Editan os relatos inéditos en español do autor que viviu «en fracaso constante»

Escrito por M. LORENCI

«Moi a miúdo dubido de se algunha vez farei imprimir unha liña». O nivel de autoesixencia de Gustave Flaubert (Ruán, 1821-Croisset, 1880) raiaba na neurose. Perfeccionista extremo, publicou con 36 anos Madame Bovary (1857), o seu primeiro libro, cuxo manuscrito está infestado de riscadas e correccións. O mesmo pasou coa vintena de contos que o xenial narrador francés escribiu ao longo da súa vida, a maioría publicados tras a súa morte e inéditos ata agora en español. O selo Páxinas de Espuma rescátaos todos con tradución e notas de Mauro Armiño (Cereceda, Burgos, 77 anos) nunha edición que honrou o segundo centenario do nacemento de autor cumprido o pasado 12 de decembro.

«Flaubert non triunfou con ningunha novela. Viviu baixo a sombra do fracaso constante e da súa extrema autoesixencia. Tanto, que ás veces parece o asasino da súa propia prosa», di irónico Mauro Armiño, dúas veces gañador do Premio Nacional de Tradución. Escritor, crítico teatral e xornalista, Armiño trouxo ao castelán a Molière, Rousseau, Voltaire, Beaumarchais, o marqués de Sade, Julien Gracq, Giacomo Girolamo Casanova e en especial Marcel Proust, ademais de Óscar Wilde e Poe. Nos seus case 800 páxinas, Contos completos reúne os seus tres relatos longos, —Un corazón simple, A lenda de san Juan o HospitalarioHerodías—, cos 17 publicados postumamente, a maioría inéditos en español como A danza dos mortos ou Borracho e morto.

Autor de vocación temperá, Flaubert escribiu o seu primeiro conto con 13 anos. Pero tomaríase máis de dous decenios para dar á imprenta Madame Bovary, universal personaxe ao que, segundo Armiño, «acabaría odiando». Logo publicou SalambóA educación sentimental e Tres contos, o seu último libro, aparecido en 1877 e «no que aumenta a súa esixencia estilística, ofrecendo unha sorte de síntese sobre si mesmo e a natureza da súa obra», segundo Armiño. Arruinado, só, sen amigos nin amantes, a tres anos da súa morte deixou todos os demais relatos inéditos xunto con outra novela inconclusa, Bouvard e Pécuchet tamén publicada con carácter póstumo.

Aborda Flaubert nos seus contos temas que non están nas súas novelas, como o terror, a loita do demo contra Cristo ou o ben e o mal. «Pero resulta imposible que non haxa transvasamento entre novelas e contos despois de vinte anos escribindo de si mesmo, como lle pasou a Marcel Proust», apunta Armiño. Cita como exemplo Novembro, conto no que Flaubert relata a súa primeira experiencia sexual cunha prostituta «e que, en realidade, fala do seu amor xuvenil por unha muller casada». «Toda esa paixón interna do protagonista será a base para a trama da educación sentimental», asegura o tradutor.

Dúas páxinas en tres meses

A causa da escasa produción de Flaubert «é a propia esixencia artística» dun autor ao que Armiño chega a definir como «un asasino da prosa, capaz de escribir só dúas páxinas en tres meses e eliminar do texto todo canto consideraba innecesario e inútil para o lector, incluídos moitos adxectivos». «É quen máis se corrixe a si mesmo en toda a literatura francesa», asegura Armiño do escritor «que perseguiu e logrou o soño de lle mot juste [a palabra xusta]».

Esa neurose pola perfección aplícaa Flaubert ao seu estilo, á sintaxe, e á documentación que recompila para as súas perfeccionistas obras. Para Un corazón simple recorreu ao Museo de Ruán para pedir prestado un papagaio disecado que colocou xunto ao seu escritorio —o famoso Papagaio de Flaubert sobre o que novelou Julian Barnes—, e para Salambó leu milleiro e medio de libros e viaxou a Cartago para visitar as escasas ruínas que seguían en pé.

«A falta de recoñecemento amargoulle a vida: Flaubert quería ser un estilista, non un escritor escandaloso», sostén Armiño, que asegura que a novela sobre Bovary «xeroulle odio cara ao seu personaxe». Flaubert foi xulgado por inmoralidade por esta novela hoxe universal; logo veu Salambó (1862), que se vendeu «só a amigos» e A educación sentimental (1869), que pasou totalmente desapercibida. «Considerábase un fracasado e dedicouse unha longa tempada a pescar lagostas en Normandía», lembra Armiño. «¿Sabes que sería unha bela idea a do mozo que, ata os 50 anos non publicase nada, e que de golpe fixese aparecer, un bo día, as súas obras completas e non fixese nada máis?», escribe o propio Flaubert en 1846 ao seu amigo Maxime du Camp.

«Desprezaba a política tanto como os premios e os recoñecementos, que ao seu xuízo eran causa de deshonra e negouse á posibilidade de entrar na Academia Francesa», destaca Mauro Armiño dun narrador que padeceu esquizofrenia e pasou os últimos anos da súa vida «vivindo penurias e tragándose o seu orgullo». Case na indixencia, Flaubert foi rescatado polos seus amigos Turguéniev e Zola, que lle conseguiron un posto na administración, ao que non acudía nin para cobrar. «Sufriu o indecible porque vía como unha humillación recibir esa esmola dos poderes aos que desprezaba», asegura Armiño, tradutor da Madame Bovary que Siruela publicou no 2014, na que rescatou tres fragmentos inéditos e que revelaba ao Flaubert meticuloso e neurótico que reaparece nos seus contos.

 

[Imaxe: ÉTIENNE CARJART, 1860 – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

 

 

Pendent mai de 30 ans foguèt exiliat en Occitània ont fondèt lo Vilatge dels Prunièrs

Lo mèstre del bodisme zen e creator de la plenitud de consciéncia Thích Nhất Hạnh moriguèt dissabte passat a 95 ans dins lo monastèri de Từ Hiếu, dins la vila de Huế, lo còr del bodisme en Vietnam, ont foguèt ordenat monge bodista fa 80 ans.

Pendent fòrça annadas visquèt en Occitània, dins lo Vilatge dels Prunièrs, un monastèri qu’el meteis fondèt entre Peiregòrd, Agenés e Bordalés en 1982. Èra vengut en exili per son oposicion a la Guèrra de Vietnam. Martin Luther King l’aviá prepausat coma candidat al prèmi Nobel de la patz per “sas idèas de patz, d’ecumenisme e frairesa mondiala”. En 2014, patiguèt un accident vascular cerebral e tornèt en Vietnam ont s’intallèt al monastèri ont venguèt monge e defuntèt dissabte.

Es considerat coma lo portaire a las culturas occidentalas de las tecnicas e terapias de meditacion plena, divulgadas jos lo nom anglés de “mindfulness”, çò es plenitud de consciéncia. A escrich mai d’una centena de libres, de divulgacion e tanben de poesia, que son estats traduches en mai d’una quarantena de lengas. Solament als Estats Units, se calcula qu’auriá vendut mai de cinc milions de libres.

Segon lo Dalai Lama, lo melhor omenatge que poscam rendre a Thích Nhất Hạnh es de “contunhar son òbra per promòure la patz dins lo Mond”.

[Imatge: Geoff Livingston – sorsa: http://www.jornalet.com]

Dans « La Main de Dieu », film sur l’adolescence napolitaine de Sorrentino, le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Scène du film «La main de Dieu» de Paolo Sorrentino avec son protagoniste Fabietto (Filippo Scotti).

 

Écrit par Baptiste Rossi

Comment n’avions-nous pas deviné que le réalisateur italien Paolo Sorrentino était napolitain ?
Il y avait, pourtant, dans la filmographie du cinéaste, quelques indices.

Par exemple, cet Il Divo (2008) le plus grand film sur la politique du XXIe siècle. L’œuvre, scorsesienne, flamboyante et sarcastique, racontait la vie d’Andreotti, sorte de Mitterrand italien, démiurge de tous les scandales et intrigues de l’histoire parlementaire de la péninsule, navigant, comme un Borgia, entre les fantômes d’Aldo Moro, les soutanes pourpres du Vatican, et les demi-sels de la mafia. Le film, en réalité, était digne d’une peinture de Caravage — en clair-obscur gourmand, avec des trognes de malfrats et des capes de prince, d’une beauté épuisante et toxique, et Andreotti le patricien paraissait surgir, théâtral et reptilien, d’une crucifixion aux rouges mats.

Et puis, ce « Loro », portrait subreptice de Berlusconi en héros presque houellebecquien dans sa villa de Sardaigne ; corps flasque mais désir tournant à vide, presque poignant ; intelligence cruelle et vertige du temps qui passe ; le film recelait une musique, cette fois plus légèrement ironique, sur les coulisses du pouvoir, l’intimité d’un seigneur maître de rien, qui semblait, tout à coup, s’élever des lignes d’un Malaparte croquant à l’oblique les paladins du mal à l’heure de leurs petits-déjeuners. Et dans ce roi sans royaume, ce glorieux croulant, ce truqueur mirobolant et, littéralement impuissant, passait déjà le profil d’un ange avili et infirme, obèse de sa légende raturée et de ses excès, Maradona le héros du FC Naples…

Rome, d’ailleurs, ne convenait pas spécialement bien à Sorrentino ; cette « Grande Belleza », qui fit sa renommée, paraissait compenser par un surrégime de paillettes la fatigue écrasée de ses personnages ; on se disait que Sorrentino semblait déplacé, dépaysé.

La Main de Dieu, film entièrement napolitain, film sur l’adolescence de Sorrentino, confirme ces quelques pistes. Le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Autant l’avouer immédiatement, l’histoire de « La Main de Dieu » est ténue.

C’est un souvenir d’une enfance aux amis prodigieux ; l’évocation d’un été à nul autre pareil, celui de la venue de Maradona à Naples et celui de son but mythologique en Coupe du monde ; un portrait allègre et somptueux d’une famille impossible sortie d’Ettore Scola, des affreux, sales et gentils, qui déjeunent, font des farces, s’entre-déchirent et se réconcilient, une galerie explicitement fellinienne de monstres irrésistibles, le père banquier communiste, la mère multipliant les canulars, les déguisements et les appels anonymes, le frère se rêvant acteur, la voisine aristocrate déchue couvant son fils retardé, la tante prenant le métro en compagnie de San Gennaro, le saint patron de Naples ; tous inoubliables et insupportables pour le héros, un jeune adolescent, Fabietto, qui, on le comprend vite, devrait se prénommer Paolo. Sorrentino exhume ces personnages prisonniers des années 1980 et d’une fine couche de poussière de laquelle ils bondissent, vivants, comme les emmurés en eux-mêmes des pentes de l’Etna et de Pompéi. Film d’initiation et de souvenirs, qui balance entre une nostalgie presque pagnolesque et une démesure sous le signe de Fellini – où les obsessions de Sorrentino sont versées pour le meilleur, comme sa fascination pour les corps chenus devenant une scène de dépucelage circassienne – l’auteur de « 8½ » apparaissant d’ailleurs le temps d’un casting, pour déclamer que la « réalité est moche »…

Et puis, à la césure du film, un drame atroce vient précipiter le destin de ce garçon lunatique ; il croise la route d’un réalisateur acariâtre, paranoïaque et vitupérant, qui le somme de choisir l’art, Naples et la vie plutôt que le chemin du deuil et du chagrin. La Main de Dieu devient alors aussi bouleversant et intime qu’un grand roman de Dickens – la route circulaire d’un orphelin vers la littérature ou le cinéma – un David Copperfield où les falaises d’Angleterre plongeraient dans les eaux émeraudes d’Ischia.

« La Main de Dieu » – c’est donc, celle, tricheuse et sublime de Maradona, qui oblique légèrement la trajectoire d’une balle pour la faire rentrer dans les cages, anglaises, dans le stade Azteca de Mexico. C’est la force impérieuse de la fatalité qui brusque le cours d’une existence innocente, celle d’un enfant choyé et protégé, pour le propulser dans le monde des adultes, celui du sexe, de la nuit, les contrebandiers du port de Naples qui boucanent jusqu’à Capri. C’est aussi, semble dire Sorrentino, cette falsification magique de la vie, celle qui permet d’altérer la réalité, moche, hideuse et tragique, en une sublime collection d’images. La Main de Dieu est un éloge, fellinien irrémédiablement, de la contrefaçon et de l’artifice, des grues de cinéma et des trucs de chefs opérateurs ; mais aussi un éloge, moins bruyant que chez Fellini, d’une grâce parfaite deux heures durant, de cette manière de bifurquer le réel ou de le recréer quand il s’est évanoui, qui s’appelle poésie. « La Main de Dieu », ce sont également les plaisanteries tendres de sa mère, ou ce son répétitif et chuintant, « pfiou…pfiou… » murmuré par un prisonnier, pour se souvenir du temps où il fendait les flots si vite que son navire volait au-dessus des vagues et faisait retentir cette musique presqu’imperceptible…

« T’as un truc à raconter ? », s’énerve le mentor du protagoniste – inspiré à Sorrentino par son modèle Antonio Capuano, lorsque Fabietto lui avoue son envie de faire du cinéma. Le héros, bouleversé, au terme d’une nuit d’échappée belle, lui confie son chagrin irrépressible, et sa frustration de n’avoir pas pu dire adieu à ceux qu’il aimait, de n’avoir même pas pu les voir avant de les enterrer. Le cinéma de Sorrentino trouve ainsi sa vérité, entre la foi dans l’artifice et la certitude, lucide et douloureuse, que même la représentation ne peut tout rédimer. Chez Michel-Ange, « la Main de Dieu » est naturellement un symbole – la puissance démiurgique du monde n’a ni index ni majeur. Le simple fait de figurer le destin par une main signifie que personne n’est dupe de ce que les hommes ont ainsi personnifié leurs angoisses primitives, de même que chacun des admirateurs de Maradona savait qu’il n’avait pas marqué dans les règles. C’est un mythe à l’envers, manifeste et évident, qui, comme chez Baudelaire, annonce lui-même son caractère fictif : « Larvatus prodeo » : j’avance masqué. Il s’ensuit un long et éprouvant cri – celui de Sorrentino, sommé de revêtir ce gant divin et infirme à la fois, battu d’avance par le malheur. Le trucage n’est pas seulement magique, comme chez Fellini, et optimiste, il est hanté par son impuissance à atteindre le point boréal de la douleur. Il faut pourtant le tenter, car c’est le drôle métier de vivre, et de créer. Alors, on peut entrer dans les lisières, magiques, d’un espace où le ballon rentre dans les filets, et où le cinéma ressuscite les morts. Le cri de Sorrentino trouve dans ce film son enveloppe la plus somptueuse : comme Maradona, la grâce ne s’empoigne pas, mais elle se frôle. Comme le hors-bord du personnage, le film glisse, propulsé, et caresse la surface de son étendue avec un toucher captivant, phénoménal, pfiou…pfiou…

« Nous croyions à l’époque que nous allions changer le monde, et c’est le monde qui nous a changés », s’avouent les personnages de Nous nous sommes tant aimés, un film de Scola tout aussi mélancolique sur une génération pleine de renoncement. Sorrentino n’a pas changé le monde par son cinéma, mais son cinéma l’a changé, jusqu’à retourner, plus pur, malicieux et virtuose, à cette scène inaugurale et palpitante, où tous les pouvoirs du cinéma, comme ses limites pourtant magiques, sont contenus.

 

[Photo : Gianni Fiorito/Netflix – source : http://www.laregledujeu.org]

Puede haber neologismos bien formados con los recursos del español y que sin embargo nos parezcan feos

Prueba de antígenos de covid-19, gripe B, SARS-CoV-2 y gripe A.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

La posibilidad de que la covid se aborde pronto como una simple gripe nos ha traído los neologismos “gripalizar” y “gripalización”. Se oyen críticas al respecto.

El sufijo -izar sirve para añadirlo a sustantivos o adjetivos y convertirlos en una acción: “normalizar”, “carbonizar”, “españolizar”… Y por ese carril discurre “gripalizar”; es decir, que la covid se vuelva como una gripe; que se gripalice. Y que con ello se produzca una gripalización.

En este tipo de debates sobre un neologismo, conviene distinguir entre palabras bien o mal formadas y palabras que a uno le gusten o no. Es decir, puede haber palabras correctas que nos parezcan feas.

“Gripalizar” y “gripalización” podrán parecerles un engendro a muchos, pero se trata de un engendro bien engendrado. Se ha montado con piezas disponibles (el adjetivo “gripal” y del sufijo -izar) que se ensamblan con eficacia objetiva. Pero el estilo –lo desagradable y lo grato– concierne ya al gusto de cada cual. Eso sí, a partir de innumerables gustos individuales coincidentes se conforma una idea general del buen estilo, basado (entre otros factores) en palabras comprensibles para el público previsto y que en su contexto ofrecen armonía y ritmo. El mal estilo, por el contrario, suele incurrir en imprecisiones, reiteraciones, cacofonías, pleonasmos, cursilerías… Los viejos libros de retórica ya analizaban todo eso.

Otro término alumbrado ahora sirve como contraste frente a la formación adecuada “gripalizar”: “flurona”, que salta ya de un periódico a otro para nombrar la infección simultánea de gripe y covid.

Cualquier hablante del español puede mirar con su lupa dentro del verbo “gripalizar” y hallar en él tanto el sustantivo “gripe” como su derivado adjetival “gripal” y el sufijo -izar. Pero el anglicismo “flurona” le resultará opaco salvo que conozca previamente que flu se usa en inglés como abreviamiento de influenza para nombrar la gripe, y que -rona sale de “co-rona (virus)”. El sistema morfológico del español ofrecía opciones más deducibles: “griperona”, “gripona”, “gricorona”… y “coronagripe”. Todas ellas estarían bien formadas. Pero seguramente a usted y a mí nos agrada más la última. ¿Por qué? Por cuestión del gusto general, que condiciona el estilo.

Y llaman la atención aquí dos hechos curiosos.

1. El término “flurona” llegó al mundo el 2 de enero en el diario The Times of Israel, que informó sobre esa supuesta novedad. Sin embargo, la infección conjunta de gripe y covid había sido advertida en España en mayo de 2020, cuando la revista The Lancet recogía una comunicación del Hospital Clínic de Barcelona, cuyos médicos la habían observado en cuatro pacientes. Pero claro, ese texto se escribió en inglés y habla de “covid 19 and influenza coinfection”. Su derrota ante el más sintético “flurona” estaba cantada.

2. “Coronagripe” ya circulaba por aquí antes. La hallo por ejemplo en un artículo del 25 de abril de 2021 en Granada hoy firmado por Magdalena Trillo, quien explicaba que la covid se convertiría en una coronagripe (o sea, que se gripalizaría).

Ahora bien, ¿por qué escribimos ahora “flurona” si está a nuestro alcance “coronagripe”? Volvemos al camino andado: el complejo de inferioridad. The Times of Israel aportó “flurona” en inglés y se extendió… en español. Pero bien podemos imaginar que si a ese mismo diario le hubiera llegado desde aquí el vocablo “coronagripe”, lo habría traducido como “flurona”, al imaginar que casi ninguno de sus lectores entendería la palabra en español.

 

[Foto: MYUNG J. CHUN (LOS ANGELES TIMES VIA GETTY IMAG) – fuente: http://www.elpais.com]

Rebelde, a cantora desafiou a ditadura (e a caretice de classe média) e, por mais de duas décadas, teve papel central na música brasileira. Completaria 80 anos. “E nem adianta prisão para a voz que, pelos ares, espalha sua canção”, entoou.

Escrito por Rômulo Moreira[1] no GGN

Nara Leão faria hoje 80 anos! Ela nasceu exatamente num dia 19 de janeiro, em Vitória, e com apenas 12 anos já aprendia a tocar violão, instrumento que ganhou de seu pai. Dois anos depois, matriculou-se na Academia de Violão de Roberto Menescal e Carlos Lyra, e não parou mais de estudar e de aprender.

Em novembro de 1959, ainda uma adolescente, participou do show “Segundo comando da operação Bossa Nova”, cantando “Se é tarde me perdoa” e “Fim de noite”; nessa época, já início dos anos 60, circulavam as primeiras notícias na imprensa carioca sobre a Bossa Nova.

Em março de 1963, no lendário restaurante Au Bon Gourmet, em Copacabana, Nara apresentou-se profissionalmente pela primeira, dividindo o palco com Carlos Lyra e Vinícius de Moraes, no espetáculo “Pobre menina rica”, iniciando as primeiras apresentações em programas de televisão, além de começar a gravação do seu primeiro disco.[2]

Pouco antes do golpe militar, em fevereiro de 1964, lançou o seu primeiro disco, Nara, inaugurando um repertório que promovia o encontro das composições de Carlos Lyra, Vinicius de Moraes e Baden Powell com os sambas de Cartola, Zé Ketti e Nelson Cavaquinho. O ano foi de ascensão profissional para Nara, afirmando-se como uma das maiores intérpretes do país; ao mesmo tempo, suas opiniões políticas e declarações em favor dos movimentos contrários à ditadura militar geraram polêmicas nos jornais.

Ainda em 1964, Nara assinou um contrato com a Philips para a gravação de quase todos os seus futuros discos e fez shows em várias cidades brasileiras; em Salvador, conheceu Maria Bethânia, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Em setembro, Nara participou, ao lado de Sérgio Mendes, Tião Neto e Edson Machado, de uma turnê internacional (com apresentações no Japão), e no mês seguinte concedeu uma entrevista para a revista Fatos e Fotos em que anunciou sua ruptura com a Bossa Nova e seus compositores. Com o título “Nara de uma bossa só”, a matéria teria uma resposta dos seus antigos parceiros, na mesma revista, com o título “Resposta a Nara”.

Em novembro foi lançado Opinião de Nara, segundo disco da cantora, com repertório na mesma linha do primeiro, tornando-se inspiração para o musical Opinião, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, dirigido por Augusto Boal e encenado pela própria Nara, por Zé Ketti e João do Vale.

Em 1965, iniciou o ano como uma das principais personalidades do país devido ao sucesso de seus discos e do espetáculo Opinião. No final de janeiro, por problemas na garganta devido ao uso intenso de sua voz, Nara precisou retirar-se da peça e, em um primeiro momento, foi substituída por Susana Moraes; logo depois a própria Nara indicou como sua substituta a jovem cantora baiana Maria Bethânia.

Em março, iniciou as gravações do disco O Canto livre de Nara, e no mês seguinte participou da peça Liberdade, Liberdade, escrita por Millôr Fernandes e Flávio Rangel.[3]

(Aliás, a propósito, sobre Liberdade, Liberdade, o New York Times publicou, na edição do dia 25 de abril de 1965, um artigo em que se referia à peça como “o mais ambicioso dos espetáculos de protesto, refletindo o amplo sentimento existente entre os jovens intelectuais brasileiros de que o regime do presidente Humberto Castelo Branco, com sua forte posição anticomunista, é hostil à liberdade cultural e intolerante quanto a críticas de esquerda no que se refere às condições econômicas e sociais do país.”[4])

Em fevereiro de 1966 foi lançado Nara pede passagem, trazendo novos compositores, como Sidnei Miller, Jards Macalé, Paulinho da Viola e Chico Buarque. Em maio, concedeu uma famosa entrevista para o Diário de Notícias, declarando sua oposição irrestrita, corajosa e contundente aos militares; a manchete “Nara é de opinião: esse exército não vale nada”, causou imensa repercussão e ameaças de prisão por parte do regime militar, mas também palavras solidárias de cronistas, como Rubem Braga e Carlinhos de Oliveira. Para ela, e em razão desse fato, Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema “Apelo”:

Meu honrado marechal, dirigente da nação,
venho fazer-lhe um apelo:
não prenda Nara Leão

Narinha quis separar
o civil do capitão?
Em nossa ordem social
lançar desagregação?

Será que ela tem na fala,
mais do que charme, canhão?
Ou pensam que, pelo nome,
em vez de Nara, é leão?

Deu seu palpite em política,
favorável à eleição
de um bom paisano – isso é crime,
acaso, de alta traição?

Nara é pássaro, sabia?
E nem adianta prisão
para a voz que, pelos ares,
espalha sua canção.

Meu ilustre marechal
dirigente da nação,
não deixe, nem de brinquedo,
que prendam Nara Leão
.”[5]

No mesmo mês, Nara participou do debate “Que caminho seguir na música popular brasileira?”, organizado pela revista Civilização Brasileira, quando declarou: “Enquanto Roberto Carlos vai a todos os programas, todos os dias, o pessoal da música brasileira, talvez por comodismo, não vai. Existe até certo preconceito – quando eu vou ao programa do Chacrinha os bossa-novistas me picham, eles acham que é ‘decadência’ ir a este programa”.

No mesmo ano, no Festival de Música Popular da Record, Nara defendeu duas músicas: “O homem”, de Millôr Fernandes, e “A Banda”, de Chico Buarque, vencedora do Festival, ao lado de “Disparada”, de Geraldo Vandré; e gravou seu quarto disco, “Manhã de liberdade”, trazendo “A Banda” como faixa de abertura.

No ano seguinte (1967), em maio, lançou o disco Vento de maio, com composições de Chico Buarque e Sidnei Miller, destacando-se a bela capa do pintor Augusto Rodrigues, seu antigo professor de pintura. Nara ainda grava mais um disco, intitulado Simplesmente Nara, com capa de Lan e com canções que iam de antigos nomes como João de Barro e Ari Barroso a novos compositores como Edu Lobo e Sueli Costa; participou do Festival de Música Popular da Record, cantando “A estrada e o violeiro”, com Sidnei Miller, e do II Festival Internacional da Canção, defendendo “Carolina”, de Chico Buarque. Viajou para a Europa e fez apresentações em Paris.

Em 1968, abriu o ano estreando o show Tique-taque, no Teatro de Bolso, em Ipanema, ao lado do conjunto vocal Momento Quatro, cantando um repertório que juntava novas canções como “Tropicália”, de Caetano Veloso, e clássicos como “Três apitos”, de Noel Rosa, e “Chega de saudade”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes.

E continuou participando intensamente das manifestações públicas contra o regime militar; em 1º de abril, quatro anos após o golpe militar e logo depois do assassinato do estudante Édson Luís, ela publicou no jornal Última Hora um contundente texto, “É preciso não cantar”, onde escreveu: “É impossível cantar, sabendo que os estudantes estão sendo assassinados nas ruas. É preciso não cantar. A realidade está demais para ser cantada e celebrada.”[6]

Em julho do mesmo ano, cantou “O tema dos inconfidentes”, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, durante o espetáculo Romanceiro da Inconfidência, adaptação de Flávio Rangel para a obra de Cecília Meireles. Em agosto, lançou seu novo disco, trazendo apenas sua foto na capa. O repertório escolhido e os arranjos do maestro Rogério Duprat sinalizavam a sua afinidade com a Tropicália. Caetano Veloso está presente com o bolero “Lindoneia” (feito a pedido da cantora e inspirada em uma obra do pintor Rubens Gerchman) e com as parcerias com Torquato Neto “Deus vos salve essa casa santa” e “Mamãe coragem”. Participou também do antológico disco Tropicália ou panis et circenses, com a gravação de “Lindoneia”.

Em 1969, Nara diminuiu bastante suas atividades musicais no Brasil e, em abril, participou de uma temporada de shows em Portugal, ao lado de Chico Buarque e Vinícius de Moraes, ambos residentes na Europa durante esse período. Lançou o disco Coisas do mundo, com repertório que trazia, além do samba-título de Paulinho da Viola, algumas versões de sua autoria para músicas de Rolando Alarcón e Jacques Brel, e canções de Caetano Veloso, Jards Macalé e Sidnei Miller.

Em agosto, numa entrevista concedida a Tarso de Castro para o Pasquim, deu por encerrada sua carreira de cantora e, no final do ano, deixou o país para viver um período de exílio voluntário na Europa, residindo em Paris e passando a ter uma vida longe da fama que a acompanhava no Brasil; fez apresentações eventuais e versões de músicas brasileiras para cantoras francesas, como Françoise Hardy. Ainda em Paris, gravou um álbum duplo com canções do período da Bossa Nova, apenas com violão e piano, lançado com o título Dez anos depois.

No ano seguinte, voltou a morar no Brasil e participou do disco Os maiores sambas-enredos de todos os tempos, cantando “Nordeste, seu povo, seu canto e sua glória”. Gravou um compacto duplo trazendo quatro versões de músicas estrangeiras, entre elas “Pai e filho”, uma versão de Cacá Diegues para “Father and son”, de Cat Stevens; as outras três canções eram versões de Nara para músicas de Georges Moustaki.

Em 1972, participou como atriz, ao lado de Maria Bethânia e Chico Buarque, do filme Quando o carnaval chegar, dirigido por Cacá Diegues. No mesmo ano, foi convidada a participar, como presidente, da comissão julgadora do VII Festival Internacional da Canção, realizado no Maracanãzinho. Após seguidas confusões entre a organização do festival, a censura e a comissão julgadora, Nara foi retirada da presidência com o restante dos jurados. Em agosto, fez uma série de apresentações na boate Flag, no Rio de Janeiro. O registro dessa apresentação seria lançado em 1976 em um mini LP com o título Palco, corpo e alma.

Em 1973, participou do filme Lira do delírio, de Walter Lima Junior, e iniciou uma série de shows com Chico Buarque e o MPB-4. Em agosto participou do espetáculo Phono 73, promovido pela gravadora Philips com todo seu elenco, depois transformado em três discos. Nara canta “Diz que fui por aí”, de Zé Ketti e H. Rocha, e “Quinze anos”, de Naire e Paulinho Tapajós.

Em 1974, lançou Meu primeiro amor, um disco especialmente intimista, com canções que ela tocava ao violão para seus filhos, e que lhe valeu o prêmio de Melhor Cantora do Ano, promovido pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. Gravou o compacto simples A senha do novo Portugal, com a canção “Grandola, vila morena”, de José Afonso, música que marcou o período da Revolução dos Cravos em Portugal.

Dois anos depois, em 1977, após um período dedicado aos estudos de psicologia e aos filhos, Nara retornou ao universo da música popular, gravando o disco Meus amigos são um barato, com parcerias com Tom Jobim, João Donato, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo, Dominguinhos e Sivuca. Voltou a fazer shows e participou com Dominguinhos da série “Seis e meia”, no Teatro João Caetano.

Em 1978, saiu em turnê com um show que reunia Dominguinhos e os grupos Ritmos Nordestinos e Os Carioquinhas, grupo de choro do Rio de Janeiro que trazia entre seus componentes os jovens violonistas Raphael Rabello e Maurício Carrilho e a cavaquinista Luciana Rabello; neste ano, gravou o disco E que tudo mais vá para o inferno, dedicado inteiramente à obra de Roberto Carlos e Erasmo Carlos.

Em 1979, ano em que descobriu problemas graves de saúde, lançou em abril o disco Com açúcar e com afeto, dedicado às canções de Chico Buarque; durante o ano, fez uma série de viagens para divulgação do disco.

Recolhida dos shows, Nara dedicou-se ainda mais ao violão, passando a ter aulas com Almir Chediak, e lançou o disco Romance popular, feito em parceria com Fagner e Fausto Nilo, contando com participações de músicos como Robertinho do Recife e Geraldo Azevedo e arranjos de Roberto Menescal, Oberdan, Lincoln Olivetti e Eduardo Souto Neto. Em abril, Nara fez uma minitemporada de três shows para o lançamento do disco, na boate Horse Neck, no Rio de Janeiro. Em agosto estreou o mesmo show em São Paulo, no Teatro Tuca, com direção de Flávio Rangel.

Em maio de 1982, entrou em estúdio para gravar um novo disco; dessa vez teria como parceiro João Donato em mais uma produção de Roberto Menescal. O disco foi lançado no final do ano com o título Nasci para bailar. Participou do festival MPB Shell com a canção “Maravilha curativa”, de Miltinho e Kledir Amaral. Nesse período, Nara participou intensamente do processo de abertura política durante as primeiras eleições diretas para governador no Rio de Janeiro. Em dezembro, estreou o show Nasci para bailar no Teatro da Lagoa, Rio de Janeiro, viajando depois por diversas cidades do país.

No início do ano de 1983, participou, ao lado de Chico Buarque e Fagner, de um show de desagravo para o poeta, compositor e intérprete português Sérgio Godinho, detido pela Polícia Federal brasileira.[7] Ainda nesse ano, Nara lançou o disco Meu samba encabulado, gravado em parceria com a Camerata Carioca, Paulo Moura e os ritmistas Bira, Ubirani e Joviano, do Cacique de Ramos. O disco tem o repertório todo dedicado ao samba, com novos e antigos compositores. Participou do Projeto Pixinguinha ao lado da Camerata Carioca, cumprindo um roteiro de shows por várias cidades brasileiras.

No ano seguinte, 1984, apresentou-se pela primeira vez apenas acompanhada de seu violão no show Com açúcar e com afeto, no antigo Teatro BNH, atual Teatro Nelson Rodrigues. Em fevereiro, participou diretamente da campanha em favor das Diretas Já e lançou o disco Abraços e beijinhos e carinhos sem ter fim, com arranjo e participação do pianista César Camargo Mariano, marcando a sua volta ao repertório da Bossa Nova.

Em 1985, iniciou o ano com uma minitemporada de voz e violão na boate People, no Rio de Janeiro. Em maio, lançou Um cantinho e um violão, disco bem recebido pela crítica e pelo público, recebendo convites para apresentações em Portugal, França e várias cidades do Japão. A viagem rende a produção do primeiro compacto de um artista brasileiro no Japão: gravado durante o mês de junho na Polygram do país asiático e com o repertório todo dedicado à Bossa Nova, o título escolhido foi Garota de Ipanema.

Em 1986, período em que se agravaram os problemas de saúde, grande parte do seu tempo foi dividido entre tratamentos e sua ainda ativa carreira musical. No ano seguinte, com um quadro de melhora, voltou a fazer shows com frequência, quase sempre ao lado de Roberto Menescal. Em agosto, lançou o disco Meus sonhos dourados, com clássicos da música popular norte-americana em versões brasileiras feitas por ela, Ronaldo Bôscoli e Fátima Guedes.

Em 1988, mais uma temporada de shows com grande sucesso na boate People, também no Rio de Janeiro, viajando por várias cidades. Participou de comemorações dos 30 anos da Bossa Nova, com a apresentação em um show na praia de Copacabana, ao lado de Carlos Lyra, Luís Eça e do conjunto Garganta Profunda. Durante o ano, Nara elaborou e dividiu com Nelson Motta uma nova série de versões de músicas norte-americanas para gravar em seu último disco de carreira, encomendado pela Polygram do Japão e intitulado My foolish heart.

Em 1989, a cantora realizou seu último show em uma miniturnê por cidades do Norte do Brasil. No dia 7 de junho, ela faleceu na Casa de Saúde São José, no Rio de Janeiro, aos 47 anos.[8]

Nara é uma grande artista brasileira, e, como diria Drummond, é pássaro, sabia?


[1] Procurador de Justiça do Ministério Público do Estado da Bahia e professor de Direito Processual Penal da Universidade Salvador – UNIFACS.

[2] Um ano antes, em 1962, o Au Bon Gourmet reuniu João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Otávio Bailly, Milton Banana e Os Cariocas, e entrou para a história, pois foi ali que foram executadas, pela primeira vez, canções como “Garota de Ipanema” e “Corcovado”. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006201130.htm. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[3] Liberdade, Liberdade estreou no dia 21 de abril de 1965, no Rio de Janeiro, numa produção do Grupo Opinião e do Teatro de Arena de São Paulo. Além de Nara Leão, participaram Paulo Autran, Oduvaldo Vianna Filho e, numa participação especial, Tereza Rachel.

[4] Disponível em: https://www.nytimes.com/1965/04/25/archives/new-plays-chide-brazilian-regime-productions-temper-protest-with.html. Acesso em 18 de janeiro de 2022. O artigo, já traduzido, está transcrito no livro Liberdade, Liberdade, publicado em 1977, pela L&PM Editores, p. 9 a 11.

[5] “Apelo” (excerto).

[6] O artigo está parcialmente reproduzido na biografia Ninguém pode com Nara Leão – Uma biografia, de Tom Cardoso, lançada em janeiro de 2021, pela Editora Planeta.

[7] Disponível em: https://www.wort.lu/pt/cultura/sergio-godinho-levei-muitas-vezes-com-g-s-lacrimogeneo-na-cara-5cc2ef02da2cc1784e342e12. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[8] Disponível em: http://www.naraleao.com.br/index.php. Acesso em 18 de janeiro de 2022. Sobre Nara Leão, conferir CABRAL, Sérgio. “A figura de Nara Leão”, in: NAVES, Santuza Cambraia e DUARTE, Paulo Sérgio. (org.). Do Samba-canção à Tropicália. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2003; e SOUZA, Tarik. “Nara canta a palavra nova”, in: O Som Nosso de Cada Dia. Porto Alegre: L&PM, 1983.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Roman Polański, maldito y agraviado por comparación

Escrito por JAVIER MEMBA

Todo son cautelas llegado el momento de escribir sobre Roman Polański. Pero como el autor de La semilla del diablo (1968) y otras obras maestras es un cineasta estigmatizado, maldito como pocos, no puede faltar en esta serie de artículos. Naturalmente, no es propósito de estas líneas juzgar o justificar los crímenes de los que se le acusa, algunos de los cuales, según algunas legislaciones, han prescrito.

Vengo únicamente a dar noticia de cómo a él se le criminaliza por algo que a Charles Chaplin —otro notable “corruptor de menores” en sus días estadounidenses— o a Pablo Neruda —el gran impune, de toda la cultura del siglo XX, en sus versos y en sus crímenes— no se les tiene en cuenta. A Polański, por el contrario, no solo se le sigue condenando por violaciones de las que ha sido perdonado por quienes la sufrieron. Tal ha sido el caso de Samantha Geimer, su primera víctima conocida, de quien el cineasta abusó sexualmente cuando solo era una niña de trece años.

Es más, cuando El pianista (2003), la última obra maestra de Polański, fue nominada a los Oscar, la misma Geimer no dudó, dispuesta a pedir que se dejase a los académicos elegir a los merecedores de las preciadas estatuillas, sin tener en consideración lo que el gran maldito del cine comercial de nuestros días, veintiséis años antes, le había hecho a ella. “Estuvo mal, por supuesto. Pero desearía que regresase a Estados Unidos para que esta terrible pesadilla pueda acabar, por fin, para los dos”. Actrices tan poco sospechosas de ser machistas como Meryl Streep se pusieron en pie para ovacionar al realizador cuando fue distinguido como el mejor director en el reparto. Pero Polański no pudo recoger su Oscar. No puede volver a pisar suelo estadounidense, so pena de exponerse a ser detenido.

De hecho, siempre que se le va a conceder un premio, a la entrada del salón donde tiene lugar el acto, hay una manifestación de mujeres que clama, no solo contra sus crímenes, también contra su obra. Esto sí que es una condena sin precedentes, inspirada únicamente por el fanatismo, no contemplada ni por los códigos penales. ¿Acaso son culpables de violación los hijos de los violadores? ¿No son las obras los hijos de sus creadores? Particularmente, siempre que tengo noticia de estas protestas, recuerdo la sabia respuesta que me dedicó José Hierro en la Menéndez Pelayo cuando yo —hace ya veintiséis años—, aún inspirado por el radicalismo de la juventud, le pregunté qué cómo había sido capaz de dedicarle unos versos al poeta fascista Ezra Pound. Siendo mi tarea escribir sobre estigmatizados, ya he repetido en estos artículos varias veces su luminosa contestación: “Si Hitler hubiese escrito un buen poema no se vería afectado por su actividad criminal”. En fin, en base a esas cautelas aludidas al principio, puesto ya a ejercer de abogado del Diablo, permítaseme un pequeño circunloquio.

Hay una secuencia en La corrupción (1963), a fe mía la mejor cinta de Mauro Bolognini, en la que Stefano (Jacques Perrin) asiste, junto a sus compañeros de estudios, a las últimas enseñanzas que les imparte el director del colegio que se disponen a abandonar. En esa última lección, el mentor les advierte que, cuando vayan al encuentro con la vida, la descubrirán polarizada bajo dos cosmovisiones. Por un lado, la católica —hablamos de la Italia de los años 60—; por el otro, la marxista. Vuelvo a menudo sobre esas palabras y cada vez me parecen más acertadas respecto a su tiempo. Al igual que reconozco ciertas analogías entre el Lorenzo (Emilio Gutiérrez Caba) de Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) y Stefano, echo la vista atrás y verifico la certeza de esa última lección dictada no solo a unos personajes, también a sus espectadores.

Todo el occidente cristiano —no solo las sociedades católicas como la Italia de Stefano y el Madrid (la España) de mi felicísima infancia— desde los años 60 hasta ahora se ha ido secularizando inexorablemente. Desgraciadamente, la despolitización fue más lenta. Finalmente, tras la posmodernidad parecía haberse conseguido cuando ha vuelto bajo el nombre de «activismo». Política y religión son dos formas de una misma trampa porque ambas, en aras de dogmas sumamente parecidos, conducen al fanatismo que condena las obras por los crímenes de sus autores. Pero no divaguemos.

Ya en los años 70, diez años después de aquella última lección del director del colegio de La corrupción, y faltando otro tanto o poco más para que la abominable conciencia política sucumbiese ante la posmodernidad, la cosmovisión marxista se había impuesto a la cristiana. Tanto era así que toda la cultura oficial, más o menos subrepticiamente, era cómplice del estalinismo. De ello, entre otras muchas cosas, viene a dar prueba la reciente desclasificación de las actas concernientes a la concesión del Nobel a Pablo Neruda en 1971. Allí quedan de manifiesto las reticencias de la academia sueca ante los exaltados himnos que el poeta dedicó al Zar Rojo, quien con Hitler es el mayor genocida de la historia de la humanidad. Aun así, se le concedió el premio. He ahí una prueba irrefutable de la complicidad que la cultura oficial de la segunda mitad del siglo XX tuvo con el totalitarismo marxista, quiero creer que en base al pretendido humanismo que se atribuía al comunismo.

Ciertamente, al noruego Kunt Hamsun no se le conocían aún sus futuras filias nazis cuando en 1920 se le distinguió con el Nobel. Sin embargo, es muy probable que, volviendo a los años 70, se le negase denodadamente a Jorge Luis Borges —que tanto reivindicó a Hamsun— por sus simpatías políticas, radicalmente opuestas a las de Neruda.

Particularmente, abomino de igual modo de la política de cualquier signo. Pero hay agravios comparativos que claman al cielo. El poeta chileno gozó de carta blanca para hacer cuanto quiso. No solo exaltó a Stalin, también violó a una mujer. Sí señor, él mismo lo declara en Confieso que he vivido (Seix Barral, 1974), sus, por otro lado, interesantísimas memorias. El llamado “poeta del amor” se desempeñaba entonces como cónsul chileno en Ceylán (la actual Sri Lanka) cuando la mujer encargada de vaciar su bacinilla —pobre y de color, una paria encargada de tirar sus heces— le gustó tanto que «una mañana, decidido a todo, la tomé fuertemente de la muñeca y la miré cara a cara. No había idioma alguno en que pudiera hablarle. Se dejó conducir por mí sin una sonrisa y pronto estuvo desnuda sobre mi cama», escribe, antes de continuar avergonzado: “El encuentro fue el de un hombre con una estatua. Permaneció todo el tiempo con sus ojos abiertos, impasible. Hacía bien en despreciarme. No se repitió la experiencia».

Desde 1974 —tres años antes del escándalo de Polański—, se sabía que Neruda —según confesión propia— era un violador. Sin embargo, no ha sido hasta épocas recientes cuando algunos grupos de mujeres se han manifestado en Chile en contra de que se dé el nombre del poeta a un aeropuerto. En España, los ayuntamientos regidos por el neofeminismo y las autodenominadas fuerzas de progreso siguen dedicando plazas, calles, colegios y cuanto haga falta al poeta chileno. Solo una compatriota suya, Isabel Allende, ha recordado, también en fechas aún recientes que, además de ser un apologeta del estalinismo y un violador, Pablo Neruda abandonó a su única hija, Malva Marina —nacida de su matrimonio con María Hagenaar Vogelzang en el Madrid de 1934—, porque padecía de hidrocefalia, cuando la pequeña solo tenía dos años. Ninguno de los crímenes de Pablo Neruda se ha tenido en cuenta por nadie mínimamente riguroso puesto a estudiar la grandeza que entraña su Poema 20Y así debe ser, porque una de las visiones más equilibradas del amor que haya dado el siglo XX es la de esos versos que rezan: “Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido”.

Yo, ya digo, ni quito ni pongo rey. Simplemente constato que a la maldición que pesa sobre Polański —extensiva a su obra por ciertos fanatismos—, hay que añadirle el agravio comparativo. Tiendo a pensar, al margen del estigma que obra sobre él más que sobre ninguno de los creadores que cometieron sus mismos crímenes, que el Polański egresado de Lódź —una de las escuelas de cine más prestigiosas del mundo— era un tipo muy semejante al Alfred de El baile de los vampiros (1967) y el Trelkovsky de El quimérico inquilino (1976), los dos grandes timoratos de las cintas que ha dirigido y protagonizado él mismo.

Antes de que sus apetitos le llevasen al crimen y tras el crimen se le estigmatizase, solo era un niño francés de origen hebreo. Trasladado a la Polonia que vio nacer a sus padres antes de la guerra, cuando estalló el conflicto perdió a su madre en Auschwitz. Seguro que su vida en la Cracovia tomada por los nazis fue su inspiración para la Varsovia de El pianistaHuido a Wysoka, refugiado allí en la granja de un matrimonio gentil, los Buchala, la suerte que los asesinos de la cruz gamada habían dispuesto para Europa le maldijo a él especialmente un día que, yendo con su bicicleta a coger moras, vio cómo un soldado de la Wehrmacht, que pasaba ocasionalmente en un carro, le apuntaba y disparaba. Salvó su vida escondiéndose entre unos matorrales al borde del camino.

Tiempo después, convertido en el heraldo de la grandeza del nuevo cine polaco de los años 60, Polański se instaló en Londres. Revalidados los primeros aplausos en títulos como Repulsión (1965), que puede entenderse como un díptico junto a El quimérico inquilino, o El baile de los vampiros, dio comienzo su etapa estadounidense con La semilla del diablo. Esta última ha quedado como un verdadero precedente de esas cintas de endemoniados que se enseñorearían del cine de miedo en los años 70. Antes de ello, un auténtico diablo —Charles Manson y su cuadrilla de psicópatas asesinos— se encargaría de recordarle al cineasta que ya era un hombre maldito, asesinando brutalmente a Sharon Tate, su amada esposa, cuando se encontraba en avanzado estado de gestación. Eso fue en 1969.

Y en el 74, como en el 68 lo fuera del cine de endemoniados, Polański se convirtió en el precursor del neonoir con Chinatown, el film que inaugura esa nostalgia del cine negro clásico que dura hasta nuestros días. Cómo olvidar que en La novena puerta (1999), su adaptación de El club Dumas (1993), de Arturo Pérez-Reverte, el cineasta nos presenta a una de las mejores encarnaciones del Diablo vistas en una pantalla. La actriz que incorpora al maligno no es otra que Emmanuelle Seigner, su tercera esposa.

Da que pensar eso de asociar la imagen del amor a la del maligno. Se concluya lo que se concluya, ninguna obra debería ser condenada por los crímenes de sus autores. Afortunadamente, pese a que la norma, en lo que a Polanski respecta no rece para algunos sectores, llevar cuarenta y cinco años maldita no ha impedido que la filmografía de este gran realizador haya sido una de las más largas y sobresalientes de la historia del cine.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

 

Els consellers encarregats de la Política Lingüística de Catalunya, Illes i País Valencià aposten per reforçar l’ús social del català i volen avenços en la reciprocitat

Peçes d\'un joc de taula conformant paraules.

Peces d’un joc de taula conformant paraules.

Les Balears, el País Valencià i Catalunya aposten per reforçar l’ús social del català tal com han expressat els seus consellers encarregats de la Política Lingüística a la taula rodona sobre llengua que ha realitzat El Matí de Catalunya Ràdio aquest dijous.

Així ho han verbalitzat la consellera de Cultura de la Generalitat, Natàlia Garriga; el conseller de Fons Europeus, Universitats i Cultura de les Illes Balears, Miquel Company; el conseller d’Educació, Cultura i Esport de la Comunitat Valenciana, Vicent Marzà; i la síndica d’Aran, Maria Vergés. El programa també ha comptat amb les reflexions del conseller de Cultura i Política Lingüística del País Basc, Bingen Zupiria, i el secretari de polítiques lingüístiques a Galícia, Valentín García, que celebren la consolidació de l’eusquera i el gallec i aposten per analitzar els nous reptes de les comunitats lingüístiques a l’esfera digital.

En el cas de Catalunya, la consellera Garriga ha subratllat l’aposta del Govern català per promoure el català a través del Pacte Nacional per la Llengua, al qual cercaran sumar « el màxim de gent possible » per a fer feina en una política a llarg termini, i també ha destacat el pla per impulsar el català a l’escola promogut per la Conselleria d’Educació.

La feina per a tirar-ho endavant començarà amb un informe extern que analitzarà la situació del català, identificarà reptes i proposarà solucions, després de constatar una disminució en el seu ús social per part de la Generalitat de Catalunya.

A més, s’ha mostrat « absolutament » d’acord en fer feina per a aconseguir la reciprocitat de continguts entre les tres televisions públiques dels Països Catalans -TV3, IB3 i À Punt-.

En el cas valencià el conseller Vicent Marçà ha apostat per estratègies coordinades amb Catalunya i les Balears sobre l’ús del català -en particular, a través de les televisions públiques- i ha lamentat que hi hagi « una voluntat de retrocés per part de les estructures de l’Estat », entre les quals ha esmentat els tribunals.

D’altra banda, Marçà ha reivindicat la llei impulsada per la Generalitat Valenciana contra la « segregació lingüística » que, a parer seu, es produïa amb els alumnes d’un mateix centre estudiaven o en castellà o en català, mentre que ara un 56% de l’alumnat utilitza el català com a llengua vehicular.

Segons ell, el repte és que els alumnes continuïn parlant en català fora de l’escola mitjançant noves solucions de revitalització lingüística.

I en el cas del conseller balear Miquel Company, ha dit que comparteixen objectius amb la Generalitat de Catalunya, i per això ha apostat per crear un « front comú » a través de les televisions públiques de les zones de parla catalana, l’Institut Ramon Llull i el contingut en català a les plataformes audiovisuals, entre d’altres.

També ha subratllat que a les Balears « la feina que es fa a les escoles és primordial » perquè és l’àmbit on es garanteix l’ús del català, i ha ressaltat que el 89% sap parlar en aquesta llengua -encara que només el 34,5% la utilitza de forma habitual-.

A més, Company ha assegurat que hi ha « certa preocupació » sobre l’ús social del català fora dels àmbits públics -escola i administració-, i ha demanat treballar per anivellar els percentatges d’ús sense utilitzar la llengua de manera partidista.

En qualsevol cas tots coincideixen que el futur de les llengües pròpies passa, més enllà de l’escola, per fomentar-ne l’ús social entre els joves i incrementar la seva presència al món audiovisual i digital.

 

[Foto: CCMA – font: http://www.racocatala.cat]

 

 

Max Frisch, 1965

« Un hombre se equivoca de sombrero, vuelve al guardarropa, da un pisotón a una muchacha, se disculpan el uno al otro, tanto que terminan conversando, y la consecuencia es un matrimonio, tres o cinco niños. Un buen día, cada uno se dice: ‘¿Qué sería de mi vida sin esta confusión de sombreros? ».  –Frisch, El País     

Escrito por Stanislaus Bhor

En una máquina de escribir marca Hermes Baby, Walter Faber escribe una de las más bellas historias de amor que resulta ser también una tragedia moderna. Es una historia en primera persona que empieza en un vuelo sobre México y concluye en un hospital de Atenas. La historia cuenta cómo un padre y su hija se enamoran. La hija se llama Elizabeth, pero Faber la llama Sabet. Y cuando se enamora de ella, no sabe que es su hija. Lo que cuenta la historia es cómo lo descubre, cual Edipo.

Homo Faber es una novela del autor suizo Max Frisch, publicada en 1957. Gran parte de la obra literaria de Max Frisch fue dedicada exclusivamente a la dramaturgia. Escribió 7 obras teatrales, 6 novelas y 3 volumenes de diarios. Recibió el premio Heine, el Jerusalem, Premio Georg Büchner y Premio Literario de Zúrich, entre otros. Fue amigo de Bertolt Brecht y dos de sus novelas fueron llevadas al cine por el alemán Volker Schlöndorff. Frisch era arquitecto de profesión. En una entrevista de 1984 resumió así sus obsesiones: « Mis tres temas básicos son la relación hombre-mujer, la identidad, y el grupo en relación con el individuo ».

En Homo Faber Max Frisch explora estas tres líneas en un mismo relato. Antes de leerla, vi la película Homo Faber de Volker Schlöndorff, adaptación que dirigió y que protagonizó Sam Shepard, Julie Delpy y Barbara Sukowa en 1991. Las dos versiones de la historia provocaron en mi el impulso de hacer una comparación sobre semejanzas y oposiciones.

El diario final del ingeniero ya canceroso, luego de la muerte de su hija Sabet, fue sacrificado en la película, sacado del argumento, pero hay un después que sí figura en la novela. También pudo haberse sacrificado en la novela al estar de más y porque no sostiene la forma previa ni el estilo de lo narrado hasta la muerte de Sabet y resulta un bosquejo añadido que invita a imaginar lo que pudo haber sido realmente las consecuencias de la tragedia, aunque el registro, el tono, la alternancia de tiempos, se pierdan en ese añadido. Muchos detalles también fueron alterados u omitidos para las secuencias de la película. La historia es la variación de un mito griego, el de Edipo. Narra un incesto y cómo el personaje principal va descubriendo poco a poco que ha enamorado a su propia hija.

Las secuencias del libro están diferenciadas por los cambios de ambiente o escenarios: inicia con un viaje entre Nueva York y Caracas que se interrumpe por un accidente aéreo lleno de aparentes casualidades que luego se revelarán como una suma de causalidades para que el personaje se descubra a sí mismo como el culpable de una transgresión nefanda e involuntaria. Luego del accidente hay un desplazamiento por México desde Tamaulipas hasta Yucatán (en el libro está tan llena de detalles esta parte y la película no los puede captar). Solo el tratamiento de esa parte puede mostrar al interesado cuál es la diferencia esencial entre la acción en la literatura y la acción en el cine y en dónde son lenguajes opuestos. Luego sigue la secuencia en que Faber se traslada a Nueva York donde toma un barco a Francia. En el barco conoce a su hija y se aproxima a ella sin saber que es su hija. En Francia se sella el destino cuando deciden emprender un viaje por carretera a Roma. En el viaje se da el enamoramiento entre padre e hija y el descubrimiento de que la desconocida es aparentemente hija de unos amigos conocidos antes por el protagonista. La sospecha de que podría ser el padre de Sabet atrae a Faber a Grecia, donde vive la madre de Sabet, Hanna. Allí se da el clímax de la historia, cuando Sabet es mordida por una serpiente y en el hospital se reúnan madre y padre para presenciar la muerte de Sabet. Entonces todos los indicios se convierten en evidencias y en confirmación del hado fatal.

Resuelta la tragedia, el autor añade a la novela una secuencia adicional para informar sobre el destino de los padres: la madre pierde su trabajo en Atenas y el padre enfermo de cáncer acaba sus días siendo asistido por la madre de su hija en un hospital de Grecia donde ha fijado su domicilio (después de abandonar el trabajo de toda una vida profesional como ingeniero a causa del cáncer). La novela funciona con una estructura tomada de la tragedia griega en que un hado trágico se cierne sobre un personaje, el deseo lo empuja a la acción, la acción a un peripatético viaje, dentro del viaje una oposición lo lleva a la crisis, y en la crisis el hado lleva al personaje a reconocerse como un elemento del destino, el seguimiento del patrón aristotélico descrito en la Poética como las fases de Edipo Rey.

La película aprovecha las secuencias del argumento, pero modifica recortes de la realidad. Consigue hacer glamurosa la narración visual (patrocinada por Armani) usando el puntillismo de vestuario y accesorios en los que repara Frisch en la novela. En algunos aspectos hay cambios que pueden acarrear una sospecha de discriminación estética: por ejemplo, la película quita a la mujer negra aseadora y la cambia por una sofisticada y atractiva azafata (que es quien devuelve a Faber al avión donde empieza la cadena de causalidades que Faber solo percibe como casualidades). En este caso el elemento cinematográfico se distancia del elemento del relato, pero consigue personificar el carácter de soltero y mujeriego empedernido de Faber, causa de la trampa que le pone su deseo. Schlöndorff respeta espacios seleccionados por Fischer para situar momentos decisivos de la trama. Por ejemplo, la propuesta repentina de matrimonio entre padre e hija que se da en el viaje en barco, la decisión de acompañar a Sabet a Roma que se da en un café a la salida del Louvre, las estaciones durante el viaje que se van convirtiendo en una suerte de viaje de bodas siguen el itinerario del viaje por carretera propuesto en el libro. Acaso lo más notorio al comparar los dos relatos es que en la película se sacrifican personajes secundarios que en la novela resultan vasos comunicantes para la trama: el compañero de trabajo que presta el Citroën a Faber para el viaje idílico, o el profesor O.

Lo más interesante en la película son aspectos gestuales de los actores, que en el libro están resueltos como confesiones y observaciones de Faber, narrador y protagonista de la historia. En la película los gestos son más relevantes que la voz narrativa, reducida a unas cuantas intervenciones como voz en off. El lector del libro, en cambio, sentirá que la función de esa voz es anticipar los elementos que funcionan como pistas y anticipan la tragedia. Lo sorprendente de esta historia son los vínculos que una historia contemporánea puede establecer con la tragedia griega.

El tema es una categoría clásica, el incesto, y explora la ruptura del tabú mediante las acciones humanas. Frisch muestra, como si siguiera a Aristóteles, que Faber no puede actuar mal de manera voluntaria: su drama es producto de la ignorancia y de seguir el deseo irrefrenable por una muchacha. El drama oculto es el de la madre, que fragua involuntariamente la tragedia familiar a partir de una decisión remota: tener la hija que acordó abortar y luego guardar el secreto. Hanna lo pierde todo, producto de su secreto, del dominio que ejerce sobre su hija y de la negación de la paternidad de Faber.

En la historia hay elementos simbólicos que aluden constantemente a la tragedia, a la mitología griega y al castigo bíblico en la tradición judeocristiana. Elementos como guiños dispersos a todo lo largo del libro: la transmigración de las almas y la transmisión de sus secretos en el Mictlán del México indígena donde Faber encuentra al padre adoptivo de su hija cuanto este ya se ha suicidado, la caída de los Titanes en el accidente aéreo donde Faber, un ingeniero materialista que acepta solo el mundo que puede explicar desconoce que su soberbia lo llevará a descubrir el misterio de su propia vida, las obras de arte que representan pasajes del génesis y el castigo de Eva (de comer el fruto prohibido y la tentación de la serpiente),  la inminente expulsión del paraíso, el castigo en una playa de Corinto, ciudad hedónica donde el incesto estaba permitido, la resolución de la historia en una Grecia moderna que escaba el pasado helenístico, origen de la tragedia clásica.

En la película hay otro tipo de elecciones que funcionan como recortes (en flashback) a una realidad histórica: el tiempo del nazismo que propicia la redención de la hija que iba a ser abortada y de la madre salvada por el mejor amigo de la pareja, la recuperación del mundo en la posguerra tras el plan Marshall y los planes de desarrollo de las Naciones Unidas. En el libro (aunque no figura en la película) mientras Faber lleva a Sabet al hospital en Atenas, pasan por Delfos, sitio del oráculo de Apolo que sentenció también el destino fatal de Edipo. En la novela padre y madre regresan luego del accidente al sitio donde la serpiente muerde a Sabet para recoger los elementos personales de Faber y ese desplazamiento es el momento de las confesiones. En el film Faber se detiene a observar en el Louvre la Angélica de Ingres, que alude a un pasaje de Orlando furioso donde un caballero, Roger, rescata a una mujer desnuda y abandonada como sacrificio a un monstruo marino. Ese y constantes alusiones a ninfas y nereidas de esculturas y cuadros que parecen atraer y luego ser personificadas por Sabet,

La parte más intensa del libro, a mi juicio, queda por fuera de la película: el detallismo del viaje a Palenque, con su cantidad de evocaciones con ecos sobre el misterio de la muerte, y la voz narrativa de Faber repasando episodios de su vida y personajes dispersos buscando conexiones que explicaran dónde se cruzaron los caminos, como el fugaz encuentro del profesor O. de Zurich quien lo introdujo cuando era estudiantes al tema de la física que abandonó por la ingeniería, el demonio de Maxwell, y quien reconoce en Sabet a su hija con solo verla junto a él (lo que probaría que un demonio en la entropía aisló las dos partículas, él y su hija, que no debían juntarse en el universo), o el compañero de avión en el accidente en Tamaulipas que resulta ser el hermano del hombre con el que se casó Hanna y quien le dio el apellido a su hija. También la secuencia contrapunteada entre la muerte de Sabet y el encuentro con Hanna, la madre que le ocultó a la hija, con la que se teje una trama sutil de sentimientos que en literatura deben ser verbalizados aunque en el cine los actores puedan actuarlos.

El concepto de acción aristotélica funciona de manera distinta en el cine y en la literatura. Después de que el personaje encara su deseo, viene la acción, el actuar siguiendo un destino particular. En el cine las acciones son secuencias. En la literatura la acción puede recobrar el universo interior del personaje y ubicar la narración por fuera del tiempo y de la secuencia. Por eso la acción en la literatura parece más profunda que en el cine, al integrar dimensiones reflexivas e introspectivas a una especie de atemporalidad. Aunque el cine puede fragmentar y hacer transiciones rápidas de secuencias como oposiciones de escenas, pero con eso simplifica la acción literaria, una solución visual pero no narrativa.

En Homo Faber (libro y película) se puede disfrutar de la misma historia, una tragedia clásica, en dos lenguajes contemporáneos. De hecho, el interés por la película despertó en mí el vivo interés por leer el libro y comparar ambos relatos.  Me quedo con la novela de Max Frisch, autor a quien Schlöndorff ha frecuentado en otra película, Montauk, con la que hizo una versión libre de la novela homónima del suizo.

 

[Foto:  Pia Zanetti – fuente: http://www.revistacoronica.com]

Tradition millénaire dans le monde arabe et islamique, la calligraphie arabe est entrée, le 14 décembre, dans la liste du patrimoine culturel immatériel établi par l’UNESCO. Pour ce faire, 16 pays du monde arabo-musulman se sont réunis afin de porter cette candidature. Pour l’organisme, le patrimoine culturel immatériel demeure, plus que jamais, « un facteur important de maintien de la diversité culturelle face à une mondialisation croissante. »

ActuaLitté

(Crédits : Land Rover Mena – CC BY 2.0)

Publié par Hocine Bouhadjera

Afin de soutenir l’entrée au patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO, l’Arabie saoudite, l’Algérie, le Bahreïn, l’Égypte, l’Irak, la Jordanie, le Koweït, le Liban, la Mauritanie, le Maroc, Oman, la Palestine, le Soudan, la Tunisie, les Émirats arabes unis et le Yémen, n’ont pas hésité à se fédérer. Une illustration du dépassement des conflits à travers une culture en partage – même dans le cas de sérieux différends, comme entre l’Arabie saoudite et le Yémen, ou l’Algérie et le Maroc.

“Symbole du monde arabo-musulman”

« La calligraphie arabe est la pratique artistique de l’écriture manuscrite en arabe de manière fluide pour transmettre l’harmonie, la grâce et la beauté », explique l’UNESCO pour définir cette pratique, entre culture, artisanat et religion. « La fluidité de l’écriture arabe offre des possibilités infinies, même au sein d’un seul mot, car les lettres peuvent être étirées et transformées de nombreuses façons pour créer différents motifs », ajoute encore l’institution internationale.

Caligraphie sur pierre. Grande Mosquée, Xi’an. dans la province de Shaanxi, Chine. (Crédits : Kandukuru Nagarjun (CC BY 2.0))

Le Ministre de la Culture saoudien, le prince Badr bin Abdullah bin Farhan Al-Saud, a salué la décision et a déclaré, dans un communiqué publié par l’agence de presse officielle saoudienne, qu’elle « contribuerait au développement de ce patrimoine culturel ».

Abdelmajid Mahboub de la Saudi Heritage Preservation Society, qui a participé à la proposition, a souligné que la calligraphie « a toujours servi de symbole du monde arabo-musulman ». Il a tout de même déploré que « beaucoup de personnes n’écrivent plus à la main en raison des avancées technologiques », et pointé que le nombre d’artistes calligraphes arabes spécialisés avait fortement chuté ces dernières décennies. L’inscription à l’UNESCO « aura certainement un impact positif » sur la préservation de la tradition, conclut-il néanmoins.

Un art né au VIIIe siècle

Il faut tout de même rappelé que si la plupart des calligraphies sont islamiques et en arabe, les manuscrits coptes ou chrétiens en arabe ont également fait usage, par exemple, de la calligraphie, comme il existe une calligraphie islamique en langue perse ou ottomane pour ne citer qu’eux.

Dans la culture islamique, la calligraphie est perçue comme un art de la plume et comme une expression du sacré. Motivée historiquement par la contemplation et le respect religieux, elle est une expression alternative devant l’interdiction, dans l’islam, de la représentation figurative des formes. L’expréssion artistique en terre d’islam s’est ainsi fixée sur la langue écrite devenue ornement. Décorer la parole sacrée du Coran sera d’ailleurs cette fois-ci soutenu par les traditions religieuses de l’Islam.

Historiquement, l’écriture arabe a également subi différentes réformes, ainsi que des influences de styles d’écriture régionaux et d’époque – principalement à la suite de conquêtes et de conversions à l’islam. Aujourd’hui, les principaux styles ont été classés en six types.

Parmi ses types de calligraphies, la plus ancienne semble avoir été l’écriture coufique, du nom d’une ville en Irak, Kufa, apparue à la fin du VIIIe siècle, avant l’apparition du Naskhi développé au IXe siècle. Ce dernier style, connu comme l’écriture utilisée pour le Coran, est le plus célèbre. Par conséquent, il est parfois considéré à tort comme l’écriture arabe type.

On peut également citer le Thuluth, développé au Xe siècle comme une écriture d’affichage pour décorer des objets scripturaires, le riq’ah, mélange de Thuluth et Naskhi, le divanî, développé au Xe siècle et qui atteint son apogée au XVIIe siècle grâce aux ottomans, ou encore le Tal’iq, issu de la culture persane préislamique.

Lampe de mosquée avec inscriptions en écriture thuluth, début XIVè siècle, époque mamelouke, Égypte ou Syrie, verre avec décor émaillé et peinture d’or 34 cm de haut, Musée d’art islamique de Berlin. (Crédits : Jean-Pierre Dalbéra (CC BY 2.0))

Parmi les grandes figures de cet art de la ligne et de la conception, on peut citer l’un des premiers, Ibn Muqla, calligraphe du début du Xe siècle de l’époque abbasside, ou plus récemment, l’irakien Hassan Massoudy, né en 1944, et considéré par l’écrivain français Michel Tournier comme le « plus grand calligraphe vivant ». Il vit actuellement à Paris.

Calligraphie de Hassan Massoudy (compte Facebook)

Pour l’UNESCO, l’importance de la calligraphie arabe « n’est pas dans la manifestation culturelle elle-même, mais plutôt la richesse des connaissances et des compétences qui sont transmises à travers elle d’une génération à l’autre ».

 

[Via : UnescoI Love Typography – source : actualitte.com]

Orhan Pamuk Las noches de la peste

Detalle de portada de Las noches de la peste, de Orhan Pamuk .

Publicado por Javier González-Cotta

No es la primera vez —ni probablemente será la última, muy a su pesar— que el nobel turco en 2006, Orhan Pamuk, se las ve en los agitados tribunales de su país. Este año, tras publicar su última novela en Turquía, titulada Veba geceleri (Las noches de la peste), un abogado de la ciudad de Esmirna, Tarcan Tülük, interpuso una denuncia al entender que el escritor había insultado a Kemal Atatürk, vate de la Turquía laica nacida en 1923 y, desde entonces, el considerado padre putativo de todos los turcos (es lo que de hecho significa Atatürk).

El leguleyo de Esmirna entiende que en la novela la figura del oficial Kolagasi Kamil es un trasunto del propio Atatürk, a quien se retrataría, siempre según su juicio, de forma harto irrespetuosa. Pamuk ambienta su nueva obra en 1901, en una isla ficticia del mar Egeo, llamada Minger (el estado número veintinueve del Imperio otomano), situada en un punto inconcreto entre Creta y Chipre (tan ficticia es la ínsula pamukiana que, en efecto, no existe isla alguna en esas coordenadas geográficas). A inicios del siglo XX el Imperio otomano, gobernado por el viejo sultán Abdülhamit II, se halla en estado terminal a ojos de Europa y, también, a ojos de los turcos más implicados y renovadores (lo que se conocerá como el movimiento de los Jóvenes Turcos, cuyo ideario apoyará el propio Mustafa Kemal).

Kamil respondería, pues, a la figura de un joven militar, ambicioso y nacionalista, quien se convierte en presidente de la isla de Minger, de ahí el supuesto parecido con la figura, esta vez real, del propio Atatürk. Es lo que piensa el togado y aparente crítico literario Tarcan Tülük, lo que le ha llevado a mantener en firme su denuncia. Al parecer, ya en abril pasado, un juez desestimó su primera acusación y el fiscal, tras interrogar incluso al propio Pamuk, archivó la causa. Tülük recurrió y ahora, de nuevo, otro juez de Estambul ha ordenado reabrir la investigación a la espera de si formula acusación o si, por segunda vez, se vuelve a archivar la causa.

La pregunta es la siguiente: ¿qué lleva al abogado a decir que se insulta a Atatürk en la nueva novela de Pamuk? Por un lado, a su entender, resultan harto evidentes las semejanzas entre su persona y la del oficial Kolagasi Kamil. Pero, aparte de esta suposición y según lo que ha trascendido (Las noches de la peste se publicará en España en marzo del año que viene), lo que solo sabemos es que: a) en un momento dado del libro el citado oficial llega a agitar una bandera de Grecia (en la isla conviven ortodoxos y musulmanes); y b) en la novela aparecen varias cornejas volando, tal cual.

Y bien, ¿es tan grave el asunto? Vayamos por partes. Por un lado, como es bien sabido, Turquía y Grecia no son países históricamente cordiales, empezando por los siglos de dominación otomana que acabaron con la independencia griega (1827), siguiendo por la guerra que griegos y turcos libraron atrozmente en Anatolia (1919-1922) y terminando, hoy por hoy, con la disputa territorial en torno a posibles reservas de gas y petróleo en aguas, precisamente, del Egeo. Por otra parte, respecto al peregrino asunto de las cornejas, al parecer se conoce que en su infancia a Atatürk le gustaba cazar esas aves de color negro, de ahí la especulación ornitológica y sospechosísima que extrae el abogado Tülük.

Salvo para el propio escritor, desde fuera todo se observa con humor relajado o, al menos, con no poco asombro disfuncional (digámoslo así). Sin embargo, conviene recordar que en la República de Turquía, antes y ahora incluso, con la actual deriva islamista propiciada desde hace años por el presidente de la nación Recep Tayyip Erdogan, insultar de forma expresa o velada a Atatürk y a los símbolos nacionales se pena con la trena. Así se recoge en el código penal turco (artículo 301/1), que señala lo que es considerado «agravio a la identidad nacional turca».

La cuestión armenia

Decíamos al inicio que, en efecto, no es la primera vez que Orhan Pamuk visita los pasillos de los tribunales en Estambul. Sus declaraciones al rotativo suizo Der Tages-Anzeiger lo llevaron en 2005, un año antes de la concesión del Nobel en Estocolmo, al tribunal estambulí de Sisli por el citado «agravio a la identidad nacional turca». Dijo por entonces, literalmente, que «treinta mil kurdos y un millón de armenios fueron asesinados en aquellas tierras [sudeste de Anatolia y parte de Siria] y nadie sino yo se atreve a hablar de ello». El juicio se pospuso indefinidamente y acabó archivado, tal vez, como muchos dedujeron en su día, por no manchar la reputación internacional de Turquía.

Curiosamente, la expareja del escritor, la novelista Elif Shafak, también fue encausada por idéntico motivo tras publicar en Turquía La bastarda de Estambul (sesenta mil ejemplares vendidos). Contada a modo de entrecruces familiares (Estados Unidos, Turquía, Armenia) y con protagonismo especial reservado a las mujeres, en algún pasaje se dice expresamente que «los turcos o son ignorantes o son nacionalistas», se habla de los «carniceros turcos» y de que los armenios «fueron sacrificados como ovejas».

Al igual que señalara Pamuk al diario suizo, a lo que ambos casos remiten es al delicadísimo asunto del llamado genocidio armenio causado por los turcos otomanos en 1915, un hecho discutido —el término genocidio— por la historiografía oficial turca —y no solo turca— y que formó parte, como cola añadida, de los avatares producidos por la Primera Guerra Mundial en la Anatolia profunda. Shafak fue declarada no culpable por el tribunal, al cual no acudió a escuchar la sentencia exculpatoria por haber dado a luz hacía justo seis días (como curiosidad enternecedora, el entonces primer ministro Erdogan —ahora es presidente de la nación— la llamó para preguntarle por el estado de su criatura).

En su defensa, respecto al argumento de Las noches de la peste, Pamuk arguye que jamás se planteó «faltar al respeto a Atatürk y a ninguno de los heroicos fundadores de los estados nación nacidos de las cenizas del Imperio otomano». Y añade: «Esta novela fue escrita desde el respeto y la admiración hacia aquellos líderes de la liberación. Como verán todos los que lean el libro, Kamil es un héroe con muchas virtudes a quien la gente admira».

Queda claro que el togado de Esmirna no ve lo mismo. Zeynep Oral, presidenta del literario e internacional PEN Turquía, se ha llevado las manos a la cabeza. Considera que quienes hacen daño al país no son los escritores, sino la gente que no lee libros, los abogados obtusos que no entienden lo que leen y que no saben cómo funciona la literatura como mecanismo de creación. Por su parte, el afamado pianista turco Fazil Say habla de «gran infamia en nombre del país». Todo el mundillo literario, incluida la Unión Turca de Editores, pide que no se inventen delitos donde no existen.

Azar o profecía

Pongámonos ahora en la piel del escritor. Debe causar desazón que uno haya estado cuatro años alumbrando en soledad y silencio una novela sobre un brote de peste en 1901 en una isla ficticia y que, una vez escrita (vencidos al fin los demonios e inseguridades de todo escritor), la vulgaridad venga a desmontar todo este trabajo de creación intelectual, de idas y venidas entre el tempo interior del novelista y el tiempo exterior —y a veces soez— de la vida.

En 2018 Pamuk se hallaba de gira promocional en Estados Unidos para presentar su anterior novela: La mujer del pelo rojo. La periodista que fue a entrevistarlo a su apartamento en el Upper East Side de Nueva York advirtió que sobre su mesa el escritor reunía varios libros sobre historias de plagas y pandemias. Pamuk estaba moldeando ya Las noches de la peste, cuyo cuadro de fondo se basa en los efectos de la llamada tercera pandemia de peste que, con origen en China (sí, China otra vez), asoló buena parte del Imperio otomano. Fue un terrible brote de peste bubónica, pero que afectó por entonces, a inicios del siglo XX, más al oriente y a Asia que a Europa, donde apenas si se tuvo conocimiento de sus estragos.

Sea como azar o como profecía, mucho antes de que estallara el coronavirus, Pamuk ya se había adentrado literariamente en su propio y pandémico mundo de ficción. Espigó por libros de medicina y novelas sobre plagas (Diario de la peste de DefoeLos novios de Manzoni, la epidemia sobre Atenas que relata Tucídides, la viruela antonina de la que Marco Antonio acusó de propagar a los cristianos por negarse a venerar a los dioses, la llamada peste de Justiniano en el siglo VI dentro del Imperio bizantino, etcétera).

En particular, como él mismo ha contado, a Pamuk le interesó tirar de un hilo histórico concreto, pero vinculado al ingénito fatalismo con el que los pueblos musulmanes suelen aceptar el destino, la predestinación de la muerte, lo que incluye también aceptar la mortandad que cíclicamente causaban las epidemias.

El propio Defoe, mientras describe minuciosamente la peste que asoló Londres en 1664, refiere el citado fatalismo musulmán. Mucho antes, en el siglo XVI del gran Solimán el Magnífico, el embajador austriaco de los Habsburgo en la Sublime Puerta, Ogier Ghiselin de Busbecq (floricultor también e introductor, dicho sea de paso, del tulipán en los jardines de Europa), dio cuenta de lo poco celosos que eran los turcos para prevenir los contagios de la plaga que asoló el Estambul en el que se hallaba como encomendero. Hacían caso omiso de la cuarentena y evidenciaban, según razona el extranjero, que eran fatalistas debido al influjo de su religión: el islam. Busbecq se refugió de la peste en la isla de Prinkipo, dentro de las islas Príncipe del mar de Mármara, cercanas al Bósforo.

Injustamente o no, lo cierto es que la mentalidad europea llegó a asociar el origen de las plagas en Asia con las prácticas orientales de cultura y movimiento. Sobre la frontera del Danubio las diferencias culturales marcaban su humus. En el Imperio otomano las medidas de cuarentena eran mucho más difíciles de aplicar, entre otras razones porque, a inicios del siglo XIX, para hacer la cuarentena se exigía que quienes accedieran al hogar fueran galenos turcos y no cristianos, que eran la práctica mayoría, por aquello de preservar la moral y la modestia referida a la mujer musulmana.

Los flujos de peregrinos a La Meca y Medina también crearon sus bolsas de propagación y ayudaron, como queda visto, a que se remarcara el estereotipo del fatalismo sobre el concepto mismo de lo oriental, vinculándolo al atraso cultural, a la impenetrabilidad del positivismo, la ciencia o, incluso, el higienismo, que era otro de los reclamos del progreso y la civilización. A ojos de los europeos todo formaba parte del embrujo capcioso del oriente.

Es este, pues, el contexto sociológico sobre el que Orhan Pamuk ha querido dirigir su novela en la ficticia isla de Minger, asolada por la peste bubónica (no ficticia) de 1901. A lo largo de más de setecientas páginas, se contrapone el citado fatalismo musulmán con las ideas de laicismo y modernidad que iban calando en nuevas generaciones de turcos. Es el caso, llevado a la ficción, del oficial Kolagasi Kamil. Nada que ver, por tanto, con un ultraje explícito o figurado a la figura de Atatürk.

De hecho, como veremos ahora, ni siquiera es la primera vez que alguien pone el grito en el cielo porque se ofrece una perspectiva inadecuada o fuera de foco sobre Kemal Atatürk (quiere decirse fuera del foco educador al que han sido acostumbrados los turcos desde la niñez).

Atatürk, fumador y bebedor

En 2008, coincidiendo con el 85 aniversario de la República de Turquía, se estrenó un documental sobre Atatürk dirigido por el periodista y documentalista, hoy exiliado, Can DündarMustafa. El héroe de los turcos aparecía fumando cual carretero y bebiendo raki en público y casi a cualquier hora (los sultanes otomanos —caso de Selim II el Beodo— bebían en privado). El alcohol le llevaría de hecho a morir de cirrosis hepática un 10 de noviembre de 1938 en el palacio Dolmabahçe de Estambul.

El trabajo de Dündar, extraído escrupulosamente de archivos históricos, es un formidable retrato de una de las figuras más atrayentes de la primera mitad del siglo XX. Hay quien ha querido comparar a Atatürk con Winston Churchill, si bien sigue siendo un estadista poco conocido entre los europeos más allá de los habituales cumplidos como reformador y adalid de la nueva Turquía. Incomprensiblemente, la monumental biografía que sobre su vida y obra escribiera Andrew Mango no está traducida al castellano.

La cinta de Dündar no difumina ni oculta datos sobre su vida privada, como sus lances amorosos o su brevísimo y extraño matrimonio con Latiffe Ussaki. Atatürk no tuvo hijos, pero sí se mostró cálido y paternal (hoy diríamos que patriarcal). Adoptará un niño y hasta un coro de siete niñas (entre ellas Sabiha Gökça, quien sería la primera mujer piloto de guerra del mundo).

En el año de su estreno el documental de Dündar causó conmoción en Turquía (hubo colas en los cines para verlo). El por entonces presidente del parlamento turco protestó porque Atatürk salía innumerables veces fumando. Voces del CHP, discípulos políticos del kemalismo, veían aturdidos cómo el idolatrado líder se bebía casi todas las noches una botella de raki, la popular leche de león sin la que no se concibe la idiosincrasia social de los turcos (como bebida nacional sin alcohol Erdogan ha querido promover el ‘ayran’, bebida de yogur, agua y sal y que, curiosamente, la asociamos ya al argumento de Una sensación extraña, otra novela anterior de Pamuk).

El documental también recogía otros aspectos duros de digerir. En razón del contexto histórico y puntual, Atatürk se deja ver incomprensiblemente como un «amigo» de Lenin (célebre, no obstante, sería su frase de que el comunismo era el principal enemigo de Turquía). Respecto al agudo problema de los kurdos (Atatürk los llamará «turcos de la montaña»), en el trabajo de Dündar se insinúa que el gran estadista pudo haber bosquejado alguna suerte de autonomía para la minoría kurda del país.

Además de todo esto, que el venerado líder se mostrara en la cinta como un ateo más o menos declarado hizo torcer el bigote a los seguidores islamistas del partido de Erdogan y, en fin, a la Turquía más sensible y religiosa («todas las religiones están en el fondo del mar», dirá Atatürk, para quien el Imperio otomano de sultanes y califas había sido un largo error histórico).

Se nos saldría de madre esta crónica si siguiéramos tallando aquí el busto histórico y político de Kemal Atatürk (1881-1936). Nos daría para un largo apéndice añadido a la biografía total de Andrew Mango. En cualquier caso, como queda dicho, no es la primera vez que su imagen queda expuesta sin tapujos a ojos de los turcos de piel fina.

Por todo ello, a vueltas con el nuevo libro de Orhan Pamuk, tendremos que esperar a leerlo en marzo para ver si es verdad que el oficial Kolagasi Kemal es realmente un perverso trasunto de Atatürk. Mientras tanto, esto es lo que hace mantenerse en sus trece a Tarkan Tülük, de oficio abogado y, por lo que parece, crítico literario de lo más esclarecido.

Todo pinta, más bien, a un chusco episodio. Sonará frívolo desde esta esquina de occidente, pero el menudeo de la actualidad en Turquía no suele defraudar.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Sobre mi relación con la capital uruguaya, que siempre tuvo fines serios.

Escrito por Carlos Diviesti

El domingo 6 de febrero de 2011 está fresco, nublado, predominantemente gris, como el entorno de la Plaza Independencia. Tengo puesta una chomba amarilla que, además de quedarme un poco larga ‒con cinco, diez centímetros más de altura, la ropa de confección me quedaría bien‒, a la luz de los retratos resulta bastante fea. Me saco una autofoto (porque todavía no son selfies) con una cámara Sony Bloggie que todavía conservo, aunque ya no uso. Al fondo de la foto se ve el Palacio Salvo, el primo hermano del Barolo porteño, aunque siempre me pasa que al Salvo lo veo más sólido, más titánico, porque el Salvo es el dueño del espacio circundante. Es cerca del mediodía. Recién llego a Montevideo, vía Colonia. Ya estoy instalado en el hotel Splendido frente al Solís. El viento que viene del mar es fresco, tirando a frío.

‒¿Qué mar? ‒me pregunto.

Ya iré a conocerlo. Es mi primera visita a Montevideo. Antes que conocer el mar tengo que conocer Cinemateca. Y me encuentro con que, apenas unos días antes de llegar, Cinemateca programó un ciclo dedicado a Mario Monicelli (el director de Los compañerosLa armada BrancaleoneUn burgués pequeño, pequeño, uno de mis grandes amigos de la pantalla). En la sede de Carnelli, Cinemateca publicita sus ciclos con carteles hechos a mano, en papel afiche, algo que no veía en una sala de cine desde finales de mi adolescencia, a mediados de los años ochenta, y quizás sea la razón para que tenga un sentimiento encontrado, radiante, poderoso, definitivo, y eso que recién llego: Montevideo se parece tanto a mis recuerdos que no me siento inmigrante sentimental. Pero no es amor a primera vista; el amor a primera vista se termina cuando al amor le encontramos los defectos. De a poco me enamoro de las baldosas de colores que dicen Gas, de las placas rectangulares con la dirección de las casas, del olor de la leña encendida que anuncia un asado cercano, del tiempo hecho polvo en los vidrios altos de la fachada de un negocio. Es el amor a un presente que conserva, lo más intacto que puede, la experiencia de los años que ha vivido, algo que de manera imperdonable el neoliberalismo menemista le borró para siempre a Buenos Aires.

Simón del desierto, de Luis Buñuel

Decido que voy a ver Simón del desierto, de Luis Buñuel, el mismo domingo 6 a las 19 horas. La dan en Sala Dos. Dani Umpi le había dedicado el verso de una canción a Sala Dos. Y aunque ahora resulte una prolepsis, decido volver a Montevideo después de ver La vida útil, de Federico Veiroj, durante la edición del Bafici de 2011. Yo estuve en esa película, mejor dicho conozco los lugares de esa película. Quiero volver lo más pronto que pueda, en agosto, cuando tenga listo el texto de una obra de teatro para que interprete Horacio Camandulle, el actor de Gigante, la película de Adrián Biniez. Se trata de un monólogo para representar en alguna sala de Buenos Aires en cuanto esté listo. Gigante es el principio de esta historia mía con Montevideo.

La vida útil de Federico Veiroj

Gigante es la película de apertura en la edición del Bafici de 2009. La veo por primera vez el jueves 26 de marzo, el primer día de proyecciones del festival; la veo al día siguiente en la última proyección pública, se estrena comercialmente en la Argentina el jueves 10 de octubre de 2010, y en las tres semanas siguientes la veo ocho veces más. Esa mezcla de thriller sordo con comedia de costumbres y romance rohmeriano, con un personaje gentil oculto tras su fachada brutal y con el protagonismo absoluto de una ciudad quieta aunque en constante tensión me produce tal impacto en la retina y en la cabeza que me siento impulsado a escribirle al director y al protagonista a través de Facebook para contarles lo que me produce la película cada vez que la veo. Nunca había hecho una cosa así. Me hubiese gustado mucho relacionarme por carta con gente como Aki Kaurismäki, Marcello Mastroianni, Billy Wilder, pero convengamos que me daba vergüenza. ¿Y esta vez? ¿Por qué no me dio vergüenza escribirles a Horacio Camandulle y a Adrián Biniez?

Gigante, de Adrián Biniez

Aunque sabía que Adrián Biniez nació en Argentina, ni aun en la más afiebrada de mis fantasías se me iría a ocurrir que, hasta que emigró a Montevideo, vivía a veinte cuadras de mi casa. En la entrevista que le hice para el Blog de la Esquina Peligrosa, un blog que sostuve durante muchos años con comentarios sobre cine y teatro, entrevista que nunca publiqué, Adrián me cuenta que su último trabajo en Remedios de Escalada -‒estación que forma parte del partido de Lanús, nuestra ciudad natal‒ fue cuidar a la abuela de un amigo hasta que la señora murió. Aquel era el estado de las cosas en la Argentina hacia 2004, un estado quebrado y lleno de desilusiones; cinco años después, Adrián ganaba tres premios oficiales en el Festival de Berlín por su primer largometraje mayoritariamente uruguayo. Es algo que conmociona, verdaderamente. Y después, en otra entrevista que tampoco publiqué, Horacio Camandulle me cuenta que es maestro de escuela y cooperativista, y que junto con sus compañeros de cooperativa está construyendo el edificio donde vivirán sus familias, un edificio que entonces, en febrero de 2011, recién está empezando a crecer. Veré crecer ese edificio. Los veré irse a vivir allí a Horacio y a Karina, su compañera.

¿Por qué uno se hace amigo de la gente? ¿Por la necesidad de referencias, por la afinidad electiva, por la costumbre, por las cosas que comparte? Sin dudas que por todo eso, aunque creo que también porque los espacios comunes nos inducen a pertenecer a algún lugar. En diez años desde aquel primer viaje ‒no concibo tener vacaciones sin algo para hacer en el lugar adonde vaya‒, conocí a mucha gente con la que mantengo una relación duradera y fructífera. Cuando uno descubre quiénes son los mejores compañeros para desarrollar proyectos, uno debe darles lo mejor de sí mismo. Aunque vivan lejos. Hoy la distancia es contingente. A cierta edad uno ya no piensa tanto en estas cosas, que son tan definitivas en la adolescencia; pero es cierto que uno nunca deja de aprender, de aprender de los demás. Pese a que siempre quise dirigir cine la vida me fue llevando hacia el teatro. California, la obra que escribí para Horacio Camandulle, nunca se hizo por razones estrictamente económicas ‒¡cuánto nos arrasan las circunstancias cíclicas que vivimos por acá!‒, pero en 2019 estrenamos El polvo en el vendaval ‒que escribí para que interpretaran Horacio Camandulle y Pablo Isasmendi, el otro amigo que me dio Montevideo‒, y en 2020 Domingo en el recreo ‒que dirigieron Pablo y Horacio‒.

Tal vez uno hace todo lo que hace para encontrar su lugar en el mundo. En mi perfil de Facebook, hace unos días, mientras volvía a Buenos Aires después de dos años sin viajar al Uruguay, dije que Montevideo me legitimaba como autor teatral. Y es verdad. Soy autor teatral, esa es mi profesión. Domingo en el recreo recibió siete nominaciones a los Premios Florencio, el gran premio que se le entrega al teatro uruguayo: al Mejor espectáculo, a la Mejor dirección, al Mejor elenco, a la Revelación (a sus directores y al actor Ezequiel Núñez), a la Mejor iluminación (para Juan Pablo Viera), y a la Escena iberoamericana, que es algo así como premiar a un autor no uruguayo. En la ceremonia del lunes 13 de diciembre Domingo en el recreo recibió dos premios, los correspondientes al Mejor elenco y a la Escena iberoamericana. A este último, subí a recibirlo al escenario de la Sala Zitarrosa, que en otras épocas fue el cine Rex (el primer cine de Lanús al que fui con mi mamá y mi papá también fue el Rex). Qué mejor manera de formar parte de la historia del lugar del que uno está enamorado, ¿no? Y como dice el título de esta nota, que es el título de una película serbia ambientada en la época del primer mundial de fútbol, y que yo pensé que significaba “Montevideo, nos vemos”, quiero terminar diciendo Montevideo, Bog te video. Que significa “Montevideo, Dios te bendiga”.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Cruciales en la historia de lo que con el tiempo vendrá a ser el rock de Latinoamérica, Los Jaivas, de Chile, se mantienen en lo alto de una leyenda que incluye viajes, mutaciones, muertes y sobre todo música. Canciones cuyas raíces son las de la tierra. Este reportaje, realizado por el periodista Claudio Kleiman y publicado originalmente en 1999 en el Especial 70 de ZdeO, repasa la trayectoria de un grupo esencial de la música latinoamericana. Una ocasión ideal para recordar –o descubrir para los más jóvenes– la obra de unos auténticos pioneros.

Escrito por CLAUDIO KLEIMAN

Si bien en los años 90 toda una generación de grupos de rock latino –Fabulosos Cadillacs, La Portuaria y Divididos en Argentina; Maldita Vecindad y Café Tacuba en México; Aterciopelados en Colombia, por solo citar algunos– se encargó de que la fusión del rock con los folclores regionales de cada país, y de Latinoamérica en general, fuera visto como algo natural y «políticamente correcto», esto no siempre fue así. Para que ocurriera, fue necesaria la existencia de una serie de grupos que operaron como punta de lanza y tuvieron que superar, en su momento, no pocos prejuicios y malentendidos. De todos ellos, el ejemplo más notorio es el de Los Jaivas.

Porque en los años 60, una década de convulsiones, cambios revolucionarios y antagonismos irreconciliables, folclore y rock no solo eran caminos diferentes: a menudo, eran decididamente opuestos. El folclore era visto por las jóvenes generaciones rockeras como «la música de nuestros padres», y recordemos, en esos años la brecha generacional era un abismo casi insalvable.

Por el otro lado, los folcloristas veían en esos ruidosos pelilargos poco menos que la encarnación musical del demonio. Quedó en manos de algunos pocos adelantados procurar el acercamiento entre estos mundos: las experiencias más resonantes fueron Los Jaivas en Chile y Arco Iris, banda de Gustavo Santaolalla, en Argentina. Otras, también dignas de mención aunque no de igual trascendencia, fueron El Polen en Perú y Génesis en Colombia. Con distintas características, también cabría mencionar El Kinto en Uruguay, con su candombe beat, y Os Mutantes, Os Novos Bahianos y los intérpretes del tropicalismo (fundamentalmente Caetano Veloso y Gilberto Gil) en Brasil.

Pero Los Jaivas consiguieron –quizás como ningún otro– que esta confluencia resultara algo de lo más natural, que no perdiera la fuerza y contundencia del rock más eléctrico, y tampoco la autenticidad esencial del folclore latinoamericano. A diferencia de muchos de los que intentaron el mismo matrimonio, lo de Los Jaivas no sonaba como una creación de laboratorio o un híbrido intelectual; ellos hacían sonar cuecas, huaynos y guajiras como si hubieran nacido para ser tocados con guitarra eléctrica, bajo y batería.

«En los años 60, una década de convulsiones, cambios revolucionarios y antagonismos irreconciliables, folclore y rock no solo eran caminos diferentes: a menudo, eran decididamente opuestos. El folclore era visto por las jóvenes generaciones rockeras como “la música de nuestros padres”, y recordemos, en esos años la brecha generacional era un abismo casi insalvable»

Buena parte de la responsabilidad de esta creación le cabe a los tres hermanos Parra, Eduardo, Claudio y Gabriel, quienes fundaron el grupo en Viña del Mar en… ¡1963!, junto con Eduardo «Gato» Alquinta y Mario Mutis. Comenzaron llamándose The High Bass (Los Altos Bajos) y tocando los éxitos del momento (cumbias, twist, bossa nova, Beatles) en fiestas del colegio y bailes adolescentes. Pero no pasaría mucho tiempo hasta que el influjo de la inolvidable folclorista y poetisa Violeta Parra –que no tenía ningún parentesco con los hermanos, si bien su influencia resultaría igualmente profunda– hiciera crecer en ellos la idea de combinar las riquísimas posibilidades de los ritmos autóctonos con la filosofía libertaria y la libertad creativa del rock.

Gabriel era un baterista autodidacta e hiperactivo, con facilidad natural para trasladar a su instrumento una asombrosa variedad de ritmos latinoamericanos. Gato también supo adaptar a la guitarra eléctrica los fraseos pentatónicos de las quenas y demás aerófonos, vertiéndolos con un sonido cálido y distorsionado que recordaba algo así como si el David Gilmour de los primeros Pink Floyd hubiera nacido en Santiago. Además, su bien timbrada voz de barítono tenía un toque telúrico que encajaba a la perfección con la música del grupo.

Claudio, concertista y profesor de piano, sumaba a todo esto la influencia clásica, profundizando el camino abierto por compositores como el argentino Ginastera y el brasileño Villalobos, preparando el camino para posteriores trabajos de Los Jaivas con orquesta sinfónica. Mario era un bajista dúctil que complementaba con pulso firme las complicadas evoluciones rítmicas de Gabriel. Y Eduardo, que tocaba teclados, percusiones, cantaba, hacía coros y oficiaba de maestro de ceremonias, era algo así como el «gurú» de la banda, el líder ideológico que proporcionaba cohesión y calma con su tranquilizadora presencia.

Los Jaivas

La «conciencia cósmica» de la cual serían portavoces comenzó a manifestarse no solo a través de la música, sino también con el cambio de nombre y de estilo de vida. Empezaron a vivir y trabajar como comunidad y pasaron a llamarse Los Jaivas, que a la vez de ser una «castellanización» de su antiguo nombre, era también la denominación de un molusco del sur del Pacífico. A esta comunidad pronto se sumaron René Olivares, un artista excepcionalmente creativo encargado de la gráfica, y los sonidistas-iluminadores Jano y Piola, que compartían las ideas del grupo dotándolas de un «light-show» a tono con la psicodelia de la época.

La historia de Los Jaivas reconoce a grandes rasgos tres períodos. El primero transcurre en su país, y se extiende desde su formación hasta 1973, época en la que, corridos por la represión desatada por la dictadura de Pinochet, deciden establecerse en Argentina. En Chile grabaron una producción independiente llamada El volantín, y lo que sería su primer LP oficial, Todos juntos (también conocido como La ventana), nombre también de su primer gran hit, que sería editado en varios países de Latinoamérica. Este tema, con su letra de hermandad planetaria («Hace mucho tiempo que yo vivo preguntándome / para qué la tierra es tan redonda y una sola nomás / si la tierra es una y para todos / todos juntos vamos a vivir»), se convertiría en un verdadero himno que continúa cantándose hasta el día de hoy.

El segundo período (1973-1977) es su etapa argentina, y fue quizás la más brillante desde el punto de vista creativo, originando dos álbumes sin desperdicio: Los Jaivas (con canciones memorables como Pregón para iluminarse, Guajira cósmica y Un mar de gente) y Canción del sur, además de algunos singles igualmente valiosos, como Mambo de Machaguay y En tus horas.

También produjeron en forma independiente el LP Los sueños de America, junto al brasileño Manduka, otro exiliado que se había convertido en protegido de Los Jaivas. Participaron de numerosos recitales, conciertos y festivales, y realizaron además presentaciones con la Orquesta Sinfónica de Buenos Aires y la de Mar Del Plata, donde tocaban versiones orquestales de algunos de sus extensos temas instrumentales –una suerte de verdaderas sinfonías– como Corre que te pillo y Tarka y ocarina.

La formación sufrió algunos cambios: por problemas personales, Mutis se vio obligado a regresar a Chile, siendo reemplazado primero por Julio Anderson y luego por «Pajarito» Canzani, un bajista, guitarrista y compositor uruguayo que ya contaba con una importante trayectoria en su país al frente del grupo Aguaragua (donde, vale la pena apuntarlo como nota al margen, hiciera sus comienzos Jaime Roos). También incorporaron un sexto integrante, el argentino Alberto Ledo, charanguista, cantante y multiinstrumentista, que ampliaba la paleta musical del grupo.

Durante una entrevista realizada por quien esto escribe para la legendaria revista Expreso Imaginario de Argentina en febrero de 1977, ellos definían su música de esta manera: «Nosotros hemos hecho tres músicas, paralelamente. La música con orquesta sinfónica, las canciones, y los temas libres, es decir, la música de improvisación. Esta última ha ido dando paso cada vez más a una música elaborada, dentro de la cual podemos distinguir por un lado canciones y por el otro temas instrumentales, que por otra parte eran los más frecuentes en el grupo».

«El concepto vital, de la vida del hombre, se antepone totalmente a la muerte, y en este momento los hombres han llegado a un punto tal en que la muerte es cosa cotidiana, cosa de comercio. Pero no es un mal de algún núcleo, es un mal de los hombres. Realmente estamos enfermos y necesitamos un médico, un médico universal para que nos cure, porque estamos todos locos» (Los Jaivas – 1977)

En otro pasaje de la misma nota, se explayaban sobre su filosofía, con conceptos que conservan asombrosa actualidad: «El concepto vital, de la vida del hombre, se antepone totalmente a la muerte, y en este momento los hombres han llegado a un punto tal en que la muerte es cosa cotidiana, cosa de comercio. Pero no es un mal de algún núcleo, es un mal de los hombres. Realmente estamos enfermos y necesitamos un médico, un médico universal para que nos cure, porque estamos todos locos. Por eso es que se buscan las raíces, pero las raíces no son las raíces americanas, o de Buenos Aires, o de Europa. Son las raíces continentales, mundiales, las raíces de la tierra, de la madre tierra, del ser tierra, del planeta. Porque el planeta es un ser, y nosotros somos ramitas de ese ser, somos los corpúsculos del planeta, casi diría los parásitos. Porque el planeta es un ser respetabilísimo».

Lamentablemente, la triste suerte de los países latinoamericanos durante los años 70 hizo que el feroz golpe militar desatado en Argentina en 1976 convenciera a Los Jaivas de probar suerte en Europa. Es así que un día de 1977 partieron en barco para radicarse en París.

Allí se inicia lo que podríamos denominar el tercer período. En Francia, Los Jaivas se convirtieron en un grupo respetado internacionalmente, y comenzaron a producir una serie de trabajos que se editaban al mismo tiempo en Latinoamérica –regresaban periódicamente para algunas presentaciones– y varios países de Europa, como Suiza, Holanda, España, Bélgica, Alemania, Inglaterra y por supuesto Francia, que recorrían intensamente con sus giras.

Los álbumes más importantes fueron Alturas de Macchu Picchu, basado en el Canto general de Pablo Neruda, del cual se filmó también un vídeo en las propias ruinas peruanas, con la colaboración de Mario Vargas LlosaAconcagua, nuevo disco de canciones del grupo, y Los Jaivas: Obras de Violeta, con temas de Violeta Parra. En Argentina también se editó un disco en vivo, Los Jaivas en Argentina.

Durante los primeros años 80, hubo nuevos cambios: se produjo el regreso del bajista Mario Mutis reemplazando a Pájaro Canzani, que partió para desarrollar una carrera como artista y productor en Francia, primero con el grupo Atlántico y luego como solista. También se desvinculó Alberto Ledo (que grabaría en Estados Unidos un álbum como solista, Materia prima), quedando Los Jaivas reducidos nuevamente a su formación original.

Los Jaivas

En 1988, la tragedia interviene: durante un accidente automovilístico en Perú, pierde la vida Gabriel Parra, un integrante aparentemente irreemplazable. Sin embargo, el grupo saca fuerzas de flaqueza, y con la participación de la hija del baterista, Juanita Parra, y Marcelo Muñoz, sobrino de Gato, finalizan el disco que habían comenzado a grabar, Si tu no estás. Sony también edita una grabación de los últimos conciertos con Gabriel, Los Jaivas en vivo – Chile 1988.

En 1990, Juanita Parra se incorpora definitivamente en batería, y con Fernando Flores en bajo (Mutis había vuelto nuevamente a Chile), comienzan un largo trabajo de readaptación del repertorio, que se pone a prueba en 1992, cuando Los Jaivas reinician su agenda de giras europeas sin la figura de Gabriel. El estilo de Juanita en batería recuerda el de su padre con increíble similitud, y alentados por la buena recepción, deciden seguir adelante.

En 1995 aparece Hijos de la tierra, primer disco con la nueva formación, que marca un renacimiento vital y creativo de Los Jaivas. En 1997, cierran todo un círculo –treinta y cinco años de carrera– con la aparición del álbum Trilogía – El reencuentro, ¡nuevamente con Mario Mutis en la formación! (Fernando Flores permanece como invitado estable, con lo cual Los Jaivas son nuevamente un sexteto en vivo). Llamado así porque es el primer volumen de una proyectada trilogía de álbumes donde realizan nuevas interpretaciones de viejas canciones, El reencuentro incluye clásicos del grupo como Mira niñita, Indio hermano y Todos juntos, con la participación de una constelación de músicos amigos de distintas generaciones. Por ejemplo, exintegrantes como Pajaro Canzani, viejos amigos como el argentino León Gieco y el chileno Eduardo Gatti, grupos como Illapu, Congreso, Los Tres, La Cosquilla y una larga lista de músicos entre los que se cuentan Florcita Motuda, Joe Vasconcellos, Javiera Parra, Colombina Parra e Isabel Parra.

Los Jaivas


Ya instalados nuevamente en Chile, Los Jaivas siguieron su andadura permaneciendo en activo hasta la actualidad. Desde la realización del reportaje aquí publicado fueron muchos los hitos en la trayectoria de la legendaria banda chilena que celebró su cincuenta aniversario en 2013 con un concierto masivo al que asistieron más de 60.000 espectadores y en el que participaron diversos artistas destacados de la escena local.


 

HOMENAJE DISCOGRÁFICO
En el año 2006, muchos de los artistas más destacados de la escena chilena participaron en el álbum Homenaje a Los Jaivas. En el mismo participan, entre otros, Álvaro Henríquez, Los Bunkers, Los Miserables, Javiera y Los Imposibles, Sinergia, Chancho en Piedra, Makiza, DJ Bitman y Carlos Cabezas, dando nueva vida a muchos de los himnos creados por el influyente grupo chileno.


 

PLAYLIST ZdeO: 15 canciones esenciales

 


DISCOGRAFÍA OFICIAL
El volantín (1971)
Todos juntos o La ventana (1972)
Palomita blanca (1973)
Los sueños de América (1974)
Los Jaivas o El indio (1975)
Canción del sur (1977)
Alturas de Macchu Picchu (1981)
Aconcagua (1982)
Obras de Violeta Parra (1984)
Si tú no estás (1989)
Hijos de la tierra (1995)
El reencuentro (1997)
Mamalluca (1999)
Arrebol (2001)

 

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

A autora galega investiu «moitas horas de investigación» na súa última novela

A narradora sarriá Viruca Yebra presentou este xoves na Coruña o seu libro «A última condesa nazi».

Escrito por MELISSA OROZCO / C.

A Marbella dos anos 60 foi un dos paraísos que acolleron o «exilio dourado de nazis que fuxiron do seu país para sobrevivir». A xornalista e escritora galega Viruca Yebra, nos seus múltiples percorridos polo paseo marítimo da localidade malagueña, sempre atopou unha figura que lle chamaba a atención: un prototipo de muller maior que camiñaba polo lugar con moita elegancia. Así é a protagonista da súa máis recente novela, A última condesa nazi (Espasa), presentada este xoves no Real Club Náutico da Coruña.

O libro reflicte a vida doméstica dos exiliados nazis en Marbella, un lugar que, en palabras da propia autora, permitía ter un estilo de vida elegante pero sinxelo e discreto á vez para un grupo de persoas que necesitaba comezar de novo. «Na cidade, había un cura moi aberto e tolerante que foi moi importante porque na ditadura de Franco, onde primaba o catolicismo, o sacerdote deixaba ir ás mulleres sen veo á igrexa. Sabía que se podía vivir do turismo, entendía que as novas modas tiñan que exporse como algo natural. Moitos intelectuais, bohemios e persoas con moito gusto incorporáronse alí», relata Viruca.

A historia cóntase desde a perspectiva de Clotilde von Havel, unha aristócrata alemá casada cun comandante da Wehrmacht, que escapa de todo o que coñece para atopar o edén. Ela é a representación de moitas señoras que a xornalista entrevistou para recrear con fidelidade as súas vivencias.

«Temos un compendio entre realidade e ficción perfectamente orquestrado polos actores do relato. Foron moitas horas de investigación. Conversei con todo tipo de persoas antes de escribir, desde mulleres da alta sociedade ata mozos da guerra. Cada anécdota que recollo está corroborada por tres testemuños. A última condesa é unha novela histórica, de época, entretida, baseada en feitos reais, pero tamén enche de ficción», sinala. A narración é tan variada nas súas criaturas como nas súas temáticas, onde o lector adquire o papel dun voyeur que espía aos personaxes desde o seu cotián. No libro, un deles encarna a eses militares que se opuxeron a Hitler, o que lles custou ata a súa propia vida. Unha das tramas que entretece a historia é a procura de Clotilde en pos da verdade que esclarecerá o seu pasado.

«Non todos os alemáns eran nazis nin todos os nazis eran malos. Por exemplo, un familiar da protagonista era unha gran persoa. Na novela tamén se conta como lograban escapar de Alemaña e tamén as calamidades que pasaban os homosexuais nesa época», anota.

Esta é a segunda novela da autora. No 2016 publicou O lume do flamboyán (Almuzara), unha crónica histórica coa emigración galega en Cuba no centro. A xornalista traballou como delegada da Xunta en Madrid, fundou o Club de Xornalistas Galegos e dirixiu o Club Internacional de Marbella. Tras pasar unha ampla carreira como reporteira e seguir a súa vocación literaria, Viruca Yebra pensa que «calquera xornalista que teña alma de escritor debe pórse a escribir».

 

[Imaxe: César Quian – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Mamadou Ba, da SOS Racismo - captura de ecrã YouTube, feita pelo autor

Mamadou Ba, da SOS Racismo – captura de ecrã YouTube [1], feita pelo autor

Escrito por Global Voices Lusofonia

Nos últimos quatro anos, o debate em torno do racismo que tem crescido em Portugal. Comunidades dos países lusófonos africanos têm levantado as discussões por conta dos laços históricos colonialistas.

Um dos casos mais emblemáticos é evidenciado no campo político. O primeiro deu-se em 2019, quando pela primeira vez foram eleitas [2] três deputadas negras para o Parlamento português.

As três mulheres eleitas, Beatriz Dias, pelo Bloco de Esquerda; Romualda Fernandes, pelo Partido Socialista; e Joacine Katar Moreira, pelo Livre, são todas de origem guineense. Elas receberam [3] na altura uma felicitação oficial do Governo de Guiné-Bissau, que considerou como um “momento histórico” da democracia portuguesa.

Das eleitas, o nome de Joacine Katar foi aquele que colheu maior eco, sobretudo por ter sido a única eleita no seu partido. Assim, após a eleição surgiram vozes que davam indicação [4] que ela não devia tomar posse, porque não era portuguesa e devia até ser devolvida ao seu país de origem.

Uma das vozes de maior ataque [5] veio de um outro deputado, André Ventura, também eleito para Assembleia, líder de um partido considerado como da extrema-direita na política portuguesa. Tudo surge após a deputada ter proposto que era preciso fazer a restituição [6] das obras das antigas colónias de Portugal. Como resposta, o partido de Joacine referiu:

Face aos contínuos ataques de carácter e referências de índole racista e sexista por parte de deputados e dirigentes partidários da direita, nomeadamente do CDS-PP e do partido de extrema-direita “Chega”, e que têm como alvo a deputada Joacine Katar Moreira, deputada única representante do partido LIVRE, o LIVRE não pode deixar de repudiar veementemente esses ataques e o uso de uma linguagem depreciativa e difamatória, que perpetua estigmas racistas e sexistas na sociedade portuguesa.

Ou seja, ao invés de inspirar a celebração que estas conquistas podiam merecer, o acto eleitoral daquele ano deu azo a um ataque à pessoa e figura pública de Joacine Katar Moreira. Este ataque é também foi visto como uma estratégia de deslegitimação da participação política de pessoas racializadas e das políticas de promoção da igualdade étnico-racial que estas reivindicam, como contou um portal [7] local.

No dia 19 deste ano, Joacina fez uma publicação [8] no seu perfil de Facebook, na qual chamava atenção para a necessidade de lutar-se contra o racismo:

A 21 de março comemoramos o Dia Internacional de Luta pela Eliminação da Discriminação Racial. Pedi a 100 pessoas que usassem a sua voz e palavra para manifestarem-se. E peço-vos que as escutem. O racismo combate-se com o Lugar de Escuta. A 20 e 21 de março publicarei aqui 100 cartões. Obrigada e a Luta é de todas e todos!

outro [9] caso não data de longo tempo, tendo sucedido de novo na arena política, quando em agosto de 2020, um e-mail anónimo foi enviado [10] a ela e às deputadas Mariana Mortágua e Joacine Katar Moreira dando “um prazo de 48 horas” para “rescindirem das suas funções políticas e deixarem o território português,” e fazendo ameaças aos seus familiares caso não o fizessem “para garantir a segurança do povo português.”

Num caso recente, houve a publicação de comentários racistas contra um comentador da Televisão Pública de Portugal, RTP. O acto deu-se no perfil de Facebook de um desportista [11] de um dos clubes da capital Lisboa, que após a repercussão do caso viu-se numa situação de solicitar que os seus seguidores parassem com comentários daquele tipo:

Lamento, pessoal, mas neste campo eu sou completamente contra. E nesta luta eu estou ao lado do Blessing ou outra pessoa, mesmo que o tenha criticado numa opinião sua.
Não é fácil controlar tantos comentários e isso não serve de desculpa. Sinto-me envergonhado com esta situação e qualquer comentário passará a ser condenado e apagado. Somos muito mais do que isto. As minhas mais sinceras desculpas.
PS: Obrigado às pessoas que me alertaram e se preocuparam com a situação.
O reconhecimento
Todos esses casos culminaram recentemente com a distinção [13] de um maiores activistas a residir em Portugal que luta pelo fim do racismo naquele país.
Trata-se de Mamadou Ba, que se tem dedicado a sua vida ao activismo anti-racista. É membro do Movimento SOS Racismo [14] desde 1999 e é membro fundador de várias organizações nacionais e europeias que defendem os direitos dos migrantes e das pessoas racializadas.
Mamadou é uma das vozes mais proeminentes do movimento anti-racista em Portugal, que tem denunciado a proliferação do discurso do ódio. Como tal, é também um dos alvos preferidos [15] dos ataques de extrema-direita e dos movimentos neonazistas em Portugal.

Por exemplo, no início de 2020, Mamadou Ba recebeu uma carta com uma ameaça [16] de morte em sua casa. Em fevereiro de 2021, foi lançada [17] uma petição online para o privar da sua cidadania portuguesa e para o deportar de Portugal. E desde junho, a sede do SOS Racismo foi vandalizada duas vezes com suásticas e calúnias racistas.

Como forma de reconhecimento, a Front Line Defendersdedicou [23] ao activista Mamadou Ba o Prémio para Defensores dos Direitos Humanos em Risco, numa lista também composta por outros activistas internacionais.

 

Artigo publicado em Global Voices em Português: http://pt.globalvoices.org
URL do artigo: https://pt.globalvoices.org/2021/12/02/portugal-activista-de-direitos-humanos-que-luta-contra-o-racismo-ganha-premio-internacional/

URLs nesta postagem:

[1] YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=F_bYGPpL2sY

[2] eleitas: https://www.dn.pt/edicao-do-dia/29-set-2020/the-guardian-fala-de-racismo-em-portugal-o-que-contam-dois-deputados-negros-12770422.html

[3] receberam: https://www.sabado.pt/portugal/detalhe/joacine-beatriz-e-romualda-as-tres-novas-deputadas-negras

[4] indicação: https://ceert.org.br/noticias/politica-no-mundo/25857/negra-gaga-feminista-e-estrangeira-deputada-eleita-enfrenta-abaixo-assinado-contra-sua-posse-em-portugal

[5] ataque: https://www.dn.pt/poder/ventura-propoe-devolucao-de-joacine-a-guine-bissau-livre-fala-em-racismo-11759131.html

[6] restituição: https://www.dn.pt/poder/livre-quer-que-patrimonio-das-ex-colonias-em-museus-possa-ser-restituido-11757996.html

[7] portal: https://www.buala.org/pt/mukanda/solidariedade-com-joacine-katar-moreira-no-combate-contra-o-racismo-e-na-defesa-da-democraci

[8] publicação: https://www.facebook.com/KatarMoreira/posts/3597814783680595

[9] outro: https://pt.globalvoices.org/2021/04/16/quem-e-beatriz-gomes-dias-a-professora-que-pode-se-tornar-a-primeira-mulher-negra-a-presidir-lisboa/

[10] enviado: https://sicnoticias.pt/pais/2020-08-13-E-mail-com-ameacas-a-SOS-Racismo-assinado-pelo-movimento-Nova-Resistencia-Nacional

[11] desportista: https://www.facebook.com/hugogil08/posts/456413839188774?__cft__%5B0%5D=AZVoWVDsYL-YdwoqCtOY66cns8ASb6qYkN69U3BYr_EER0mYGsMKzcpav-NFQsCdsm0PMjEUaosmu90yv_HoCA5HS9i9oEcnwBZjt6h2bOIHp1wLj18zGjDuPV71-HqzomU6vMLEP0dmb0kEslHmbOD5&__tn__=%2CO%2CP-R

[12] #racismoNÃO: https://www.facebook.com/hashtag/racismon%C3%A3o?__eep__=6&__cft__%5B0%5D=AZVoWVDsYL-YdwoqCtOY66cns8ASb6qYkN69U3BYr_EER0mYGsMKzcpav-NFQsCdsm0PMjEUaosmu90yv_HoCA5HS9i9oEcnwBZjt6h2bOIHp1wLj18zGjDuPV71-HqzomU6vMLEP0dmb0kEslHmbOD5&__tn__=*NK-R

[13] distinção: https://www.dw.com/pt-002/ativista-portugu%C3%AAs-mamadou-ba-recebe-pr%C3%A9mio-internacional/a-59923938

[14] Movimento SOS Racismo: https://www.sosracismo.pt

[15] preferidos: https://observador.pt/2021/02/19/chega-propoe-lei-mamadou-ba-que-permita-retirar-nacionalidade-portuguesa-a-cidadaos-que-ofendam-portugal-ou-cometam-crimes-graves/

[16] ameaça: https://www.dn.pt/pais/pj-abre-inquerito-a-ameacas-de-neonazis-contra-deputadas-e-lideres-antirracistas-12517537.html

[17] lançada: https://www.dn.pt/sociedade/quase-15-000-pessoas-exigem-deportacao-de-ativista-mamadou-ba-13359959.html

[18] #FLDAward: https://twitter.com/hashtag/FLDAward?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[19] #Portugal: https://twitter.com/hashtag/Portugal?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[20] https://t.co/iGBSb9Ij8N: https://t.co/iGBSb9Ij8N

[21] pic.twitter.com/6HE0aWsGpb: https://t.co/6HE0aWsGpb

[22] November 24, 2021: https://twitter.com/FrontLineHRD/status/1463524470698749957?ref_src=twsrc%5Etfw

[23] dedicou: https://www.frontlinedefenders.org/en/2021-front-line-defenders-award-human-rights-defenders-risk

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, por la artista de rock y el líder de R.E.M., conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos.

Patti Smith por partida doble por ella misma y un amigo

Patti Smith por partida doble, por ella misma y un amigo.

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

Un libro bitácora de gira, « Dos veces intro. En la carretera con Patti Smith », realizado por Michael Stipe, líder de R.E.M. -cuando la cantante volvió a los escenarios tras 15 años de retiro voluntario, y como forma de lidiar con la muerte de su esposo; y una novela que guarda la subjetividad del diario personal, « El año del mono », escrito por la misma artista rock, que comienza con la internación y deterioro de un amigo personal, son parte de las propuestas más intimistas y honestas de las novedades literarias de estos días.

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos, y, si se leen juntos, pasa algo extraño, los destinos de los personajes retratados con la cámara de fotos de Stipe en 1995 pueden seguirse en ese 2016 turbulento y lírico que Smith narra en « El año del mono » (Lumen) y que en la edición argentina termina con un epílogo escrito por ella en el año chino de la rata, un 2020 pandémico caótico y desconcertante a nivel global.

Los dos libros de ruta, los dos giran por la Costa Oeste. Heredera de la generación beat, la novela recorre ida y vuelta varias veces los cinco mil kilómetros que separan la Costa Oeste donde está de gira, de la costa Este donde vive en Nueva York, y donde se encuentra recluida actualmente, en pandemia, cuidadosa por los problemas bronquiales que tuvo de niña, escribiendo otros proyectos, uno que vuelve sobre su infancia y otro con mucha más ficción que la última novela.

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente » Michael Stipe

Y como Smith usa sus memorias de un modo bastante documental en sus libros, aunque los mezcle con hilos surrealistas y estados enrarecidos de conciencia, puede rastrearse hacia atrás también su historia y con ella la historia de buena parte de la contracultura estadounidense de los 60, 70 y 80.

Uno de esos libros es el hermoso y autobiográfico « Eramos unos niños » que Patricia Lee Smith (Chicago, Illinois, 30 de diciembre de 1946) publicó en 2010, el libro que le prometió escribir al fotógrafo Robert Mapple­thorpe en 1989 cuando murió de Sida. Ícono gay pero antes novios y compañeros creativos durante una década, desde que tenía 19 años y había llegado a Nueva York enamorada de la poesía.

Por ese libro ganó el National Book Award, es miembro del Salón de la Fama del Rock & Roll y fue nombrada Comendadora de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia. El otro es « M Train » (2015), novela que bosquejó en un viaje en tren en Francia, « para tomar distancia y escribir cosas personales mezcladas con los sueños y la imaginación ».

En « El año del mono », entre niños que desaparecen sin que nadie los reclame, como una moderna fábula de un flautista de Hamelin que quiere amor y no venganza, y con « una sensación de desconcertante nostalgia » y el amor intacto, Smith declara su desconcierto ante el paso del tiempo y reconstruye cómo se hizo amiga de Sandy Pearlman hace más de 45 años, cuando hacía lecturas poéticas acompañada por la guitarra eléctrica de Lenny Kaye en Nueva York. En la novela esos tiempos son reales, es Año Nuevo de 2016, ella acaba de cumplir 69, acaba de terminar una gira, y Pearlman está internado en coma en un hospital de la Costa Oeste.

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith aqu con Bob Dylan

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith, aquí con Bob Dylan.

Incluso en « Dos veces intro » (Sextopiso), hecho con fotos que sacó Stipe durante el icónico tour de 1995, se pueden retroceder décadas siguiendo textos y observaciones que la cantante y compositora le dedica a quienes la acompañaron en su regreso a la escena pública musical: 50 años, viuda y con sus hijos Jackson y Jessy, de 14 y nueve años. Había estado casada 15 años con el guitarrista Fred Sonic Smith, que murió de un ataque fulminante al corazón.

« Había una vez una chica que, ante todo, se sentía sola. Diferente, extraña, sintiendo que nadie se dirigía a los de su clase. Encontró lugar en alguien de un lugar lejano que se aventuró a salir y habló. Esta misma chica encontró su propia voz y su propia fuerza y se aventuró a salir y hablar por sí misma. El tiempo pasó y ella, consumida por el destino, enmudeció. Lentamente, gracias al apoyo de otros, -aquellos que aparecen en las páginas de este libro- encontró su voz por segunda vez », escribe Smith sobre la gira que emprendió después de 15 años de retiro, alentada por Dylan, Stipe y Allen Ginsberg, otra figura de la generación beat y amigo de sus primeros años en Nueva York.

Se puede llegar a « Horses », el disco debut que la convirtió en emblema del movimiento punk, en 1975, o incluso antes, al Hotel Chelsea, donde hizo amigos como el crítico y escritor William Burroughs, referente de la generación beat y uno de los que escribe un texto para ella en el libro retrato visual que hace Stipe, sumando polaroids de Oliver Ray: « Patti Smith no es solo una cantante fantástica, es un chamán -es decir, es alguien en contacto con otros niveles de la realidad-. Su efecto en la audiencia es eléctrico ».

El libro se completa con textos de artistas como Kaye, Tom Verlaine, Thurston Moore y Kim Gordon, de Sonic Youth. Es Jutta Koether quien señala que el regreso de Smith a la creación pública musical estaba afortunadamente libre de « la sensibilidad de museo de cera del Rock & Roll Hall of Fame »: « Lo que más me excita sobre Patti Smith es que arrastra una tradición con ella, ensuciando el escenario con libros, edad y humor -escribe-. Nos recuerda que Alfred Jarry era punk, que Hendrix era punk, que los niños pequeños son punks. por naturaleza y que todos nosotros tenemos acceso a una locura que puede salvar tanto como destruir ».

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente », resume Stipe, músico, productor, actor y artista plástico y vocalista del grupo de rock alternativo R.E.M.

Una buena definición para quien repite en sus entrevistas que no le gusta que la etiqueten. « Yo solo hago mi trabajo. Me decían la ‘princesa de los orines’, después fui la ‘reina del punk’, luego ‘la madrina del punk’ y ahora soy ‘la abuela del punk’. Quizá muy pronto sea ‘el dinosaurio del punk' », decía por 2017 al New York Times.

¿Cómo llamarla entonces¿. En septiembre de 2020 le ofrece una respuesta a Uppers: « Trabajadora. Porque siempre estoy trabajando: escribiendo, haciendo performances, cantando, cuidando a mi familia, al gato, haciendo la merienda. Trabajo, siempre trabajo. Si no, escritora. El resto es prensa. Tienen que buscar un modo de definirme y entiendo que no siempre es fácil encontrarlo ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Une chanson en arabe, présentée sur une chaîne de télévision israélienne par l’artiste engagée Noam Shuster-Eliassi, se moque des relations chaleureuses nouées entre Israël et “les Arabes qui ont des millions” et qui “oublient la Palestine”. Dans le monde arabe, on se frotte les yeux.

L’artiste Noam Shuster interprète Dubaï, Dubaï sur le plateau de l’émission satirique El Shusmo. Photo : capture d’écran via YouTube @NoamShuster

“C’est vraiment important pour moi d’envoyer un message d’amour et de paix à tous les Arabes. Surtout s’ils habitent à plus de 4000 kilomètres d’ici.” C’est ainsi que la comédienne engagée israélienne Noam Shuster-Eliassi introduit sa nouvelle chansonnette, présentée le 14 janvier dernier à la télévision israélienne.

S’exprimant en langue arabe, elle se présente comme Haifa Wannabe, pastiche du nom de la starlette libanaise Haifa Wehbe. Après un “peace and love” minaudé à souhait, elle dégaine un texte où elle se moque de la lune de miel entre Israël et les Émirats arabes unis depuis la signature des accords de normalisation de leurs relations bilatérales, fin 2020.

“Ils ont oublié que nous avons mis le blocus sur Gaza”

“Il y a une lumière au bout du tunnel/Si tous les Arabes sont comme ceux de Dubaï, Dubaï, Dubaï…, fredonne-t-elle. Rien de plus beau que ces Arabes riches à millions” et “qui ont oublié la Palestine”.

“Ils ont oublié que nous avons mis le blocus sur Gaza. Ah ! si seulement tous les Arabes pouvaient être comme Dubaï ! Je t’arrête à un check-point, et après, je me prends en selfie en haut d’une tour”, telle que la tour Burj Khalifa, l’emblématique gratte-ciel de cet émirat qui attire les touristes du monde entier.

Ce genre de critiques est courant chez les Palestiniens, note le quotidien israélien Ha’Aretz. Mais le fait que cela émane d’une Israélienne et a été présenté sur une chaîne de télévision israélienne lui a assuré un écho considérable dans le monde arabe, constate Al-Jazeera.

Un internaute a ainsi commenté, sarcastique, qu’il espérait que les chanteurs des pays arabes ne voudront pas trop à leur consœur israélienne de s’en prendre ainsi à Dubaï, ville dont eux-mêmes adorent les paillettes.

D’autres, en revanche, ont perçu cette chanson de façon plus surprenante. Loin de se féliciter de cette expression de solidarité avec les Palestiniens de la part d’une artiste qui, par exemple, a également défendu la cause des Palestiniens dans le quartier de Cheikh Jarrah, à Jérusalem, un certain Abdelaziz Al-Khazraji Al-Ansari l’accable : “Cette ridiculisation des Émirats est une énorme humiliation.

 

[Source : http://www.courrierinternational.com]

 

O enredo é o mesmo há quatro séculos. Ousadia do novo filme de Joel Coen, um estudo sobre poder político e moral individual, está em criar um universo onírico, em cenários geométricos — e na força de Denzel Washington como protagonista

Escrito por José Geraldo Couto

A tragédia de Macbeth, de Joel Coen, disponível no Apple TV+, poderia ser apenas “mais uma” das inúmeras versões cinematográficas da célebre peça de Shakespeare. Mas pelo menos duas circunstâncias o impedem de cair na vala comum da irrelevância, da qual só escapam Orson Welles, Akira Kurosawa e Roman Polanski (cada um à sua maneira): sua deslumbrante construção visual e a presença de Denzel Washington como protagonista.

O enredo, afinal, é o mesmo há mais de quatro séculos: o senhor feudal e chefe guerreiro Macbeth (Washington) ouve de três bruxas a profecia de que se tornará rei da Escócia; atiçado por sua ambiciosa esposa (Frances McDormand), ele comete os assassinatos e atrocidades necessários para realizar o vaticínio. A força perene da tragédia vem em grande parte do fato de conjugar um estudo sobre o poder político (sua violência, suas intrigas) e um mergulho profundo na moral individual, nas linhas de conduta que os indivíduos traçam para si mesmos.

 

Espaço irreal

A ousadia estética dessa nova versão consiste na construção de um espaço absolutamente irrealista, quase onírico ou abstrato, mediante o recurso a um preto e branco límpido, à iluminação expressionista e sobretudo a uma cenografia geométrica, em que todos os ambientes são espaçosos e despojados de móveis e acessórios.

Não há a intenção mimética da referência a qualquer estilo arquitetônico histórico conhecido (nem tampouco a qualquer paisagem natural ou topografia real, com exceção da floresta “que anda”). A opção por Shakespeare e por essa estilização radical é tanto mais surpreendente quando se tem em mente a filmografia anterior de Joel Coen com seu irmão Ethan, que em seu conjunto configura um mergulho satírico e sarcástico – mas essencialmente “realista” – na insanidade da América contemporânea.

Há uma diferença fundamental entre a exuberância estética dessa nova versão e a do Macbeth de Orson Welles (de 1948). Se o expressionismo de Welles, também antirrealista a seu modo, buscava a encenação de um mundo bárbaro, quase pré-histórico, com castelos semelhantes a cavernas e figurinos que poderiam ser de tribos nômades, o expressionismo asséptico de Coen parece esterilizar o espaço por onde se movem os personagens, afastando dele o espectador. O resultado, ao menos para mim, é um filme que suscita mais a admiração distante do que o envolvimento emocional com o drama narrado.

A declamação quase literal das falas da peça soa deslocada nesse contexto extraterreno e, de certo modo, extra-humano, e não necessariamente por culpa dos atores. Ficam faltando o som e a fúria, vale dizer, a alma do texto de Shakespeare. Talvez o distanciamento tenha sido deliberado, ou talvez a ausência de envolvimento seja uma falha de sensibilidade minha. De todo modo, mil vezes esse risco do que uma versão acomodada ou moldada aos padrões comerciais atuais, em que tudo parece minissérie de época e as tragédias do mundo se apequenam em melodraminhas burgueses ou receituários de autoajuda.

Elenco negro

Mas o fato é que a esse contexto de estranhamentos se acrescenta mais um, a escolha de um ator negro (e não um ator negro qualquer, mas Denzel Washington) como protagonista. Se havia o risco de alguém acusar Coen de racismo por escalar um negro para representar o tirano Macbeth, o diretor escapou sabiamente dessa censura ao escolher outro ator negro (Corey Hawkins) para o papel de seu oponente, Macduff. Nos termos empobrecidos de nossa época, os dois seriam o vilão e o herói do drama.

E aqui voltamos a Orson Welles, que em 1936, aos 21 anos, adaptou e dirigiu nos palcos uma versão de Macbeth com um elenco inteiramente negro. Mas, se naquela montagem, chamada de Voodoo Macbeth, a audaciosa opção se justificava pela transposição da trama da peça para uma ilha ficcional do Caribe, a presença de atrizes e atores negros representando nobres escoceses em A tragédia de Macbeth vem reforçar a tendência radicalmente não realista, não mimética, da versão de Coen.

É o tipo do procedimento que parece mais fácil no palco, onde desde a Antiguidade homens representam papeis femininos, atores usam máscaras figurando deuses, demônios ou animais e a imaginação do espectador é instigada a fazer o resto. No cinema, mais preso ao “real” por sua própria natureza técnica, a escolha implica uma ousadia maior.

Haverá quem considere a escalação de Denzel Washington como uma rendição às pressões identitárias, uma adequação a novas exigências do mercado, etc. O cineasta brasileiro Jorge Furtado também foi questionado por escalar Lázaro Ramos como protagonista de vários filmes em que não se questiona nem por um momento sua condição de negro numa sociedade racista como a do sul do país. “Como assim, o fato de ele ser negro não faz diferença?”, perguntou-se. Analogamente, haverá quem indague: como assim, negros encarnam nobres escoceses e ninguém estranha?

Prefiro ler a questão de outra maneira. Tanto num caso (Furtado) como no outro (Coen), há a aposta numa espécie de utopia antecipada, a de que haverá de existir um mundo em que não haja diferenciação alguma das qualidades humanas em função da cor da pele ou da etnia de origem dos indivíduos. Nem que esse mundo, ao menos por enquanto, seja a tela do cinema.

 

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[Fonte: http://www.outraspalavras.net]