompaña a la diversidad lingüística y, en muchas ocasiones, en circunstancias particulares, la población infantil ha sido la encargada de estos menesteres. En el caso de las lenguas indígenas, la escolarización ha hecho que niñas y niños tengan nociones de castellano que los habilita como intérpretes entre el mundo del español y el mundo de las lenguas indígenas en el que se desarrolla el transcurrir diario de las personas de la tercera edad. Porque cuando aprendimos castellano, podíamos hacer de intérpretes entre profesores que no hablaban mixe y nuestras madres y abuelas que asistían a las reuniones escolares, o cuando les entregaban nuestra boleta de calificaciones. En un contexto así, comenzamos a cruzar de una lengua a otra mientras la íbamos adquiriendo sin reflexionar mucho sobre ese quehacer pero con la perspectiva que nos da el ejercicio de comparación entre lenguas que traduces o interpretas cotidianamente.

Con el paso del tiempo, me fui involucrando de manera más consciente dentro de la traducción e interpretación. Aún recuerdo la primera vez que tuve que interpretar en un contexto judicial o las particularidades de traducir textos de naturaleza jurídica. En esos contextos, lo que había leído sobre teoría de la traducción se quedaba corto en relación con las condiciones mismas de la experiencia concreta de traducir cuando una de las lenguas involucradas es una lengua indígena; me di cuenta también de que, a pesar de haber estado una buena parte de mi vida transitando de una lengua a otra, sentía una gran necesidad y urgencia de formarme en el tema. La bibliografía sobre traducción e interpretación está más enfocada en la experiencia con lenguas hegemónicas en la que no hay mucho qué discutir sobre las condiciones sociales en las que se hacen traducción e interpretación. Por fortuna, poco a poco fui encontrando espacios de formación impulsados por asociaciones civiles que trabajan el tema indispensable de interpretación en el sistema judicial y en el sistema de salud. Las opciones que han planteado las instituciones dejan mucho que desear todavía, y los parámetros para certificar lenguas indígenas incluye muchos retos que aún no se han resuelto.

Adentrarse en las condiciones laborales de intérpretes y traductores en lenguas indígenas es un campo en el que la historia de injusticias y abusos se multiplican. Muchas luces, por fortuna pueden verse desde la organización civil. Hace unos años, en 2013, el Centro Profesional Indígena de Asesoría, Defensa y Traducción organizó el Primer Encuentro Nacional de Intérpretes y Traductores de Lenguas Indígenas en el que tuve la oportunidad de conocer a quienes han transitado desde hace muchos años de una lengua a otra y las muy duras condiciones en las que han llevado a cabo su trabajo. Dentro de este grupo de extraordinarias personas y activistas, conocí a Odilia Romero, una mujer zapoteca que vive en Los Ángeles y que habla zapoteco, español e inglés. Además de su trabajo cotidiano, Odilia ha estado involucrada en crear espacios de formación y una red de intérpretes trilingües en Estados Unidos que ha sido fundamental para el acceso a la justicia de muchas personas migrantes que han llegado de pueblos indígenas desde este país. ¿Qué podemos aportar quienes hacemos interpretación y traducción de lenguas indígenas a las discusiones y a los estudios de estas disciplinas? Muchísimas ideas, conceptos y experiencias. Lamentablemente, en general, los espacios en los que se discute sobre teoría de la interpretación y la traducción, las experiencias con lenguas indígenas han sido ignoradas, lo cual es una lástima porque reduce la discusión académica y teórica a un puñado de lenguas privilegiadas.

La traducción de poesía ha tenido momentos luminosos y es un proceso que disfruto mucho. Los espacios de formación sobre el tema son más bien escasos y quienes mayoritariamente se ocupan de este noble trabajo se han formado en la experiencia de traducir su propio corpus poético. Las ediciones bilingües de poemarios que involucran lenguas indígenas incluyen un doble trabajo y son, generalmente, poemarios autotraducidos. Existen algunas excepciones como la poesía de Pancho Nácar, que fue creada en zapoteco del Istmo, cuyo autor nunca tradujo al español. Años después, los poetas Víctor de la Cruz e Irma Pineda tradujeron al español y reflexionaron sobre este proceso. Traducir literatura, y en particular poesía, me ha regalado preciosos eurekas en los que tanto el castellano como el mixe han revelado mecanismos gramaticales asombrosos de los que de otra manera nunca habría estado tan consciente. Las referencias de consulta se vuelven otros cuando traduces a lenguas indígenas, el conocimiento de otras personas sustituye los diccionarios de sinónimos y antónimos, las personas mayores se convierten en diccionarios etimológicos y el traducir se vuelve necesariamente un trabajo colectivo.

Ojalá que el futuro multilingüe con el que sueño cuente también con intérpretes y traductores de lenguas indígenas que viajen de unas lenguas a otras en un tren que transite vías más justas y equilibradas, un tren que permita así disfrutar del paisaje y concentrarse en la belleza de este quehacer sin los baches que las injusticias y asimetrías lingüísticas plantean en el mundo actual. Hagamos votos.

 

La movida

Miguel Trillo Afluencias. (CC) Enric Archivel.

Publicado por Juan Bonilla

Se sabe cómo empezó la movida madrileña: en el Rastro, con unos chavales tratando de montar un grupo. Allí iba Fernando Márquez con Carlos Berlanga a vender y comprar discos y fanzines y libros, y de allí salió Kaka de Luxe. Lo contó el propio Márquez en su temprano y muy valioso Música moderna. Durante dos o tres años todo aquello era underground puro, underground orgulloso de serlo, por decirlo así. La precariedad dándose la mano con las ganas de hacer algo —poesía significa acción— y desde luego mofarse de lo que la autoridad competente erigiera como símbolo cultural. El empuje de una juventud con ganas de bailar y de decir barbaridades en las canciones, de tomárselo todo a broma —el cantante de Glutamato Ye-Yé con aspecto de Hitler, quiero ser santa quiero ser beata, todos los negritos pasan hambre y frío, para ti que te burlas de los críticos seniles—, produjo medio millón de canciones malas y diez o doce buenas y, entre ellas, tres o cuatro inolvidables (una de ellas, la última acaso, también de Fernando Márquez: «Cuando todo esto acabe / cuando nadie nos busque / seguro que nos vemos en cualquier fiesta…»).

Pero lo cierto es que cuando llegó la hora adecuada, cuando los socialistas se auparon al poder para completar el perfil de la Nueva España, la autoridad competente supo hacer uso del ambiente para volverlo a su favor, darse esa pátina de descaro y juventud que le hacía falta al país: Tierno Galván gritando «Madrileños, el que no esté colocado que se coloque», y después un ministro como Solana apareciendo en la cubierta de una revista como La Luna de Madrid para completar la inteligente operación. Una operación que se ha producido muchas veces, por supuesto, tampoco hay que dárselas de ingenuo. Y que, en cierto modo, gracias a la propia retórica que ha de utilizarse en cada etapa de su crecimiento, es fácil de detectar cuando se produce. Si alguien del establishment te busca para que le eches una mano, ten por seguro que, por mucho que te digas que vas a mantener esa voz personal, esas maneras que han llamado la atención, lo que acabas de perder son la voz y las maneras.

Pongamos un sencillo ejemplo: La Fura dels Baus, el grupo teatral —o antiteatral— que sacudía bodegas abandonadas, yermos, ruinas, en todo el país con obras violentas, de metáforas excesivas quizá, muy abonadas al apocalipsis, pero con una rotundidad que acababa conmocionándonos. Su éxito los fue sacando poco a poco de esos establecimientos donde nos epataban con teatro sin texto, y esas maneras que llegaron a adoptarse como adjetivo —estética furera—  acabaron inclinándose hacia la evidencia de que todo aquel que consigue tener una voz muy personal y reconocible acaba cayendo en lo pompier. No debió extrañar a nadie que se hicieran de oro como escenógrafos de grandes óperas en los principales teatros del mundo o que se les encargaran celebraciones tan poco underground como la inauguración de unos Juegos Olímpicos. Podían decirse ellos mismos, naturalmente, que, a la vez que diseñaban un bonito cromo para todos los públicos que pudiera ser retransmitido al planeta entero, estaban estrenando en plena Expo de Sevilla una de sus obras más brutales, con actores montados en vehículos que hacían huir al público y unos andamios muy trabajados donde iban creciendo burbujas de agua en las que se criaban nuevos seres. Lo cierto es que todo lo que vino después tenía mucho más que ver con la bonitura que hicieron en la inauguración de los Juegos Olímpicos que con la barbaridad que hicieron en la Expo. Lo pompier triunfó sobre la pauta original.

Si comparamos las primeras canciones de la movida madrileña con las que se hicieron a partir de mediados de los ochenta, veremos ese mismo efecto —que también se puede observar en el cine de Almodóvar—. Pero lo significativo de épocas así, en las que se da, o parece que se da, una especie de afán creativo que se expande por una ciudad cualquiera e infecta como un virus a ciudades vecinas, es que del monto total de producciones que se realizan entre fiesta y fiesta, de los miles de cuadros que se pintan y los miles de canciones que se componen y los cientos de poemas y las decenas de cuentos macabro-eróticos que se escriben, lo que con el tiempo queda es una atmósfera, una «voz de época», un tono, un adjetivo: «ochentero», en el caso de la movida. Y ninguna disciplina sabe sacarle más partido a eso que la fotografía: allí donde las creaciones de músicos, letristas y pintores parecían conformarse con darle de comer al ahora en el que se producían, los fotógrafos, al documentar ese efímero paso de la cabalgata de artistas y personajes por la pasarela de la actualidad, consiguieron congelar el tiempo y, limitándose a tomar la realidad —porque por algo los fotógrafos hacen tomas—, acabaron componiendo la más distinguida y resistente obra de la época, aquella en la que la época quedaba mejor definida y expresada.

Tampoco en eso el Madrid de los ochenta es nada original, por supuesto. Se diría, variando la célebre frase de Mallarmé, que hay épocas que existen solo para acabar generando una serie de fotografías. O sea, no es que todo en el mundo exista para acabar en un libro, ni siquiera, como corrigió Susan Sontag, para acabar en una fotografía: todo existe más bien para acabar en un fotolibro. El swinging London produjo, entre otros, el espléndido London Pop Gesehen con el que Jürgen SeussGerold Dommermuth y Hans Maier encerraron los aromas y gestos y figuras y ambientes del mítico Londres de los sesenta. Hay otros muchos ejemplos, sin duda: del París de Moï Vehr a la Barcelona de los cincuenta de Miserachs. En el Madrid de los ochenta destacan algunas de las potentísimas imágenes de Alberto García-Alix, sí, suficientemente celebrado, entre cuyos fotolibros me parece que sobresale Autorretratos. También merecen mención las imágenes coloreadas de Ouka Leele y los retratos de artistas de Pérez Mínguez. Pero si hay un fotógrafo que consiguió retratar el underground madrileño produciendo underground madrileño, hay que pararse en la figura, insuficientemente valorada, de Miguel Trillo.

En 1980 Miguel Trillo empieza a fotografiar a la juventud española que va a los conciertos que se reparten por toda la capital. Decide currarse un fanzine para ir recopilando sus fotos agrupándolas en tendencias: el número cero, que es el peor impreso, es un especial «movidas»; luego dedica números al mod, al heavy, al punk, al tecno y a los heavies. Hacía cien ejemplares fotocopiados y, sin firmarlo, le ponía un título afortunadísimo: Rockocó. El resultado es puro underground bebiendo del underground, sin otra pretensión que fijar en el tiempo algo que merece ser más que presente. El fotógrafo no hace el más mínimo alarde de artista, es un ojo que caza, toma la realidad y la deposita en el papel. Desfilan por sus páginas decenas de chavales que miran a cámara o son captados cuando bailan, convencidos todos, sin haber leído a Nietzsche, de que no merece la pena ningún dios que no les haga bailar. Seguramente las copias originales del fanzine circularon, como tantos otros, entre los propios personajes que quedaban retratados, entre la gente que formaba parte de aquel primer grupo de «movidos». Solo ahora, hace unos meses, se han recopilado todos los números de Rockocó en una eficiente cajita editada por La Fonoteca. Miguel Trillo apenas ha escrito unos párrafos dando sus explicaciones o aliñando las imágenes con algo de contexto. Viene a decir, con su insólita modestia, que empezó en el año 80 «por el afianzamiento de la libertad en nuestro país» y que dejó de hacerlo en el 84 porque «el espíritu amateur de aquel tiempo se había diluido y la diversión ya se había afianzado en todas las ciudades». He ahí una perfecta definición del underground.

Trillo no fue el primero en retratar la escena musical que de repente sacude una ciudad cualquiera —frecuentemente grande, aunque no siempre, como demuestra el caso del beat de Liverpool—. Los punkis, tan fotogénicos, ya fueron convenientemente tomados por Salvador Costa en el libro Punk, pero los escenarios eran londinenses —como los del indispensable White Trash de Christopher Makos retrataban el punk yanqui—. Pero tanto Costa como Makos produjeron artefactos que usaban el underground para salir a la superficie: no eran obras underground como sí lo es de principio a fin la de Trillo. En la nota que pone a la reedición facsímil de Rockocó, a Trillo se le escapa, sonriente, una pequeña queja pero también un excelente canto al medio que tuvo que utilizar para dar salida a su obra: «Han sido muchos años haciendo fotos en la soledad de la felicidad. Pasarlo bien nunca ha necesitado de la solidaridad. Si me hubiera dedicado a retratar el sufrimiento, quizá hubiera recibido encargos de las ONG o fundaciones benéficas, pero no ha sido mi ruta. Los fanzines los considero caminos enrevesados del yo a la conciencia, ya sea de la palabra o la mirada. Me enseñaron a controlar el subsuelo de los territorios, a no tener que subastar los ojos en beneficio ajeno». La prueba de que Trillo ha seguido su camino, su ruta, como él dice, es que tampoco quiso sacarle más partido a su privilegiada posición y se marchó con su canción a otra parte, a otras juventudes, a fotografiar lo que hacían los muchachos en Asia, en otras movidas. Quizá sea de todos los pobladores de la movida madrileña el único que se ha mantenido realmente en la movida desde que empezó: entendió que la movida es un calambre que hoy pasa por Madrid y mañana por Hong Kong, y luego quizá alcance Ciudad de México para seguir electrizando a una ciudad cualquiera en un momento determinado.

Muchas veces, al hablar de los años de la movida madrileña, se ha hecho hincapié en que, salvo la primera película de Almodóvar, algunas canciones del Zurdo, de Nacha Pop o de Radio Futura, la movida no dejó más que la posibilidad de que alguien con talento, al hacer memoria de lo sucedido, lograra cerrar una buena novela. Se intentó en varias ocasiones e incluso se redactaron algunas memorias más o menos meritorias en las que pudiéramos abrevar a la nostalgia de haber sido adolescentes en una época orgullosa de su propia adolescencia. Pero no nos hace falta que nadie se ponga a la tarea, porque la gran novela de la movida madrileña ya se escribió hace muchos años, recién muerta la propia movida. José Luis Gallero, también militante del underground, pero sin amateurismo, con un inesquivable buen gusto en producción editorial y en diseño —como prueban las ediciones de la editorial CODA o la revista Amen—, labró la novela definitiva de aquellos años disfrazándola de tertulia, de libro de entrevistas, de encuesta. Se tituló Solo se vive una vez. Ahí comparecen decenas de voces que se ponen a hablar, a recordar, a analizar, para componer un entusiasmado artefacto narrativo, una especie de instalación, que consigue retratar la época con frescura y naturalidad espléndidas, sin renunciar a la crítica o el desdén ni a la melancolía; el hecho de que se ceda la palabra a tantas voces consigue que, como debe ser, no se pueda obtener una representación unánime de la época, que se nos presenta viva y convincente en un ejército de detalles que la vuelven a poner en pie, sin ser reducida a historia. El libro de Gallero vuelve a demostrar que hay épocas de explosión creativa que sufren esa excelente paradoja que consiste en que el estallido no produzca apenas nada que escale la tapia del tiempo, pero sin embargo sí lo consigan las obras documentales que se limitan a contar, a fotografiar, a decir lo que ocurrió en el lugar de la explosión.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Rarement le mot « poésie » et ses dérivés auront été autant à la mode. Une vocifération prétendument émancipatrice, un discours suintant l’emphase et le nationalisme, l’extatique récitation de lieux communs face caméra : la moindre revendication, la moindre supplique à vocation idéologique, sous prétexte qu’elle est médiée par le langage, est maintenant vendue comme ressortant du poétique. Rarement telle surenchère sémantique aura été si peu en rapport avec l’objet qu’il prétend nommer. La « poésie » est partout, la poésie nulle part. En « armant » leurs « luttes » des pâles ersatz d’une poésie réduite à ses clichés et aux seuls principes de la communication actuellement en vogue – format court, visuel, sonore, ludique, punchline – ces « combattants » du poétique parviennent à ridiculiser leurs combats (ça on s’en tamponne gentiment) et à donner de la poésie, pour ceux qui n’en connaissent rien, l’image d’un outil niais et inféodable à peu de frais à quelque « cause » que ce soit (ça c’est chez nous plus sensible). Tout entier dévolu à « étreindre par le langage » l’opprimé, le racisé, le féminin, le lombric ou le coquelicot, le poète guérillero en oublie que la poésie est avant tout chose esthétique (et non pas « belle », ni « jolie », ni « subjective »). Las de cette dilution de l’αίσθησιs (le grec, c’est toujours classe) dans tout ce à quoi on cherche bêtement à la forcer, nous avons décidé de ne plus consacrer ce blog, ces prochaines semaines, qu’à l’expression sans apprêt de textes poétiques qui comptent. Fi des étendards. Place à la poésie.

Herbes folles

Quelque chose
vient au monde sans y avoir été invité
provoquant le désordre, le désordre-
Si tu me hais tant,
ne t’embête pas à me donner
un nom : as-tu besoin
d’une autre insulte
dans ta langue, une autre
façon de blâmer
une tribu pour tout-
comme nous le savons tous deux,
si l’on ne vénère qu’un dieu ,
un ennemi suffit-
Je ne suis pas l’ennemi.
Seulement une ruse qui te permet d’ignorer
ce que tu vois en train de se dérouler
ici même, dans ce lit,
petit paradigme
de l’échec. L’une de tes précieuses fleurs
meurt ici presque chaque jour,
et tu ne pourras trouver le repos
qu’après en avoir bravé la cause, en d’autres termes :
tout ce qui reste, tout ce qui se
révèle plus robuste
que ta passion personnelle-
Ce n’était pas supposé
durer éternellement dans le monde réel.
Mais pourquoi l’admettre quand tu peux continuer
à faire ce que tu as toujours fait, le deuil et les reproches,
toujours les deux ensemble.
Je n’ai pas besoin de tes louanges
pour survivre. J’étais là en premier,
avant toi, avant
même que tu aies planté le premier jardin.
Et je serai là, quand il ne restera que le soleil, la lune,
la mer et la grande prairie.
Je serai la prairie.
Louise Glück, L’Iris sauvage – Gallimard, traduction : Marie Olivier 

 

[Source : http://www.librairie-ptyx.be]

Dos estudiosos de su obra que advirtieron que un amigo del escritor francés podría haber inspirado el personaje de Charles Swann, uno de los protagonistas de su obra maestra « En busca del tiempo perdido ».

Si bien pocos autores han sido tan profunda y severamente estudiados como el escritor francés Marcel Proust todavía quedan intrigas por develar, como la que identificaron dos estudiosos de su obra que advirtieron que un amigo del escritor francés podría haber inspirado el personaje de Charles Swann, uno de los protagonistas de su obra maestra « En busca del tiempo perdido ».

El nombre Willie Heath es fácilmente reconocido por lectores y estudiosos proustianos. De hecho, es el primero en aparecer en cualquiera de sus escritos. En la dedicatoria a su primer libro de relatos, reflexiones y poemas « Los placeres y los días » de 1896 se puede leer: « Para mi amigo Willie Heath / Murió en París el 3 de octubre de 1893 ».

A pesar de esta fuerte presencia hasta el momento nadie había relacionado ese nombre con el del protagonista de « En busca del tiempo perdido » cuyo primer volumen se titula « Por el camino de Swan » (famosa y citada incluso por quienes no la leyeron por un episodio en el que el narrador come una magdalena mojada en té y eso desata los recuerdos de su infancia) y donde el narrador-protagonista (sin nombre) es un flâneur que se pasea por una elegante sociedad parisina y narra las frecuentes apariciones de Charles Swann, quien rompe los hábitos familiares.

Según informó AFP, Thierry Laget y Pyra Wise son los dos expertos en la obra de Proust que, al rastrear los antecedentes de Heath, encontraron un vínculo cuando desenterraron el certificado de nacimiento de Heath y descubrieron que su madre era Elisabeth Bond Swan. « Swan, como en Swann … Pyra (Wise) y yo tocamos el cielo con las manos cuando vimos eso », dijo Laget, autor de « Proust, Premio Goncourt » publicado en 2019 por « Ediciones del Subsuelo ».

Algunos críticos sostenían que Heath era un invento de Proust, creado como excusa para escribir una dedicatoria conmovedora, que se convierte en una especie de introducción a la novela con el verso: « Desde el regazo de Dios en el que descansas… revélame esas verdades que conquistan la muerte ».

Pero esto también era un error porque Willie Heath nació en Queens, Nueva York en 1869, dos años antes que Proust y murió de una inflamación del intestino delgado a los 24 años y está enterrado en Brooklyn.

Heath vivía cerca de los Campos Elíseos en París después de que su padre magnate huyera de un escándalo de fraude financiero en su país. « Me asombró que supiéramos tan poco sobre Willie Heath en comparación con otros amigos de Proust, ya que me pareció una figura tan importante », dijo Wise, quien trabaja en el Centro Nacional Francés de Investigación Científica París.

Laget fue el primero en revelar sus hallazgos en la revista en línea Proustonomics a principios de este mes . Al leer este artículo es donde Wise vio que otra persona había llegado a la misma conclusión que ella, y el artículo se actualizó esta semana para agregar su nombre.

« Los personajes de ‘En busca del tiempo perdido’ provienen de múltiples fuentes y siempre contienen un poco del propio Marcel », dijo Wise a la Agence France-Presse. « Este elemento biográfico no revoluciona nuestra comprensión del trabajo, pero agrega algo de conocimiento, algo de ambiente », agregó.

Willie Heath estaba en el mismo círculo que Proust, el de los adinerados apasionados por el arte, y que visitaban el Museo de Louvre todos los días. Eran jóvenes amigos reunidos por la cultura, y tal vez más que eso (quizá eran amantes), pero nunca lo sabremos con certeza », agrega Laget.

Pero agregó: « Creo que fue más que eso, de lo contrario Proust no le habría dedicado su primer libro con palabras tan tiernas. También sabemos que mantuvo muy cerca su foto. Son signos de una larga fidelidad a, nos atrevemos a decirlo, un joven amor « .

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

En sortant son quatrième album sur son propre label, le chanteur Babx s’affranchit de l’industrie du disque, qu’il juge trop frileuse.
Écrit par Gilles Renault

On aime au moins deux choses chez Babx : l’ambition clamée de n’avoir jamais honte de se regarder dans la glace et l’idée que, même en le perdant de vue ponctuellement, on sera toujours amené un jour ou l’autre à recroiser avec plaisir sa trajectoire artistique. Apparu voici une dizaine d’années, le chanteur et pianiste David Babin a vite su imposer sa tignasse hirsute au diapason d’une écriture débridée. Confectionnant un univers énigmatique et fantasque, emphatique et sensuel, trois albums (Babx, Cristal Ballroom, Drones personnels) lui valent une légitime reconnaissance, qui fructifie au contact de chanteuses comme L ou Camelia Jordana, pour qui il réalise les premiers albums.

Songwriter doué (Remington Requiem, Lettera, Helsinki, Naomi aime…) et performer émérite, le trentenaire parisien refuse toutefois une carrière rectiligne, préférant agir comme bon lui semble, à rebrousse-poil du diktat commercial d’une industrie rendue encore plus frileuse par des ventes de disques en chute libre. Fin 2014, Babx monte ainsi son propre label, Bisonbison, destiné à lui garantir un espace de liberté absolu. Sa première traduction concrète se manifeste sous la forme du récent Cristal automatique #1, intitulé abscons correspondant à l’habillage musical – taille XL – de poètes estimés (Arthur Rimbaud, Gaston Miron…) à qui il rend un hommage empreint d’une déférence ardente.

Une définition de la poésie ?

J’en suis resté à ce que dit Prévert, au début du disque, «moi la poésie, je ne sais pas ce que c’est»… Peut-être une façon d’inventer un temps, sa vie. En tout cas, je ne la limite pas à une pratique littéraire, préférant plutôt y voir une manière de penser qui s’appliquerait à la musique, aux mots, aussi bien qu’à un plat de pâtes.

Tous les auteurs de Cristal automatique #1 renvoient au passé…

Il s’agit surtout d’un concours de circonstances : après que le festival des Correspondances de Manosque m’a invité il y a cinq ans à faire quelque chose autour de textes qui m’avaient influencé, je me suis souvenu pour ce disque des auteurs que je lisais à 18 ou 20 ans. Mais, bien qu’étant morts, je vois les Artaud, Kerouac ou Genet comme des orishas, ces ancêtres des cérémonies vaudous cubaines devenus des entités qui nous entourent. Ce projet a pour principale ambition de donner envie aux gens de lire et d’entendre de tels écrivains. La parole me semble de moins en moins choyée dans les pays occidentaux, or j’ai l’impression qu’on en a bien besoin. J’ai été marqué par la tradition qawwali où, au Pakistan, la population doit choisir à la fin de la cérémonie entre donner de l’argent aux musiciens ou le garder pour s’acheter à bouffer. En général, c’est le musicien qui l’emporte, car il rend les choses vivables.

Regrettez-vous l’époque où l’industrie du disque était prospère ?

Non, dans la mesure où, étant né au début des années 80, je ne l’ai pour ainsi dire pas connue. Mais si le disque n’est plus le nerf de la guerre, on doit se creuser la tête pour qu’il garde sa cohérence dans une démarche artistique globale. Qu’on parle de CD ou de clé USB, il ne s’agit que d’un support. On n’a sans doute pas fini de le réinventer et cette perspective me rend plus impatient que nostalgique, bien qu’étant dans une position pas évidente, à la fois héritier d’un modèle disparu et pionnier d’un autre.

En tout cas, j’en viens à envisager le disque un peu comme un fétiche, un objet de plus en plus rare, donc précieux, plus proche de l’artisanat que de l’industrie. C’est dans cet esprit que j’ai sorti un tirage limité de mon disque à 350 exemplaires : il est vendu 50 euros, un prix élevé, mais qui comprend le boulot d’une relieuse, d’un plasticien.

Le fait d’avoir monté votre label pour l’occasion doit-il être perçu comme un acte de résistance ?

Oui, si on s’en tient au sens deleuzien du terme. J’y vois une façon de garder la tête haute. Ce n’est pas parce que l’industrie ne juge pas votre idée bankable qu’il faut renoncer, au contraire. Je suis une minorité ethnique qui estime avoir droit de cité ; un pygmée qui veut sauvegarder sa langue, ses coutumes. Alors je me défends en créant ma structure, sur laquelle je vais lancer d’autres artistes, comme Caroline Rose, une sorte de Nina Hagen franco-allemande, ou le guitariste Gregory Dargent, quitte à n’en vendre que vingt-cinq.

Mais vous devez aussi composer avec la réalité économique…

Pour mon disque, je me suis limité à une semaine de studio et le prochain sera un piano solo. J’ai monté une EURL, société où je suis seul engagé, avec un chef de projet et une comptable autour de moi. Je fais mes productions et mes réalisations au studio Pigalle, en contrepartie de pourcentages sur mes ventes. Je travaille aussi pour les autres comme réalisateur et arrangeur, ce qui me permet de réinvestir dans ma petite boutique, la finalité étant de gagner de l’argent d’un côté et d’en perdre le moins possible de l’autre.

Vivez-vous ces collaborations comme une récréation ou une pression supplémentaire ?

Disons qu’il y a moins de problème d’ego et que j’aime me mettre au service d’autrui, dans une approche fondée sur une sorte d’excitation intellectuelle et ludique. Néanmoins, je travaille souvent avec des artistes débutants et nous vivons une époque où on n’a plus le droit de se louper sur un premier album, donc j’ai vraiment envie que la fierté et l’émotion s’entendent aussi dans le travail fourni.

 

[Photo : Julien Mignot – source : http://www.liberation.fr]