O tesouro do tempo

Segue em cartaz nas melhores salas do ramo o italiano La chimera, de Alice Rohrwacher, um dos filmes mais originais e surpreendentes da temporada, ganhador, entre outras coisas, do prêmio do público na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

Escrito por JOSÉ GERALDO COUTO

Dito resumidamente, é a crônica de um grupo meio picaresco de saqueadores de túmulos etruscos, em busca de objetos a ser comercializados no mercado de arte antiga. Eles se servem do misterioso dom de um lacônico inglês, Arthur (Josh O’Connor), para descobrir onde estão enterradas as preciosidades. Tudo acabará nas mãos de um não menos misterioso açambarcador, a quem chamam de Spartaco – e não deixa de ser irônico dar o nome do líder de uma rebelião de escravos a um representante do capitalismo mais voraz.

Camadas geológicas

A narrativa de La chimera se desenvolve em várias camadas, como se fossem estratos geológicos que eventualmente se tocam. Além da pressão dos companheiros para prospectar o subsolo, Arthur se vê às voltas com a sombra de um amor passado, a namorada morta Beniamina, que lhe aparece em sonhos e lembranças (em imagens rodadas em 16mm e mostradas num quadro mais estreito que o do resto do filme).

Para complicar, a mãe da moça, Flora (Isabella Rossellini), uma professora de canto e aristocrata decaída presa a uma cadeira de rodas, acredita que a filha está viva – e conta com Arthur para encontrá-la.

Nesse contexto em que Arthur parece sempre estar pouco à vontade, fora do lugar, é com outra figura estrangeira que ele vai estabelecer uma proximidade singular: a brasileira Itália (Carol Duarte), aluna de canto e empregada doméstica da autoritária Flora.

Mistura de gêneros

Com uma desenvoltura notável, Alice Rohrwacher (diretora também do belo Lazzaro felice) desdobra essas linhas dramáticas trafegando da comédia à aventura, ao suspense policial, ao comentário político e à poesia histórico-mitológica. O sagrado e o profano se interpenetram, as eras históricas se embaralham, os vivos convivem com os mortos. Os perrengues dos pequenos malandros saqueadores de hoje ganham uma dimensão metafísica ao tocar os resquícios de uma civilização extinta há dois milênios.

Tudo sem pompa, peso ou solenidade. A diretora não hesita em romper com o realismo e a verossimilhança por diversas vias: acelerando comicamente a velocidade da imagem, colocando uma personagem para falar diretamente à câmera, caricaturando uma disputa comercial como um enfrentamento entre animais ferozes, etc. Nada disso é novidade em si, mas sua aparente incongruência numa narrativa realista confere surpresa e frescor ao conjunto.

Nesse exercício de liberdade criativa, é impossível não notar a influência de Fellini. Uma festa popular de província em que os homens saem à rua vestidos de mulheres parece tirada de Amarcord, a cômica indolência dos saqueadores lembra Os boas-vidas, os afrescos antigos que se apagam com a entrada do ar no subsolo replica uma cena análoga de Roma.

Mas o olhar matreiramente feminino da cineasta se revela nas falas antimachistas da francesa Melodie (Lou Roy-Lecollinet), na comunidade de mulheres que ocupa uma estação ferroviária abandonada e, sobretudo, na figura graciosamente desajeitada da brasileira Itália, a personagem mais vital e encantadora de todo o filme, encarnada com brilho por Carol Duarte. A política de Alice Rohrwacher não se faz com cara feia, mas com irreverência, surpresa e humor.

 

[Fonte: http://www.ims.com.br]

La novela policiaca total

El escritor peruano Diego Trelles publica ‘Bioy’, una novela policiaca ambientada en la dictadura de Fujimori e influenciada por la literatura del ‘boom’ y el cine

El escritor peruano Diego Trelles

Escrito por VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

Hace 40 años, el escritor mexicano Carlos Monsiváis afirmó que las novelas policiacas no podían tener éxito en América Latina porque la sociedad desconfía de la justicia. Pero el peruano Diego Trelles Paz se ha propuesto demostrar lo contrario. Durante cinco años se dedicó a escribir Bioy, la historia en la que Humberto Rosendo, un agente del Servicio de Inteligencia de Perú se infiltra en la mafia limeña con la intención de llegar hasta el capo Natalio Correa a través de Bioy, el enigmático líder de una sanguinaria banda. Trelles partió de la tradicional estructura anglosajona del género, le agregó rasgos particulares de la ficción hispanoamericana y así obtuvo el Premio de Novela Francisco Casavella 2012 otorgado por la editorial Destino, quien ya ha puesto el libro en circulación.

Diego Trelles vivía en Magdalena del Mar, a las afueras de Lima, en un barrio “donde había violencia y mucha droga”. Cuenta que por eso su obra refleja “cómo es crecer primero con los apagones y el terrorismo y el fuego cruzado de la guerra interna, y luego con la dictadura fujimorista que formalizó la mano dura y lo degradó todo”. Ya antes, en 2005, se había ocupado del tema en El círculo de los escritores asesinos, donde narra la implicación de unos jóvenes creadores en la muerte de un crítico literario. “La violencia ha estado presente en mi vida desde niño y lo sigue estando: Perú es un país que ha crecido mucho económicamente pero en el que persiste la injusticia, la pobreza, el racismo, el clasismo”. Estudió periodismo y literatura y cine. Está orgulloso de su afición por las películas y en un libro como Bioy se nota esa influencia audiovisual. Hay otras fuentes, sin embargo, que nutren su escritura: “En mi caso, es importante la poesía para darle plasticidad y ritmo a la prosa; el cine, entre otras cosas, para plantear las acciones como puestas en escena y jugar con el punto de vista; y la música, para construir partes del texto como pequeñas sinfonías que lleven armonía o solo ruido”. Pero también hay autores concretos de los que dice aprender constantemente: Roberto Bolaño, Mario Vargas Llosa o Cormac MacCarthy, por ejemplo. “Yo decidí ser escritor luego de leer Los cachorros de Vargas Llosa. Mucho se ha dicho de ese ánimo desmitificador que tenía Bolaño con los escritores del boom pero bastaría leer su prólogo a Los cachorros y Los jefes para darnos cuenta de que Bolaño era un gran admirador de la obra de Vargas Llosa. No creo, por otra parte, que exista nadie actualmente que tenga la fuerza y la destreza formal que tiene McCarthy. Mientras escribía Bioy, que abre y cierra con epígrafes de este autor, era muy claro para mí que buscaba ese tono casi macabro y ponerle pequeños retos al lector”.

Hace cuatro años, Diego Trelles se encargó de elaborar una antología de un grupo de narradores latinoamericanos nacidos entre 1970 y 1980 en El futuro no es nuestro. En el prólogo del libro, Trelles sostenía que él y sus coetáneos pretendían alejarse de la “novela total” propia de los autores del boom. ¿Pero ahora con Bioy no ha derribado esa afirmación? “Es cierto que se ve con cierta lejanía la ‘novela total’ porque, en un mundo tan disperso, parece necesario romper con esa concepción totalitaria de la novela como una herramienta que analiza y muestra el rostro de un país en un periodo extenso de tiempo y en toda su complejidad. Con Bioy me sucedió algo curioso: nunca fue mi objetivo escribir una obra que se acercara a la ‘novela total’ pero, conforme la iba escribiendo, la historia, las peripecias y los mismos personajes empezaron a demandar cierta forma que, en términos de técnica, tiene mucho de la estética de los escritores del boom”.

Trelles publicó su primera novela en 2001: Hudson el redentor, una historia acerca de los avatares de un grupo de jóvenes cuya vida transcurría entre la violencia, las drogas y el fracaso. Y a partir de entonces, este tipo de personajes, lugares y eventos dominan su producción literaria, quizá para desprenderse de aquella afirmación de Monsiváis. “Lo que él planteaba es muy interesante pero luego la historia nos mostró que, ni siquiera con las feroces dictaduras que destrozaron esa concepción de la ley y del policía como fuerzas protectoras del ciudadano, el género policial se dejó de escribir. Se produjeron libros policiales atípicos, heterodoxos, en donde a veces ni siquiera hay detective. Concebir un cuento en donde el mal triunfe sobre el bien y el delincuente engañe intelectualmente y mate al detective, ¿qué fue sino una preciosa bomba para el lector cotidiano de policiales anglosajones?”

 

[Foto: CRISTINA MARTÍNEZ – fuente: http://www.elpais.com]

 

Paul Auster: el vientre de la ballena

En « La invención de la soledad », su primera novela, Paul Auster (1947-2024) colocó los cimientos iniciales del fascinante universo narrativo que desarrolló a lo largo de las cuatro décadas posteriores.

Por Mauricio Montiel Figueiras

Luego de pelear una valiente batalla contra el cáncer de pulmón que comenzó a mediados de 2023 y fue reportada con igual valentía por su segunda esposa, la también escritora Siri Hustvedt, a través de lo que ella llamó “boletines” compartidos desde su cuenta de Instagram, Paul Auster murió el 30 de abril de 2024 en su casa de Park Slope en Brooklyn, el barrio neoyorquino que inmortalizó en varios de sus casi cuarenta libros.

Narrador, ensayista, poeta, dramaturgo, guionista y cineasta, Auster recorrió el camino inverso de la enorme mayoría de sus coetáneos norteamericanos, ya que su obra empezó a gozar de reconocimiento primero en Europa en la década de 1980, para posteriormente cruzar el Atlántico y atracar en Estados Unidos. Poco a poco cobraría mayor visibilidad el inmenso talento del autor para practicar distintos géneros (aunque optó por privilegiar la novela), y su trayectoria despegaría hasta consolidarlo merecidamente como una de las voces de referencia en la literatura en lengua inglesa de fines del siglo XX y principios del XXI.

Esa trayectoria –en la que no puedo dejar de detectar ecos de la pintura de Edward Hopper, explorador por excelencia del aislamiento urbano– se inauguró formalmente en 1982 con La invención de la soledad que, sin opacar su paso meritorio por la poesía en la década de 1970, permitió que Auster colocara los cimientos iniciales del fascinante universo narrativo que le granjearía miles de lectores fieles en múltiples países.

Cualquier espectador atento puede notar que en el luminoso desamparo captado justo por el pincel de Hopper casi no hay cabida para las corbatas. Faldas y vestidos, por el contrario, abundan: frente a una ventana que cede un trozo de cortina a la noche, en la butaca de un cine durante un intermedio que se prolongará para siempre, cobijadas por un libro o una revista sin título a bordo de un tren rumbo a ninguna parte, perdidas en el vestíbulo de un hotel donde únicamente los fantasmas firman el registro.

Curiosa táctica: el pintor estadounidense privilegió la aparición de unos pechos que se ofrendan a la canícula del mediodía, la revelación de una cintura en la que se detiene el crepúsculo, y relegó a un segundo plano los trajes de tres piezas, los sombreros de fieltro. En su obra, así pues, los cuadros con protagonistas masculinos son más bien escasos. Uno de ellos es Office in a Small City (1953), en el que un empleado de chaleco y camisa arremangada encara un paisaje urbano que se ahoga en la luz matinal.

La imagen de un hombre sentado solo en una habitación […] Si se queda [en ella] durante largos espacios de tiempo, por lo general se las ingenia para llenarla con sus pensamientos y de ese modo espanta la melancolía, o al menos logra hacerla pasar inadvertida. Cada vez que sale, se lleva los pensamientos con él y durante su ausencia la habitación se vacía poco a poco de sus esfuerzos por habitarla.

En esta pugna por habitar el cuarto desnudo de la escritura —o, lo que es lo mismo, del recuerdo: “El acto de escribir como un acto de memoria”— se encuentra el germen de La invención de la soledad, suerte de sutura para las heridas del pasado que podría haber sido creada en una estancia como la del lienzo de Hopper de ubicarse esta en Nueva York, en el número 6 de la calle Varick. El hombre del chaleco y la camisa arremangada, entonces, no sería otro que Paul Auster, meditabundo ante el manuscrito —ante unos trazos de óleo que semejan un manuscrito— del que es uno de sus libros capitales, la obra con que debutó en el campo de la prosa aunque en 1982 también publicó su primera novela, Jugada de presión, parapetado tras el seudónimo de Paul Benjamin.

Fiel a la obsesión de su autor por los dobleces del mundo, La invención de la soledad es un díptico que gira en torno de la orfandad y el abandono, caras de la azarosa moneda austeriana. La primera parte, o mejor, el primer libro discurre entre la indagación autobiográfica, la novela policiaca y la Familienroman acuñada por Sigmund Freud: “Retrato de un hombre invisible”, o el ajuste de cuentas con una figura paterna que amenaza con desvanecerse de la misteriosa fotografía a la que alude el título. El único fijador posible, lo asume Auster al igual que lo hará en Leviatán (1992) —se trata de una desaforada carrera contra el tiempo—, es la escritura, y por ello se vuelve urgente esta exhumación:

Cuando un hombre muere sin causa aparente, cuando un hombre muere simplemente porque es un hombre, nos acerca tanto a la frontera invisible entre la vida y la muerte que no sabemos de qué lado nos encontramos. La vida se convierte en muerte, y es como si la muerte hubiera sido dueña de la vida durante toda su existencia.

Un domingo de enero de 1979, a las ocho de la mañana, timbra el teléfono en casa del novelista en ciernes; alguien le anuncia que su padre, que “había vivido solo durante quince años una vida tenaz y opaca, como si fuera inmune al mundo”, acaba de fallecer. Se echa a andar la maquinaria de la pérdida: trámites funerarios e inmobiliarios —la muerte trae implícita su propia burocracia—, el enfrentamiento con la parafernalia de una soledad esquiva que es necesario reconstruir. La ropa que ya nadie usará, los inútiles paquetes de preservativos, la rasuradora eléctrica que delata la última afeitada: piezas de un rompecabezas inconcluso que van cayendo en su lugar. Y de golpe es comprender, un día lluvioso en que se dona una pila de corbatas hopperianas a una institución de beneficencia, lo que significa que el cuerpo del padre —la muerte es una alteración sintáctica: una cosa es el cuerpo, otra el hombre— esté varios metros bajo tierra. De golpe es el álbum, “muy grande, encuadernado en piel fina [que] con letras doradas grabadas en la cubierta decía: ‘Los Auster. Esta es nuestra vida’ y estaba completamente vacío. Alguien, sin duda mi madre, había encargado el álbum, pero nadie se había tomado la molestia de llenarlo”. Y entonces hay que tomarse tal molestia y aceptar la metamorfosis: el hijo, el escritor siempre huérfano, como detective o linterna que alumbrará la turbia historia familiar. La investigación detonada por un par de fotografías: una truncada, tomada cuarenta años atrás en un estudio de Atlantic City, en la que el padre aparece multiplicado cinco veces como en una sesión espiritista “para invocarse a sí mismo, para traerse de vuelta del reino de los muertos”. La otra mutilada, un retrato de la familia paterna en el Wisconsin de principios del siglo XX del que alguien ha eliminado la figura del abuelo:

Solo quedaban sus dedos, como si intentara volver a la fotografía desde algún remoto agujero en el tiempo, como si hubiera sido desterrado a otra dimensión.

Poco después, gracias a una carta y unos recortes de periódico enviados desde la casualidad, llega la pieza que da sentido al acertijo del pasado. En enero de 1919, exactamente sesenta años antes de que un teléfono sonara como un funesto augurio, Harry, el abuelo paterno, fue asesinado por su esposa en la cocina de su casa ante los ojos atónitos de Sam, su hijo de nueve años, que a la vez se convertiría en el padre frío e invisible que la memoria —la escritura— de Auster reinventa en un esfuerzo por desentrañar el enigma de la paternidad y vencer el vacío del lenguaje: “Cuando ponga un pie en el silencio, significará que mi padre ha desaparecido para siempre.” Terrible certidumbre: la literatura como un manto que alcanzará a arropar en su cuna a Daniel, el primogénito que el novelista tuvo con la autora estadounidense Lydia Davis y que fallecería en abril de 2022 en circunstancias desdichadas, clausurando un macabro ciclo consanguíneo. En adelante quedará solamente una habitación cerrada —imagen nodal en el último libro de La trilogía de Nueva York (1985-1987)—, el proverbial vientre de la ballena donde el creador tendrá que renunciar a sí mismo para ser objeto de su propia creación. Por ello, Jonás incidental, admitirá estar representado por una A. kafkiana.

“Pinocho está rodeado por la oscuridad de la soledad. Y es en esta oscuridad donde tiene lugar el acto creativo.” De la desolación más sombría, en efecto, surge “El libro de la memoria”, segundo piso de esta casa basada quizá inconscientemente en los planos de un delirio escheriano, mapa íntimo en el que convergen diversas latitudes: el distanciamiento narrativo del profeta que se embarca hacia la catástrofe para huir de la palabra divina, la fragmentariedad mística de Edmond Jabès —a cuyo Libro de las preguntas Auster dedica uno de los admirables ensayos de El arte del hambre (1992)—, los Pensées de Blaise Pascal, la nada moderna de Stéphane Mallarmé, la reclusión de Friedrich Hölderlin y Walter Raleigh en torres paralelas, el laberinto de historias tejido por Sherezada para Las mil y una noches. Émulo del muñeco de madera ideado por Carlo Collodi —émulo a su vez de la figura jonasiana—, A., el narrador, zarpa rumbo a las entrañas de la bestia que aguarda al fondo de la escritura en pos de su Gepetto personal, “pues la obra de la memoria solo puede comenzar en la penumbra de la soledad”. A., entonces, viaja; desde su aislamiento en el número 6 de la calle Varick, en esa tiniebla ventral en la que se refugia luego del colapso de su matrimonio, viaja: una odisea accidentada por los meandros de la creación literaria, una épica del pensamiento no exenta de naufragios, ese símbolo recurrente. A. recuerda —es decir, se olvida de sí mismo; es decir, escribe— y su habitación hopperiana empieza a ser habitada: los partidos de beisbol vistos, oídos y jugados durante la niñez; el Holocausto como síntesis de la debacle contemporánea, patente en la relectura del Diario de Ana Frank y en el testimonio de un ingeniero voluntario en la guerra de Camboya; el hallazgo del oscuro poema de mil setecientos versos titulado “Casandra”, escrito por el griego Licofrón en el año 300 a. C. y traducido al inglés en 1806 por lord Royston, que naufraga mucho antes de cumplir los treinta cerca de las costas de Rusia; la agonía del abuelo materno, mago incipiente cuyo consuelo sería escuchar de boca de su nieto los resultados beisbolísticos publicados día con día en The New York Post; la trágica muerte en 1879 de Anatole, el único hijo de Mallarmé, y los subsecuentes textos in memoriam en los que se descubre el alma de la paternidad; la indagación de la naturaleza del azar, efectuada a través de episodios que remiten a El cuaderno rojo (1993); el autoexilio en París, donde A. entra en contacto con S., un personaje singular que se convertirá no solo en su mejor amigo sino también en el perfecto sucedáneo paterno; el vagabundeo por los museos de Amsterdam y las epifanías con las mujeres de Johannes Vermeer:

Solas en sus habitaciones, con la luz brillante [de la realidad] entrando a raudales por una ventana abierta o cerrada, y la absoluta inmovilidad de aquellas soledades, una evocación casi desgarradora de la vida cotidiana y de sus inconstancias domésticas.

A. continúa hojeando “El libro de la memoria” y cae en cuenta de que sus capítulos podrían carecer de punto final. Prisionero entre cuatro paredes, sabiéndose víctima de la orfandad que conlleva todo acto de escritura, hunde la pluma en las sombras del tintero y escribe que escribe. Quizá, mientras busca el olvido en el resplandor de la página, recuerda a sus gemelos Emily Dickinson y Vincent van Gogh, extraviados en sus estancias interiores. Piensa:

El mundo acaba ante esta puerta-barricada, pues la habitación no es una representación de la soledad sino su misma sustancia.

De vez en vez, movido por la sangre solar que restaña en su mesa de trabajo, se arremanga la camisa o se afloja el chaleco y voltea hacia la ventana que recorta un pedazo de eternidad neoyorquina. Al otro lado del cuadro que aún vibra con las pinceladas de Edward Hopper, el espectador atento se transforma en lector que no cesa de maravillarse con la alquimia que vuelve tan luminoso el confinamiento en el vientre de la ballena. ~

[Foto: David Shankbone, CC BY 3.0, via Wikimedia Commons – fuente: http://www.letraslibres.com]

Bernat Manciet traduch en asturian

A l’escasença del centenari del poeta landés, an presentat L’enterrament a Sabres dins una edicion bilingüe asturian-occitan

Una òbra màger de las letras occitanas, L’enterrament a Sabres de Bernat Manciet, es publicada en lenga asturiana gràcias a la traduccion de Javier Martínez Concheso e las edicions Trabe. Lo libre se publiquèt en 2023 a l’ocasion del centenari de la naissença del grand poeta de las Lanas.

L’Enterrament a Sabres es un long poèma epic consagrat a la vila de las Lanas. La traduccion asturiana —integrala— se presenta acompanhada de l’original en gascon landés amb qualques nòtas explicativas. Lo resultat es un bèl libre de 556 paginas. La cobèrta reprodutz un tròç d’una pintura de l’artista marmandés Hervé Renoult, facha sus una carta topografica de las Lanas.

Lo libre es disponible en linha sul sit de las Edicions Trabe.

 

 

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MANCIET, Bernat (Traduccion de MARTÍNEZ CONCHESO, Javier). L’entierruenSabres / L’Enterrament aSabres. Ediciones Trabe, 2023. 556 paginas. 22,50 èuros.

 

[Sorsa:  http://www.jornalet.com]

Hawad, poeta i pintor amazic tuareg: «Quan escrivim en una llengua estrangulada, en creem una altra al marge: la del nostre patiment»

Hawad, al Premi Ostana de 2023.

Per MARIONA MIRET

Mahmoudan Hawad —o simplement, Hawad— és un dels intel·lectuals més trencadors i originals de la cultura nòmada del Sàhara, i segurament el màxim exponent de la literatura escrita tuareg.

Alt, prim, de pell fosca, i expressió aspra i severa, Hawad va arribar a Ostana durant la tarda del primer dia del 23 de juny per assistir al programa cultural del Premi Ostana, Escrituras en lenga maire, organitzat per la Chambra d’Òc a les valls occitanes del Piemont, i rebre’n el Premi Especial 2023.

Tot i que nasqués a la regió muntanyosa de l’Aïr, al que avui és el Níger, Hawad refusa d’identificar-se amb aquest estat, com va explicar més tard en la lectio magistralis d’Ostana la seva dona, l’antropòloga i traductora Hélène Claudot-Hawad, insistint que citéssim “àrea tuareg” com el seu lloc d’origen en totes les publicacions del premi. Hawad accentua amb aquest gest reivindicatiu que la divisió del territori tuareg en cinc estats —Líbia, Algèria, Níger, Mali i Burkina Faso— és artificial i producte de la colonització.

Poeta i artista visual, en la seva joventut Hawad va viatjar a Egipte i a l’Iraq, abans de treballar com a obrer a Líbia i Algèria als anys setanta, on va començar a escriure. El seu compromís polític el va dur a formar moviments de resistència amb altres exiliats, i les seves accions el van dur a la presó en diferents moments a Algèria, Líbia i Nigèria. A més de ser l’autor d’una dotzena de llibres de poesia i ficció, les obres pictòriques de Hawad han estat exposades en ciutats com París, Casablanca, Nova York i Medellín. És inexplicable que com a autor tuareg viu més reconegut hagi hagut de publicar tota la seva poesia en edicions franceses, i que hagi estat relativament poc traduït.

Com a part de l’organització del Premi Ostana, vaig tenir el privilegi de compartir moments únics amb Hawad: com el cant gutural, espontani, que va emergir una nit mentre ens explicava les seves vivències, cant al qual ens vam sentir convidats a participar com un cor polifònic de sons punyents, estripats, dolorosos. Laments, xiulets, sons d’animals, i una filera de paraules escopides en una llengua sense nom ni sentit, la llengua de la fúria, la furigrafia que tant caracteritza la poesia i la pintura de l’autor tuareg. Sovint escolto l’experiència vital dels meus entrevistats en forma de relat coherent, de paraula, però sentir-la al cos i viure-la és tota una altra cosa. Aquella nit, i durant la recollida del premi dos dies després, el cant gutural de Hawad ens va portar als assistents del Premi Ostana 2023 una experiència d’alliberament col·lectiva, una catarsi.

Quan vaig seure a entrevistar-lo després de l’huracà que va generar el seu pas per Ostana, no sabia què esperar ni què passaria. Durant unes hores, vaig entrar en un túnel i vaig perdre el sentit del temps. Transcriure aquesta entrevista ha estat especialment difícil. Transmetre el llenguatge corporal de Hawad és impossible i és tan important, o més, que els seus mots. Us convido a imaginar-lo, inflamat, llançant les paraules com dards, amb tota la intenció, en moviment, com ho són el seu art, la seva veu, el seu pensament.

Mariona Miret: L’amazic és la vostra llengua mare. On i com heu crescut, i per què heu decidit d’escriure en la vostra llengua mare?

Hawad: El tamàjaq és la meva llengua mare. Però la meva llengua, en general, es diu tamazight (amazic), i és la llengua de tots els pobles autòctons nord-africans, que van de la costa de la Mediterrània fins al sud del Sàhara, de l’oest d’Egipte fins a l’Atlàntic.

Jo formo part dels imazighen teneré, els amazics del desert, del Sàhara central, i és allà que va néixer la civilització amaziga i la nostra escriptura, que daten gairebé de l’època neolítica. Aquest és el meu bressol, i no és estrany a cada pedra, a cada plega del desert i a cada monticle, trobar-hi tombes antigues, pintures rupestres. El Sàhara és un museu a l’aire lliure. El Sàhara té un rol importantíssim en la història de les nostres cultures, tan rellevant com Mesopotàmia pel que fa a la revolució agrícola i a l’escriptura: ha jugat aquest rol per a tota la Mediterrània occidental.

Per a mi, escriure en la meva llengua és simplement natural. I és molt més que això, és la nostra manera de viure. Tenim un alfabet propi, des de la meva infància escrivíem a tot arreu: a l’arena, a les pedres… l’alfabet del meu poble es diu tifinagh i és diferent del dels nostres veïns: per nosaltres, “l’altre” eren els egipcis, els grecs i els llatins. La nostra cultura sempre ha volgut desenvolupar quelcom oposat a aquestes tres civilitzacions: un pensament, una organització anàrquica. Els grecs van portar la ciutat com a ens polític; nosaltres tenim el camí, la ruta que porta a una cruïlla, on les idees polítiques i els contrastos socials es reuneixen, relliguen i es posen en contrast. I, per tant, no volíem adoptar els jeroglífics egipcis, ni els alfabets grec i romà.

Vaig néixer amb l’escriptura. Què és l’escriptura per a nosaltres? Escriure a partir dels signes que ja teníem, i que venien dels nostres animals: en vam fer símbols, i després lletres, que han evolucionat amb el temps. Aquestes lletres no són només lletres: per nosaltres, són la topografia de la nostra estructura mental.

«Què és l’escriptura per a nosaltres? Escriure a partir dels signes que ja teníem, i que venien dels nostres animals: en vam fer símbols, i després lletres, que han evolucionat amb el temps. Aquestes lletres no són només lletres: per nosaltres, són la topografia de la nostra estructura mental»

Per què escric en la meva llengua? Quan un sistema que ve de fora m’arracona i em vol arrencar la llengua, per imposar un sol idioma, no puc fer cap altra cosa que no sigui utilitzar la meva llengua, utilitzar el meu alfabet, el que escric. El que m’interessa és: com puc transformar l’escriptura en la meva llengua, talment com en una metamorfosi, com faig que es torni “enfadada” perquè reaccioni a l’altra escriptura opressiva?

Escriure esdevé una arma per apuntar a l’altre, com un fusell per tirar contra l’adversitat, l’hostilitat. Quan amb l’inici de la colonització i l’era tecnològica va venir la imposició de les llengües, vaig agafar el vell fusell de la meva mare, que és la nostra llengua, el nostre alfabet, i el vaig carregar, el vaig preparar, vaig tallar-ne les bales perquè fossin furigràfiques i anessin pertot arreu.

M. M.: Què significa el concepte “furigrafia”? És central en el vostre univers i en la vostra poesia. Com vau concebre la furigrafia?

«A l’inici escrivia en el nostre sistema per conservar la memòria, novel·les, contes curts, teatre. Mostrava l’absurditat de la situació del meu poble. Però em vaig adonar que aquest tipus d’escriptura no era suficient per reflectir el que vivia i sentia, no corresponia al meu sofriment. La ràbia que sentia, i que vull sentir, davant del caos. Feia falta que jo inventés un caos contra el caos»

H: Quan vaig complir 17 anys ja no vaig poder viure més a casa meva, era el primer cop que la dominació colonial va esdevenir impossible de combatre per al meu poble. Els amazics no vam poder resistir com abans: amb la tecnologia i l’encerclament territorial, qualsevol resistència clandestina era impossible. Vaig néixer el 1950, i el 1967, amb 17 anys, vaig començar a viatjar, i llavors em vaig convertir en la pilota dels estats: em xutaven, em llançaven, em foragitaven d’on era. Ja en tinc prou! En aquell moment vaig començar a escriure. A l’inici escrivia en el nostre sistema per conservar la memòria, novel·les, contes curts, teatre. Mostrava l’absurditat de la situació del meu poble.

Però em vaig adonar que aquest tipus d’escriptura no era suficient per reflectir el que vivia i sentia, no corresponia al meu sofriment. La ràbia que sentia, i que vull sentir, davant del caos. Feia falta que jo inventés un caos contra el caos. Per ser com un petit gra de sorra que s’introdueixi a la màquina que em va esmicolar.

Quan escric en la meva llengua, en el meu alfabet, escric en el meu idioma? No. Totes les llengües dominades, estrangulades, quan escrivim, creem una altra llengua al marge de la nostra: la del nostre patiment.

En el meu cas, els mots són tuaregs, però la sintaxi, la manera de triar els mots, una societat normal no podria fer-ho. El que cal trobar és una llengua al marge de la llengua mutilada, per arribar a trobar les paraules per al caos.

El problema no és la preservació de la diversitat lingüística, per mi. Cal que jo extregui una llengua de la meva llengua; el meu llenguatge, perquè s’enriqueixi, perquè es faci fort. Això no és una ruptura. Tot idioma té una reserva de vocabulari i de sintaxi i que no utilitzem. Aquest repertori només apareix quan pertorbem l’emoció, les entranyes de la llengua. Cal trobar aquest llenguatge quan l’ànima està pertorbada, quan ha pres la coloració de la joia i del sofriment.

Sí, escric en amazic, la meva llengua, però escric en la meva llengua personal. És la meva no perquè sigui la de la meva mare i del meu poble tuareg, sinó perquè jo parlo en la reserva del meu idioma. Com puc parlar-li a aquell que es troba a l’abisme, als marges? Si jo li parlo en la llengua de cada dia, no m’entendrà. Cal que trobi la llengua d’aquell que es troba a l’abisme, només així em comprendrà. Cal extreure, trobar les passarel·les emocionals que tenen la capacitat d’envair l’altre.

I així cada llengua amenaçada, cada individu perseguit cal que trobi una llengua d’acord amb la situació que està vivint. Totes les llengües del món tenen aquesta capacitat. I és això el que compta. És aquest imaginari, aquesta sensibilitat que hem de provocar perquè reaccioni, perquè s’intensifiqui en la fúria, en la còlera.

No és una fúria del quotidià, és una força latent, que treballa en l’imaginari. Cal que les llengües no siguin només instruments de comunicació: cal que siguin so, que siguin soroll, un soroll que provoqui l’emoció i pertorbi l’imaginari, perquè encara tinguem més coses a imaginar. Per mi, això és el que pretén la furigrafia, això és el que cerco amb la meva poesia.

M. M.: Us vull preguntar pel poble tuareg fora de la vostra terra, a l’estranger. És possible existir, com a poble, a l’exili?

«Cap poble pot existir a l’exili. L’individu pot existir a l’exili. Per als pobles, l’exili no és bo. Però un poble exiliat al seu propi territori, que esdevé estranger al territori dels seus ancestres, és la cosa més dura: és un exili doble»

H: Cap poble pot existir a l’exili. L’individu pot existir a l’exili. Per als pobles, l’exili no és bo, potser és bo per a l’individu. És molt difícil, per als amazics, “l’exili interior” del propi territori. És fàcil per una persona com jo, una persona que s’exilia. Però un poble exiliat al seu propi territori, que esdevé estranger al territori dels seus ancestres, és la cosa més dura: és un exili doble.

Penso que és possible resistir. Però un poble que duu nens, dones, gent gran, persones febles a l’esquena… és força difícil. Cal alleugerir les maletes per córrer i poder combatre. Cal que no sigui pesat. I un poble sempre pesa, fins i tot un poble nòmada com nosaltres.

Resistir és possible. Com? Cal trobar un “desert” interior; no el desert mineral, sinó una sobrietat, una flexibilitat de l’imaginari comú. Cal reciclar la saviesa, la poètica dels altres perquè no ens esclafi. És un art gairebé alquímic. És possible, però sabent que el poble sempre alenteix la resistència perquè pesa.

Algunes persones no tenen ni tan sols ganes de resistir: n’hi ha que prefereixen morir, n’hi ha que prefereixen renunciar a si mateixos i esdevenir com el seu botxí, la persona que mata per tenir la pau. Tranquil·litat. L’oblit d’un mateix, la renúncia a un mateix. Per tant, sí, és possible resistir, però molt difícil, com a grup.

M. M.: Hi ha alguna comunitat o poble de llengua minoritzada que us hagi inspirat, en la lluita com a tuaregs?

H: Hi ha maneres de resistir que ens han inspirat de manera general, com a poble amazic: en el pla cultural, els catalans. Catalunya ens va ensenyar com abordar la resistència, com afrontar un sistema hipermecanitzat, hiperproductiu que té la capacitat de fabricar les imatges de la modernitat, que enlluerna els pobles, i resistir-hi amb els seus propis mitjans.

A persones com jo, i a molts amazics com els imazighen o els nostres germans cabilencs, els catalans ens van fer veure que podem ser nosaltres mateixos i resistir, ens van mostrar com afrontar una adversitat moderna per a la qual no tenim instruments sense perdre’ns a nosaltres mateixos, sense passar per una metamorfosi inútil.

«Jo, personalment, m’alimento de la resistència de tots els pobles oprimits. Tots els pobles que a través del patiment no han oblidat el que volen ser mereixen que ens inspirin»

Jo, personalment, m’alimento de la resistència de tots els pobles oprimits, no només dels minoritzats: de la gran tragèdia del poble jueu durant la seva peregrinació, durant el seu gran exili —parlo de la gran resistència, no parlo de després de la guerra [mundial]. Són un exemple de com no desesperar-se en la pèrdua d’un mateix, ni en la fugida, ni a l’exili. Em fa gairebé plorar, de pensar-hi: són el símbol del patiment que ha durat en el temps, i del patiment de no tenir un territori. La desesperació, els forns crematoris… Als amazics, la resistència del poble jueu sempre ens ha inspirat.

En el geni de la rebel·lia ens van inspirar els apatxes, i personatges com el seu líder Gerónimo, que tenia un ideal, i que creia que cal morir en nom d’aquest ideal. I els kurds, sens dubte. Qualsevol patiment humà ens ha colpit i ens ha nodrit. Tots els pobles que a través del patiment no han oblidat el que volen ser mereixen que ens inspirin.

M. M.: En una entrevista recent dieu que esteu a favor d’una organització de tipus anàrquic, de “federar les persones, els grups, els pobles, sense una estructura vertical”. Per què creieu que és necessari? Els pobles minoritzats, fins a quin punt necessitem la política?

H: Si no fem política, la política ens fa. Crec que cal anar més enllà de la política, ultrapassar-la. Jo estic a favor d’una organització anàrquica, no de l’anarquia, atenció: no parlo de l’organització que defensen Malatesta, Bakunin o altres, jo estic a favor de la manera amaziga d’organitzar-se, que consisteix a federar petits grups, petits pobles, en forma de cooperatives, que es federen fins a l’infinit.

«Jo estic a favor d’una organització anàrquica, no de l’anarquia, atenció. Jo estic a favor de la manera amaziga d’organitzar-se, que consisteix a federar petits grups, petits pobles, en forma de cooperatives, que es federen fins a l’infinit. No és el caos ni l’anomia. Jo soc responsable de mi mateix, i responsable del meu veí»

No estic a favor de la democràcia, del poder dels pobles. Un poble que confia el seu poder a una elit… no és la llibertat, això. Parlen del poder de la majoria. La majoria que assassina la minoria! Cal una organització anàrquica. L’anarquia ens dona la responsabilitat. No és el caos ni l’anomia. Jo soc responsable de mi mateix, i responsable del meu veí.

El president ens pot reunir, li donem el poder. Però no el poder de matar-nos. Estic en contra del mot “jerarquia”. Estic a favor del contrapoder, de fructificar la llibertat. No hi ha lladres a la meva ciutat. La societat que necessita un policia és una societat malalta. Qui ha fabricat els lladres?

Aquest costat faraònic absolut del poder és insuportable i ha destruït el món. L’estat nació és un monstre. Necessita la guerra, necessita la destrucció, li calen els pobles perifèrics. Estic a favor de l’anarquia, encara que sigui utòpica.

És aquesta organització anàrquica que m’ha protegit i fet arribar fins avui. No hem conquerit cap país amb això. També ens ha permès organitzar una resistència contra la conquesta de l’altre. Tots els meus veïns, les seves llengües, han mort: els romans que van venir, i els grecs, també; la llengua dels egipcis, el copte, és morta, i és gràcies a l’anarquia que puc parlar la meva llengua i que puc dir que soc amazic.

M. M.: Què hi heu trobat al Premi Ostana? Hi ha alguna cosa que us hagi impactat?

H: A Ostana hi he trobat la fraternitat i, sobretot, una cosa que manca en moltes trobades culturals: la simplicitat, anar a l’essencial. Les persones fan les coses com poden —per lluitar per la seva llengua, vull dir. Aquí hi ha una fraternitat d’acció sense manierismes.

És el que espero d’aquests tipus de trobades, però és rar de trobar. Anar directament al necessari. És el que cal fer. No és per complaure una mirada de l’exterior, ni per imitar el que fan els altres. Hem partit del quotidià, del que és normal, i hem fet coses extraordinàries.

M. M.: Quin present i quin futur veieu per a la vostra llengua i la vostra cultura?

H: Serà molt difícil, per a nosaltres els tuaregs. Tenim un treball de restaurar l’imaginari molt difícil a fer. Ens cal una autonomia, una independència d’esperit que estem perdent. A les persones avui en dia els impressionen fàcilment els diners, les armes, els instruments tecnològics que arriben. I les llengües majoritàries que dominen.

No tenim veïns al nord o al sud de la Mediterrània que ens inspirin a l’estil d’“hi ha alguna cosa nova que està naixent”. No tenim un horitzó de resistència, una lluita que ens doni esperança per continuar plantant cara.

«Als tuaregs ens cal una independència d’esperit que estem perdent. Abans, el nostre aliat més gran era la memòria. Amb les noves tecnologies les persones ja no tenen memòria. Ens cal acumular una reserva de memòria per il·luminar el futur, per traçar un futur, per forçar un futur. Si no tens suficient reculada —la reculada que et permet el record— no pots atacar l’adversitat del demà»

Abans, el nostre aliat més gran era la memòria. Amb les noves tecnologies les persones ja no tenen memòria. Els tuaregs no tenen reserva de memòria, no els interessa el passat. Són en el present. Quan et trobes arraconat entre dues ribes de violència, cal que surtis del cos que s’està desmembrant i t’aferris a una història compartida —a un passat col·lectiu— i a un futur idíl·lic.

Avui en dia, amb internet i amb WhatsApp, tot és immediat. Moltes persones pensaven que internet ens portaria moltíssimes coses bones. Però en realitat ens hem convertit en consumidors d’informació, de coneixement, com si fóssim bulímics. I això és molt perillós per a nosaltres.

Ens cal acumular una reserva de memòria, acumular una gran quantitat de munició, per il·luminar el futur, per traçar un futur, per forçar un futur. Si no tens suficient reculada, la reculada que et permet el record, no pots atacar l’adversitat del demà. Si et trobes fragmentat davant del futur, tremoles, no tens res per afrontar-lo. Fins i tot la paraula “futur” farà que t’ensorris.

Si com a amazics avui ens donessin la llibertat, la nostra terra, el nostre Sàhara; si autoritzessin la nostra llengua, ens donessin dret sobre el nostre sòl ric en matèries primeres, tot això ens destruiria. Ens convertiríem en obesos, com a l’Aràbia Saudita.

Com a tuaregs, comencem a ser fràgils. L’ascetisme, la renúncia a certes coses, sempre ha format part del bagatge de pensament tuareg. Cal renunciar a les riqueses materials. I a una certa tranquil·litat. Estar tranquils! Necessitem la intranquil·litat, per forçar el nostre imaginari col·lectiu. I necessitem la sobrietat: just el necessari. No és pas fàcil avui en dia. El telèfon amb internet, entre els tuaregs, va irrompre com un llamp. Ràpid! Tothom amb un telèfon. Què s’hi diu, allà dins? Res d’interessant. Internet vehicula les llengües estrangeres que mengen les nostres llengües. No podem construir una cultura ni un capital de pensament, amb això.

«Els tuaregs vam transformar l’infern en paradís: el Sàhara. Del no-res. Per què? Perquè vam renunciar a tot menys a l’ideal de ser lliures»

Els nostres ancestres, els meus pares i fins i tot a la meva generació vam patir gana: vam afamar la fam, vam assedegar la set. Vam transformar l’infern en paradís: el Sàhara. Del no-res. Per què? Perquè vam renunciar a tot menys a l’ideal de ser lliures. Això no és fàcil avui en dia. Som a l’era de l’home de cera. Qualsevol foc, qualsevol espurna, i es fon. Perquè ja no té memòria, li hem destruït la memòria perquè es converteixi en un home sense ànima que només consumeix.

Vet aquí per què serà dur. Serà francament dur, el futur, per als tuaregs. No dic que estigui perdut perquè no soc un profeta, ni vull ser-ho. La lluita esdevindrà dura, sobretot perquè ens hem quedat sense memòria, i no tenim referents. Una referència a la qual aferrar-nos.

 

[Font: http://www.nationalia.cat]

Jacques Prévert et le cinéma

Écrit par Carole Aurouet

Jacques Prévert (1900-1977) marqua incontestablement de son empreinte le cinéma français des années 1930 à 1960. « Un jour, le cinéma s’est mis à parler Prévert », écrit Jean Aurenche (La Suite à l’écran, 1993). À l’occasion du quarantenaire de sa disparition, revenons sur l’œuvre cinématographique féconde de ce grand scénariste. 

Théâtre, littérature, chanson, collage… 

Jacques Prévert a tant de talents que son œuvre est dense et protéiforme. À partir de 1932, il écrit pour le groupe Octobre – troupe de la Fédération du Théâtre Ouvrier de France – qui se manifeste en plein air, dans les usines en grève, dans les cafés et les soirées théâtrales et qui est constamment en rapport avec l’actualité. Paroles sort en librairie en 1946 et rencontre un succès fulgurant. Antimilitariste et anticlérical, le recueil aborde les sujets du quotidien et rompt avec les règles de versification classique, rendant hommage au langage populaire et révolutionnant la poésie. Il est à ce jour l’un des recueils français du XX^e siècle le plus traduit et lu dans le monde. Suivront Histoires (1946), Spectacle (1951), La Pluie et le Beau Temps (1955), Choses et autres (1972)… Des textes de Prévert sont mis en musique par Christiane Verger, Wal-Berg et Joseph Kosma notamment, et interprétés par Agnès Capri, Germaine Montero, Marianne Oswald, Juliette Gréco, Yves Montand, Marcel Mouloudji, Serge Reggiani, les frères Jacques… Des « Feuilles mortes » aux « Enfants qui s’aiment » en passant par Barbara, les paroles de Prévert s’envolent pour être fredonnées sur les lèvres du monde entier. Abolissant toute notion de genre, Prévert s’illustre aussi par l’image. Outre ses collaborations avec les photographes (Robert Doisneau, Brassaï, Ylla, Izis…) et les peintres (Pablo Picasso, Juan Miró, Marc Chagall, Georges Braque…), il confectionne des collages qui déstructurent le réel pour recomposer une image hybride pertinente. Il les associe à ses textes de façon novatrice dans Fatras (1966) et Imaginaires (1970). Enfin, Prévert est aussi scénariste…

… et cinéma ! 

Le 7^e art apparaît très tôt dans sa vie. Mais comme l’argent fait souvent défaut dans la famille, il faut être rusé pour accéder aux salles obscures. « Quelquefois même, par exemple, aux ‘Milles Colonnes’, rue de la Gaîté, mon père nous disait de passer avant lui. Alors mon frère et moi on passait et mon père disait : ‘Les enfants d’abord’. Et il nous faisait passer. Ensuite, il donnait simplement ses deux tickets pour ma mère et pour lui. ‘Et les enfants ?’. ‘Quels enfants ? J’ai dit les enfants d’abord, parce qu’on laisse passer les enfants d’abord !’. Et nous nous étions entrés, nous étions placés », explique Prévert en 1965 dans la revue Image et Son. L’enfant est un jeune spectateur assidu de l’époque du muet qui se passionne pour les films burlesques américains : Buster Keaton puis Charlie Chaplin. En 1913, il est très impressionné par Fantômas de Louis Feuillade, attiré par l’image fantastique, le merveilleux, l’insolite et les personnages révoltés en marge de la légalité. Son frère cadet Pierre, futur réalisateur, travaille comme opérateur chez Erka Prodisco. Il sera la passerelle entre Jacques et le cinéma. Jacques fait quelques figurations, dont une assez cocasse au regard de sa pratique de l’école buissonnière : dans Les Grands (1924) de Henri Fescourt il incarne un élève studieux ! En 1929, le cinéma prend la parole et Prévert commence à produire des textes : scénarios, poèmes, chansons, saynètes et pièces satiriques. Les synopsis qu’il écrit alors sont d’une extravagance qui les rend irréalisables. Il essaie, sans contrainte ; il se fait plaisir aussi. Souvenir de Paris (1928) est la première expérience cinématographique des deux frères et de Marcel Duhamel (futur créateur de la collection « Série Noire », dont Jacques souffla d’ailleurs le titre). La trame narrative consiste à suivre les déambulations des femmes à travers Paris. De ce premier court métrage se dégagent une poésie singulière et un charme aujourd’hui merveilleusement suranné. 

Avec Marcel Carné, Pierre Prévert, Jean Renoir, Jean Grémillon, et les autres 

De 1936 à 1946, Prévert travaille activement avec Marcel Carné : Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Le Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939), Les Visiteurs du soir (1942), Les Enfants du paradis (1943-1945), Les Portes de la nuit (1946) et La Marie du port (1949, pour lequel Prévert n’est pas crédité ; « Menteur comme un générique », le mot serait de lui). La plupart des projets de ce duo caractéristique du réalisme poétique français ont abouti mais à leur impressionnante filmographie aurait dû s’ajouter L’Île des enfants perdus (1936), devenu La Fleur de l’âge (1947), projet prometteur mais avorté.

 

Les frères Prévert créent ensemble L’affaire est sans le sac (1932), Adieu Léonard (1943) et Voyage Surprise (1946). Ils sévissent à nouveau pour notre plus grand plaisir pour le petit écran avec Le Petit Claus et le Grand Claus (1964), La Maison du passeur (1965) et À la belle étoile (1966). Et en 1961, Pierre réalise pour la télévision belge un documentaire sur son aîné : Mon frère Jacques. La mise en scène de Marcel Carné est très différente de celle de Pierre Prévert. Souvent caractérisée de « froide », elle est en tout cas beaucoup moins mobile et foisonnante. Pierre enchaîne les images rapidement, les fait se presser, se bousculer, filmant sans répit. En ce sens, il est le plus fidèle par l’image à l’écriture vive de Jacques. Carné quant à lui la cadre et la canalise, leurs œuvres étant faites davantage de la complémentarité de leurs oppositions.

Jean Renoir ne réalise qu’un seul scénario de Prévert : Le Crime de monsieur Lange (1935). Film du Front Populaire, interprété en grande partie par des membres du groupe Octobre, il porte incontestablement le sceau de son scénariste. Cette patte si identifiable fut entre autres à l’origine de l’inaboutissement d’une seconde collaboration : le scénario de Prévert écrit en 1936 et englobant les rushs d’Une partie de campagne pour permettre un long métrage fut refusé par Renoir.  

Jean Grémillon eut plusieurs projets avec Prévert. Deux seulement virent le jour : Remorques (1939-1941) et Lumière d’été (1943). Leur qualité – notamment dans le traitement des relations homme/femme et de l’aporie du couple – fait regretter l’inaboutissement des autres.

L’ampleur de la filmographie de Prévert est telle qu’il s’avère ici impossible d’être exhaustif mais citons quand même les réalisateurs Yves et Marc Allégret, Claude Autant-Lara, Pierre Billon, Michel Boisrond, André Cayatte, Jean Delannoy, Paul Grimault, Christian-Jaque, Richard Pottier, René Sti… Sur sa route Prévert a rencontré les censures : l’officielle, et celles qu’imposent le droit de veto des vedettes, les volontés des producteurs… De ces affrontements sa contribution n’est pas toujours sortie indemne. Ainsi, sa filmographie repose aussi sur un cimetière d’une quarantaine de projets non aboutis, de travaux modifiés et de films disparus.

 

 

Les brouillons scénaristiques de Prévert  

Pour concevoir ses scénarios, Prévert utilise le même support : des feuilles de bristols quadrillées de petits carreaux, de marque Canson. Il les attache par deux avec une bande adhésive. Le verso reste habituellement vierge. Souvent, il les accroche au mur, au dessus de son bureau, et travaille debout. En effet, certains bristols ont des trous de punaises. D’autre part, Claude Autant-Lara témoigne de ce fait, au moment de l’écriture de Ciboulette (1933) : « Prévert était un faux farfelu. Ou bien un farfelu redoutable… À lui, on n’aurait pas confié la rédaction d’un menu. Et pourtant ce rigolo allait prouver qu’il était capable de trouver son style. Avec une démarche souple qu’on prenait pour de l’amateurisme. A tort, bien entendu. Il fallait un certain temps pour le découvrir. Pour le prendre au sérieux… (…) Fidèle à son apparence futile, Prévert s’organisait de curieuse façon… Il épinglait au mur une immense feuille de papier Canson, Grand Aigle, qui y restait constamment fixée ; Dessus, il inscrivait au fur et à mesure, bien en ordre, toutes les séquences du film… De cette manière, il avait constamment toute la ligne du film sous l’œil… Cet immense plan il l’agrémentait, en marge, de quantité de petits dessins » (Les Fourgons du malheur, 1987). 

 

Son support construit, Prévert s’invente une mise en page spécifique et récurrente. L’espace de la page est toujours gérée suivant la même architecture. Il établie, avant de concevoir, une trame qu’il va remplir. Il cloisonne son support avec des lignes horizontales. Celles-ci sont étroites quand il conçoit les personnages : à gauche leurs noms, éventuellement les acteurs qu’il envisage ; à droite leurs principales caractéristiques, des bribes de dialogues, parfois un dessin du personnage. Quand le quadrillage des lignes est plus espacés, il aborde alors les scènes principales : leur numéro est mentionné à gauche ; leur contenu noté succinctement à droite, avec des bribes de dialogues et des dessins en couleur. 

 

Figurent aussi des indications que Prévert se donne, comme développer tel personnage. Quelquefois, il prend soin de laisser de l’espace « pour quelques trouvailles géniales », qui viendront plus tard. Il y a enfin des marques d’autoévaluation comme des « TB » pour « Très bien ». Ainsi les états de pulsion, d’hésitation et de satisfaction du scénariste transparaissent dans ces instructions et évaluations.

 

Des liens s’ajoutent à ces quadrillages par le biais de flèches allant de lignes en lignes, plus rarement de bristols en bristols. Cela permet une grande visibilité, une cohérence en un coup d’œil. L’écriture est très visuelle chez Prévert. Ces brouillons sont un immense plan qui donne déjà à voir ce que le metteur en scène s’apprête à tourner. 

 

« C’est un film de Jacques Prévert »  

Combien de fois n’avons-nous pas entendu « c’est un film de Jacques Prévert » ? Cette attitude exclusive de la paternité d’un film à un scénariste est un phénomène rare. Quelles sont alors les grandes tendances de son écriture qui font que sa patte est si identifiable ? 

Les registres sont souvent mêlés. Le sérieux voisine avec le léger. Le pathétique côtoie la farce. Même au cœur d’un film grave, Prévert insuffle quasi-systématiquement de l’humour. Ses scénarios sont ancrés dans un contexte socio-historique déterminé dans lequel il laisse place à une fantaisie, à une étrangeté poétique, dans les dialogues comme dans l’atmosphère. Ainsi Les Portes de la nuit, qui se déroule dans le Paris rongé de l’après-guerre, contient des scènes poétiques et étranges comme celle de la valse nocturne entre Malou (Nathalie Nattier) et Diégo (Yves Montand) au milieu des statues. Cette caractéristique offre une profondeur et une densité à l’écriture, non permises par un registre univoque. Autre particularité au niveau de la dramaturgie : Prévert crée de fréquentes sous intrigues. Ainsi, dans Les Enfants du paradis, parallèlement à l’histoire d’amour entre Garance (Arletty) et Baptiste (Jean-Louis Barrault), se déroulent les histoires de Lacenaire le poète assassin (Marcel Herrand) ou de Lemaître l’acteur parlant (Pierre Brasseur).

Ceci permet à des rôles secondaires de se déployer. Or, le scénariste aime les multiplier si bien qu’autour des principaux protagonistes gravite une galerie de figures pittoresques récurrentes : la petite marchande de fleurs, les musiciens et chanteurs de rue, les enfants qui s’aiment, l’homme de cinquante ans qui convoite de manière quasi-incestueuse la toute jeune fille pure… Ajoutons que les personnages prévertiens appartiennent souvent à deux collectivités antithétiques : d’un côté les nantis, les bourgeois, les profiteurs sans scrupule ; de l’autre les travailleurs, les rêveurs, les amoureux. Si on ne peut pas parler de manichéisme, il est vrai que Prévert ne fait pas de concession. Les salauds à qui il donne corps sont rarement ambivalents. Seulement, s’ils sont devenus ainsi, c’est à la suite d’un déficit d’amour, ce sont des mal aimés. Les personnages féminins méritent une mention particulière car ils ne sont pas de simples faire-valoir des rôles masculins, comme ce fut souvent le cas à l’époque. Garance dans Les Enfants du paradis, Nelly (Michèle Morgan) dans Le Quai des brumes ou encore Catherine (Morgan) dans Remorques, sont des femmes fortes et marquantes, émancipées. Rien d’étonnant quand on sait que Prévert déclarait en 1967 dans Les Nouvelles littéraires : « Dans le cinéma actuel la misogynie domine. Moi, j’aime les femmes et je les préfère aux hommes. Ça se voit dans mes films. Elles ont le beau rôle ». Prévert inventait fréquemment ses personnages en fonction des comédiens qui les interpréteraient. Il aime les acteurs, avec qui il est presque toujours lié d’amitié, et il est soucieux de les servir par des textes adaptés à leur personnalité. On retrouve de fait une « bande à Prévert » : Arletty, Maurice Baquet, Jean-Louis Barrault, Sylvia Bataille, Pierre Brasseur, Jacques-Bernard Brunius, Raymond Bussières, Julien Carette, Jean Gabin, Michèle Morgan, Yves Montand, Marcel Mouloudji, Serge Reggiani… D’ailleurs, l’amitié étant capitale, la « bande à Prévert » s’élargit aux techniciens : Alexandre Trauner (décors), Joseph Kosma (musique), Mayo (costumes)…

Le langage utilisé par ses personnages est dénué de préciosité : « des mots de tous les jours » (Garance, Les Enfants du paradis) énoncés avec pudeur. Cette sobriété dans la forme renforce la portée des dialogues, en leur donnant l’apparence de la fragilité. Ce langage se fonde aussi sur des jeux de mots et sur le détournement de lieux communs pour lutter contre les idées reçues et les réflexes conditionnés. Prévert a en effet gardé de son expérience surréaliste (1924-1930) une manière personnelle de dynamiter les automatismes langagiers. Les effets sont comiques et la répétition y contribue : dans Drôle de drame, l’évêque (Louis Jouvet) assène « vous lisez les mauvais livres écrits avec la mauvaise encre du mauvais esprit ». 

Prévert est un braconnier révolutionnaire. Révolté et corrosif, il bouscule l’ordre établi avec une lucidité cruelle et sensible. Anticlérical et antimilitariste, le scénariste sert une thématique libertaire et se bat avec virulence contre toutes les formes d’injustice pour prôner l’amour – le vrai, le pur – qui incarne un espoir de changement. Toutes ses créations exaltent la vie et la liberté et présentent l’amour comme l’aube d’un monde meilleur car, comme il le rappelle constamment, la seule chose qui l’intéresse, c’est l’amour.

Carole Aurouet

Maître de conférences habilitée à dirigée des recherches à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée et membre de l’Institut de recherche en cinéma et audiovisuel de Paris 3 – Sorbonne nouvelle, Carole Aurouet fait porter ses recherches sur les relations qu’entretiennent la poésie et le cinéma.

Elle est notamment l’auteur de Jacques Prévert. Une vie (Les Nouvelles éditions Place, 2017), Prévert & Paris. Promenades buissonnières (Parigramme, 2017), Prévert et le cinéma (Les Nouvelles éditions Place, 2016), Apollinaire. Le regard du poète (collectif, Gallimard/Musées d’Orsay et de l’Orangerie, 2016), L’Amitié selon Prévert (Textuel, 2016), Desnos et le cinéma (Les Nouvelles éditions Place, 2016), Le Cinéma des poètes. De la critique au ciné-texte (Le Bord de l’eau, 2014), Le Cinéma dessiné de Jacques Prévert (Textuel, 2012), etc.

Au sein des Nouvelles éditions Place, elle dirige le pôle cinéma et a créé la collection « Le cinéma des poètes ».

Elle est membre du consortium du projet ANR CINÉ08-19, consacré à l’histoire du cinéma en France de 1908 à 1919.

https://cv.archives-ouvertes.fr/carole-aurouet

 

[Source : http://www.culturopoing.com]

 

« Marcel Carné canalisait les délires de Prévert »

Trois scénarios inédits de Prévert paraissent, quarante ans après sa disparition. L’occasion de revenir sur la passion du poète pour le cinéma.

https://www.lepoint.fr/culture/pour-prevert-la-poesie-etait-partout-11-04-2017-2118985_3.php#11

Propos recueillis par Sophie Pujas

Carole Aurouet, spécialiste de Jacques Prévert, est maître de conférences habilitée à l’université Paris-Est-Marne-la-Vallée. Elle a répondu aux questions du Point.fr.

Prévert a écrit plus d’une centaine de films. Mais seule la moitié a vu le jour. Pourquoi ?

En fait, malgré la filmographie déjà impressionnante de Prévert, il existe quarante à cinquante scénarios qui n’ont jamais vu le jour, soit parce qu’ils n’ont pas été tournés, soit parce qu’ils ont été tellement modifiés lors du tournage, ce que j’appellerai « détournés », que Prévert a refusé de les signer. Il disait « menteur comme un générique », et avec lui, c’est particulièrement vrai ! Cela tient parfois au veto d’une vedette, qui exige des modifications. Prévert refuse toujours d’associer son nom à un projet qui a été dénaturé. C’est le cas par exemple d’Une femme dans la nuit, réalisé par Edmond T. Gréville en 1941. Viviane Romance voulait un rôle beaucoup plus glamour et sexy, elle a demandé de nombreux changements, et Prévert n’a pas signé.

Trois scénarios de Prévert, inédits et jamais tournés, paraissent aujourd’hui (1). Que nous apprennent-ils ?

Ils sont intéressants parce que tous illustrent des sujets qui tenaient à cœur à Prévert. Grand matinal, qui me semble très réussi, évoque la question de la liberté de la presse et des pressions dont cette dernière fait l’objet. Il devait être réalisé par Jean Grémillon, avec lequel il a collaboré pour Remorques et Lumière d’été. Jour de sortie ou la lanterne magique évoque les aventures d’un projectionniste itinérant et nous renvoie au cinéma forain que Prévert a un peu connu. Il puise dans son imaginaire enfantin, avec des personnages qui passent par l’écran et franchissent des époques différentes… Enfin, Au Diable vert, écrit en 54, une époque où il s’est un peu éloigné du cinéma, plonge dans le Paris populaire, notamment l’ambiance cosmopolite des Halles.

Parmi les films fantômes, lesquels vous semblent les pertes les plus regrettables ?

Je pense d’emblée à La Fleur de l’âge, que Prévert et Carné ont tenté de mener à bien pendant une dizaine d’années, et qui aurait réuni une grande partie de l’équipe des Enfants du paradis, dont Cosma à la musique et Trauner au décor. C’était un projet sur les bagnes pour enfants, un sujet cher au cœur de Prévert. Ces bagnes existaient à l’époque, et il y avait eu de nombreux scandales : des enfants évadés noyés en mer, d’autres, à Belle-Île, qui avaient fait l’objet de ce que Prévert avait appelé une chasse à l’enfant (titre de son texte devenu chanson).

Mais le projet s’est heurté au refus des producteurs, puis à la censure officielle. C’est cette dernière qui a provoqué la fin du tournage, au bout de trois mois. Parmi les acteurs figuraient Arletty, Serge Reggiani, Anouk Aimée (à qui Prévert a donné ce nom d’ « Aimée » sur le tournage, parce que c’est ce qu’elle inspirait à toute l’équipe). Ce qui contribue à l’aura mythique de ce film, c’est qu’on n’a jamais retrouvé les rushes ni un montage de vingt minutes qui avait été fait. On les cherche encore. Mais comme ce sont des pellicules en nitrate de 1947, quand bien même on les retrouverait, elles seraient inexploitables. Ne restent que quelque 600 photos de plateau, prises par Émile Savitry, qu’on a heureusement retrouvées il y a quelques années.

Prévert était un touche-à-tout. Quelle place accordait-il au cinéma dans son œuvre ?

Il ne voulait pas hiérarchiser, pour lui la poésie était partout. Mais le cinéma était très important pour lui à cause de sa dimension collective. Prévert était un fervent travailleur, mais il n’aimait pas travailler seul, et avec le cinéma, il pouvait travailler en équipe. Souvent, il s’entourait même de coscénaristes – qui ne faisaient pas grand-chose la plupart du temps à part écrire ce que Prévert leur dictait, confiaient-ils. C’est aussi un art forain qui l’a beaucoup marqué enfant : le cinématographe. Il est né quasiment avec le cinéma (1895, lui en 1900), il s’est mis à parler avec le cinéma. Il a écrit ses premières ébauches scénaristiques à la fin des années 1920, au moment du passage au parlant. Dans les rares papiers officiels où il se définit, il écrit qu’il est cinéaste.

Y a-t-il encore des découvertes à faire ?

Cela fait près de vingt ans que je travaille sur le sujet, et je trouve fréquemment de nouveaux éléments, mais c’est une quête ardue et chronophage ! Parfois il s’agit simplement de synopsis d’une page. Prévert ne sacralisait pas la création, donc il ne prêtait aucune attention à ses brouillons, les manuscrits témoignant de ses étapes de travail, etc. J’ai publié ses planches de scénario dessiné (Le Cinéma dessiné de Jacques Prévert, Textuel). Il prenait de grandes feuilles de bristol et traçait de longues lignes horizontales. Il commençait toujours par les personnages, et, la plupart du temps, il les créait sur mesure pour des acteurs qui étaient ses amis. Ce sont des planches dessinées, très belles, quasiment enluminées. Mais alors qu’on peut supposer qu’il procédait ainsi pour chaque scénario, une quinzaine seulement est parvenue jusqu’à nous…

Quels étaient ses films préférés, parmi ceux qu’il avait écrits ?

Il en cite deux dans une interview de 1965 : L’affaire est dans le sac, son premier film, réalisé avec son frère Pierre en 1932, et Les Enfants du paradis, de Carné, pour Arletty.

Justement, comment lui et Carné travaillaient-ils ?

Prévert était assez sanguin, jamais tiède, toujours avec des opinions très marquées. Il était aussi très prolixe. Carné, lui, était assez froid et dirigiste. Il n’y avait d’ailleurs pas de réelle amitié entre eux, ils ne se voyaient pas en dehors des périodes de travail sur les films. En revanche, ils savaient combien ils étaient complémentaires et avaient très confiance l’un en l’autre. Carné arrivait à canaliser les délires de Prévert, et Prévert offrait du contenu, quelque chose de plus conséquent à Carné. C’est cette symbiose qui leur a permis de réaliser ces sept longs-métrages incontournables en dix ans : Jenny, Drôle de drame, Le Quai des brumes, Les Enfants du paradis, Les Visiteurs du soir, Les Portes de la nuit. Prévert n’avait pas envie de passer à la réalisation, il savait à quel point il fallait savoir diriger une équipe, ce dont il était incapable. Il savait aussi que Carné respecterait à la lettre son scénario. Il n’éprouvait donc pas le besoin de se rendre sur le tournage.

À quoi tient l’aura persistante des films écrits par Prévert ?

D’abord, bien sûr, à la qualité de ses scénarios. On parle d’ailleurs souvent de films de Prévert, ce qui est un cas assez unique en France d’attribution de la paternité d’une œuvre à un scénariste – à part pour Audiard, peut-être. Cela repose beaucoup sur la force des personnages : Prévert a toujours expliqué qu’il avait fait du cinéma pour les acteurs. Ses personnages préférés, comme dans le reste de son œuvre, sont toujours des petites gens. Cela en fait des figures très singulières, parce qu’on les voyait peu ainsi au cinéma à l’époque. Il faut aussi rappeler la place des personnages féminins. Prévert disait qu’il préférait les femmes aux hommes, et que dans le cinéma de son époque, il y avait une grande misogynie. Il a donc créé des personnages féminins extrêmement forts, qui ne sont pas des faire-valoir des protagonistes masculins. Je pense évidemment à Garance dans Les Enfants du paradis, ou Nelly, jouée par Michèle Morgan dans Le Quai des brumes. Il crée toujours deux mondes : celui des nantis, des bourgeois sans scrupules, et celui des travailleurs, des petites gens, des amoureux… Et puis il y a ses dialogues, qui jouent sur l’émotion, viennent du cœur, avec une sincérité qui ne trompe pas. Ils sont vraiment intégrés à l’histoire, ne sont pas plaqués. Pour lui, c’était d’ailleurs une aberration de distinguer le dialoguiste du scénariste…

Cinéma, scénarios inédits, Jacques Prévert, Folio, 380 p., 9,30 euros. Préface de N. T. Binh, présentation des scénarios et commentaires de Carole Aurouet. Également : Prévert et Paris, Carole Aurouet, Parigramme, 14,90 euros. Prévert et le cinéma, Carole Aurouet, Jean-Michel Place, 10 euros. Prévert, une vie, Les Nouvelles éditions, 10 euros.

 

[Source : http://www.lepoint.fr]

Paul Auster era un país

O escritor faleceu esta noite na súa casa de Brooklyn por mor dun cancro de pulmón

O escritor Paul Auster, en Oviedo, tras recibir o Premio Príncipe de Asturias no ano 2006. Eloy Alonso | REUTERS

Escrito por CÉSAR CASAL

Así o vía eu. Un país que non deixei de percorrer durante décadas. Desde finais dos oitenta ata o seu último libro, Baumgartner, que apareceu hai pouco, xa enfermo o seu autor. Obra que só me atrevín a empezar por un estraño respecto ao sufrimento de quen a escribiu. Antes devorei o seu monumental 4, 3, 2, 1, ese traballo que resume dalgún xeito como ao país de Auster podiamos chamarlle o país do azar. Un mesmo personaxe é narrado nesa novela de catro xeitos distintos polo azar que inflúe sen darnos conta nas decisións que imos tomando. Creémolo todo premeditado, pero nada máis lonxe dunha realidade que é imposible de apresar.

Paul Auster, 77 anos, (Newark, Nova Jersey, 3 de febreiro do 1947; Brooklyn, 30 de abril de 2024) era un país con múltiples accidentes xeográficos. Hai na súa legado ficción, ensaio, teatro, poesía, autobiografía e ata cine. Estamos ante o autor dunha época, unha auténtica estrela do rock da literatura. Nalgúns países europeos así era recoñecido. Non é un escritor elevado no seu estilo. É alguén para todos os públicos. Anímense a visitar o país de Auster. Ten de todo. Unha das súas primeiras obras, a súa Cidade de cristal, foi rexeitada por preto de trinta editoriais ata que un pequeno selo se atreveu con ela. Logo formou parte da súa famosísima Triloxia de Nova York, que andando o tempo figurou nas listaxes dos cen libros imprescindibles da literatura norteamericana.

O que máis me gustou ao principio do país de Auster foi que era un escritor de barrio. Aínda que nacido en Nova Jersey, como o xigante das letras, Philip Roth, sempre viviu en Brooklyn, no barrio de Park Slope, e a súa literatura caracterízase por esa familiaridade para auscultar aos veciños. Dalgún xeito, Auster era un deus das pequenas cousas de Brooklyn como Woody Allen é un deus das pequenas cousas da illa de en fronte, Manhattan. Tamén funcionou como un imán para min ler no seu Á esculca do gran de millo esta frase: «Cando cheguei á trintena, pasei por uns anos nos cales todo o que tocaba convertíase en fracaso». Ese sentimento de querer borrarse, de desaparecer, do difícil e xélido e desértico que pode ser ás veces o mundo adulto cando o vas descubrindo está na súa Triloxía de Nova York. Cóntame a miña compañeira Olga que existe unha edición marabillosa en cómic da súa Cidade de cristal. Os que saben algo de inglés poden penetrarse na obra de Auster no seu idioma. Insisto que o seu estilo é accesible. Non estamos ante un trazador de frases rimbombantes. O seu país é chairo, aínda que ten os seus belos cumes cando nos fai ver como a vida se pode resumir nun segundo a favor ou en contra. Por algo é o home que asinou A música do azar. En 2006 publicaba en castelán Brooklyn Follies, un libro cuxo protagonista xusto está enfermo de cancro de pulmón.

A Auster, despois duns meses atopándose mal, diagnosticáronlle esa enfermidade en marzo do 2023. E xa case non fixo aparicións públicas neste último ano. Algunha entrevista, na que afirmaba de forma tan sinxela como nos seus libros: «Teño cancro e sométome a tratamento, non é o mellor momento da miña vida». Tamén se deixou ver moi desmellorado nunha homenaxe ao seu amigo Salman Rushdie. O día 1 de maio, día do traballo, soubemos que se acabaron unhas décadas de libros, que aquí os asociaremos sempre ás portadas amarelas da editorial Anagrama ou ás de cores vermellas, verdes ou azuis das súas edicións de peto, tamén en Anagrama. Era como as películas anuais de Allen: un acontecemento cando estreaba obra. El gañou o premio Príncipe de Asturias das Letras no 2006 e, no 2019, lográbao a súa muller Siri Hustvedt, outro fenómeno da sensibilidade literaria.

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Foi ela quen publicou en Instagram unha das últimas imaxes de Auster xa mergullado no bombardeo dos tratamentos do cancro. Nela dálle un bico na tempa a Paul. Eu vin dar á miña nai ese último bico na tempa ao meu pai, un bico de acompañamento na dor e de profundo amor, cando xa non hai máis nada que facer. Siri escribiu nesa publicación que a quimioterapia e a inmunoterapia eran un lugar de realidade paralela, sobre todo para o enfermo, pero tamén para os seus seres queridos: «Un ten que estar o suficientemente preto para sentir os tratamentos debilitantes case coma se fosen propios e o suficientemente lonxe para ser unha axuda xenuína. ¡Demasiada empatía pode facer que unha persoa sexa inútil! Non é sempre doado camiñar sobre esta corda frouxa, por suposto, pero é o verdadeiro traballo do amor». A filla de ambos, famosa como cantante e actriz, Sophie Auster, dixo: «Somos unha familia moi unida, e o cancro hanos deixado baldados».

A despedida da vida de Paul Auster foi un campo de minas. Primeiro saltou ás páxinas de sucesos polo falecemento da súa neta Ruby, unha bebé de dez meses, por intoxicación por drogas, nun descoido do seu pai, Daniel, o fillo maior de Paul, que tivera coa súa primeira muller, a tamén escritor Lydia Davis. Logo perdeu a Daniel, de 44 anos, por sobredoses. Despois chegou a enfermidade. Mazazos ao final que quedan moi lonxe desa rapaz que se embarcou nun cargueiro para ver mundo e acumular experiencias para converterse en escritor. Para un mozo sen un dólar que viviu en París emulando o que fixeran décadas antes Hemingway ou Fitzgerald. Para alguén que tardou en triunfar, pero que resumía a literatura como poucos: «A arte é un xogo que hai que tomarse moi en serio». Moitos prefiren os seus ensaios ou libros autobiográficos (A invención da soidade, sobre a súa difícil relación co seu pai). Como letraherido, quedo con todo. Coas súas Viaxes polo Scriptorium, con esa monumental 4, 3, 2, 1, que salvando as enormes diferenzas, é a súa Moby Dick sobre Nova Jersey. Paseei tanto os seus libros que, dalgún xeito, hoxe síntome orfo. Os que paseamos libros sabemos que non levamos nós aos libros na man. Son os libros os que nos suxeitan á realidade, para non saír voando. Como me dixo un amigo, décadas lendo a Paul Auster: «Agora somos nós os que nos imos achegando ao país das últimas cousas».

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Kallifatides: “Los clásicos proponen formas distintas de pensar y vivir”

El escritor Theodor Kallifatides (86 años recién cumplidos), uno de los mejores escritores griegos de la actualidad, siempre tuvo la convicción de que escribir era su destino. Con 25 años emigró a Suecia, donde ha publicado más de 40 libros entre novelas, ensayos y poesía. Se dio a conocer en España con el libro ‘Otra vida por vivir’ (Galaxia Gutenberg), que consiguió en 2019 el Premio Cálamo ‘Extraordinario’. Desde entonces, su literatura ha ido cautivando a los lectores españoles con obras como ‘El asedio de Troya’, ‘Madres e hijos’ o ‘Timandra. “Sigo creyendo en los valores sencillos de mis padres: el amor, la honestidad, la justicia social, la educación y la libertad. Sigo creyendo en las mismas cosas”, asegura el escritor, que consiguió el pasado año la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. 

El escritor Theodor Kallifatides

Escrito por Luis Reguero

Empezó a escribir muy pronto. A los cinco años, en plena ocupación alemana de su ciudad natal, su madre le llevó a presenciar una ejecución. Cruzó una mirada con el que iba a ser asesinado por los nazis y luego, al volver a casa, empezó a escribir. ¿Qué narró en aquellas primeras páginas en blanco, con qué texto inauguró su escritura?

La verdad es que no recuerdo el texto. No lo he vuelto a leer. Es extraño, porque me acuerdo de todo lo demás y sobre todo del ajusticiado.

Cuando cumplió 68 años y su madre 92, se dio cuenta de que había llegado el momento de hacer lo que siempre había querido: escribir sobre ella. En su libro ‘Madre e hijos’ dice: «Mi padre hizo de mí un ser humano y mi madre un escritor». Su familia y especialmente su madre están en el centro de su literatura…

Sí, mi familia fue el centro de mi vida. Fue en el seno de la familia donde sentí cierta seguridad, amor y ternura. La vida era muy difícil en aquellos días, pero, por supuesto, al crecer conocí amigos, novias, profesores y, sobre todo, la tradición clásica y escribo sobre todos ellos.

Tuvo que emigrar muy joven de Grecia a Suecia para ganarse la vida. Sin embargo, señala que, si no hubiera cambiado de país, incluso en Grecia habría sido escritor. «No tenía otra forma de existir a los ojos de los demás, ni a mis propios ojos», explica en ‘Otra vida por vivir’. ¿Qué cosas murieron dentro de usted cuando emigró?

No era muy joven, tenía 25 años. Ya había publicado pequeñas cosas en Grecia, tenía la profunda convicción de que escribir era mi destino, no podía olvidar nada, pero el tiempo pasa, la vida cambia y uno cambia con ella. Sin embargo, la lengua griega nunca murió en mi cabeza.

Su padre le dejó un texto sobre el origen de la familia Kallifatides. Y también le dio un consejo muy claro: «No olvides quién eres». A punto de cumplir los 90…, ¿quién es Theodor Kallifatides?

Es una pregunta enorme, pero es razonable pensar que sigo siendo hijo de mi padre y de mi madre. He vivido más o menos honrando sus creencias y opiniones, y es muy doloroso cuando no lo hago. Ellos creían en los valores sencillos del amor, la honestidad, la justicia social, la educación y la libertad. Sigo creyendo en las mismas cosas.

Hubo un tiempo en Europa y en el mundo en que el extranjero llamaba a una puerta y se le abría. Escribe: «¡Qué no se ha escrito sobre el viajero solitario que llama a la puerta en plena noche! Conocí aquel mundo en el que todas las puertas estaban abiertas. Ahora los tiempos han cambiado. Las puertas están cada vez más cerradas». ¿Cuáles son sus esperanzas para el ser humano?

Espero que nunca abandonemos la búsqueda de una sociedad mejor.

¿Cómo ve a Europa en estas primeras décadas del siglo XXI alguien que, como usted, ha visto al continente pasar por todo tipo de vicisitudes?

Europa imita cada vez más el estilo de vida americano en lugar de lo contrario.

Su amor y pasión por los clásicos es evidente en cada página de sus libros. En ‘El asedio de Troya’ usted narra su versión de ‘La Ilíada’, el libro que fundó nuestra literatura en Occidente. En estos tiempos de incertidumbre, inmediatez, disponibilidad permanente y desasosiego, ¿los textos grecolatinos pueden servirnos de guía para vivir de otra manera, para ser mucho mejores?

Necesitamos a los clásicos no solo para divertirnos, sino porque nos proponen formas distintas de pensar y de vivir. Por ejemplo, cuando Aristóteles se enteró de que su amado hijo había muerto en batalla, dijo: Sabía que era mortal. No se puso a maldecir, a gritar, a prometer venganza a cualquier precio, etc…

Casi 3.000 años después de que se escribieran ‘La Ilíada’ y ‘La Odisea’, los seres humanos siguen en guerra. Estas siguen siendo, como nos explicó Homero, fuente de lágrimas, sufrimiento y muerte. «Nunca estáis satisfechos con las guerras», dijo Menelao a los troyanos, que es lo mismo que si nos lo dijera a nosotros…

Sí, es cierto. Los humanos siguen resolviendo los problemas matándose unos a otros. Esta forma de pensar debe cambiar. La guerra nunca es una solución.

El hombre necesita un sentido de la vida, no tanto para vivir como para morir. «Cada noche en el balcón me reconciliaba con la muerte y al día siguiente la olvidaba. La muerte está siempre presente, pero es incomprensible», escribe. ¿Es filosofar aprender a morir?

En cierto modo, sí. La muerte es una realidad. Cómo vivimos con esta realidad es una medida de nuestra civilización.

¿Qué es la nostalgia?

El dolor de vivir lejos de tu país. No necesariamente el deseo de volver, a veces sabes que no puedes volver, pero el dolor está ahí.

 

[Foto: Florence Montmare – fuente: http://www.elasombrario.publico.es]

Bernard-Henri Lévy: «La révolution des Œillets, le rêve d’une génération»

ENTRETIEN. BHL était au Portugal au moment de la révolution des Œillets, qui fête en ce 25 avril son 50ème anniversaire. Il témoigne.

Bernard-Henry Lévy, le 18 août 1977

Propos recueillis par Sébastien Lapaque

Sébastien LAPAQUE : Au lendemain du 25 avril 1974, des écrivains et des artistes, des journalistes et des cinéastes du monde entier ont surgi à Lisbonne pour participer à cette tentative de subversion pacifique de l’ordre capitaliste européen. Vous étiez parmi eux dès les mois de mai 1974. Quel souvenir avez-vous conservé de cette fièvre ?

Bernard-Henri LÉVY : Une fièvre mélancolique. Un parfum de pistils fanés et un air de grandeur sans éclat. Le goût de la révolution, si vous voulez, mais sans l’euphorie qui va avec. L’espoir, mais sans l’utopie. Une volonté de subversion, mais sans la foi. C’est le moment où le monde commence de prendre ses distances avec le signifiant révolution. Eh bien le Portugal arrive à point nommé. C’est la dernière des révolutions. Mais c’est aussi la première des temps désenchantés où entre ma génération. Événement considérable !

Vous aviez 25 ans. Votre héros était plutôt André Malraux que Fidel Castro. Davantage qu’une possible réalisation de la prophétie marxiste, n’étiez-vous pas fasciné d’abord par l’irruption de la révolution en « vacances de la vie », comme le futur ministre du Général l’a écrit à propos de la guerre d’Espagne dans L’Espoir ?

Ça n’avait plus rien à voir avec le marxisme, je vous le répète. Il y avait des marxistes, bien sûr. Et même un parti communiste puissant, dirigé par un homme, Alvaro Cunhal, qui, avec sa silhouette haute et maigre, sa crinière de cheveux blancs drus, son profil aigu, avait une allure folle. Mais la bataille n’était pas seulement entre les révolutionnaires et les salazaristes. Il y avait, dans le camp révolutionnaire, une bataille féroce entre eux, les dinosaures de l’âge marxiste, et les jeunes capitaines qui avaient appris la politique dans les guerres coloniales de l’Angola, du Mozambique et du Cap Vert.

Or, le bras de fer, c’est les capitaines qui l’ont gagné. C’est Melo Antones, Vasco Lourenco, Otelo de Carvalho, qui ont « fait » l’événement. Et cet événement c’est donc la première révolution non marxiste, non progressiste, non violente, de l’histoire du XX° siècle. Ça peut paraître paradoxal, vu que c’étaient des militaires. Mais c’est un fait. Et eux, pour le coup, étaient en « vacances de la vie ». En vacances, en tout cas, de leur vie – faite, jusque-là, de toute la brutalité qui s’attache à des guerres coloniales. Lisez Antonio Lobo Antunes, l’un des plus grands écrivains vivants et lui-même, à l’époque, médecin militaire dans ces armées d’Afrique – tout est là.

Six ans après les révoltes ouvrières et étudiantes du printemps 1968 à l’Est et à l’Ouest, deux ans avant « l’affaire » des Nouveaux Philosophes, diriez-vous que cette révocation de la violence par les capitaines d’Avril a été une épiphanie ?

Voilà. C’est l’époque, je vous le rappelle, où Sartre arrive à Lisbonne, escorté de mon homonyme, Benny Lévy. Quand je fais dire à Foucault, l’année suivante, dans un entretien au Nouvel Observateur: « la question n’est plus de savoir si la révolution est possible mais si elle est désirable », j’ai en tête tout cela. Et lui, il me semble, un peu aussi. Nous en avions parlé, chez lui, rue de Vaugirard. Souvent. Et il aimait l’idée d’un événement secrètement décisif, ésotériquement essentiel – un événement qui ne figure dans aucun des grands calendriers de l’histoire officielle mais qui n’en a pas moins joué, sous les radars, un rôle de rupture épistémologique et politique.

La confusion de fanfaronnade, de générosité messianique et d’inconscience allègre au tréfonds de la Révolution des Œillets vous a-t-elle donné le sentiment d’assister à un « un spectacle qui se voit plus souvent dans les romans qu’ailleurs », comme l’écrit le cardinal de Retz dans ses Mémoires à propos de la Fronde ?

Fanfaronnade, je ne dirais pas cela. Mais il y avait quelque chose de romantique dans cette révolution des Œillets, ça, c’est sûr. Et ces capitaines, dans la mesure où ils s’opposaient au côté férocement petit-bourgeois, père de famille au pouvoir, du salazarisme, n’étaient pas le contraire de ces Grands qui ont fait la Fronde pas tellement par intérêt, ou par désir de puissance, mais par goût du style. Otelo de Carvalho par exemple, grande figure du mouvement et l’un des ceux dont j’ai été proche, le disait très clairement.

À cause de son nom, on le voyait toujours comme un héros de Shakespeare. Je n’ai rien à voir avec ça, disait-il ! Mes modèles sont Français. Et il pensait, quand il disait Français, au Grand Condé ou au Prince de Conti, aux ducs de Longueville ou de La Rochefoucauld, tous ces frondeurs qui conjuguaient mérite, vertu, honneur offensé, fidélité à la parole donnée, goût du chevaleresque. Ce qui lui vaudra, par la suite, de terribles ennuis avec la justice. Mais c’est une autre histoire.

Une personne qui a vécu les événements du printemps 1974 comme le chapitre inédit d’une chanson de geste, c’est Dominique de Roux. Elle a inspiré son roman Le Cinquième Empire. Quel souvenir avez-vous conservé du rôle mystérieux joué par cet écrivain qui rêvait d’être le poète épique d’un monde sans épopée ?

Les rumeurs les plus folles couraient sur les raisons de sa présence à Lisbonne. Et, encore plus, sur les allées et venues qu’il faisait entre Lisbonne et les maquis de Savimbi en Angola. On le disait lié à tel ou tel service… On racontait qu’il fuyait la mauvaise réputation que lui avaient faite à Paris Jean Edern Hallier et Philippe Sollers… Mais tout ça, pour lui, restait une aventure littéraire. Son modèle, c’était Byron. Ou un Rimbaud dont le Harrar serait une révolution métapolitique. Mais c’était aussi, pour le coup, le Cardinal de Retz.

Avec la même façon de croire qu’il tirait les ficelles depuis sa suite de l’Avenida Palace. Et, de fait, il en tirait quelques-unes. J’ai vu Otelo venir prendre conseil. Ou un autre de ces officiers, dont il s’était entiché, et moi aussi, Galvão de Melo, venir prendre carrément ses ordres. Ajoutez une soif d’aventures assez « retzienne ». Et le même désir, comme dirait mon ami François Sureau, de « s’en aller ». Ce sont les premiers mots du Journal de De Roux, Immédiatement : « Si souvent, j’ai pris congé. » N’oubliez pas que sa dernière revue, celle qu’il a créée au Portugal, longtemps après L’Herne, s’appelait Exil…

« Il va y avoir du neuf, à Lisbonne, avant demain matin » , auraient entendu Dominique de Roux et Pierre-André Boutang dans dans une cave à charbon du quartier de Glória, au cours de la nuit du 25 au 26 avril. Faut-il croire à ces phrases qui, encore une fois, s’inventent plus souvent dans les romans qu’ailleurs ? Le goût des choses rêvées aurait-il conduit Dominique de Roux à l’oubli des choses vécues ?

Ah ? je ne sais pas… Je suis de ceux, vous savez, qui pensent l’inverse. Le goût des choses rêvées est, non l’oubli, mais le chemin des choses vécues. Et je crois que De Roux était ainsi. Et son complice Boutang, aussi. Avec ce beau mythe dont les commentateurs professionnels ne savaient généralement rien mais qu’ils connaissaient, eux, par cœur : le Portugal, chose rêvée… la vérité métaphysique du Portugal… Et cette révolution, du coup, provinciale et mondiale, historique et méta historique, post-impériale puisque « de gauche » et, néanmoins, animée d’une indéracinable nostalgie impériale…

Tous ces jeunes capitaines, amateurs de fado, follement mélancoliques, et qui prenaient les avions transports de troupes qui les ramenaient à Lisbonne pour des caravelles cinglant sur le Tage, étaient imprégnés de ce romanesque. Dominique de Roux aussi. Nous avions de grands désaccords. Je n’aimais pas son livre sur Céline. Ni sa fascination pour Ezra Pound (que ne parvenait plus à racheter, à l’époque, son amour de la poésie de Mao !). Mais ce côté de lui, jusqu’aujourd’hui, me plaît…

À travers les mythologies portugaises qui ont bousculé de manière inattendue le cours de l’histoire européenne en pleine Guerre froide, le temps et l’espace ont été vécus comme un pur exil. Loin de vous isoler, cette expérience radicale n’a-t-elle pas eu le don d’ouvrir, sous les pas du jeune philosophe que vous étiez, les voies non pas d’un « retour » mais d’un nouveau passage du Nord-Ouest — un passage de l’exil à l’être qu’a confirmé votre acquiescement croissant à l’œuvre d’Emmanuel Lévinas et votre propre montée vers Jérusalem ? À distance, peut-on considérer que la Révolution des Œillets a été une aventure métaphysique pour vous ?

Le rapprochement est un peu forcé. Mais, oui, il y a de cela. Les officiers révolutionnaires avaient eu tout le temps, en Afrique, de lire et méditer Camoens, la vocation métaphysique du Portugal, son côté Finistère et cœur de l’Europe, retour du roi Sébastien, arrivée du Cinquième empire (titre, donc, du livre ultime de de Roux, dont j’ai été l’un des premiers lecteurs et que j’avais tenté, à l’époque, en vain, de faire prendre chez Grasset) etc. Et la révolution qu’ils faisaient, les plus lettrés d’entre eux la voyaient comme une aventure de l’esprit en même temps que de la société.

Alors, oui, ce n’est sans doute pas un hasard si j’ai été mêlé à cette aventure à ce moment-là de ma vie. C’est-à-dire si peu d’années avant que je ne découvre un philosophe, Emmanuel Levinas, dont le premier article de foi était qu’Israël est une aventure de l’esprit avant d’être l’enjeu d’une bataille politique, une catégorie de l’Être autant qu’un pays géographiquement situé… Dans ma géographie spirituelle, Lisbonne n’est pas loin de Jérusalem. Dans les deux cas, cette belle arrogance qui permet, sans étendue ou presque, sur une terre réduite à un presque point, de se vouloir universel.

En 1971, vous avez été acteur et témoin de la libération du Bengale oriental après son soulèvement contre le Pakistan. Ce combat augural pour un pays de 70 millions d’habitants perdu dans l’immense Asie a inspiré votre premier ouvrage : Bangladesh, nationalisme dans la Révolution, publié en 1973 à Paris. L’année suivante, vous découvriez la petite « maison lusitanienne » chère au poète Luís de Camões. Et aujourd’hui, après l’Ukraine, c’est donc le sort d’Israël qui mobilise votre énergie. Vous êtes, de toute évidence, très sensible au charme singulier des petites patries. Qu’ont-elles de singulier au milieu des Empires voraces ? Ne serait-ce pas une capacité à nous faire à la fois plus vieux et plus jeunes que ce que nous sommes ?

Oui. Et vous oubliez Sarajevo ! « Petites patries », je ne sais pas… Mais, encore une fois, patries de l’universel à partir d’un territoire grand comme un mouchoir de poche. C’est ça, que dit la poésie portugaise. Et c’est ça que j’ai ressenti pendant ces deux étés successifs que j’ai passé à refaire le monde, lors d’interminables soirées, avec ces lecteurs de Pessoa, des Mémoires du Général de Gaulle et des Écrits militaires de Trotsky.

Vous avez raison : on se sent, là, très vieux et très jeune. Vieux par la mémoire. Et jeune par l’énergie. Dans ces deux saisons portugaises, j’étais très jeune mais je me sentais étrangement contemporain de Catarina de Ataïde, du bon roi Sébastien dont on attendait que revienne le fantôme au-dessus du Tage ou des personnages sans âge de Pessoa. Aujourd’hui, en Ukraine, ou en Israël, un demi-siècle a passé. J’ai plus de souvenirs que si j’avais un siècle. Mais il y a quelque chose qui me donne le sentiment que tout recommence. Tout. L’exil. L’espoir. La résistance à la barbarie des hommes. La possibilité du salut. Et la chance donnée à l’humain.

 

[Photo : STF/AFP – source : http://www.laregledujeu.org]

Joan Manuel Serrat, premio Princesa de Asturias de las Artes 2024

El cantante catalán, que se retiró de los escenarios en 2022, se suma a otros músicos que han logrado este galardón, como Paco de Lucía, Carmen Linares o Bob Dylan

Joan Manuel Serrat, en uno de sus conciertos de despedida en el Wizink Center de Madrid, el 15 de diciembre de 2022. Foto: ÁLVARO GARCÍA

Escrito por CARLOS MARCOS

Joan Manuel Serrat (Barcelona, 80 años) ha sido galardonado con el premio Princesa de Asturias de las Artes 2024. No puede haber un músico español que se merezca tanto este premio, uno de los más importantes de la cultura a nivel europeo, como el autor de Mediterráneo. Pocos son los cantantes españoles de música popular que han conseguido este galardón, que suma 45 ediciones: su andadura comenzó en 1981. Paco de Lucía se lo llevó en 2004 y Carmen Linares, más recientemente, en 2022, premio que la cantaora compartió con la bailaora María Pagés. Bob Dylan lo consiguió en 2007.

Serrat se retiró de los escenarios en diciembre de 2022 en un Palau Sant Jordi de Barcelona repleto. Previamente, actuó también en Madrid, siempre con los recintos llenos. Aquellos recitales fueron un digno final para un artista único. Apenas recurrió al sentimentalismo (“esta noche dejamos aparte las melancolías y nostalgias porque solo nos queda el futuro”), algo que estaba deseando el público que acudió a despedirlo. Quiso dar la sensación de un recital más dentro de una carrera que completa seis décadas. Podría haberse extendido con discursos lacrimógenos y de autobombo, pero nunca fue ese su estilo. A cambio, dedicó un intermedio entre éxito y éxito a alertar sobre la peligrosidad del calentamiento global e hizo un llamamiento urgente para “salvar el planeta”. Él, que, como dijo, ya no va a ver la posible destrucción del planeta. En otro momento del recital dijo: “Proclamo mi despido por voluntad propia”. Junto con las ovaciones se escucharon llantos de emoción.

Serrat, en un concierto en 1983. QUIM LLENAS (COVER/GETTY IMAGES)

El músico justificó así su decisión de retirarse en una entrevista con EL PAÍS en 2021: “Primero, porque el encierro al que nos llevó esta pandemia que aún dura provocó la imposibilidad de continuar el oficio de cantar en público. Y, también, por la necesidad de recuperar la vida familiar, cumplir con cuestiones íntimas y necesarias. Siguiendo las normas del Eclesiastés: hay un tiempo para cada cosa. Ah, y yo no decidí dejarlo. Han sido los hechos que fueron ocurriendo después de aquella caída de Joaquín Sabina [12 de febrero de 2020] que nos obligó a abandonar una gira. Luego vino la covid… Las dificultades fueron distanciándome. Estaba cada vez más lejos de la actividad que hacía, y aunque no desde el sentimiento, lo cierto es que también estaba inevitablemente alejado de la gente. Lo que he decidido es despedirme en persona. No me gustó sentirme despedido por una plaga. Por eso me planteé ir al lugar más natural para hacerlo, con el público enfrente, lleno de gratitud y alegría”.

El cantautor Joan Manuel Serrat, de 77 años, nació en Barcelona en 1943. Esta foto de su infancia abre el libreto de ‘Antología desordenada’, recopilatorio de 2014. ARCHIVO FAMILIAR

Ese lugar común que se utiliza para algunos artistas cuando se asegura que su música “ha marcado a varias generaciones” es absolutamente real con Serrat. En 2006, la edición española de la revista Rolling Stone realizó una encuesta entre 100 profesionales de la industria para elegir las 200 mejores canciones del pop-rock español. La primera fue Mediterráneo. Bandas jóvenes en ese momento, integrantes del efervescente indie español, como Sidonie o La Habitación Roja, colocaron el himno de Serrat en primer lugar.

Chico de la posguerra, del barrio popular de la calle Poeta Cabanyes del Poble-sec, entre Montjuïc y el Paral·lel, Serrat ha ido conformando desde 1967 una discografía basada en el eclecticismo estilístico y en una dedicación humanista en los textos. Ha cantado a poetas como Antonio Machado, Miguel Hernández, Rafael Alberti o León Felipe, y también se ha convertido en poeta del tiempo en el que ha vivido. En un país muchas veces confrontado, él siempre ha sabido posicionarse donde lo haría la gente sensata. Ha establecido una impronta que se puede resumir en: si tienes dudas sobre algún tema, pregunta a Serrat.

Escribir un listado de algunas de sus canciones provoca acudir al reproductor musical (mejor vinilo, pero también sirve Spotify) para escucharlas con atención y en paz: Tu nombre me sabe a yerba, Penélope, Para la libertad, Aquellas pequeñas cosas, Palabras de amor, Cantares, Hoy puede ser un gran día, Mediterráneo… Esa voz firme, deliberadamente temblorosa cuando la estrofa declina y sobre todo familiar. Serrat ha compuesto la canción con la que nos enamoramos, nos divorciamos, utilizamos para planchar, para hacer el amor, para consolar a nuestros hijos o para despedir a nuestros padres. Todas las situaciones de nuestra vida suenan con una canción de Serrat de fondo.

Serrat con Carmen Linares en la celebración de los 40 años de carrera de la cantaora en un concierto en Madrid en 2022. Los dos tiene el Princesa de Asturias de las Artes. HÉCTOR BENÍTEZ

Desde que se despidió, Serrat no ha parado de recibir premios: Premio Nacional de Cultura de la Generalitat de Cataluña, Medalla de Honor de SGAE, Honoris Causa de la Universidad de Barcelona, hijo adoptivo de Orihuela (la tierra de Miguel Hernández)… Y ahora llega el Princesa de Asturias de las Artes, cuyo jurado lo ha justificado así: “En el trabajo de Serrat, de honda raíz mediterránea, se aúna el arte de la poesía y la música al servicio de la tolerancia, los valores compartidos, la riqueza de la diversidad de lenguas y culturas, así como un necesario afán de libertad. Defensor del diálogo frente a la crispación, la obra de Joan Manuel Serrat es un exponente de su irrenunciable vocación de tender puentes entre países y generaciones”.

Cabría preguntarse qué hace desde su adiós El Nano (como le llaman sus amigos Miguel Ríos, Ana Belén o Joaquín Sabina), además de recibir premios: “Dejo el escenario, pero no dejo lo que la vida me ofrezca”.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Diego Trelles Paz y su carta de “amor desesperado” al Perú

El autor ofrece un baño de peruanidad en ‘La lealtad de los caníbales’. “Debo de ser el único escritor de mi generación que no ha buscado a Vargas Llosa para ser su amigo”, dice.

El escritor peruano Diego Trelles Paz

Escrito por Hernán Migoya

Diego Trelles Paz (Lima, 1977) es una pila andante y escribiente. En concomitancia con algunas nuevas voces destacadas de la literatura en castellano, desde los inicios su obra rompe con la preponderancia de la autoficción y la introspección ombliguista de las últimas décadas: sus relatos sorprenden por la vitalidad del discurso y las ganas de contar.

Ahora el escritor peruano publica en Anagrama La lealtad de los caníbales, libro al que ha dedicado siete años de arduo trabajo y que supone su regreso a la palestra. A sus 46 años de edad, el autor ya cuenta con una trayectoria envidiable: Premio de Novela Francisco Casavella 2012 y finalista del Rómulo Gallegos 2013 por la trepidante Bioy (Destino, 2012); una calurosa acogida a su anterior novela, La procesión infinita (Anagrama, 2017); y, en la distancia corta, como mínimo un sólido libro de cuentos, Adormecer a los felices (Planeta, 2015).

Pese a que lleva más de la mitad de su vida instalado en Francia, Trelles Paz no pierde de vista su país natal, Perú, y La lealtad de los caníbales es prueba fehaciente: la novela es una carta de amor a su patria y de odio al actual derrotero político de la misma, conceptualmente apoyada en el bastidor de La colmena de Camilo José Cela (título al que rinde homenaje expreso en la propia obra), pero mucho más cercana, en escuela literaria y hálito kamikaze por hallar esperanza frente a la asfixiante desigualdad social, al Conversaciones en La Catedral de Mario Vargas Llosa. Desde su militancia incondicional en la izquierda, la integridad de Trelles Paz reside en saber valorar la arquitectura artística y exponer sus deudas creativas sin sesgos ni prejuicios, por más que tenga clarísima su trinchera. Uno de sus personajes menos amorales lo expresa así: “Quien te diga que el arte no es ideológico miente”.

La heterodoxia formal de La lealtad de los caníbales la convierte en un baño de peruanidad: desde la jerga que inunda voz narradora y diálogos —un auténtico festival de lenguaje coloquial que demuestra el porqué la del Perú es una de las variantes más hermosas del español actual— hasta su desacomplejado chapuzón en un universo de violencia, sexo y muerte, el contenido de esta novela se distancia de la asepsia habitual en sellos españoles de prestigio y nos aboca a la miseria material y moral de sus endurecidos personajes, presentados a pie de barro. Aunque en ocasiones contadas el verbo entusiasta lo empuje a alguna inercia redundante (“un huaico que se desborda”), las más de las veces deleita con su dominio de la expresividad de barrio (“es un pinga loca este negro bamba”). Esa efervescencia popular empapa también la narración, llenando de color la acción (“los madrugaba con un golpe rápido”) y trufándola de frases afortunadas (“asintió moviendo la cabeza como un caballo incómodo”), entre las que no faltan algunas merecedoras de marco: “Gracias a esa crueldad de mi padre (milico, católico y un perfecto hijo de puta), me volví alegremente ateo”.

No se puede decir que Trelles Paz no se la juegue con La lealtad de los caníbales. Merece la pena leer su ficción, porque no deja indiferente y porque osa asomarse, con todos los riesgos que conlleva, a una de las realidades más vivas y afiladas de Latinoamérica. Desde luego, su autor no vive en una torre de marfil. Con su generosidad de siempre, el escritor tuvo a bien responder estas preguntas sobre su novela.

– Diego, creo que eres de los pocos autores peruanos de tu generación que se ha dado cuenta de que el Perú es un filón de historias increíbles y apasionantes para los lectores extranjeros. ¿Siempre ha sido así por tu parte?

– Parecerá raro, pero no suelo pensar en ningún tipo de lector cuando escribo. Si lo hiciera, no habría tomado muchas de las decisiones narrativas que seguramente alejaron a más de uno. Estoy de acuerdo en que el Perú es un terreno fértil para la ficción porque la realidad tiende con alegría hacia lo disparatado, lo inverosímil o lo rocambolesco y, aunque pueda hacer un daño real en la vida de mucha gente, se termina aceptando con resignación pero también con la risa nerviosa de la evasión. Los peruanos somos como los personajes de Rulfo.

– ¿Cómo te has documentado o cómo, si se me permite la metáfora, sigues teniendo un pie en la realidad peruana desde que resides en Francia? ¿Cuáles son tus fuentes?

– Me fui a los 21 años del Perú. Quería salir del país. No fui víctima directa de la dictadura pero estaba cansado de sus efectos. Siempre he sido un poco trashumante, pero no a la manera hippie de recorrer el mundo a la deriva: necesitaba irme para vivir otras cosas. Ya escribía. Ya había publicado Hudson el redentor y necesitaba romper con la vida de esos adolescentes creciendo salvajemente en dictadura en el barrio de Lima que describe el libro.

Lo cierto es que me fui pero nunca conseguí romper realmente con el Perú, y hasta el día de hoy no he logrado cortar ese cordón umbilical que me une a mi patria. Ahora legalmente soy francés y peruano, pero sé que nunca me sentiré francés. No romantizo: lo siento más bien como una maldición a la que soy adicto. Estoy al tanto de todo lo que ocurre en el Perú, por un lado, porque mi literatura nunca ha dejado de lado esa progenitura; y, por el otro, porque su política —ahora monstruosa— me interesa como ciudadano y persona pública.

– Si hay algo que te distingue de muchos otros autores generacionales es tu pasión por narrar, por contar historias, fuera del onanismo introspectivo. Incluso incluyes una mofa deliberada de la autoficción al inicio de tu novela. ¿Crees que es un buen momento otra vez, tras los nocilleros de los noventa y la esterilidad de tantas voces autobiográficas, para la fabulación?

– Es cierto que hay un chiste dirigido a la autoficción. Más que el género en sí mismo —que no es nuevo ni surgió hace poco— lo que me preocupa, en tanto lector y escritor, es la estandarización que produjo en la forma y el lenguaje literarios. Se empobrecieron terriblemente pensando en su accesibilidad para todo público. Más que un suceso de librería, se transformó en un éxito de supermercado. Con novelas que vendían explícitamente la idea de que el autor era el personaje y que la historia que se relataba era una vivencia trágica y muy real de la que el autor o la autora “pudo reponerse para contarla”, se generó un lector promedio que consume literatura al alcance de todos. No fue un gesto democrático sino demagógico, que acercó lo literario a la lógica de un sofisticado reality show. Se vendieron muchos libros, desde luego, ¿pero bajo qué costo?

De la autoficción del sufrimiento sexual y familiar con final feliz se pasó a la literatura del padre que también puede conmoverse con la llegada del hijo. Lo que habría que aceptar es que el mercado genera modas porque su único objetivo es vender. No tengo nada contra la literatura de corte autobiográfico, pero sí contra la estandarización tramposa de lo literario que quieren contrabandear como novedosa. Siempre me costó adaptarme a las modas, no es lo mío, pero comprendo a los escritores que olfatean y saben seguir esa ola que mueve el mercado para intentar sobrevivir de lo que escriben.

– La sombra de Mario Vargas Llosa es alargadísima. Sigo viéndolo como modelo de tu novela, en el sentido de querer explicar todo un país en un libro. ¿Cuál es tu relación actual con su obra y hasta qué punto continúa siendo para los escritores peruanos un referente para seguir, un hito inevitable o un padre que hay que matar?

– De repente exagero, pero creo que debo de ser el único escritor peruano de mi generación que no conoce personalmente a Vargas Llosa, ni tiene fotos públicas con Vargas Llosa, ni ha buscado a Vargas Llosa para que lo lea y sea su amigo. Busqué, sí, siendo muy joven a Oswaldo Reynoso, Miguel Gutiérrez y Augusto Higa porque tenía miedo de ser escritor y quería entender. Vargas Llosa tuvo la generosidad de cederme una de sus [columnas de opinión] ‘Piedra de Toque’ para una antología bilingüe de literatura peruana que me encargó el Festival de Saint-Nazaire, dirigido por el escritor Patrick Deville. Era un relato notable, como lo son los cuentos de Los jefes. Mi relación literaria con él es de gratitud, porque fue la lectura de Los cachorros la que me convenció de que la literatura sería lo más importante de mi vida. Es la misma que siento por Julio Ramón Ribeyro.

Ahora bien: no fue solo Vargas Llosa quien señaló el camino de la “novela total” en América Latina, pero en el Perú se suele tomar como el único referente. Tampoco estaba pensando en Conversación en La Catedral cuando escribí La lealtad de los caníbales, pero hay lectores que ven cercanías, y eso siempre será un halago. Lamentablemente, el respeto que tengo por el escritor ahora es diametralmente opuesto a la tremenda decepción que me generó su endose hacia las candidaturas de extrema derecha en Perú, Brasil, Chile y Argentina. Nunca hubiera imaginado que Vargas Llosa terminaría pidiendo el voto y hasta promoviendo la candidatura presidencial de Keiko Fujimori.

– Hay un juego de paralelismos continuo y reconocido entre La colmena de Cela y la colmena que tú imaginas en las calles limeñas, con alusión directa a La Colmena del centro limeño. ¿Hasta qué punto es real la influencia de Cela en tu “reconstrucción” de un enloquecido hábitat de personajes al límite en Lima? ¿Qué otras influencias has tenido presentes?

– La magnífica prosa y el estilo de Cela en La colmena no son ciertamente los míos; de eso era muy consciente. Lo que me interesaba era la estructura y, sobre todo, la idea de los destinos trágicos de numerosos personajes que se entrelazan mientras se encuentran en un mismo espacio: metáfora del enjambre a la que alude Cela desde el título. De la misma manera, estaba la idea de Madrid y Lima como capitales de resistencia ciudadana ante la dictadura y sus secuelas en la sociedad, aunque en diferentes momentos históricos. Lo que hizo Cela también tenía el antecedente del Manhattan Transfer de John Dos Passos. Visualmente, sin embargo, si podría llamársele de esta forma, mis matrices fueron, por un lado, las películas Short Cuts de Robert Altman y Magnolia de Paul Thomas Anderson, y por el otro, como en Bioy, pensando en los policías corruptos que vertebran toda la historia, la película Bad Lieutenant de Abel Ferrara. Literariamente, pensando en la cultura popular que permea toda la historia, tanto en la prosa como en la música que aparece, aunque no escriba como ellos, siempre Manuel Puig y Guillermo Cabrera Infante son referentes.

– La lealtad de los caníbales me parece más una novela para lectores de fuera del Perú, especialmente para occidentales, que para los propios peruanos. ¿Había dentro de ti una vocación de contar como es tu país a quienes no lo han conocido?

– Me estás repitiendo la primera pregunta con otras palabras, je… En todo caso, la respuesta es no. De hecho, algunos de los hechos de la novela salieron de noticias algo macabras de otros países a las que llegué de manera accidental. En ningún momento me propuse contarle o explicarle el Perú al lector extranjero. Ni siquiera sé si se va a traducir. No estoy realmente preocupado por llegar a determinado lector y, quizás por eso, hay gente que abandona mis novelas cuando la violencia puede ser perturbadora. Me pasó con Bioy: hubo lectores que se sensibilizaron con la primera parte y prefirieron no seguir. No me interesa en absoluto la gratuidad de la violencia, pero sabía que si deseaba abordar la escalofriante guerra interna en el Perú era imposible edulcorarla ni evadirla.

– Tu condición de emigrante, como la mía, creo que siempre otorga un punto de vista privilegiado o, como mínimo, con mayor rango de mirada sobre el país de origen, al poderlo contrastar con otras realidades cotidianas. ¿Qué has descubierto de tu país desde que vives fuera de él?

– Aunque podría haberlo intuido, jamás hubiera imaginado que, luego de la dictadura y de los muertos y desaparecidos y de la corrupción grotesca que nos trajo el fujimorismo por un decenio, la mitad de la población pediría el voto por Keiko Fujimori. Menos aún que aquellos que tuvieron vergüenza de haber apoyado al fujimorismo después del golpe salieran rabiosamente de sus escondites a propagar la locura disparatada de que “el comunismo” iba a tomar el poder si ganaba Pedro Castillo. Sabía que el racismo era poderoso en Lima, pero nunca imaginé la dimensión real de lo que produciría al aflorar naturalmente en tantísima gente. La lealtad de los caníbales consigue hablar del presente de los monstruos que controlan ahora el Perú, porque la política peruana es ahora un asunto de caníbales. No respetan nada. Ni la vida de los más de cincuenta peruanos que asesinaron por salir a protestar.

– Hay un leitmotiv muy interesante en la novela que es esa sombra de amenaza constante de terremoto masivo y que vertebra la propia progresión de los personajes hacia el caos. ¿Realmente ves así el Perú, como una carrera ciega hacia el desastre absoluto? ¿No le ves ninguna solución?

– Un terremoto real va a devastar Lima. Lo pienso con mucha tristeza. Un país en el que se privatizó hasta el oxígeno durante el covid-19 no está interesado por la vida de los que siempre viven en precariedad. Las políticas públicas nunca han sido la prioridad de los Gobiernos y, cuando existen, están motivadas por la corrupción. La idea de tener un Estado de bienestar social en el Perú es simplemente un delirio. La desigualdad se asume como natural. Si vemos lo que están haciendo en el Congreso con la democracia, con la institucionalidad, con el equilibrio de poderes, y la manera obscena en que se lleva todo esto a cabo, ¿quién en sus cabales podría ser hoy optimista? No obstante, suelo pensar en mi novela como una carta de amor a mi patria. Un amor desesperado, si quieres.

– ¿Cuál ha sido para ti (o será) el punto de no retorno del Perú como nación?

– Seguimos siendo una nación en construcción. Celebramos el bicentenario pero nadie se creyó el cuento. Perdimos esa oportunidad. La novela ironiza sobre eso a través del personaje de Fernando Arrabal, que desea escribir la novela peruana del bicentenario pero, después de muchos años, solo ha encontrado el título. Me niego a ver un punto de no retorno. Vamos a salir de este hoyo. El canibalismo será solo un mal sueño. No se puede celebrar un bicentenario mientras los muertos por la represión sigan siendo los indígenas. Mientras exista la noción del ciudadano de segunda clase, seguiremos siendo un espejismo.

– La violencia, como esa amenaza de sismo, recorre también la novela. Para ti, desde tu posición de ciudadano inmerso en la sociedad con derechos y garantías de la Europa democrática, ¿es la violencia lo que define la vida en Perú?

– Bastaría pensar en la forma que tienen todos los gobernantes para intentar mantenerse en el poder. Para no caer, todos se sacan su foto con los altos mandos policiales y militares. Ese es el aval simbólico de que no los van a tumbar. Lo acabamos de ver con los Rolex y la pulsera Cartier de 54.000 dólares [de la actual presidenta, Dina Boluarte]. Es alucinante. Eso yo solo lo he visto en el Perú. Siempre nos olvidamos de que el hambre y la pobreza también son violencia.

– Juguemos al tecnothriller del futuro inmediato. Vistas las tensiones mundiales existentes, ¿qué crees que colapsará antes, Europa o Sudamérica?

– En un tecnothriller, Europa no colapsará sola. Menos aún, Estados Unidos. En el presente inmediato estamos viendo cómo Estados Unidos y parte de Europa le siguen vendiendo armas a Israel y en Gaza hay un genocidio televisado del que pocos hablan. Y también vemos lo que Rusia hace en Ucrania. Nadie es más feliz y acaudalado en este tecnothriller del presente que los fabricantes de armas.

– Me encanta tu oído para las expresiones populares de tu país, como titular un correo con ese maravilloso “date cuenta, amiga” que tantas cargas de advertencia implica o el uso de los cientos de modismos y neologismos de la jerga limeña. ¿Qué es lo que te fascina de reflejar esos coloquialismos?

– Me fascina la jerga. No solo la peruana. En la novela aparecen la colombiana y la venezolana, como en Bioy y El círculo de los escritores asesinos aparecía la mexicana. Y en La procesión infinita está el Pochito Tenebroso, que habla como un malandro semiculto. Hablé antes de Puig y Cabrera Infante, pero también podríamos agregar a escritores de policiales como Manchette en Francia, que es mencionado en la novela. Y, desde luego, a muchos poetas peruanos como Rodolfo Hinostroza, cuyo verso cierra la última parte de la novela. Algo que aprendí de todas esas fuentes es que puede hacerse literatura con todo y, especialmente, con el habla viva de la gente. Bolaño popularizó el “causa” y el “causita” peruanos en Los detectives salvajes con el personaje de Polito. Yo en La lealtad de los caníbales introduje el “batería”. No me interesa nada la corrección anquilosada de las academias de la lengua.

– ¿Qué respuestas has tenido por parte de lectores europeos a ese baño de “peruanismo”, tanto lingüístico como vivencial, que propones en La lealtad de los caníbales? Debe de ser un shock en todos los frentes.

– Los “peruanismos” permean toda mi obra. Oswaldo Reynoso fue quien más alto llevó esa fusión entre lo culto y lo achorado. Y esto también puede responder a la pregunta sobre los lectores extranjeros: nunca me ha interesado si un lector español o francés entiende del todo a los personajes. Eso de pedir castellanizar la lengua es una aberración. El lector español siempre ha sido muy receptivo porque las jergas en literatura, si están bien usadas, si siguen las coordenadas musicales que las acercan a la poesía en la narrativa, producen un efecto maravilloso. Uno lee a Pedro Lemebel de Chile y lo que te digo queda perfectamente justificado.

– Sorprendentemente para un autor limeño, no tienes cortapisas a la hora de introducir dosis contundentes de sexo en tu relato. ¿Has querido “desahuevar” un poquito el buen gusto burgués que a veces permea la literatura contemporánea?

– El sexo es humano y es vital para todos pero, lamentablemente, también puede convertirse en agresión, en muerte. Como lector me fascinan las escenas donde esta comunión consentida produce placer en el que lee —es decir: arrecha—.

Las escenas sexuales entre Silvia (o Carmen) y Helmut eran necesarias para entender ese amor raro y obsesivo y, por lo mismo, imposible. Por otra parte, necesitaba hablar sobre la pederastia del clero, sobre la forma en que la Iglesia europea utilizó a América Latina como el patio trasero para pederastas impunes con sotana. Esas escenas fueron las más difíciles y tortuosas durante la escritura.

Diego Trelles Paz

– Pienso que la literatura ha sido tradicionalmente uno de los puntos fuertes de la cultura peruana, y lo sigue siendo. En los últimos tiempos, autores como Richard Parra, Leonardo Aguirre o Claudia Ulloa están aportando visiones muy valiosas y hasta osadas. ¿Qué autores de tu generación o más jóvenes sientes cercanos a tu trinchera autoral?

Los tres que señalas, sin duda. Agregaría a Jhemy Tineo, de Moyobamba; a Yero Chuquicaña, de Moquegua; a Tadeo Palacios, de Piura; a Nataly Villena, de Cusco; a Rodrigo Yllaric, un autor limeño inédito que vive en París y, cosa rara, se lanza con una novela de largo aliento. Hay más, desde luego, estupendos, de distintas propuestas: Johann Page, Katya Adaui, Julio Durán, Romina Paredes, entre ellos.

– De entre todas tus referencias a la cultura popular peruana e internacional, la que más me ha divertido es tu mención francesísima a El caso Ngustro de Jean-Patrick Manchette, que uno de tus personajes lee en francés en su bar del centro limeño. ¿Sabes que yo también he leído precisamente esa novela en francés en Lima? ¿Te ha influido algo Manchette o algún otro escritor europeo de novela negra en concepto y prosa de tu literatura? Siento en ti un pulso de autor noir.

– Manchette es un capazo y en Francia, una referencia venerada e ineludible, pese a que su literatura experimenta con la forma y el lenguaje. Tiene una prosa poderosa que, por momentos, por el perfil de sus personajes, parecería seca. No es un demérito: su aparente sequedad tiene una música propia que parece fácil pero ha sido trabajada con un oído magnífico para la oralidad. Y sus personajes son todos unos outsiders malditos enfrentados a la sociedad que traman intrigas políticas a veces delirantes y muy violentas. Entre los más contemporáneos me gustan las novelas policiales de Pierre Lemaitre. El chino Tito lee El caso Ngustro por segunda vez en Lima, la primera fue en París. No sabía que hablabas francés.

– Lo leo tan bien que no necesito hablarlo. Sigamos: eres fiel a la idiosincrasia de tus personajes, no los traicionas ni manipulas forzándolos a ir por donde tú quieres, cosa que denota tu fuste como narrador. Entre tanto “malandro” y pícaro como has creado, ¿hay alguno de esos personajes que te haya ganado el corazón, pese a sus fallas o por ellas mismas?

– Los personajes femeninos que protagonizan La lealtad de los caníbales: Rosalba, Rosa, Blanca y Silvia/Carmen. Me siento particularmente orgulloso de ellas porque, pese a la adversidad que cargan todas, a veces cruel, logran reponerse y luchan contra la enfermedad machista, que es una plaga mortal en el Perú. No hay enaltecimiento. Las siento humanas en sus caídas, venganzas, enamoramientos y victorias. También, desde luego, Ishiguro y el chino Tito. Por el lado un poco más retorcido y despiadado, me divertí mucho con el suboficial Manyoma: en algunas de sus participaciones están, para mí, las partes más altas de la novela. Finalmente, Fernando Arrabal: es el único personaje que realmente me enseñó a entenderlo mientras lo iba creando.

– Es muy interesante todo el fenómeno de los “escuadrones de la muerte” y tu descripción de cómo operaban (y operan) grupos de policías que hacen su propia gestión de negocios ilegales. ¿Cómo te documentaste para plasmar esas actividades delictivas y cuál fue tu intención al dedicarles una de las subtramas principales?

– Esa historia, que recrea la prehistoria de los comandos de la muerte en Trujillo y el presente de las bandas de policías y expolicías delincuentes que siguen vivas y coleando, es la columna de la novela. Yo tenía ya una idea de cómo operaban, pero, además de los videos que encontré en la red, leí El origen de la hidra de Charlie Becerra y varios reportajes de Ricardo Uceda, el autor de Muerte en el Pentagonito, que fueron de mucha ayuda. Hace un par de días publiqué en Zenda un texto que recordaba el caso de una banda de policías delincuentes que levantaba transeúntes en Lima con las camionetas, las chapas y los chalecos que les daba la fuerza policial. Esto ocurrió una semana antes de que apareciera mi novela en España.

– Fujimori ya es a niveles simbólicos el Francisco Franco de la realidad peruana. Ahora que a sus 85 años está libre y parece que incluso dispuesto a un posible retorno a candidatearse en campaña presidencial. ¿Crees que no es inimaginable otro período de Fujimori como presidente electo? Dicen que en el Perú todo es posible…

– La idea primordial es que reescriba la historia de su infamia con entrevistas casuales donde se le nota más vivo y sano que nunca. Se venía muriendo para las redes desde hace más de diez años y ahora parece que ya no es necesaria la pantomima. No creo que se candidatee. Y si lo hiciera, no creo que ganase. Pero su presencia pública sí busca recuperar un poco al patriarca del partido, pese a que ha sido liberado en desacato a lo que indica la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Lo que esto refuerza es la constatación de la impunidad como divisa política en el Perú.

– Es curioso que tu personaje femenino fujimorista sea abiertamente bisexual y su amiga progresista, en cambio, reprima su veta gay. Eso me recuerda el hecho de que en una Lima tan catolicona haya un hotel para amantes en cada esquina. ¿Esas contradicciones son las que hacen imprevisible la sociedad limeña?

– Lima y la casta que dirige el país siempre se han mostrado religiosas, un poco por tradición y otro poco porque el poder de la Iglesia siempre ha estado presente para preservar su poder político. Lo vimos en la dictadura fujimorista. Aprovecharse políticamente del fervor del pueblo es una estrategia recurrente que produce resultados. Ahora mismo, la vida secreta de las personas públicas a través de programas de espectáculo rosa generan desde peleas y acoso cibernéticos hasta cortinas de humo al servicio de este Gobierno. El escándalo es una herramienta de evasión muy popular en todo el mundo. Rosalba y Sofía, que podrían representar esos dos polos de la población peruana que se enfrentaron en las últimas elecciones, descubren esa complicidad amorosa con algo de ingenuidad y también con rechazo.

– ¿Tienes ya planes inmediatos para un siguiente proyecto o de momento vas a dejarte llevar por las corrientes que genere esta nueva novela?

– Tengo un proyecto nuevo y algunos relatos que he venido trabajando desde hace un tiempo. Me gusta escribir novelas y cuentos, pero cuando el proyecto es novelístico hay un proceso que requiere tiempo y paciencia. Estoy ahora en la parte de la paciencia.

 

[Fotos: NADIA RAIN – fuente: http://www.coolt.com]

Cristina Rivera Garza: «El español en EE UU sigue siendo considerado un lenguaje de segunda categoría»

La escritora mexicana nos recibe en Berlín para hablar de novelas y de su poesía recién recopilada, su labor como archivera de historias y de cómo una vida nómada ha marcado su escritura

La escritora Cristina Rivera Garza, en Berlín.

Escrito por ANA FERNÁNDEZ ABAD

Ha pasado un año y medio desde que Cristina Rivera Garza (Matamoros, México, 59 años) llegó a Berlín. “Vine con dos maletas chiquitas. Cada vez viajo con menos. Mi ideal sería vivir con muy poco”, afirma la escritora. Aunque el cielo está encapotado, la claridad que entra por los ventanales lo inunda todo. En el piso, de grandes dimensiones, apenas hay cosas suyas. Un par de copas de champán que le costaron tres euros en un mercado de pulgas cercano, dos libros que se trajo de México, un estuche antiguo de manicura, la foto de su hermana, Liliana, que preside su escritorio. “Estoy tratando de desechar las cosas que pesan mucho, que no cumplen varias funciones. Con el ánimo del reciclaje, pero también de desarrollar una relación más amplia, emotivamente, con los objetos”, reflexiona. De su casa de Houston (Texas, Estados Unidos) añora, más que nada, una sensación: “Extraño el aroma de mis especias al abrir la alacena. Lleva tiempo elegirlas y como voy a estar aquí poco no tengo muchas”. Llegó en septiembre de 2023 y se irá en agosto. El apartamento, situado en el barrio de Schöneberg, al sur de la ciudad, viene con la beca del Programa DAAD de Artistas en Berlín; comenta que David Bowie vivió cerca en los setenta.

Rivera Garza, en la mesa donde escribe en Berlín.

Rivera Garza se aloja en un cuarto piso y el ascensor no funciona desde hace meses. Abre la puerta con la melena suelta y una infusión en la mano. Sonríe con sus nuevas gafas verdes. Antes, en 2022, con otra beca (The Berlin Prize, de la American Academy in Berlin), residió en Wannsee, a las afueras. “Estaba a las orillas del lago, tenía una vista preciosa, y me impresionaba, porque allí está la casa donde se tomó la decisión de la solución final [el exterminio nazi de los judíos]. Eso siempre estaba en el aire”. Aunque viaja ligera de equipaje, la memoria ocupa mucho de su espacio, en su obra, en sus estudios, en su activismo. “En mi entrenamiento como historiadora fue central la cercanía con los archivos. Ha tenido una repercusión enorme en todo lo que he escrito”, reconoce. Rivera Garza es una de las autoras latinoamericanas más reconocidas: ha ganado en dos ocasiones el Premio Sor Juana Inés de la Cruz, desde 2023 es miembro del Colegio Nacional de México (prestigiosa institución que promueve la divulgación científica, artística y humanística). Su obra es amplia: ha publicado novelas, poemarios (Lumen acaba de recopilar su obra poética completa, que abarca de 1997 a 2015, en el tomo Me llamo cuerpo que no está), artículos académicos y elaborado traducciones. “Los temas son los mismos, pero las formas de aterrizarlos son diferentes; distintos géneros literarios tienen distinta tolerancia por lo incierto”, asegura.

De arriba abajo, un puzle que su padre inició al visitarla en Berlín y Rivera Garza trata de finalizar ahora; las dos copas de champán del centro de la alacena han sido su único capricho adquirido en Berlín; el retrato de su hermana, Liliana, que viaja siempre con ella; salvia, jengibre y manzana, su infusión para aliviar el catarro, y en la mano un anillo diseñado por su pareja, Saúl Hernández Vargas.

Siempre supo que quería escribir, pero estudió sociología en Ciudad de México y luego cruzó la frontera para formarse como historiadora en Houston. “Yo sabía desde que empecé a leer que lo que quería era escribir literatura. Pero también entendí muy pronto que tenía que tener una preparación amplia. Decían que el objetivo de la carrera de sociología era cambiar el mundo, tenía un espíritu utopista que me interesó mucho”, recuerda, “y luego estudié historia porque de una manera muy naíf pensé que los historiadores tenían que saber de todo; después ya me di cuenta de que sabemos mucho de muy poquito”.

Solo en la memoria sentimos

Lo primero que le dijeron cuando llegó a su apartamento de Schöneberg fue que la placa sobre la puerta del ascensor recordaba a los vecinos que habían sido llevados a campos de concentración. “Uno de los primeros libros que leí fue El diario de Ana Frank. Creo que ella ha tenido una influencia enorme en producir escritoras, me hizo ver que una chica de mi edad podía escribir”, rememora. Piensa que desde el principio estableció un vínculo especial con Berlín porque, pese a la lluvia, se asemeja a Ciudad de México. Las dos son urbes con tres heridas: la de la frontera, la de la violencia, la de la memoria. “Hace poco veía la película de Wim Wenders Wings of Desire [El cielo sobre Berlín en España] y me impresionó descubrir ángulos parecidos a la Ciudad de México: terrenos baldíos, una cierta velocidad en las calles, ese tipo de población working class, la violencia, sus huellas… Creo que por eso me ha atraído tanto”. El nomadismo la ha marcado. “Vengo de una familia de migrantes. Yo nací en México, pero más específicamente en la frontera de México con EE UU. El viaje, la errancia, el nomadismo, son parte de la herencia familiar”, explica.

Dos libros que han viajado con ella desde México hasta Alemania.

De niña, por el trabajo de su padre, un ingeniero agrónomo especializado en mejoramiento genético, su familia se trasladó mucho por el norte del país. Con 25 años se mudó a Houston y allí ha residido durante más de tres décadas, siempre con temporadas fuera: ha viajado a menudo por trabajo (en los últimos meses ha estado en Helsinki o Nantes), residido con becas en Barcelona y Poitiers, pasó unos años dando clases en San Diego (California) y otros en Monterrey (México), porque deseaba que su hijo, Matías, nacido en 1998, creciera hablando español. “Quería que fuera una parte fundamental en nuestra relación madre-hijo, que tuviera dos lenguas maternas, no solo una”, subraya. Ella piensa en los dos idiomas. “El inglés y el español se han convertido ambos en mi casa”, defiende.

Un detalle de la entrada del piso, en el que reside temporalmente la autora.

Va a regresar a Houston este otoño, en vísperas de las elecciones presidenciales. “Sigo con mucha pasión y zozobra las noticias de allí, especialmente en las últimas fechas. El voto latino cada vez es más importante. Antes se creía que todos los latinos votaban demócrata, pero en estados como Florida ha quedado claro que ese voto está transformándose y que tiene que ver con la perspectiva de género. Hay hombres latinos que votan de manera más frecuente por la derecha, por los republicanos”, argumenta, “y tanto el proyecto republicano como el demócrata parece que están compitiendo a ver quién es más cretino respecto a la migración, y especialmente la migración latina”.

Activismos cotidianos

Para ella su escritura y sus clases en la Universidad de Houston son una pequeña insurrección: “Siento que tengo una responsabilidad de participar en el proceso. No solo el proceso electoral; ahorita todas las opciones me parecen tremendas. Pero para mí dar clases en mi programa de escritura creativa en español es activismo. 60. El programa, por cierto, empezó cuando este señor, cuyo nombre detesto pronunciar, se convirtió en presidente en 2017. Justo cuando quitaban el español de la web de la Casa Blanca nosotros inauguramos un programa de escritura creativa en español en el país, el primero a nivel de doctorado”, dice con orgullo. No quiere mencionar a Donald Trump, tampoco se extiende sobre la labor del gobernador de Texas, antiabortista del Tea Party. “Estamos viendo una lucha sin cuartel. Las políticas que atentan contra la autonomía del cuerpo de la mujer y que de alguna manera le abren la puerta a la violencia van ganando espacios, pero también hay que recordar que hay movimientos feministas que están creciendo en fuerza”, subraya, “el feminismo ha tomado el espacio público y la palabra pública. Hay un lenguaje que hace 20 años no usábamos, no conocíamos”.

Cristina Rivera Garza, en uno de los dormitorios de la vivienda.

Precisamente el auge de los movimientos feministas, con manifestaciones como la performance Un violador en tu camino del grupo chileno Lastesis, animó a Rivera Garza a sacar de las cajas de donde había permanecido 30 años guardada la historia de su hermana, Liliana, víctima de un feminicidio a manos de su exnovio en 1990. De ese impulso surgió en 2021 El invencible verano de Liliana, que la autora reconoce como un libro activista: “Extender la conversación me parece urgente, no solo en países como México, donde la violencia feminicida es tan punzante, sino en todo el mundo, porque hay violencia de género en todos los países. A veces se habla más, a veces se habla menos”. La memoria es crucial, su hogar portátil lo ha encontrado siempre en trabajar la historia, de los documentos de un manicomio (Nadie me verá llorar, 1999) a la exploración de los orígenes de su familia (Autobiografía del algodón, 2021).

La geografía berlinesa de Rivera Garza habla de lo cotidiano: rincones de su barrio, Schöneberg, y el vecino Kreuzberg, donde las bicicletas son omnipresentes. El parque Rudolph Wilde es el escenario de sus paseos y para libros. Al Restaurant Bieberbau (una estrella Michelin, pizarra) va a celebrar, y el Café Hohen (dulces) es su cafetería de confianza. Recomienda el espacio cultural y librería Andenbuch, de Kreuzberg. Por esa zona también le gusta comer en el restaurante peruano Cevichería.

Lo próximo será hablar de volcanes y de lo importante que fue el cultivo de la patata en Toluca, donde vivió con sus padres: “Igual que uno de los temas de la literatura hoy son las cuestiones coloniales o anticoloniales, una conversación que a mí me importa mucho es el papel de los seres no humanos, como los animales y las plantas, en nuestras historias humanas”. No concibe, incide, una escritura ajena a la discusión, a la refriega. “Para mí es importante subvertir narrativas aceptadas, dominantes, eso es lo que hace la escritura”, enfatiza. Alguna vez ha contado que si no hubiera sido escritora hubiera sido tapicera, ríe al decir que dejará eso para la jubilación. “Y según veo va a tardar mucho… Pero me encanta la idea de restaurar muebles. El otro día le explicaba esto a un amigo y me dijo que ahí estaba actuando también como archivista, pensando en la tapicería como pienso en la escritura, recontextualizando objetos que parecen haber perdido su función”. En su salón prestado hay muchas sillas. Podría empezar a practicar con una de ellas.

[Fotos: ANTÁRTICA – fuente: http://www.elpais.com]

La naturalesa de les coses

Sense títol. Tinta japonesa, pols de grafit i llapis aquarel·lables sobre paper Arches setinat, 29,7 x 42 cm.

Escrit per Jordi Solà Coll

Poques figures com la de Henry David Thoreau simbolitzen una resistència racional i activa a l’escissió entre ciència i poesia. De fet, la seva obra –i tota la seva vida– és una cerca constant de l’equilibri necessari entre naturalesa i art. I és que Thoreau va intuir com un perill real el que aleshores –en la primera meitat del segle XIX– ja s’endevinava: la desintegració d’una cultura única –empro l’expressió del doctor en Filosofia, Antonio Casado da Rocha– que de manera inevitable derivaria cap a l’especialització definitiva en disciplines. Un context que va modificar el paper de la ciència com a preàmbul de la filosofia moral i, encara més, com a font inesgotable de creativitat.

L’autor de Walden entén que entre cultura i naturalesa es drecen uns límits ben traçats. Cada camp té el seu domini. I, tanmateix, es tracta d’uns límits permeables on el saber transita sense restriccions: un pont salva l’abisme entre ambdues ribes. Al capdavall, la ciència és una forma de llenguatge i Thoreau emmotlla una nova manera d’expressar la realitat. En una entrada dels seus dietaris –la font de tota la seva obra–, datada el 5 de novembre de 1857, especifica que quan observa una cosa el seu «punt d’interès» s’ubica «entre els objectes i jo». Hi ha un intangible que esquinça la dualitat del mètode «objecte-subjecte». Un equilibri harmònic segons el qual no s’ha de perdre la qualitat d’observar poèticament la realitat com a tal.

«Les coses que es veuen amb un microscopi comencen a ser insignificants», escriu un 1 de novembre de 1859. Com Max Weber farà més endavant amb la seva noció de «desencantament del món», Thoreau veu amb preocupació la tècnica per la fredor d’aquesta aplicada a l’experimentació científica. En aquest sentit, el Thoreau naturalista no es limita a recollir dades. Ben al contrari, anhela trobar nous camins a fi de poder humanitzar la ciència a través de la paraula. D’aquí la importància que li dona a comparar el saber de les seves recerques amb els coneixements dels pobles amerindis. En particular, dels noms d’espècies, la qual cosa el feia contemplar el món «des d’un altre punt de vista».

Inevitable és la comparació amb Goethe –tots dos desconfiaven dels «sistemes» i tots dos complementaven el mètode d’anàlisi amb el de síntesi. I, ineludible, és la relació amb Humboldt i Darwin; tots contemplaven la natura com un cosmos: un ordre on tot està interconnectat. Per a Thoreau, un fenomen ha de tenir interès humà. I no només, en tant que el fenomen no és independent i interactua amb l’observador. No debades, en el bell opuscle Caminar, l’escriptor i naturalista esbossa una veritable declaració de principis: «Vull considerar l’home […] com una part essencial de la Naturalesa, més que com un membre de la societat». És a dir, la relació –ressona la veu de Walt Whitman– de l’home amb la natura; el sense of place, aquella sensació inextricable amb l’entorn, gairebé empírica, d’on brolla el modern ecocentrisme.

Podria semblar que Thoreau menystingués la idea de progrés científic. Que defensés una ciència estàtica, mística en la seva teleologia. Res més lluny de la veritat. De fet, tot i no ser gaire conegut en vida, el seu llegat com a naturalista consta, entre altres obres, de Faith in a seed, on tracta d’un tema cabdal per a la teoria de l’evolució, com era el mecanisme de dispersió de les llavors. En un moment determinat, Thoreau creu que cal complementar sistemes i que cap relat, sigui poètic o científic, no és suficient per fer una descripció completa de la realitat. Fins i tot en la seva obra més cívica i social, en La desobediència civil, hi trobem rastres d’un naturalisme antiprometeic: «No he vingut a aquest món principalment per fer-ne un bon lloc on viure, sinó per viure-hi, sigui el lloc bo o dolent». Thoreau buscava en la síntesi de gèneres i de coneixements la seva singular manera de poder copsar les coses.

La seva és una veu que ressona amb força en el món convuls d’avui. Perquè hem perdut el contacte amb la natura. I just és la natura el primer gran tema de l’obra de Thoreau. I la pregunta de com hem de viure hi és explícita. Viure més amb menys, ho demostrà al Walden Pond. Convé escoltar-lo, llegir-lo i meditar-lo. Perquè hi ha una altra manera d’habitar el món.

 

[Foto: Núria Romeu – font: http://www.metode.cat]

Els dietaris de Mircea Cărtărescu, una contribució originalíssima i exemplar

L’antologia dels seus dietaris en català és la primera que s’ofereix dels quatre volums originals en romanès al públic de fora de Romania

Mircea Cărtărescu

Escrit per D. Sam Abrams

Lleonard Muntaner, Editor celebra enguany 30 anys de la fundació de l’editorial, i com a novetat de Sant Jordi publica el volum Dietaris 1990-2017. Una tria de Mircea Cărtărescu, en traducció del romanès al català de Xavier Montoliu Pauli i pròleg de D. Sam Abrams, que el proper 15 d’abril a les 18.30 mantindrà una conversa amb Mircea Cărtărescu a la Biblioteca Jaume Fuster en el marc dels Diàlegs de Sant Jordi. Per cortesia de l’autor, us oferim uns fragments d’aquest pòrtic.

Un fenomen que sovint no queda prou clar és el de les contribucions distintives o especials, o fins i tot úniques, que la cultura catalana ha fet a la literatura universal. A tall d’exemple, en citem alguns casos. Ramon Llull, a Llibre d’Amic i Amat (1276-1278), partint de la Bíblia, crea l’antecedent del poema en prosa modern. Cebrià de Montoliu, l’any 1909, porta a terme una de les primeríssimes traduccions de Fulles d’herba a llengües estrangeres. Amb Xabola, una novel·la escrita el 1941 i publicada el 1943, després retitulada Crist de 200.000 braços el 1974 en l’edició definitiva, Agustí Bartra és un dels fundadors de la literatura concentracionària a nivell internacional.

Ara, amb la publicació de l’esplèndida traducció d’aquesta tria dels dietaris de Mircea Cărtărescu, duta a terme per Xavier Montoliu Pauli amb extraordinària sensibilitat i encert, tenim un altre cas en què la literatura catalana duu a terme una iniciativa que la situa al capdavant de la literatura europea i internacional. En definitiva, el llibre que tenim a les mans és una veritable primícia, ja que, si no m’erro, només n’existeix una versió parcial al suec com a antecedent.

Fora de Romania, la idea que tenim de l’obra general de Cărtărescu correspon al que podríem anomenar, seguint la lliçó de Sigmund Freud, amb la psique humana representada a partir de la figura de l’iceberg, la part visible, el pinacle es dreça sobre el nivell de l’aigua del mar. Es tracta, naturalment, dels llibres de poemes, com Res; els llibres de relats, com Per què ens estimem les dones; les novel·les breus, com El ruletista o Travesti; les novel·les de gran escala, com Encegador o Solenoide; els assaigs, com Postmodernismul românesc; el periodisme i les traduccions de Charles Simic, Bob Dylan i Leonard Cohen, que acrediten Mircea Cărtărescu, inqüestionablement, com un dels autors fonamentals del panorama literari actual a nivell global. A més, a banda de ser un gegant literari, té la particularitat de ser un autor decisiu perquè està indicant el camí de sortida de l’atzucac de la postmodernitat, una particularitat que comparteix amb ben pocs dels seus contemporanis o coetanis.

Mircea Cărtărescu

El dietari de Mircea Cărtărescu ocupa un lloc destacadíssim o capital en la producció general del nostre autor i, alhora, representa una autèntica singularitat en el terreny del memorialisme de tots els temps. Cărtărescu va encetar el seu dietari el 17 de setembre de 1973 quan tenia 17 anys i, des d’aquella llunyana data de l’adolescència, hi escriu de manera constant i assídua. Això significa que el 17 de setembre de l’any passat Cărtărescu va celebrar 50 anys de dietarista. I també significa que és la seva obra més extensa, una obra consubstancial a la seva vida, una obra oberta i continuada que només quedarà tancada o conclosa amb el seu decés.

En el marc dels Diàlegs de Sant Jordi, Biblioteques de Barcelona i Lleonard Muntaner, Editor han organitzat la conversa entre Mircea Cărtărescu i D. Sam Abrams a propòsit de la traducció en català dels Dietaris. L’acte tindrà lloc el proper dilluns 15 d’abril, a les 18.30 h, a la Biblioteca Jaume Fuster de Barcelona. Les inscripcions per assistir a l’acte s’han de dur a terme en aquest enllaç.

 

[Fotos: Cătălina Flămînzeanu – font: http://www.nuvol.com]

Retrat d’Eva Baltasar, la poeta novel·lista

La primera escriptora catalana finalista del premi Booker International, pel seu llibre ‘Boulder’, explica que escriu “per gaudir i ser feliç”

Eva Baltasar assegura que no està nerviosa però sí expectant per la nominació al Booker, des de casa seva a Cardedeu.

Escrit per ANNA MARIA IGLESIA PAGNOTTA

Malgrat que han passat quinze anys, Pere Gimferrer recorda perfectament els versos de Laia, el poemari que una desconeguda va presentar al premi Miquel de Palol. “En aquell moment, el jurat es reunia a l’Ateneu”, recorda Gimferrer, emfasitzant l’entusiasme immediat per aquell poemari. “A l’inici de la deliberació, no era el preferit”. El jurat, a banda de Gimferrer, el formaven Núria Esponellà, Rosa Torrent i els desapareguts Ricard Creus i Màrius Sampere. “Vaig fer el possible per convèncer l…

El guardó la va sorprendre. Era inesperat, com ho és que sigui la primera escriptora catalana finalista del premi Booker International. Ho viu amb tranquil·litat des de casa seva a Cardedeu. No està nerviosa, però sí expectant. “Escric per gaudir, perquè necessito escriure i em fa feliç”. La necessitat d’escriure s’imposa al desig de publicar. “No puc estar sense escriure”. Abans havia omplert moltes pàgines amb versos que mai veuran la llum, però Laia va ser el seu primer poemari. “Em vaig enamorar i volia regalar-li aquests poemes, dedicats en gran part a ella, en forma de llibre”, recorda. Laia, així es deia la dona de la qual es va enamorar l’autora, “és la meva exdona. Vivia a Girona, per això vaig presentar-me al Miquel de Palol”.

Gimferrer recorda perfectament els versos de ‘Laia’, el poemari amb què va guanyar el premi Miquel de Palol

Després van venir altres llibres de versos i altres premis. “Ens trobem davant un cas força insòlit, de poeta que no comença a publicar fins als trenta anys, però que, un cop apareix el seu primer llibre, dona la llum una corrua de títols (cinc en només dos anys!) que mantenen, del primer a l’últim, el rigor i la qualitat”, va escriure Jordi Llavina al pròleg de Dotze treballs. Gimferrer ho comparteix. “He continuat llegint l’Eva i he de dir que les qualitats que em van sorprendre en aquell primer poemari no les ha perdut, al contrari. L’Eva és una persona que té moltes coses a dir i les diu a través de la seva literatura, perquè defuig l’exhibicionisme innecessari i les enraonies”, conclou Gimferrer, destacant l’enorme bagatge lector de Baltasar.

Formació d’una escriptora

Els llibres del Vaixell de Vapor van ser les primeres lectures. “Me’ls llegia en una tarda i vaig acabar sabent-los de memòria”. Després la seva mare es va fer sòcia de Círculo de Lectores: “Ella no tenia temps de llegir-los, perquè treballava moltíssim, però valorava el fet que a casa hi fossin, els llibres. Quan al menjador ja no hi va haver més espai, els van posar a la meva habitació”. L’ordre era que no els llegís. “No són per a la teva edat”, li deien. No els va fer cas. Així va descobrir la literatura. “Recordo tenir dotze anys i llegir Rayuela. No ho entenia tot, però em resultà fascinant”; va sentir una fascinació similar quan va descobrir Agatha Christie.

Els seus dies estaven marcats per la lectura, i ho van estar encara més quan els seus pares li van fer el carnet d’una biblioteca: “Va ser màgic. Podia anar i agafar qualsevol llibre”. Reconeix maleir el fet que els seus pares no la deixessin sortir de casa, “però ara ho agraeixo. La lectura es va convertir en un refugi, en un consol i en un plaer”. Els primers poemes els va escriure a divuit anys. Eren deutors dels poetes que llegia amb devoció des dels setze. “Escrivia i ho llençava, quasi tot ho cremava a la llar de foc”. Inèdits? “No n’hi ha, per sort!”, exclama com si se sentís alliberada.

Eva Baltasar, al costat del seu gos, Mali, a casa seva a Cardedeu.

“No està fent carrera literària, està construint una obra”, comenta Maria Bohigas. L’editora de Club Editor ha sigut testimoni de com Baltasar es desfà d’un manuscrit quan veu que no funciona malgrat que això signifiqui començar de nou. “No és la norma, però és la norma dels bons autors: tots ells han condemnat en algun moment al llarg de la seva trajectòria treballs de mesos i mesos”.

“Romandre en el trànsit. Aquesta és la tasca del poeta. / Les cames adopten la senzillesa de les potes / i s’aquie­ten com mobles, estàtiques i tèbies. /Sostenen tot un cos ple d’estris útils: els òrgans, / col·lecció fascinant que evoca continents, / amb el seu nom encadenat en versaleta al meu cognom / i un alè intern de càmfora o encens”. Són versos de ‘Capacitat’, una declaració: Baltasar és la poeta que roman en el trànsit, les mans de la qual “les mou només el vent”, la seva “cal·ligrafia és un caprici, obscur i transitori, que m’ha obligat a fer l’entorn”. L’escriptura inevitable, impostergable. Primer, el text, després, amb distància, tota la resta: “No vaig començar a escriure pensant a convertir-me a escriptora i no he escrit tampoc mai pensant que podria viure de l’escriptura”.

Tampoc mai ha buscat pertànyer a una generació ni s’ha deixat arrossegar per les tendències. Ho deia Gimferrer: no s’assembla a cap poeta actual. “No em sento identificada amb cap veu contemporània a la meva. Vaig començant llegint morts i he conti­nuat fent-ho”. Sobre els seus referents, no titubeja: Whitman, Sylvia Plath, a qui vaig llegir molt durant un temps, i R. S. Thomas, un poeta-capellà “que fa una poesia molt social, molt política a través d’un vocabulari i un imaginari cristià que a mi em ressona molt, perquè vaig estudiar en una escola de capellans”. La literatura anglosaxona és la que més l’ha influït, però d’immediat reivindica Marçal i Rodoreda, a qui reconeix el mèrit de fer poesia a través de la narració. Com ella.

“No està fent carrera literària, està construint una obra”, comenta Maria Bohigas, editora de Club Editor

No hi ha un punt i a part entre els seus poemaris i les novel·les: “No sento haver fet un gran canvi a l’hora de començar a escriure Permagel. El meu treball amb el llenguatge és el mateix: quan escric, compto síl·labes, busco ritme i imatges… Hi ha frases que requereixen acabar amb una aguda i altres amb una planta i no penso en altra cosa fins que no trobo la paraula correcta”. Per a Baltasar la forma ho és tot, en poesia i en prosa. “Allò que veritablement importa és el com. Quan llegeixo, l’element que més valoro dels textos és la veu, és el com es diuen les coses”. L’argument ve després. Com diria Pons Alorda, és una escriptora de brúixola: “He de descobrir una veu que em sedueixi. I és aquesta veu la que fa possible que se’m desvetlli la novel·la en la mesura que escric”.

“Vaig al·lucinar”

La veu va seduir Bohigas quan va obrir aquell manuscrit que va arribar al mail de Club Editor. Baltasar no tenia agent. Els seus poemaris s’havien publicat perquè havien estat premiats. A les mans tenia la seva primera novel·la, que ho canviaria tot sense canviar res, perquè Baltasar continuaria sent la de sempre. “L’Eva va seguir les nostres indicacions per a tot aquell que vulgui enviar-nos un manuscrit. El que passa és que em va cridar l’atenció el to del missatge: deia moltes coses amb poques paraules”, recorda Bohigas, que obrí quasi immediatament aquell PDF. “Vaig veure de seguida que aquell text m’interessava”. Li va respondre mostrant el seu interès absolut pel text.

Bohigas no coneixia Baltasar. Mentre llegia el manuscrit que es publicaria amb el títol de Permagel, buscà informació sobre l’escriptora. “El fet que hagués escrit deu volums de poesia, tots ells premiats per part de jurats formats per gent de gran vàlua literària, em feia no sentir-me sola en el meu entusiasme”. El seu entusiasme el va compartir amb la Natza Farré, que en va ser una de les primeres lectores: “La Maria em va escriure dient-me que estava a punt de publicar una novel·la molt interessant i que volia saber que em semblava”.

“Vaig al·lucinar”, recorda Farré plena d’entusiasme. “No m’esperava un text d’aquest tipus. Era una literatura a la qual jo em sento molt propera en tots els nivells. És una escriptura molt directa on no hi ha res de superflu. És una escriptura que va directe a allò que vol dir i que es desprèn de tota la morralla. Després, evidentment, em va interessar molt la temàtica i la veu de l’escriptora. Hi havia, en definitiva, tota una sèrie d’elements que m’atreien”. Temps després llegiria alguns dels seus poemaris, però prefereix la Baltasar novel·lista que no rellisca a l’hora d’infondre poesia a la prosa.

Julia Sanches hi està d’acord. Va llegir Permagel perquè l’hi van recomanar els llibreters. La va traduir a l’anglès com ha fet amb Boulder. “Em vaig enamorar. No havia llegit cap escriptor contemporani que s’arrisqués tant amb el llenguatge poètic en un text de prosa”. Per a ella i per a Nicole d’Amonville, la traductora al castellà, traduir Baltasar suposa aconseguir que “la seva poesia funcioni fora del seu àmbit natural”. Traduir és traslladar a una altra llengua el to d’un autor. Amb Baltasar, diu D’Amonville, no és fàcil. “No sols mesura cada paraula i cada coma, sinó que les sotmet a un ritme que, a manera de saliva, fa digerible la condició humana”.

Una constel·lació

Natza Farré l’agermana amb Rodoreda per la combinació de l’element narratiu amb el to i el ritme poètic sense que grinyoli. “Tot i que també crec que autores com Víctor Català o Marçal són referents ineludibles per a ella”. La concisió de Baltasar també “remet a la literatura anglosaxona”, a autores com Janette Winterson, amb qui també comparteix “la prosa poètica i una narrativa que ens parla de l’amor lèsbic i no de les ja prou vistes històries heterosexuals”. L’ombra de la Rodoreda, Bohigas no l’acaba de veure. “No hi ha una filiació clara. El punt en comú amb la Rodoreda és que totes dues s’han pres l’escriptura molt seriosament. Treballen de manera molt diferent el llenguatge, són dues autores molt falsament semblants, però per a totes dues l’escriptura és al centre de la seva vida”. A l’hora d’inscriure Baltasar en una constel·lació, l’editora opta per noms com Virginie Despentes.

Han passat més de cinc anys des de Permagel. Després Boulder i Mamut. Ara és la primera escriptora catalana finalista del Booker. “No puc demanar més”. Mirant enrere agraeix a la seva editora que apostés i confiés en ella i la seva escriptura i que hagi respectat el seu temps. “A la primera presentació va venir molt poca gent”, recorda Farré, “vam pensar que el camí no seria fàcil. Però a poc a poc… Per això, m’omple de felicitat tot el que està passant. Me n’alegro molt per l’Eva i per la Maria, perquè Permagel va ser una aposta molt personal seva”. Els lectors s’han enamorat de “l’aventura molt personal de les protagonistes de Baltasar per la recerca d’un camí propi, de la llibertat i d’un lloc en el món”, diu l’editora. “El seu poder resideix en la seva honesta i amorosa violència”, explica D’Amonville. Diu amb molta exactitud uns estats, unes carències, unes orfeneses, unes angoixes i unes aspiracions que moltes persones reconeixen com a essencials”, conclou Bohigas.

Mentre espera el veredicte del Boo­ker amb tranquil·litat, Baltasar continua comptant síl·labes, buscant la paraula precisa, component el més bell dels ritmes.

Eva Baltasar, al costat del seu gos, Mali, a casa seva a Cardedeu.

[Fotos: ALBERT GARCIA – font: http://www.elpais.com]

Trân Anh Hùng : « Avec ce film, j’ai essayé modestement de refléter l’esprit français »

Le réalisateur de La Passion de Dodin Bouffant raconte les coulisses de son film, prix de la mise en scène en mai dernier à Cannes, et candidat de la France aux prochains Oscars. L’occasion d’évoquer son rapport « amoureux » à sa culture d’adoption.

« La Passion de Dodin Bouffant » réalisé par Trân Anh Hùng

L’eau qui boue, le feu qui crépite, les légumes que l’on coupe… Dans La Passion de Dodin Bouffant, prix de la mise en scène à Cannes 2023, le cinéaste français d’origine vietnamienne a chorégraphié un récit où la musique ne passe pas par les notes d’un instrument mais par les sons qui émanent de la cuisine. Toute cette beauté « naturelle », pourtant façonnée par la main de l’homme, Trân Anh Hùng la porte au plus profond de lui-même : « En tant que Vietnamien, j’ai toujours été chassé de la cuisine par ma mère, explique le cinéaste. Je viens d’une famille très modeste. Notre intérieur était fait de toitures en tôle ondulée rouillée, de murs décrépis… La beauté venait exclusivement de la cuisine. Je revois ma mère revenir du marché, déposer sur la table légumes, fruits, poissons… Il y avait aussi ce sol constamment trempé, le feu qui crépitait, les rayons de lumière qui entraient par la toiture… Ma mère qui jetait les herbes aromatiques dans la soupe bouillante… J’ai toujours aimé observer les gens au travail. »

Trân Anh Hùng, dont on découvrait le travail il y a tout juste trente ans avec L’Odeur de la papaye verte, a mis six ans à mettre sur pied La Passion de Dodin Bouffant. Une épopée librement inspirée du roman La vie et la passion de Dodin Bouffant gourmet publié par Marcel Rouff en 1924. Dans son film, Trân Anh Hùng dépeint l’histoire d’un duo, celui du fin gourmet Dodin Bouffant (Benoît Magimel) et de sa cuisinière Eugénie (Juliette Binoche), qui voue à ce dernier une fidélité sans faille et l’aide à concrétiser ses poèmes culinaires. Le cinéaste a fait appel au chef étoilé Pierre Gagnaire qui a mis directement sa science au service du film et a élaboré les nombreuses recettes que préparent les protagonistes. Le film a été tourné dans un vrai château dont la plus grande pièce a été spécialement aménagée pour recréer la cuisine du gastronome incarné par Benoît Magimel.

Trân Anh Hùng a défini sa mise en scène en examinant minutieusement Pierre Gagnaire aux fourneaux. Il a ainsi noté chacun de ses déplacements et définit les futures positions de sa caméra sur le plateau. Le cinéaste a banni au maximum les champs/contrechamps entre les protagonistes, de manière à ne pas créer d’opposition entre eux, de ne pas « induire de conflit psychologique », mais au contraire de créer « une harmonie ». « Je ne veux pas d’une image qui aurait quelque chose à cacher, souligne-t-il. C’est un contrat moral entre le spectateur et moi. Quand un éclairage naturel dissimule des choses, j’essaie toujours de compenser en atténuant le contraste… L’œil du spectateur doit pouvoir circuler au sein d’un cadre mouvant qui dévoile le hors-champ et suivre mes personnages à la recherche d’un espace plus large pour accomplir leurs gestes. »

Éloge du plan-séquence

Aidé du chef opérateur Jonathan Ricquebourg, le cinéaste a fait du plan-séquence la règle afin de ne pas suspendre le moindre geste. Composés à partir d’une caméra semblant flotter dans l’espace à la façon des films de l’Américain Terrence Malick, les gestes cherchent l’envoûtement. Les corps se frôlent dans un ballet continu mais ne se heurtent jamais. Trân Anh Hùng détaille ses intentions : « La seule chose que j’ai demandée à mon chef opérateur était que la peau des interprètes ressorte à l’image… La chair devait être sensible. De la couleur d’un mur à celle d’un costume, rien ne devait atténuer la présence corporelle des interprètes. Le cinéma, ça reste de l’incarnation… »

Le cinéaste a toujours revendiqué dans son œuvre la préméditation dans sa mise en scène, en opposition à toute idée de réalisme qui verrait sa caméra saisir de façon impromptue les faits et gestes de personnages en liberté. Et si, comme il l’affirme, « la mise en scène rend compte des élans du cœur de Dodin Bouffant envers Eugénie », ceux-ci sont avant tout dictés par la raison. La « passion » du titre n’induit donc pas de débordements possibles. « En cuisine, le moindre faux pas peut détruire tout un équilibre, souligne Trân Anh Hung. C’est peut-être ça l’esprit français, une absence d’exubérance et de démonstration afin de trouver la note juste. Avec ce film, j’ai essayé modestement de refléter ce caractère. »

En route pour les Oscars

La Passion de Dodin Bouffant a été sélectionné pour représenter la France aux prochains Oscars. Entre deux voyages à Hollywood pour défendre les chances de son film auprès des membres de l’Académie, Trân Anh Hung précise son rapport « amoureux » à la culture française : « Je suis arrivé en France à l’âge de douze ans où j’ai été placé dans une famille française, plutôt traditionnelle. Les enfants, très bien élevés, jouaient tous d’un instrument de musique, travaillaient bien à l’école. À table, les conversations tournaient autour de la culture, du dernier spectacle, du dernier film…  Le plus dur a été d’apprivoiser une langue que je ne maîtrisais pas, en cela, la lecture a été fondamentale. J’apprenais des phrases par cœur, celles dont la formulation me plaisait. Je me souviens par exemple de cette saillie de Montherlant : « Vous n’êtes pas de ceux dont l’estime m’importe… »

La sacralisation du « beau » style, littéraire, mais pas seulement, a directement façonné son identité de cinéaste. « Cette fascination pour le langage spécifique de la littérature a, en effet, rejailli dans mon approche artistique. Travailler un thème ne suffit pas, il faut aussi et surtout élaborer un langage par la mise en scène. » La Passion de Dodin Bouffant revendique dans son esthétique, une exaltation de la forme cinématographique. Trân Anh Hung assume un certain classicisme dans son approche de la mise en scène. « Les membres de l’Académie que j’ai rencontrés lors de mes deux récents voyages à Hollywood, ont parfaitement conscience que l’exigence portée à la mise en scène fait de mon film un objet cinématographique à apprécier dans une salle de cinéma. Le thème de la cuisine les intéresse évidemment beaucoup, mais c’est la façon dont elle est filmée ici qui les a étonnés. »

LA PASSION DE DODIN BOUFFANT

La Passion de Dodin Bouffant

Écrit et réalisé par Trân Anh Hùng
Avec : Juliette Binoche, Benoît Magimel, Emmanuel Salinger…
Directeur de la photographie : Jonathan Ricquebourg
Montage : Mario Battisel
Directrice artistique : Trân Nu Yên-Khê
Production déléguée : Curiosa Films
Coproduction : France 2 Cinéma, Gaumont
Production étrangère :  Umedia
Exportation / Vente internationale : Gaumont
Distribution France : Gaumont
En salles : 8 novembre 2023

[Images : Gaumont – source : http://www.cnc.fr]

Walter Benjamin: literatura fronteriza

Walter Benjamin

Escrito por Antonio Rivero Taravillo

Están los países fijados, sus interiores con legislación definida y en vigor, aunque a veces sufran una sacudida que dé al traste con su estabilidad. Y están las fronteras, los límites entre esos países, en donde todo adquiere una relativización producto de la cercanía con lo otro, de la hoja de papel con su envés, del espejo con su azogue. En la literatura, muchos de los experimentos más interesantes son los resultados de acercarse a esas líneas imaginarias, subrayadas a veces durante un tramo por un río, un accidente montañoso, una ensenada, y que muchas veces resultan indiscernibles campo a través. Sus autores, sobre el terreno, no se supeditan a lo que digan los mapas trazados por otros, y hacen permeables las divisiones, y cruzan de acá para allá, y de allá para acá. Inventan esas comarcas limítrofes y crean el ámbito de su propio país escribiendo su bandera, una bandera mestiza que lo mismo flamea sobre un género que sobre otro, movida por el asta agitadora de un viento que se despierta a sí mismo dirigiendo una orquesta de matices, tonos, virajes imprevistos.

Uno de estos libros, y uno de sus autores, son Un final para Benjamin Walter y Álex Chico (Plasencia 1980, pero residente en Barcelona). El libro, publicado en 2017 por la editorial Candaya, se trata de una narración con mucho de reflexiones y divagaciones sobre una estancia contada en primera persona en Portbou, la localidad fronteriza gerundense donde el filósofo y escritor judío Walter Benjamin murió tras pasar desde Francia camino a Portugal con otros fugitivos de la guerra en un año que solo da frío y terror al enunciarlo: 1940. Hay incógnitas sobre esa muerte, en teoría suicidio, y Chico las aprovecha para indagar y hacerse él mismo preguntas en un libro eminentemente peripatético, con paseos que recuerdan a los de W. G. Sebald y Robert Walser, ambos citados en la obra. No se lo nombra aquí, pero hay también algo coincidente con el Octavio Paz de El mono gramático, con ese asedio a un lugar (los templos de Galta, en la India) más una indagación que queda entre lo mítico, lo literario lo, filosófico, con una prosa de altísima calidad.

Portbou es un pueblo menguante ya sin el tráfico ferroviario que tuvo un día, y su enorme estación, la aduana, los búnkeres, las calles cargan con la sombra de lo que fueron, y también con los pasos de Benjamin. Y allí el autor, otro flâneur, camina, interroga, explora, descifra. No hay ninguna revelación trascendente sobre el protagonista, ese fantasma que acarreaba una maleta misteriosa, pero lo importante como en tantas ocasiones no es la solución sino el planteamiento del problema. En la nota final, Chico llama a su libro «novela de ensayo ficción». A falta de otra mejor, nos quedamos con su etiqueta que, como otras cuando nos ponemos las prendas a las que van cosidas, lo mejor sea quizá cortar y desprender, olvidándose de ellas.

Hay si acaso un momento en el que decae la atención, o se dirige hacia otro lado, cuando se nos cuenta la vida errante, que se puede seguir por sus cuadernos con anotaciones y dibujos, de la mujer que le alquila una habitación, la uruguaya Sílvia Monferrer, ignoro si real o ficticia. Está bien asistir a los vagabundeos de esta, a su vida de clochard y a su internamiento en un sanatorio, a vislumbres de su obra gráfica, pero tal vez estos capítulos hubiesen requerido un engarce más perceptible con las vicisitudes de Walter Benjamin o con su lección.

Pero Un final para Benjamin Walter (nótese la alteración del orden de nombre y apellido, convenientemente explicada en la «novela») también se fija en una exposición de Alberto García-Alix, un pasaje escultórico de Dani Karavan que es memorial de Walter Benjamin, y hasta en una embarcación que pudo haber sido de John Wayne, lo que da pie a una de las preocupaciones esenciales de Chico: el diálogo entre la verdad y la verosimilitud. También toca las dicotomías célebres/anónimos o novelista/narrador.

Hay algo de biográfico en El final de Benjamin Walter, pero conviene tener presente lo que su autor escribe ya hacia el final del libro: «Puede que elaborar una biografía sea una tarea condenada al fracaso. Es imposible captar todos los detalles, reunir cada pieza sin que alguna de ellas no se nos escape por algún lado. No obstante, creo que detrás de esa lectura se esconde algo erróneo, como si hubiéramos dirigido mal nuestro foco. Porque en realidad una biografía no es más que un retrato del biógrafo, un itinerario de su propia vida a través de la vida de otra persona».

Walter Benjamin fue autor de un notable ensayo sobre Baudelaire, el gran maestro del poema en prosa. Álex Chico, buen poeta, consigue en este libro galvanizar el pensamiento haciendo que este discurra a menudo como un extenso poema en prosa dividido en secciones o capítulos de pocas páginas o hasta de una sola. No porque busque un lirismo trasnochado o porque descanse en el prestigio de ciertas palabras, sino porque tiene un alto sentido moral como Cernuda y porque sus asuntos son la desaparición y la memoria. Sus libros de prosa ya han incursionado en esta literatura limítrofe: Sesenta y cinco momentos en la vida de un escritor de posdatas (2016) y, antes, el «ensayo ficción» Un hombre espera (2105), que gira, no sobre Portbou y Benjamin, sino sobre el barrio parisino de Montparnasse y José Antonio Gabriel y Galán.

Pero Walter Benjamin fue también autor de muy citadas páginas sobre la traducción: «La tarea del traductor» (1923), precisamente surgido como prólogo a su traslado al alemán de las Tableaux parisiens de Baudelaire. Digo citadas porque lo son más que leídas. Junto con otros breves textos suyos sobre lo mismo se acaban de reeditar en traducción de Fruela Fernández y con amplias glosas de Esperança Bielsa y Antonio Aguilera en Benjamin y la traducción (Ediciones del Subsuelo, 2024). Viene con un sesgo más filosófico que traductológico (y cuando se acerca a esto último se decanta más por lo sociológico). El mayor mérito es volver a poner a disposición de los lectores las teorías que emitió al respecto el escritor, demasiado dependientes para un gentil de la teología hebraica, que lo impregna todo de cabalística y misticismo judío.

Vicente Valero también escribió sobre Benjamin, sobre sus dos viajes baleares entre 1932 y 1933, en Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza (Periférica, 2017). Valero publicó su libro el mismo año que Chico el suyo, y en él reconstruyó minuciosamente ambas estancias del berlinés, recién divorciado y en la ruina, ya con propensión al suicidio, que tuvo que sobrevivir con un módico presupuesto diario en una isla a la que no había tocado el progreso, llena de incomodidades pero también genuinamente tradicional y con gran atractivo para alguien que quería poner distancia con su país, en pleno ascenso del nazismo. «Fue de este modo, pues, como la isla de Ibiza se le reveló desde el primer momento, sobre todo, como un lugar donde la Antigüedad podía ser contemplada aún como un objeto animado y no como un montón de ruinas», observa Valero.

La muerte por suicidio de Benjamin, al no poder continuar viaje por España hacia Portugal debido a un problema con su visado y no querer caer en manos de nazis o colaboracionistas, es más explicable que la de Stefan Zweig, que se quitó la vida con su mujer cuando ya se hallaba fuera del alcance de sus perseguidores. Y ha protagonizado diversas obras, además de las ya citadas, hasta el punto de que se puede hablar de una pequeña pero insistente benjamanía. El colombiano asentado en Barcelona Ricardo Cano Gaviria le dedicó El pasajero Benjamin (Pamiela, 1989, luego varias veces reeditada). Por su parte, Carlos Taibo publicó Walter Benjamin. La vida que se cierra (Catarata, 2015).

La bibliografía sobre Walter Benjamin en otras lenguas es copiosa. En francés destaca la extensa novela de Aurélien Bellanger Le vingtième siècle (Gallimard, 2023), que presenta un popurrí de textos como cartas, ensayos, correos electrónicos y páginas de diarios del que emerge la vida del pensador en correspondencia con su Libro de los pasajes, donde la línea recta se elude y se favorece el rodeo, el atajo, la divagación, lo fragmentario. En inglés está la curiosidad de una obra de teatro, Benjamin, escrita por John Schad y Fred Dalmasso (autores de una pieza similar sobre Derrida, también publicada en 2021).

El canadiense argentino de origen judío que tuvo biblioteca de 35 000 volúmenes en Francia y ahora la tiene en Lisboa, la Lisboa a la que no pudo llegar Walter Benjamin, es por su parte autor de Mientras embalo mi biblioteca: un elegía y diez digresiones. El título es un homenaje a Benjamin y su «Mientras desembalo mi biblioteca: una charla sobre la colección de libros», de 1931, justo antes de viajar a Ibiza (hay traducción de título aproximado en 2015 publicada por José J. de Olañeta, editor, en la vecina Mallorca). Los libros son cajas chinas que unas encierran otras. Como se ve, en la caja Walter Benjamin caben muchos otros libros, mucha otra vida.

[Fuente: http://www.jotdown.es]

El presente recupera lo pasado

El primer libro que se traduce de Anna Ruchat, escritora suiza en lengua italiana, deja la sensación de haber asistido a una confesión y a una conquista.

 

Vuelo a la sombra es el primer libro de Anna Ruchat que se publica en España. Lo ha traducido el también escritor y editor argentino Pablo Ingberg para la editorial Pre-Textos.

Anna Ruchat, a su vez, es una escritora suiza en lengua italiana. Ha publicado algunos libros de cuentos y de poesía, y novelas como Spettri familiari o Il malinteso. Es una de las traductoras de Thomas Bernhard al italiano, y también ha traducido a Victor Klemperer, Elfriede Jelinek o Paul Celan. Algo de la precisión de todos ellos se percibe en Vuelo en sombra, que no llamaría exactamente una novela. Se divide en cuatro partes: Salmo de servicio, Cántico de Sísifo, El viraje y Tiempo de la espera. El salmo no se comprende bien hasta el final de la lectura. Parece el expediente de un hombre, del que se nos dan algunos rasgos físicos como el peso y la altura, que se alternan con preguntas sencillas, de aire retórico (por lo difícil que será hallar respuesta, no por lo relamido).

El siguiente bloque es un repaso en presente a la infancia de una niña observadora, que da la sensación de estar zarandeada por las circunstancias de la vida. No hay quejas, es un registro muy atento y algo melancólico de una época de la vida. Todo se cuenta en presente, a modo de descripción muy precisa. Es como si estuviese colocando los muebles y las figurillas en una casa de muñecas y a la vez describiendo cómo los deposita (“La casa de la abuela guarda misterios que nadie parece tener el poder de revelar. La abuela cuenta historias hermosísimas mientras pasa con cuidado la plancha por los cuellos de las camisas del abuelo…”, o “Cuando el piano está abierto, Sofía observa las teclas negras y blancas, las intermitencias, las negras le gustan más. Pero el piano no está abierto casi nunca”). La manera de narrar y describir tiene algo de acto mágico, como una invocación. La narración se interrumpe recurrentemente con la repetición de los fragmentos de un informe técnico. Es como si a través de la repetición se quisiese asimilar, por una vía más eficaz que la intelectual, una información decisiva. Y lo es.

A medida que avancemos en la lectura comprenderemos que lo que aquí se está intentando es un acercamiento progresivo, iniciado con cautela, a un episodio determinante para la vida de la autora, que parece estar ensayando el lenguaje adecuado para comunicarse con algo, alguien, que lleva mucho tiempo sin hablar. La autora es la única hija que tuvieron la arquitecta Flora Ruchat-Roncati y el ingeniero y piloto André Ruchat. Cuando nació Anna sus padres eran muy jóvenes, ninguno llegaba a los 25 años. En un vuelo de prueba militar, el último que iba a emprender según le prometió a su mujer, André murió. La niña tenía un año. Flora sacó adelante a la niña ella sola y con el tiempo llegaría a convertirse en una famosa arquitecta y volvería a casarse. La actividad entregada y la soledad de la madre se advierten a través de la mirada de la niña, que no llega a entenderse del todo con ella, que vagamente echa de menos al padre al que no puede recordar, que detecta el nerviosismo y la determinación de la madre. Lo que asombra del capítulo es la capacidad de rescatar la manera de sentir de una niña sin impostación ni drama. La propia niña reconoce que no les falta de nada, que son una familia con suerte (aparecen menciones a desastres de la década de los sesenta, en Vietnam o Biafra, por ejemplo). Y de hecho entendemos que la niña está recibiendo una buena educación y el amor que necesita. El aire de melancolía que lo empapa todo ¿no es común a todas las infancias?

El siguiente capítulo aborda al padre ya sin tapujos. La autora practica otro tono y otro acercamiento, bastante audaz. Aquí el texto se alterna con fotografías. Lo asombroso es que a pesar de la cautela confesa con que la autora aborda el libro, se acerca a ese episodio determinante de su vida, que no llamaría exactamente doloroso, sino más bien silenciado, el padre se aparece con claridad ante nosotros, se hace visible gracias a la densidad de su ausencia y a la resolución de su hija de invocarlo escribiendo sobre él. La elección del tiempo en presente para la narración nos ayuda a comprender el alcance del trauma sufrido por la autora, como si dar vueltas a un tiempo que aún no se ha desarrollado, que no ha llegado a tener consecuencias o que sigue en la encrucijada sin haberse decantado aún por uno u otro camino, nos permitiese detenerlo hasta que demos con la fórmula para reconducir la vida (o para describirla tal y como es, sin maquillajes).

En Vuelo a la sombra Anna Ruchat se aproxima a un acontecimiento crucial de su vida, que no pudo comprender cuando sucedió, quizá determinante para que más tarde emprendiese la carrera literaria, y comprendemos lo difícil y necesario que le resulta a la vez y las vueltas que hay que dar a veces para asimilar en qué consiste nuestra vida. Sus herramientas son la atención y la precisión, sin permitirse la sensiblería, siempre en el lado de la compasión, y así en este libro resulta rigurosa pero conmovedora y cercana, y tenemos la sensación de haber asistido no solo a una confesión, sino también a una conquista.

Vuelo a la sombra
(Volo in ombra)
Anna Ruchat
Traducción de Pablo Ingberg
Pre-Textos, 2023
72 páginas

 

[Fuente: http://www.letraslibres.com]

Werner Herzog i l’estupefacció

Es publica ‘Cadascú a la seva i Déu contra tothom’, l’autobiografia d’un dels noms més cèlebres del cinema alemany

Escrit per Joan Simó i Rodríguez

El 18 d’abril de 1945, Rosenheim va patir el bombardeig més cruent de la seva història. Faltaven pocs dies per a la rendició incondicional del Tercer Reich, quan l’aviació aliada va decidir llançar més d’un miler d’obusos sobre aquest municipi bavarès de menys de 30.000 habitants. L’operació, que a ulls de qualsevol podria semblar del tot inútil, va tenir, en canvi, un efecte determinant en la vida d’un nen de tres anys. Werner Herzog, aleshores resident a les muntanyes del sud alemany, va poder contemplar “una immensa brasa que dibuixava al cel nocturn el pols espantós de la fi del món”, una imatge prou potent per fer-li entendre que, fora de la vall del riu Prien, s’obria un món incògnit, “perillós i fantasmagòric”, un món que, però, no va espantar el nostre protagonista, sinó que, en certa manera, va contribuir a « despertar [la seva] curiositat ».

Aquesta curiositat, que l’ha acompanyat durant tota la seva vida, és l’element que uneix les històries aparentment disperses que conformen el gruix de Cadascú a la seva i Déu contra tothom, l’autobiografia del cineasta alemany que L’Altra Editorial ha tingut a bé de publicar en la nostra llengua. Només a través d’ella es pot traçar un fil conductor que lligui al Dalai Lama amb Jean-Bédel Bokassa, a Gorbatxov amb Ed Gein, a Lope de Aguirre amb Kaspar Hauser. Tots aquests personatges, del més execrable al més honest, tenen en comú el fet d’haver estat objecte de la curiositat d’Herzog, un home que, si alguna virtut té, és la de no haver perdut mai la capacitat de sorprendre’s. Deia Albert Pla que Maradona li interessava més com a drogoaddicte que com a futbolista; doncs bé, a mi el creador de Grizzly Man em sembla més important com a víctima d’estupor que com a director de cinema.

És això el que converteix aquest llibre, traduït eficaçment per Ramon Monton, en una de les seves millors creacions. En 352 pàgines que tenen més a veure amb el relat oral que amb el (sovint previsible) gènere memorialístic, Herzog ens guia per un univers fascinant habitat per personatges excèntrics que van des del seu pare absent, un nazi amb afició pel nudisme i l’esgrima, a l’insofrible Klaus Kinski, rostre icònic de les seves pel·lícules més conegudes. Pel camí ens trobem amb militars romans, llenyataires forçuts, productors arruïnats, bessones esquizofrèniques i astronautes que saben munyir vaques, tot plegat orbitant al voltant d’un home que, malgrat afirmar que no gaudeix mirant-se el melic, és tant o més interessant que els personatges de les seves pel·lícules.

Deia Albert Pla que Maradona li interessava més com a drogoaddicte que com a futbolista, a mi el creador de Grizzly Man em sembla més important com a víctima d’estupor que com a director de cinema

Herzog, que, després de caminar fins a la frontera albanesa inspirat per un despertar religiós adolescent, va començar la seva carrera cinematogràfica amb una càmera robada, porta seixanta anys a la recerca d’imatges universals, representacions visuals d’una veritat que tots duem dins nostre i que ens apel·len sigui quin sigui el nostre origen o context històric. Afirma que ho va entendre després de filmar la cova de Chauvet, descoberta el 1994, on va trobar pintures rupestres amb motius similars als dels poemes medievals islandesos i als dels quadres taurins de Picasso. Tingui o no tingui raó, la cerca ha donat resultats destacables, com la mítica escena de Fitzcarraldo en què el personatge interpretat per Kinski aconsegueix fer passar un vaixell de 300 tones per sobre d’una muntanya. “Sé que és una gran metàfora”, ens explica, “però no puc dir de què”.

Foto: EFE

L’absència de respostes, una constant que es repeteix durant tot el llibre, serveix a l’autor per aproximar-se a un dels seus temes preferits, el dels misteris irresolubles. D’això en trobem un gran exemple en els fragments que dedica a parlar-nos de les inscripcions del Disc de Festos, que amb la seva impossibilitat per ser desxifrades ens recorden “la nostra incapacitat de llegir (…) la misteriosa totalitat del món”. La constatació d’aquest fet, que per generacions senceres de nihilistes i cretins ha estat una justificació per a la rendició i el consum de drogues, es transforma, en el cas de Herzog, en un impuls gairebé infantil per continuar amb la seva recerca eclèctica, que l’ha dut de la plàcida Baviera a l’Àfrica profunda, de la seu de la NASA a la terra dels Uru Eus, un dels darrers grups indígenes amazònics en establir contacte amb el món modern. Tot amb l’objectiu de poder continuar fascinant-se de la mateixa manera en què ho va fer aquell llunyà abril de 1945.

Anècdotes curioses a banda, Cadascú a la seva i Déu contra tothom no és altra cosa que un manual per recordar la innata capacitat que tots tenim per sorprendren’s

La recerca perpètua del director alemany, dotada d’ecos d’espiritualitat anòmala que l’emparenten amb figures com la de Franco Battiato o Joan Miquel Oliver, es transforma, gràcies a aquest llibre, en una mena d’invitació que qualsevol lector amb un mínim d’interès pels misteris del nostre planeta sabrà entendre i fer seva. Perquè, anècdotes curioses a banda, Cadascú a la seva i Déu contra tothom no és altra cosa que un manual per recordar la innata capacitat que tots tenim per sorprendre’ns.

En acabar la seva lectura, el primer que vaig fer va ser compartir amb el meu pare el fragment en què Herzog ens explica la fascinació que el boxejador Mike Tyson sent per Pipí el Breu i la dinastia merovíngia, a qui aquest personatge va posar punt final amb el tallada de cabells més humiliant de la història de França. « El món és meravellós », em va dir, i vaig haver de donar-li la raó.

[Fotos, llevat de l’assenyalada: Europa Press – font: http://www.elnacional.cat]