El esqueleto de Liempichún Sakamata recaló en una exposición de París luego de que, en 1896, el conde Henry de la Vaulx profanara su tumba y se lo llevara junto a su ajuar funerario. Ahora será restituido a sus descendientes.

Los restos del tehuelche serán llevados a sus descendientes.

Los restos del tehuelche serán llevados a sus descendientes.

 

Francia aceptó restituir a sus descendientes los restos del tehuelche Liempichún Sakamata que integran « la colección » del Museo del Hombre de París, luego de que un conde francés profanara su tumba a finales del siglo XIX, y donde estuvo exhibido hasta el 2009.

El esqueleto del tehuelche recaló en el museo de París luego de que, en 1896, el conde Henry de la Vaulx profanara su tumba y se llevara a Francia el esqueleto y su ajuar funerario compuesto por un estribo, pendientes y monedas -todo de plata-, entre otras pertenencias del hijo del cacique Liempichúm, a quien de la Vaulx conoció personalmente.

En ese viaje de la Vaulx por el sur de Argentina, del 1 de marzo de 1896 al 24 de julio de 1897, se llevó unos 1.400 objetos entre minerales, metales, cerámicas, insectos, esqueletos de mamíferos y una importante « colección » de restos humanos de las comunidades originarias de la región. El conde envió a Francia los restos humanos y los objetos en 29 cajas con un peso total de 1.371 kilos.

El antropólogo del Instituto Nacional de Asuntos Indígenas (INAI), Fernando Miguel Pepe, quien desde el 2015 acompañó el reclamo de la comunidad tehuelche Liempichún Sakamata, del Paraje Payagniyeo, expresó a Télam que « hemos dado un paso muy importante en la reparación histórica a nuestras comunidades ».

« Nos confirmaron del Ministerio de Europa y Asuntos Exteriores de Francia que los restos serán restituidos por ley pero hasta tanto se promulgue esa ley los restos de Sakamata ya pueden viajar hacia la Argentina para esperar el final del proceso burocrático en nuestro país », confirmó Pepe a esta agencia.

El experto destacó que la aceptación por parte del Estado francés de restituir a Sakamata « se da luego de que el vicecanciller argentino Pablo Tettamanti, durante la XI Reunión de Consultas Políticas entre Argentina y Francia, solicitara a Francia que adoptara pronto los pasos legales necesarios para lograr la restitución de los restos del cacique Sakamata-Liempichún ».

« Contamos con el apoyo total de la presidenta del INAI, Magdalena Odarda pero este triunfo se da principalmente por la fuerza de las comunidades originarias, las cuales nunca se rindieron, entendiendo que es un derecho humano universal el poder dar sepultura sus ancestros como dicta su cosmovisión », remarcó Pepe.

El antecedente inmediato a esta restitución, que sentó un importante precedente, se dio en julio del 2020 cuando Francia le restituyó a Argelia 24 cráneos de argelinos asesinados durante la batalla que pelearon contra el general francés Émile Herbillon en 1849.

Pepe adelantó que « estamos ultimando los detalles de la entrega con la esperanza que este año Liempichúm finalmente regrese a su territorio de donde nunca tendría que haber salido ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

 

Carlos Saura lleva al teatro ‘La fiesta del Chivo’ con Juan Echanove en el papel del dictador dominicano

Juan Echanove, caracterizado como Rafael Trujillo.

Escrito por ROCÍO GARCÍA

¿Cómo un ser humano puede llegar a ser tan sádico y sanguinario?¿Qué le lleva a cometer las más grandes atrocidades con esa naturalidad, poniendo a la patria como excusa? Carlos Saura se hace una y otra vez las mismas preguntas cuando se enfrenta a La fiesta del Chivo, la novela de Mario Vargas Llosa que retrata la sanguinaria dictadura de Rafael Leónidas Trujillo (1891-1961) en la República Dominicana, y que ahora salta a la escena de la mano de Juan Echanove y Lucía Quintana, entre otros. Con adaptación de Natalio Grueso, La fiesta del Chivo es todo un viaje contra los silencios y a favor de la memoria. “Lo que me fascina es cómo se cuentan las barbaridades con absoluta tranquilidad, sin dramatismos. Trujillo fue un dictador, un perfecto sádico, que se creía Dios. La historia está repleta de este tipo de personajes que se creen iluminados y actúan con el pretexto de la patria. Ahí están los faraones y más cerca Hitler, Mussolini, Franco o Stalin”, asegura Carlos Saura.

A través del hilo conductor de una mujer dolorida y trágica, Urania Cabral, que regresa a la República Dominicana tras 35 años de ausencia, La fiesta del Chivo, escrita por el nobel Vargas Llosa en el año 2000 y a quien su propio autor ha definido como “la novela de todas las dictaduras”, se adentra en el terror del régimen del general Trujillo, que acabó asesinado en un atentado. Durante este viaje a la isla para visitar a su padre moribundo, uno de los próceres de la dictadura, se desvelará el secreto que esta mujer ha guardado celosamente. La función, con una escenografía muy sencilla, que juega con la proyección de algunas escenas reales de la República Dominicana y dibujos que ha realizado el propio Saura para la ocasión, se estrena este viernes en el Teatro Infanta Isabel, en Madrid.

A punto de cumplir 88 años, Carlos Saura no oculta el gozo que le produce su paso por la escena teatral tras una dedicación casi exclusiva al cine. Se estrenó con el clásico de Calderón El gran teatro del mundo en 2013 y el año pasado se enfrentó a otra de las obras cumbre de la literatura en español, El coronel no tiene quien le escriba, de García Márquez. “A ciertas edades, la ópera y el teatro son lugares mucho más confortables que el cine porque este requiere un esfuerzo muy grande. El teatro tiene la libertad enorme de contar todo sin contar nada, mezclando realidad e invención”, asegura el director, que está en fase de finalizar el montaje de una película en México.

Tanto Saura como los dos protagonistas de la obra, Juan Echanove, en el papel de Trujillo, y Lucía Quintana, como Urania Cabral, que trabajan por primera vez a sus órdenes, inciden en la importancia de una obra que denuncia el horror de las dictaduras en unos momentos en los que el ascenso de la extrema derecha se ha convertido en un fenómeno casi mundial. “Yo soy un hombre de izquierdas y lo de Vox me parece un espanto. Parece que pretenden un enfrentamiento civil como en el pasado”, asegura Saura, mientras Echanove se indigna por el “parque temático de la dictadura” que se ha instalado en el cementerio del Pardo, que acoge a “tantos malvados”, entre ellos al propio Trujillo y ahora a Franco. “La fiesta del Chivo es una advertencia clara frente a los salvadores de la patria. Los salvadores de la patria nunca han salvado a la patria. La patria la salvan los ciudadanos que se levantan por la mañana y no los dictadores”, añade Echanove.

Lucía Quintana pone el acento en la memoria colectiva que su personaje representa en la obra. “Una memoria sobre un pasado que no se debe olvidar para no regresar a él, y más con los tiempos que corren en España y en el mundo. El arma de Urania es la verdad en contraposición a los silencios de todas las atrocidades cometidas. Es la voz de los desaparecidos y silenciados. Y más la de las mujeres, ya que Trujillo fue un dictador sanguinario con todos, pero que usaba el sexo como arma de poder con las mujeres. Ella pone palabras a ese horror y ya se sabe que las palabras son muy liberadoras”.

 

VARGAS LLOSA: “UN MAGNÍFICO TRUJILLO”

Mario Vargas Llosa asistió la semana pasada a un ensayo teatral de su novela La fiesta del Chivo que, con adaptación de Natalio Grueso, dirige Carlos Saura. En declaraciones a este periódico, Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936), premio Nobel de Literatura en 2010, aseguró sentirse feliz con la función que sube a escena al sanguinario dictador dominicano Leónidas Trujillo, que él noveló en La fiesta del Chivo. El autor resaltó la “magnífica y personal caracterización” que de Trujillo realiza el actor Juan Echanove. “Aparece como un ser arrogante, frío, irónico, muy difícil de caracterizar porque cambia constantemente de acuerdo a las oportunidades”, aseguró. Sobre la adaptación de Natalio Grueso, el escritor la calificó de “espléndida”. “Nunca creí que se pudiera adaptar una novela tan compleja como es La fiesta del Chivo a una obra teatral. Ha conseguido meter en una hora y media todos los hechos centrales de la novela”, añadió Vargas Llosa, quien alabó también el trabajo de su director, Carlos Saura —“es magnífico”—, y todo el elenco artístico. “Espero que guste al público”, concluyó.

[Foto: SERGIO PARRA – fuente: http://www.elpais.com]

Jota, de Saura

Escrito por Pablo Castellano

La pasión de Carlos Saura hacia la música ha sido una constante a lo largo de su carrera cinematográfica. Ya sea homenajeándola en algunos de sus obras de ficción —los tambores de Calanda en Peppermint frappé (España, 1967) o la canción política en ¡Ay, Carmela! (España, 1990) o tratándola y estudiándola de manera directa en forma de documental, la música es un elemento que Saura nunca deja pasar por alto. Jota, de Saura (España, 2016), su última película, aborda esta tradición musical con unas intenciones que buscan tanto el conocimiento como el disfrute del espectador. Después de documentales como Sevillanas (España, 1991), Flamenco (España, 1995) o la más reciente Zonda: Folclore argentino (Argentina, 2015), el cineasta español dirige la mirada de este recorrido por diversas músicas populares hacia la jota, manifestación arraigada en Aragón, tierra de la que él es oriundo.

La manera en la que Saura compone esta obra es mediante una sucesión continuada y prácticamente sin parones explicativos (tan solo el de la explicación de una profesora a sus alumnos sobre la evolución del baile) de representaciones de diversas jotas en diferentes regiones, mostrando así su variación y la fusión a la que le ha llevado el paso del tiempo. El espectador asistirá, por lo tanto, a una ruta que va desde la jota mudéjar hasta la jota gallega, pasando por otras muchas zonas geográficas. Dichas representaciones tendrán como partícipes tanto a profesionales de la danza como a figuras de gran visibilidad entre los que destacan Carlos Núñez o Ara Malikian. Uno de los aspectos más destacados y emotivos de la película es el homenaje que el director hace a José Antonio Labordeta, escenificando la canción Rosa-Rosae en una clase de niños en plena dictadura.

Jota, de Saura

Esta colección de bailes y canciones no tiene como objetivo llamar simplemente la atención sobre las cualidades artísticas de la comunidad en la que Saura nació, sino que la importancia de su sucesión está orientada a ser testimonio del desarrollo y la amplitud que puede llegar a tener una forma de danza y de hacer música que, pese a nacer en un punto concreto de la geografía, es capaz de expandirse y adquirir variaciones sin que se pierda la esencia de su origen. La escenografía que las ambienta es impecable, logrando una síntesis entre lo moderno y lo tradicional. Las coreografías, sobre las que Saura presenta al espectador su propio origen llevándole al principio del film a una clase en la que se enseña a unos niños los pases más básicos del baile, son llevadas a cabo con maestría por Miguel Ángel Bernal. Todos ellos son elementos que, sumados a una fotografía muy lograda y a un ritmo de hierro, dan lugar a una obra que comienza con fuerza pero termina irradiando un poder absoluto.

Carlos Saura vuelve, por lo tanto, no solo a enseñarnos la pluralidad de bailes populares que existen en nuestro país, sino más bien a mostrarnos que detrás de un gesto o un acorde hay toda una historia. Jota, de Saura es un documental que derrumbará (así como hizo, entre otros, con el flamenco), la imagen típica que se tiene de la jota para decirnos que es una forma de expresión cuya complejidad no solo le viene de serie, sino que no para de aumentar con el paso de los años. El intelecto y la sensibilidad de un maestro de la talla de Saura vuelven a hacerse evidentes con esta película que no solo enseña, sino que también produce una experiencia estética que posiblemente muchos no habíamos sentido hasta el momento.

Jota, de Saura

[Fuente: http://www.cinemaldito.com]

 

 

 

J’ai vu, il y a quelques jours, sur Arte Peppermint frappé, un film espagnol réalisé par Carlos Saura en 1967. Il avait obtenu l’ours d’argent du meilleur réalisateur au festival de Berlin en 1968 et devait être présenté au festival de Cannes en mai 1968. Celui-ci fut interrompu, suite aux événements.

Je me souviens de l’avoir vu à Madrid en 1969. J’avais beaucoup oublié les détails de l’histoire.

Résumé : Julián (José Luis López Vázquez) est radiologue dans une clinique de Cuenca. Il est assisté d’Ana (Geraldine Chaplin), une infirmière brune et timide. Il est invité chez un de ses amis d’enfance, Pablo, un aventurier affairiste qui revient d’Afrique (Alfredo Mayo). Il vient de se marier avec Elena, belle jeune femme blonde (Geraldine Chaplin). Pablo lui sert son cocktail favori, un peppermint frappé. Lorsque Elena apparaît, Julián croit reconnaître en elle une mystérieuse femme qu’il a vue jouer du tambour lors de la Semaine sainte à Calanda. Elle affirme qu’elle ne l’a jamais vu et qu’elle n’est jamais allée à Calanda. Attiré par elle, il fait tout pour la séduire. Frustré, il se reporte sur Ana, son assistante, qui est amoureuse de lui. Il la fait se vêtir, se maquiller, bouger comme Elena. Celle-ci raconte tout à son mari. Lors d’une soirée, ils lui offrent un tambour et récitent un poème d’Antonio Machado pour se moquer de lui. Julián invite le couple dans sa maison de campagne, verse un poison dans le peppermint frappé qu’il leur fait boire. Il place les corps dans leur voiture qu’il pousse dans un précipice. De retour à la maison de campagne, il trouve Ana, vêtue comme la femme de Calanda. Elle a compris ce qui s’est passé.

Le film est dédié à Luis Buñuel. Les tambours de Calanda (Aragon) font référence au metteur en scène aragonais puisqu’il s’agit de sa ville natale. On les entend dès L’Âge d’or (1930). Peppermint frappé a été tourné à Cuenca (Castilla-La Mancha) où a vécu et est mort le frère de Carlos Saura, le grand peintre Antonio Saura (1930-1998). On voit justement son tableau Brigitte Bardot quand les trois personnages visitent le Museo de Arte Abstracto Español de cette ville.

On pense à Belle de jour de Buñuel, à Vertigo d’Alfred Hitchcock, à Blow-up d’Antonioni, à Cul-de-sac de Polanski. Un peu trop de références, peut-être. On entend aussi la magnifique musique du Misteri d’Elx (seconde moitié du XV ème siècle).

José Luis López Vázquez (1922-2009) et Alfredo Mayo (1911-1985) étaient des acteurs de théâtre et de cinéma très célèbres à l’époque franquiste.

Geraldine Chaplin et José Luis López Vázquez. Cuenca, Casas colgadas (maisons suspendues) du XIV ème siècle qui surplombent la paroi rocheuse des gorges du fleuve Huécar.

Elena lit une première fois le poème Yo voy soñando caminos d’Antonio Machado, que Julián sait par cœur. Elle le lit à nouveau avec son mari Pablo. Cela fait partie de l’ humiliation qui poussera Julián à commettre le double crime.

Poème déjà publié sur ce blog le 13 septembre 2019.

https://www.lesvraisvoyageurs.com/2019/09/13/edgar-morin-antonio-machado/

XI. Yo voy soñando caminos ( Antonio Machado )

Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡ Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas !…
¿Adónde el camino irá ?

Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero…
– La tarde cayendo está -.
”En el corazón tenía
la espina de una pasión :
logré arrancármela un día;
ya no siento el corazón.”

Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.

La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.

Mi cantar vuelve a plañir :
”Aguda espina dorada,
quién te pudiera sentir
En el corazón clavada.”

Soledades (1899-1907)

Poema publicado por primera vez en 1906 en la revista Ateneo con el nombre de Ensueños.

XI

Je m’en vais rêvant par les chemins
du soir. Les collines
dorées, les pins verts,
les chênes poussiéreux! …
Où peut-il aller, ce chemin ?

Je m’en vais chantant, voyageur
Le long du sentier…
– Le jour s’incline lentement.
« Dedans mon cœur était clouée
l’épine d’une passion ;
Un jour j’ai pu me l’arracher:
Je ne sens plus mon cœur. »

Et toute la campagne un instant
demeure, muette et sombre,
pour méditer. Le vent retentit
dans les peupliers de la rivière.

Mais le soir s’obscurcit encore ;
et le chemin qui tourne, tourne,
et blanchit doucement,
se trouble et disparaît.

Mon chant recommence à pleurer:
« Épine pointue et dorée,
ah ! si je pouvais te sentir
dedans mon cœur clouée. »

Solitudes, Galeries et autres poèmes (1899-1907. Traduction Bernard Sesé. NRF Poésie/ Gallimard n°144. 1981.

Pierre Darmangeat a montré les analogies entre ce poème et une poésie de Juan Ramón Jiménez intitulée Tristeza dulce del campo du recueil Pastorales (1903-1905)

Tristeza dulce del campo (Juan Ramón Jiménez)

Tristeza dulce del campo.
La tarde viene cayendo.
De las praderas segadas
llega un suave olor a heno.

Los pinares se han dormido.
Sobre la colina, el cielo
es tiernamente violeta.
Canta un ruiseñor despierto.

Vengo detrás de una copla
que había por el sendero,
copla de llanto, aromada
con el olor de este tiempo;
copla que iba llorando
no sé qué cariño muerto,
de otras tardes de setiembre
que olieron también a heno.

Pastorales, 1903-05.

Segovia. Casa Museo Antonio Machado . Buste du poète, 1920 (Emiliano Barral 1896 -1936)

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

Pris en tenaille entre son mentor Buñuel, et une relève plus populaire que lui (Almodóvar), Saura est un peu passé entre les mailles de l’histoire et de la cinéphilie contemporaine. Largement célébré à ses débuts, il reste aujourd’hui assez déconsidéré, voire oublié. Sa filmographie intermédiaire, celle des années 80 et 90, est peu montrée et mal éditée en dvd, à quelques exceptions près. Et depuis une quinzaine d’années, les titres de sa période la plus créative, de la mi-60 à la fin 70, sont devenus indisponibles, sauf « Cría cuervos », son chef d’œuvre de 75 qui lui valut une reconnaissance à double tranchant (elle occulte encore aujourd’hui le reste de la filmographie), et « Los Golfos », son premier long-métrage, une rareté récemment éditée.

Ce tort est enfin réparé par l’éditeur et distributeur Tamasa, avec la reprise en salles de films clés (« La Chasse », « Peppermint frappé » et bientôt le diptyque « Ana et les loups »/ « Maman a cent ans ») et surtout cet imposant coffret de 9 dvd, qui retrace la quasi intégrale des débuts jusqu’à la fin des années 70. Au vu des films, et de la continuité de l’œuvre de Saura, réalisateur encore bien actif aujourd’hui, on mesure combien cette relégation était injuste. Saura s’impose encore pour son appétit de recherche et d’invention, qui rend son œuvre stimulante de bout en bout, malgré des inégalités ponctuelles.

Écrit par William LURSON

Loin de se cantonner au statut de réalisateur subversif et grand critique de la fin du franquisme, dont la vigueur se serait amoindrie avec la chute du régime, Saura reste bien l’un des « auteurs » majeurs du cinéma moderne espagnol des années 60-70 (le terme n’est pas surfait puisqu’il écrit lui-même ses sujets, originaux en tous points). Le réalisateur invente un monde intérieur, baroque et fantasmatique, qui flirte parfois avec le fantastique, et oscille entre la fantaisie, le grotesque, la noirceur des pulsions humaines, et les embrouillaminis de l’inconscient. Les films sont en outre portés par une équipe quasi invariable : le scénariste Raphael Azcona (« La Chasse », « Peppermint frappé », « Anna et les loups »…), les chefs opérateurs Luis Cuadrado et Teodoro Escamilla, le monteur Pablo G. del Amo, et la musique de Luis de Pablo. Mais c’est surtout la muse et compagne de Saura durant cette période, l’actrice américaine Géraldine Chaplin, qui devient le faciès formidable de son univers : enfantine et tragique, hystérique ou fragile, d’une extrême malléabilité expressive. Elle reste malgré sa mélancolie une bouffée de fraîcheur qui vivifie la première partie de l’œuvre – une suite de films très audacieux qui cultivent souvent les huis-clos fantasmagoriques, théâtres des aliénations de toutes sortes, conjugales, sociales et politiques. Géraldine Chaplin cosignera notamment le scénario de « La Madriguera » en 1969, l’un des films les plus délirants de Saura.

« La Madriguera » (La Tanière, 1969)

Saura qui fût d’abord photographe, est encouragé par son frère aîné, le peintre Antonio Saura, à persévérer dans le cinéma. Carlos Saura signe, après une poignée de courts-métrages, son premier véritable film avec « Los Golfos » (Les Voyous) en 1959, sorte de pendant réaliste à « Los Olvidados » de Buñuel. Le film narre dans une facture semi-documentaire (que l’on rapprochera du néo-réalisme italien) les aspirations de la jeunesse madrilène déshéritée, et le rêve d’ascension sociale représenté par la tauromachie. D’emblée, Saura aura maille à partir (comme pour le reste de sa filmographie des années 60 et 70) avec la censure franquiste, religieuse et moraliste, qui mutilera largement son montage et empêchera tous les projets du réalisateur pendant cinq ans. Le film, absent du coffret (car édité par Blaq Out) garde encore toute son acuité réaliste et sa force lyrique malgré les coupes imposées. En 64, une tentative malheureuse de coproduction grand public, « Llanto por un bandito » (Les Bandits) – avec Lino Ventura et Francico Rabal dans les rôles clés – dont le contrôle artistique échappera tout autant à Saura, convaincra le réalisateur de se recentrer sur une économie de projet plus modeste, afin de garder une entière liberté. Il trouvera en la personne d’Elias Querejeta, lui-même réalisateur, un producteur exemplaire qui l’épaulera tout du long des années de « rébellion », et ce malgré l’adversité de la censure, toujours aux aguets.

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« La Caza » (La Chasse, 1966)

Le premier film produit par Querejeta, « La Chasse » en 1966, premier dvd du coffret, est une réussite éclatante. C’est l’un des chefs-d’œuvre indéniables que l’on peut mettre au crédit du réalisateur. Film de transition pleinement abouti, « La Chasse » concilie la veine quasi documentaire héritée de « Los Golfos » et celle, toujours plus allégorique et mentale, qu’il n’aura de cesse de développer au cours de la décennie suivante. Cette partie de chasse montre des ex-phalangistes, arrivés aux postes clés de la bourgeoisie espagnole, s’entredévorant à force de jalousies et d’humiliations mutuelles. La satire impressionne d’autant plus qu’elle déjoue la censure en jouant sur les non-dits et les métaphores. L’arrogance des parvenus, et la monstruosité du nouvel ordre qu’ils imposent, prolonge dans la violence et la haine sociale, leurs exactions d’antan. Comme « Le Bourreau » de Luis Berlanga, également scénarisé par Azcona, c’est une œuvre vitriolée, excessive et expressionniste, toujours sur le fil de l’humour et du malaise, d’une radicalité sans réels équivalents. Elle dépasse largement son temps « politique » par sa photographie, son invention dramatique, et son interprétation tonitruante.

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« Stres es tres, tres » (1968)

La suite du parcours cinématographique de Saura sera une succession ininterrompue d’expérimentations. Le réalisateur ne cessera de sonder la bourgeoisie espagnole, et son inféodation même inconsciente à l’ordre franquiste, mais il n’en fera pas pour autant un fond de commerce. « Stres es tres, tres » et « La Madriguera » déplacent quant à eux l’horizon filmique, en le recentrant sur le couple et la vacuité du matérialisme contemporain, enregistrant les fruits viciés du progrès dans des fables en forme d’apocalypses intimes. Au lieu de s’accomplir, les êtres deviennent de plus en plus frustrés, au point de se recroqueviller dans un égoïsme puéril, ou de sombrer dans une exclusivité maladive. « Peppermint frappé » investit les légendes populaires de la petite ville de Calanda (dans l’Aragon), où la population très pieuse est connue pour célébrer la Semaine sainte à coups de tambour continus, vingt-quatre heures durant, jusqu’à se mettre les doigts en sang. Le film est buñuelien, et presque hitchcockien avec sa figure double de personnage féminin, brune et blonde remodelée par un pygmalion pervers (l’excellent José Luis López Vásquez), mais il tire librement vers la fantaisie fantastique, la ritournelle et le conte, pour investir un territoire plus ouvert que les modèles initiaux. On penserait même à Bava, davantage qu’à Buñuel. L’éditeur Tamasa a eu la bonne idée d’ajouter en bonus le documentaire très rare de Juan Luis Buñuel, fils de Luis, tourné à Calanda, ville natale et lieu de résidence des Buñuel, durant les festivités du Vendredi saint. C’est un témoignage démentiel sur cette atmosphère de transe collective qui s’empare de tous les habitants, rassemblés jusqu’à se confondre en un énorme et sublime battement. Saura semble citer « Calenda » par d’habiles plans, reconstitués dans son propre film ; des inserts en noir et blanc granuleux d’une facture pseudo-documentaire, qui montrent Géraldine Chaplin au centre de la foule, en joueuse de grosse caisse.

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« Peppermint frappé » (1967)

Comme pour tous les réalisateurs qui ont un univers à ce point singulier, la grosse gageure de Saura sera de se renouveler au fil de sa filmographie. Même si ses films formeront un système de plus en plus apparent – allers-retours a chronologiques mêlant le présent, le passé revécu et les projections fantasmatiques, avec des jeux de personnages dédoublés, des confusions fréquentes –, ils auront le mérite de déployer à chaque fois un dispositif cinématographique propre à ce que Saura souhaite raconter, sans jamais répéter la même histoire. Il y aura la dévoration d’une belle « gouvernante » anglaise par une famille perverse, emblème de la grande bourgeoisie franquiste dans « Ana et les loups » ; le revécu infantile d’un industriel fortuné (José Luis López Vásquez) dans « Le Jardin des délices », devenu paralytique à la suite d’un accident automobile, et poussé par ses héritiers à recouvrir la mémoire… de ses comptes bancaires. Enfin, ce seront quelques souvenirs de jeunesse : ceux des amours doucement incestueux de Luis, fils de républicain, avec « La cousine Angélique », réprimés à coups de ceinturon par le père de cette dernière, un phallocrate franquiste ; et les retrouvailles fusionnelles d’une jeune femme en crise, Elisa, avec son vieux père mourant (Fernando Rey), dans « Elisa, mon amour ».

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« La prima Angélica » (La cousine Angélique, 1974)

Chaque film témoigne d’un effort pour se libérer des entraves individuelles, familiales et maritales, mais sans volonté de thèse ou de didactisme politique, en réalisant son programme de manière aussi elliptique que poétique, au cœur de la fiction et du romanesque. Saura cherche avant tout une modernité formelle. La liberté s’exprime dans la façon de conduire les récits, d’en brouiller les repères grâce à la mise en scène et au montage, en stimulant pleinement l’imaginaire des spectateurs par des équivoques. Il faut le dire, les films de Saura ne sont pas toujours sans défaut (on peut leur reprocher quelquefois la frontalité un peu plate de la mise en scène, leur artificialité trop fabriquée, et une narration relâchée), mais la volonté de recherche perpétuelle et d’autodépassement qui les anime, en font une entreprise cinématographique passionnante, constamment intéressante. Pour son « malheur », Saura a été salué dès ses débuts principalement pour son courage et son audace « politique ». Ce malentendu finira par masquer les qualités proprement cinématographiques de son travail. Une fois le franquisme déchu, la critique de cinéma peinera à regarder ses nouveaux films avec autant d’intérêt à défaut d’un arrière-fond subversif, dans lequel semblait se condenser toute la saveur créative… C’est peut-être la prochaine étape à conduire dans la réévaluation de cette œuvre : examiner la production des trente dernières années sans aucun préjugé.

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« Mamá cumple 100 años » (Maman a cent ans, 1979)

Peu de bonus sont présents sur les dvd, excepté « Calanda », le film de Juan Luis Buñuel, livré en supplément de « Peppermint Frappé », et un entretien avec Saura, malheureusement trop bref, sur le dvd de « Ana et les loups ». Cette courte durée (25 minutes à peine pour évoquer les riches péripéties de la période qui compte une dizaine de films) s’explique peut-être par le fait que Saura, tout comme Buñuel, est connu pour ses réticences à commenter ses films, et plus encore à leur donner des causes rationnelles. Il a toujours clamé la dimension intuitive et poétique de ses choix. Le désir « légitime » pour tout cinéaste en activité, de parler davantage de l’œuvre en cours que du passé, a pu jouer également.

En revanche, le coffret est complété par un livre de Marcel Oms, grand spécialiste du cinéma ibérique, et de Carlos Saura en particulier, qui examine l’ensemble de la filmographie jusqu’à « Deprisa, deprisa » en 1980 (une reprise a priori intégrale de sa monographie « Carlos Saura », paru aux éditions Edilig en 1981).

En somme, un coffret très complet, à l’exception de « Los Golfos », de « Cría cuervos », et surtout d’un absent, « Les yeux bandés », l’un des ultimes films avec Géraldine Chaplin réalisé avant « Maman a cent ans », qui clôt une période exemplaire en termes de recherche artistique. Si certains en doutaient encore, il faut redécouvrir Carlos Saura, talent original et pierre fondatrice du cinéma espagnol moderne.

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« La prima Angélica » (La cousine Angélique, 1974)

 

Carlos Saura – Les années rebelles 1965-1979 – coffret 9 dvd, Tamasa (sorti depuis le 30 novembre 2015)
La Chasse (1966) ; Peppermint frappé (1967) ; Stress es tres, tres (1968) ; La Madriguera (1969) ; Le Jardin des délices (1970) ; Ana et les loups (1973) ; La cousine Angélique (1974) ; Élisa, mon amour (1977) ; Maman a cent ans (1979) + Livre « Carlos Saura » par Marcel Oms.

Le coffret est à gagner en participant au concours organisé en partenariat avec Tamasa : suivre le lien.

 

[Source : http://www.culturopoing.com]

Escrito por Júlia Corrêa

Conferencista do Fronteiras do Pensamento em junho de 2018, a escritora franco-marroquina Leïla Slimani vivenciou, recentemente, um experimento revelador. A convite da editora Stock, a autora do premiado romance Canção de Ninar (2016) passou uma noite isolada no museu Punta della Dogana, em Veneza, conhecido por abrigar uma importante coleção de arte contemporânea. A proposta era que, a partir das lições extraídas da experiência, ela produzisse um novo livro, que integraria uma coletânea composta também por relatos de outros escritores. Publicada em janeiro deste ano e disponível por enquanto apenas em francês, a obra Le Parfum des Fleurs la Nuit não apresenta ao público nenhuma análise sobre artistas do acervo do museu ou obras de arte específicas — o que o livro traz são reflexões da autora a respeito de temas como confinamento, solidão, intimidade e identidade.

Tais palavras não soam estranhas aos leitores que, diante da pandemia que assola o planeta, passaram, em maior ou menor grau, por alguma experiência de reclusão. Em entrevista à rádio France Culture, Slimani — que é tida como expoente da literatura francófona contemporânea e faz diversas aparições públicas na mídia francesa e internacional — mostrou como as lições expostas no livro valem, claro, para o atual momento, mas não se restringem a ele.

Isso porque, seja qual for a situação de isolamento a que estamos submetidos, dispomos, segundo ela, de um meio de fuga incomparável: a nossa vida interior. “Todos nós temos uma imaginação que é muito mais vívida do que acreditamos e que nos ajuda a superar o confinamento. Pela nossa mente, pela leitura, pelo fato de apreciarmos as obras de arte, somos capazes de perfurar as paredes e atravessá-las”, descreveu Slimani na entrevista à rádio.

É assim que ela convoca os leitores de seu livro a irem a fundo em sua imaginação; a desenvolvê-la adequadamente de modo a não se ficar preso dentro de si mesmo. E qual é a sugestão de Slimani para colocar isso em prática? “Nada nos emancipa tanto”, diz ela, “quanto o conhecimento, quanto a racionalidade, quanto mergulhar nos livros e, de fato, aprender.”

Com esse conselho da escritora, é difícil não lembrar, no contexto brasileiro, da afirmação de Sérgio Buarque de Holanda de que, para o homem cordial, “a vida em sociedade é, de certo modo, uma verdadeira libertação do pavor que ele sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si próprio em todas as circunstâncias da existência ». Na sequência de tal constatação do historiador e sociólogo, também salta aos olhos a menção que ele faz a uma frase de Nietzsche: “Vosso mau amor de vós mesmos vos faz do isolamento um cativeiro.”

“Mergulhemos na poesia, na leitura, no cinema… Quando cultivamos a imaginação, somos seres mais libertos, sejam quais forem as circunstâncias”, sugere Slimani. Sem esse verdadeiro cultivo da vida interior, que demanda um mínimo de apreço pela introspecção, vemos, hoje, uma massa de brasileiros que, a despeito das privilegiadas condições para seguir em isolamento, opta por aglomerações em plena crise sanitária (nota-se que não se trata, aqui, de quem não tem essa possibilidade de escolha).

Nesse sentido, Slimani destaca a missão, da qual devem estar imbuídos escritores, intelectuais e meios de comunicação, de reafirmar o “potencial emancipatório do conhecimento” e de revelar a alienação existente quando recusamos qualquer forma de racionalidade. Uma missão certamente árdua em um contexto, como o brasileiro, de índices educacionais baixíssimos, falta de incentivo à cultura e de extrema polarização social, em que a mídia é desacreditada e o debate público nunca chega a qualquer consenso.

Uma chance para o autoconhecimento

Embora tenha seus momentos de reclusão, sem os quais diz ser incapaz de produzir suas obras, Slimani revela que vislumbrou com a experiência no museu a possibilidade de aproveitá-los em sua forma mais completa. “A solidão no mundo em que vivemos nunca existe realmente, pois está sempre ameaçada por um exterior que está aí; ela é sempre reversível, sempre está prestes a acabar”, diz ela, referindo-se aos telefonemas, notificações e demandas que interrompem constantemente nossas atividades.

Aqueles que assistiram à sua conferência para o Fronteiras do Pensamento devem lembrar, com a afirmação acima, do desejo expresso por Slimani de poder se afastar, vez ou outra, de suas obrigações. “Gostaria muito de ter uma pausa dessa pessoa que me habita, que me assombra com suas preocupações, com sua ansiedade, com todos os seus problemas e coisas para cuidar”, afirmou na ocasião. A confissão ilustrava a sua análise a respeito das “pessoas estrangeiras” que vivem dentro de nós; das diferentes facetas do nosso “eu”, com suas identidades e desejos os mais variados. Em última instância, portanto, o apreço pela reclusão e pela introspecção parece ser, para a autora, uma forma de autoconhecimento em seu sentido mais amplo.

[Fonte: http://www.fronteiras.com]

O ensaio Caminos de incertidumbre (Catarata, 2020) presenta unha sólida argumentación do principio de precaución, ese que afirma que non debemos acender un lume a menos que saibamos que imos ser quen de apagalo. O seu autor, Albino Prada (O Bolo, 1955), doutor en Ciencias Económicas pola Universidade de Santiago de Compostela e profesor de Economía Aplicada na Universidade de Vigo, afonda nas incertezas relacionadas co uso da tecnoloxía e tratadas con anterioridade nas súas obras El despilfarro de las naciones (2017) e Crítica del hipercapitalismo digital (2019).

O prudente prevé o perigo e toma precaucións,
o inxenuo avanza ás cegas e sofre as consecuencias.

Proverbios 27:12.

Segundo o fundamento precautorio, abonda con existiren incertezas sobre que unha tecnoloxía poida serlle nociva á especie humana ou ao medio ambiente para abstérmonos de utilizala ou desenvolvela. No libro de Albino Prada, este principio vén enunciado de xeito claro en forma de metáfora: evitaremos prender algo que non sabemos se poderemos apagar. Cando non somos quen de prever as condicións baixo as que podería suceder un accidente, nin calcular a natureza e magnitude dos danos que causaría, entón non estamos ante un risco. O risco é calculábel, iso sábeno ben as compañías de seguros, pero a incerteza non, e unha mala xestión das incertezas vencelladas á intelixencia artificial, á enxeñaría xenética ou á tecnoloxía nuclear podería traer consigo consecuencias catastróficas non só para a aparentemente irrelevante morea de especies que nos arrodean, senón e sobre todo para a continuación da vida das persoas no planeta.

Fotograma de Devs, serie de ciencia ficción centrada nas consecuencias da tecnoloxía na humanidade.

O libro é unha guía para un percorrido pola historia universal dos avances tecnolóxicos máis relevantes na configuración da sociedade occidental, desde a evolución do instrumento técnico principal e xermolo de todos os demais, o cerebro, até a enxeñería xenética máis moderna. Para facermos unha viaxe tan especial non abonda un prisma homoxéneo e unilateral, antes ben cómpre esta abordaxe heteróclita que combina datos de diversos ámbitos do saber como a bioloxía, paleontoloxía, antigüidade clásica, lingüística, filosofía, economía, socioloxía, historia ou demografía, entre outros.

A fraxilidade dos soportes que gardan hoxe o «noso» coñecemento, os libros e a rede, é a orixe da desvalorización da nosa memoria. Para alén disto, globalización e capitalismo póñense novamente de acordo para privatizar ese coñecemento orixinalmente noso e mercantilizar o seu acceso

A debilitación das redes sociais humanas a causa da emerxencia da intelixencia artificial implicou a perda da intelixencia natural colectiva, e o desenvolvemento de técnicas artificiais de almacenamento e traslado de información debilitou a capacidade humana de reter e transmitir, a través dos medios naturais –ou sexa, os socioculturais e eventualmente tamén os biolóxicos–, os coñecementos necesarios e útiles para as sociedades de cada momento. A fraxilidade dos soportes que gardan hoxe o «noso» coñecemento, os libros e a rede, é a orixe da desvalorización da nosa memoria. Para alén disto, globalización e capitalismo póñense novamente de acordo para privatizar ese coñecemento orixinalmente noso e mercantilizar o seu acceso. A intencionalidade colectiva engádese á listaxe de elementos vertebradores do estudo, xa que a meirande parte das innovacións tecnolóxicas asumidas polos occidentais marcan un cambio evidente cara a unha individualidade cada vez máis inestábel. Co abandono do nomadismo a favor da vida sedentaria, as condicións de vida mudarán facendo que, comunidades primeiro e individuos despois, asumisen partes de terreo como propias e empezasen a utilizalas. Eleccións tecnolóxicas con certa idade que hoxe semellan inofensivas e sinónimas de progreso, como a agricultura ou a imprenta, disfrazan algúns dos chanzos polos que camiñou Occidente até se tornar nun modelo de sociedade «ineficaz».

Unha abella dron dun dos capítulos da serie de ciencia ficción Black Mirror.

O texto é un bo exercicio para lembrarmos a importancia de coñecer ben o pasado. Gran cantidade das ideas que viven neste libro foron enunciadas no suceder dos séculos, e o texto resulta finalmente unha mostra do imprescindíbel que é entender o que dixeron e fixeron as nosas xeracións devanceiras para sermos orixinais na elaboración doutras visións. Fronte ao afán do mundo globalizado por dirixirnos cara a camiños de vida centrados no concepto moderno de utilidade, estudar o pasado tórnase un dereito que debemos reivindicar. Malia o que poida parecer, este non é un libro de desesperanza ou apocalíptico, senón que nos dá razóns abondas para prevermos caer no abismo. Como afirma Manuel Rivas, autor do prólogo, este é un traballo de intelixencia preventiva. Para entender que toda innovación ten dúas faces non precisamos estudos recentísimos sobre os perigos que encerra a tecnoloxía. Poderiamos recuperar, como fai o autor, o xuízo de Thamus no Fedro de Platón, e de paso lembrar tamén a histórica diferenza entre erudición e coñecemento.

Descoñecemos o impacto que terá no devir evolutivo e no futuro do medio o inconsciente tsunami de modificacións xenéticas ao que se están sometendo moitos organismos. E se algún tomase un vieiro evolutivo inesperado e imposíbel de controlar?

De irmos ao libro máis importante na historia de Occidente, diriamos que se Eva tivese aplicado o principio de precaución, con certeza outro galo cantaría. O que arriscamos é bastante parello, o Edén que habitamos poderá converterse en averno se nos abstemos de tomar algunhas decisións. Para sermos máis concretos, descoñecemos o impacto que poderá ter no devir evolutivo e no futuro do medio o inconsciente tsunami de modificacións xenéticas ao que se están sometendo moitos organismos. E se un país decidise ir pola súa conta na exploración da mellora xenética? E se un ciberataque ou un fallo no funcionamento das Intelixencias Artificiais provoca un colapso nuclear? E se algún organismo tomase un vieiro evolutivo inesperado e imposíbel de controlar? O único risco que unha sociedade decente debería estar disposta a correr é ningún.

Fotograma da serie francesa Colapso, centrada nun ficticio fin do mundo, no que se inclúe o desastre nuclear.

Son, as deste ensaio, ideas fundamentais para a nosa sociedade diapandémica e pospandémica. O cambio a partir de agora, que ha ser obrigatoriamente sistémico, non será doado en canto non asumamos certas responsabilidades e non renunciemos a discorrer por sendas técnicas das que descoñecemos a saída. A ilusión de que o avance é unha acumulación progresiva de innovacións compromete a noción de falibilidade humana e isto reforza a concepción de que a retrospección é inútil e que desandar camiño, un fracaso. A obra achega un dato breve mais valioso: o feito de moitas civilizacións teren abandonado ou rexeitado certos cambios tecnolóxicos a prol de valores sociais fundamentais. Prado deixa claro que primar o desenvolvemento social fronte ao crecemento é crucial en tempos de individualismo extremo, perda de identidade e de intelixencia colectiva.

A ilusión de que o avance é unha acumulación progresiva de innovacións compromete a noción de falibilidade humana e isto reforza a concepción de que a retrospección é inútil e que desandar camiño, un fracaso

Con todo, malia estas ameazas seren reais, o problema non é só gnoseolóxico, a natureza dos perigos aos que nos enfrontamos hoxe é do máis variada: a insostíbel explotación das fontes de enerxía convencionais, a xestión do nuclear, a occidentalización do modelo alimentario, a permisión de patentes biolóxicas, a deslocalización industrial, o crecemento demográfico, o xenocidio lingüístico ou a superresistencia antibiótica son só uns poucos dos problemas que debemos arrostrar, e cuxa substancia queda examinada neste libro coa honestidade, imparcialidade e criterio necesarios nesta era da desinformación.

 

 

[Fonte: http://www.luzes.gal]

En plus des recherches scientifiques, les jeunes semblent constituer un des sujets favoris pour les médias. Plusieurs journaux, émissions télévisuelles et radiophoniques leur sont consacrés. Il s’agit, dans le présent travail, de nous intéresser à la langue française que ces médias algériens emploient pour s’adresser aux jeunes. Nous pensons, en effet, que si les jeunes sont portés sur la déstructuration de la langue française, c’est parce qu’il existe dans leurs univers des facteurs qui les motivent à le faire. Ainsi les médias, par leur recours à un français « jeune » en sont un des principaux facteurs.

Publié par Souheila HEDID

Les pratiques langagières des jeunes Algériens font objet d’une production scientifique abondante. Les chercheurs (Morsly 1996, Taleb Ibrahimi 1996,…) les traitent non seulement comme des comportements langagiers, mais aussi comme un objet scientifique à étudier et un phénomène social favorable à la recherche identitaire des jeunes (T. Bulot 1999). Les corpus collectés montrent clairement l’effervescence de toute problématique relative à cette question. Les données sont, par ailleurs, révélatrices d’une dynamique langagière impressionnante : la structure de la langue, sa syntaxe, son lexique, et bien d’autres éléments semblent complètement restructurés. Les jeunes les métamorphosent (J-P. Goudaillier 2000) pour les rendre plus représentatifs de leur mode de communication et de la vision qu’ils se font de leur société. Ainsi, les sociolinguistes évoquent aujourd’hui un parler jeune qui se base sur la déstructuration de la langue et la dévalorisation des codes linguistiques normatifs. Les langues étrangères ne sont pas épargnées- le français, très présent dans le contexte sociolinguistique algérien (D. Morsly 1996, K. T. Ibrahimi 2002, G. Grandguillaume 2003) – semble faire objet de nombreuses déstructurations. Les études faites jusqu’à présent révèlent des exemples significatifs qui confirment que ce français est différent du français normatif et qu’il est typiquement algérianisé (D. Caubet, 1997).

En plus des recherches scientifiques, les jeunes semblent constituer un des sujets favoris pour les médias. Plusieurs journaux, émissions télévisuelles et radiophoniques leur sont consacrés. Il s’agit, dans le présent travail, de nous intéresser à la langue française que ces médias algériens emploient pour s’adresser aux jeunes. Nous pensons, en effet, que si les jeunes sont portés sur la déstructuration de la langue française, c’est parce qu’il existe dans leurs univers des facteurs qui les motivent à le faire. Ainsi les médias, par leur recours à un français « jeune  » en sont un des principaux facteurs.

Plusieurs questions se posent alors et nous retiendrons ici les deux suivantes : quelle langue emploient les médias pour s’adresser aux jeunes ? Quels procédés linguistiques, lexicaux ou autres emploient-ils afin d’adapter leurs discours à celui des jeunes ?

Plusieurs études similaires (P. Champagne 1993, E. Veron 1991) ont été effectuées sur cette question et ont révélé la nécessité d’intégrer ces recherches dans un cadre épistémologique plus précis leur conférant plus de légitimité. Le fait est que l’objet étudié est difficile à cerner, car selon T. Bulot (1) les parlers jeunes sont à la fois un objet d’étude scientifique et un objet social. Ils sont scientifiquement insaisissables vu leur hétérogénéité (S. Fagyal, 2010), socialement stigmatisés (H. Boyer, 1997), linguistiquement riches et variés, un véritable canal de transmission des identités et des cultures. Fortement critiqués par les uns (les tenants de la norme académique), convoités par les autres (les sociolinguistes), les parlers jeunes deviennent de plus en plus un sujet à discussion en science et dans les médias.

En Algérie, la littérature médiatique qui traite cette question ou qui recourt au parler jeune pour capter un large public, est de plus en plus en expansion. Les médias sous toutes leurs formes utilisent ces nouveaux parlers comme langue de communication avec leurs lecteurs, leurs téléspectateurs et leurs auditeurs. Un suivi attentif permet de relever que l’usage de ces variétés de langue par les médias est destiné uniquement aux publics jeunes, car un grand soin est porté à la langue employée avec le public adulte.

L’intérêt de notre recherche est de mettre en œuvre les procédés rédactionnels, aussi bien à l’oral qu’à l’écrit, que les journalistes emploient pour s’adresser aux jeunes. Nous essaierons de montrer que les médias destinés aux jeunes participent, par la langue qu’ils emploient, à amplifier la ségrégation linguistique dont souffre la jeunesse algérienne. La présente étude permettra indéniablement d’attirer l’attention sur ce point, dans le but d’améliorer la perception qu’on a des jeunes et de leurs pratiques langagières. Nous pensons qu’une lecture d’un corpus médiatique composé principalement d’échantillons de différentes natures (presse écrite, audiovisuelle…) est en mesure de renseigner sur les différents aspects de nos questionnements.

Le corpus médiatique : hétérogénéité des ressources, éclatement des méthodologies et richesse des résultats

Nous avons choisi d’appeler « corpus médiatique » un corpus qui déborde le corpus journalistique, car notre objet d’étude dépasse largement la presse écrite puisque nous utiliserons, notamment, des émissions radiophoniques et télévisuelles.

Le corpus médiatique est un support hétéroclite, composé de plusieurs sous corpus (C. Benzitoun, S. Caddeo. 2005). Les données recueillies ne sont pas de même nature, et le discours médiatique résultant de chaque outil véhicule une réalité linguistique et épilinguistique différente. L’examen des représentations relatives aux langues et aux pratiques langagières des groupes de locuteurs, et des communautés linguistiques présentes dans l’univers ethno socioculturel (H. Boyer. 2003) d’un territoire, le montre bien. Les études qui ont été réalisées sur des groupes de locuteurs (étudiants, travailleurs, locuteurs appartenant à une communauté linguistique quelconque…) ont clairement prouvé que les discours épilinguistiques existent bel et bien, tant dans le circuit des échanges quotidiens que dans l’imaginaire collectif et individuel, et dans les productions médiatiques.

Les corpus médiatiques auront alors la particularité d’être hétérogènes, contrairement aux corpus linguistiques (écrits ou oraux) dont une des particularités est l’homogénéité des ressources (W. Geoffrey 2005). Il serait judicieux alors de prétendre à une analyse mono référentielle, ce type de corpus nous renvoyant à une méthodologie éclatée. Dans ses recherches sur les représentations communautaires, H. Boyer (2003) exploite des corpus médiatiques avec des approches à chaque fois différentes. Le chercheur présente trois études sur des questions d’actualité qui ont secoué, les deux premières la France et la seconde l’Espagne. Il s’agit, tout d’abord, de la polémique sur le port du foulard islamique et sur la crise de la banlieue, deux événements survenus en France ; et ensuite de la question de la guerre civile en Espagne. Les corpus décortiqués dans les trois études sont médiatiquement différents. La première s’est basée sur un corpus journalistique composé principalement d’articles de presse de différentes rubriques qui ont traité la question. Le chercheur a essayé de relever tous les éléments linguistiques qui ont été employés pour désigner le foulard (voile, tchador, foulard islamique…) pour étudier notamment le poids symbolique de chaque désignant (islamique, coranique…). L’étude a aussi touché à la réception de ces termes auprès de la population de l’hexagone. La seconde étude s’est appuyée sur un corpus télévisuel. H. Boyer a visionné plus de dix émissions : les unes avaient un seul thème, « la banlieue » ; d’autres avaient la forme de magazines, de reportages, d’autres encore se basaient sur des débats, ainsi que des émissions mixtes…, l’objectif étant de « présenter quelques observations concernant la relation du discours télévisuel informatif à une certaine réalité sociétale et la réflexion à laquelle invitent ces observations » (Boyer, 2003 : 81). Il est ainsi important de remarquer que dans ces deux premières études la notion de l’éclatement est tout à fait présente et représente le fondement même de la méthodologie adoptée. Le fait est que les corpus employés sont composites, les objectifs visés sont pluriels. La troisième étude ne fait que confirmer cette constatation, l’auteur fait appel à deux corpus, deux ensembles de textes qui traitent chacun un thème différent (le coup d’État du 23 février 1981, et la première victoire des socialistes aux élections législatives d’octobre 1982), les textes utilisés sont, selon l’auteur lui-même, « de tous ordres » (Boyer, 2003 : 97). Plus important encore est le fait que les résultats obtenus sont aussi hétérogènes, plusieurs données relevées et nombreuses débauchées ont été enregistrées grâce à l’utilisation de ces corpus hétérogènes : des discours et des représentations.

Corpus et données analysées

Dans notre étude, nous travaillerons sur un corpus médiatique composé de deux émissions, l’une télévisuelle et l’autre radiophonique, consacrées toutes les deux aux jeunes, en plus d’un corpus journalistique destiné aussi à la même couche sociale. Les trois corpus sont tirés des ressources médiatiques algériennes. Le choix de ces corpus n’est pas aléatoire, il répond aux exigences de notre étude qui tente de relever les discours épilinguistiques que fabriquent les médias sur les jeunes et sur leurs pratiques langagières, avec une concentration sur le français qu’ils utilisent.

Pour la collecte des données, nous effectuons une investigation dans les kiosques de la ville de Constantine afin de repérer les titres de journaux et de magazines les plus vendus destinés aux jeunes. Nous réalisons, notamment, un suivi de l’émission télévisuelle de divertissement « Lefhama  » durant trois mois (nous visionnons 07 émissions) dans le but de relever tous les éléments linguistiques et épilinguistiques relatifs à notre questionnement. Nous enregistrons également plusieurs émissions radiophoniques de musique et de divertissement sur la station radiophonique francophone algérienne Alger Chaîne 3.

Un premier dépouillement de ce corpus permet de définir les données suivantes : plus de 30 % de la presse écrite est destinée aux jeunes, les programmes radiophoniques leur réservent plus de 40 % des émissions (sans compter les programmes sportifs que nous pouvons considérer aussi comme leur étant destinés). À la télévision, 75 % des séquences de l’émission « Lefhama  » visent les jeunes ou discutent de sujets qui les concernent. Ces taux sont nettement représentatifs de l’importante dimension que les jeunes occupent dans les médias algériens.

CORPUS N° 1. L’émission télévisuelle : il s’agit de l’émission « Lefhama  » (en français Érudition). Présentée sous forme de sketches, de séquences comiques où les animateurs critiquent sévèrement le quotidien des Algériens et se font les porte-paroles de la société. En apparence, leur objectif semble purement ludique, faire rire le public, mais en réalité, la satire constitue le fondement même de leur entreprise. Le choix de cette émission se justifie par le fait qu’elle est conçue pour les jeunes, et qu’une grande partie des sketches les vise directement. Tout l’univers de la jeunesse algérienne passe sous la loupe des comédiens y compris la langue de ces derniers et notamment le français qu’ils emploient.

CORPUS N° 2. Le corpus radiophonique : Ce corpus se compose principalement d’émissions de musique et de divertissement diffusées sur les ondes de la station francophone algérienne « Alger Chaîne 3 ». Les participants à ces émissions sont le plus souvent « jeunes », car dans plusieurs cas l’âge est limité à moins de 25 ans. Le protocole de ces émissions diffère. Dans certains cas, il s’agit de répondre à une série de questions posée par l’animateur sans dépasser les 10 minutes. Dans d’autres cas, le jeu consiste à trouver le sens d’un mot, ou de commenter des chansons et des films… Les éléments qui nous intéressent le plus sont les interactions verbales entre les animateurs et les auditeurs qui appellent pour tenter de répondre et remporter des prix.

CORPUS N° 3. Le corpus journalistique (la presse écrite) : Nous sélectionnons quelques journaux tels : La Nouvelle République, Le Jour, L’Index, Le Jeune Indépendant… qui attirent énormément le lectorat jeune. Parmi toutes les rubriques, nous travaillerons sur celles qui s’intéressent aux jeunes et qui sollicitent leurs contributions.

Analyse du corpus : Un français pour informer les jeunes Algériens

Quel français emploient les médias algériens pour parler aux jeunes ? Y a-t-il une adaptation linguistique lorsqu’il s’agit d’aborder cette catégorie sociale ? Le français dont usent les journalistes s’adapte-t-il à ces locuteurs ? C’est pour répondre à ces interrogations que nous analysons les données recueillies dans les trois corpus.

La lecture des données collectées à partir des trois sous-corpus nous permet de constater que la langue employée fait apparaître des procédés et des stratégies discursives différents. Nous exposerons dans ce qui suit quelques exemples.

Amplification du contact des langues

1- Du code switching : la dimension linguistique

Selon N. Thiam (1997) et beaucoup d’autres chercheurs, pour attester de la présence de l’alternance des langues, il faut que les éléments des deux langues fassent partie du même acte de parole minimal, et que les parties du message soient reliées par des rapports syntaxiques et sémantiques équivalents à ceux qui relient les passages d’une même langue (Thiam 1997 :32). Nous avons relevé dans les corpus collectés plusieurs réalisations qui répondent parfaitement à ces exigences. Dans les trois sources médiatiques, cette technique est employée. Son usage est plus fort à la radio et à la télévision, mais elle marque aussi sa présence dans la presse écrite en dépit de toutes les contraintes que l’écrit impose.

Dans l’émission (2) radiophonique de musique enregistrée sur Alger Chaîne 3, l’animateur dont la langue du travail est le français, reçoit des appels de jeunes auditeurs. Comparé aux émissions sociales et de politiques qu’il a l’habitude d’animer, où le seul code linguistique dont il use est bien évidemment le français, dans cette émission et face à des jeunes, le présentateur recourt à d’autres langues notamment l’anglais et l’arabe… Parfois, il provoque l’alternance, il n’hésite pas à demander de l’aide aux auditeurs pour trouver des équivalents aux mots en français dans d’autres langues et surtout en arabe. L’usage est bien stratégique et chaque fois l’objectif est différent :

En arabe nous relevons : « Comment dire déjà les vœux en arabe ? etamaniyet  ? etahani  ? ». Dans ce cas, l’animateur sollicite le mélange des langues, il ne se contente pas de transmettre son message en français, il tente de traduire ce qu’il dit en arabe. Ce qu’il faut savoir pour mieux interpréter cette séquence, c’est que les jeunes auditeurs, même s’ils maîtrisent bien le français, préfèrent mélanger les deux langues. L’asymétrie étant un des facteurs qui offensent le bon déroulement de l’interaction verbale, l’animateur ne pouvait pas s’opposer à une pratique conversationnelle, apparemment, très sollicitée par les jeunes, car il aurait risqué de les perdre. Dans un autre cas, nous relevons l’usage de l’anglais : « The new age des années 80 ». Le recours à l’alternance intra phrastique est à relier tout d’abord au contexte de l’émission qui allait diffuser une chanson anglaise en honneur aux auditeurs, et puis au fait que l’anglais a maintes fois été employé par les jeunes. L’intégration de cette langue dans le discours permet au jeune animateur de mieux capter l’attention des jeunes et de pénétrer plus facilement leur groupe.

Dans le corpus de la presse écrite, nous relevons d’autres exemples. Dans le journal La Nouvelle République du 22-08-2012 nous lisons : « Le hic, c’est qu’on enlève toujours au ZAWALI pour donner à un autre ZAWALI  », ou encore : « Une défense New Look  » dans le journal L’Index. Aujourd’hui, les journaux en question sont dirigés par de jeunes équipes qui tentent d’être plus proches de la jeunesse algérienne et de ses problèmes. L’intégration des termes en arabe dialectal ou en anglais relève d’une tentative pour s’approcher du contexte discursif des jeunes Algériens, au moment où cette couche sociale souffre de marginalisation. Le terme Zawali qui signifie « pauvre  » est très utilisé par les jeunes pour parler de leur situation socioprofessionnelle. L’anglais utilisé pour les mêmes raisons jouera ici le rôle de la langue de la jeunesse et de la technologie.

2- Le code switching : dimension phonologique

Dans le même corpus, et dans le corpus télévisuel, nous remarquons que certaines alternances sont produites phonologiquement. C’est le cas du roulement du R. Le but semble, dans tous les cas, purement ludique et remplit une fonction d’imitation. Le [R] dorso-uvulaire du français change en [r] apico-avéolaire dans le but de marquer une prononciation espagnole. Dans le corpus radiophonique, nous relevons : «  Un grand merci à notre réalisateur » (où l’animateur fait explicitement rouler les/r/et tente d’imiter les Espagnols). Dans l’émission « Lefhama  » : « Partir loin de l’Algérie, pour vivre heureux » où dans un sketch, un des acteurs en imitant un jeune algérien qui cherche à fuir son pays, roule les [R] pour montrer le manque de maîtrise de la langue française de cette génération. Le roulement du [R] dans ces cas, peut être une manœuvre pour s’imprégner du langage du téléspectateur dans l’intention de mettre en avant une identité jeune

Un français et un anglais algérianisés

Dans ce cas, le corpus comporte plusieurs exemples : dans le journal L’Index, nous relevons le titre « Un large mouvement de protestation contre “les taxieurs” se prépare » où les guillemets ont été utilisés par le journal lui-même. Dans cet exemple, le mot taxieur utilisé par tous les Algériens et notamment les jeunes pour désigner « le chauffeur de taxi » est intégré à la tête d’un article ; le recours à ce genre de stratégies permet au journaliste de mieux capter l’attention des lecteurs jeunes et d’assurer la compréhension de son message. Dans l’émission télévisuelle, nous relevons professorate (les professeures), facebookiate (pour celles qui ont un compte face book)… où les journalistes créent des mots français en leur faisant subir la flexion de l’arabe. Ces créations et cette algérianisation des langues étrangères comptent parmi les techniques utilisées pour rendre le discours plus ludique, et donc fluide et plus recevable auprès du lectorat. C’est une sorte de rapprochement des dimensions linguistiques, les journalistes usant de ces techniques afin de montrer aux jeunes qu’ils maîtrisent bien leurs codes et qu’ils partagent leurs valeurs.

Un langage métaphorique

Un langage métaphorique, un rapprochement des images pour que la compréhension soit optimale, et un jeu de langue. L’analyse du langage médiatique tel qu’il est utilisé dans la presse écrite nous permet de dire que le jeune lecteur algérien est plus abordable avec un langage métaphorique qu’avec un langage direct. Nous tirons du journal L’Index les extraits suivants : « Trois gardiens pour garder les bois des rouges », « pour garder la cage des rouges ». Ces expressions ont été utilisées pour parler d’une équipe de football qui a prévu d’avoir trois gardiens. Les images nous renvoient à la faune et la flore. Le journaliste tente ici de recourir à d’autres contextes afin d’établir un parallélisme et permettre à ses lecteurs de mieux comprendre le contenu de son message.

Lecture d’un corpus médiatiquement jeune

La langue que les médias utilisent respecte la norme académique et toutes les exigences de la bonne rédaction. Les programmes diffusés et les articles publiés répondent à un grand souci de perfection linguistique : respect de l’orthographe, de la grammaire, et portent un soin particulier à la syntaxe, à la cohérence et à la cohésion de ces discours. Cette attitude normative est à relier directement au fait que les médias sont avant tout des moyens de communication de masse, la compréhension des données diffusées doit être parfaite et sans ambigüités. En effet, l’usage d’une langue erronée ou loin de la norme pourrait entraîner de terribles conséquences.

En Algérie, les médias francophones sont de plus en plus produits et lus. En 2002, A. Queffélec a effectué une recherche sur le français en Algérie avec un groupe de chercheurs, et établi une étude statistique dans laquelle il recense les stations radiophoniques, les titres de journaux et les chaînes de télévision diffusés en français dans le même contexte. Les chiffres qu’il révèle sont assez importants. En effet, entre 1996-1998, le nombre des quotidiens en français a dépassé les 15 titres en plus des hebdomadaires et des périodiques dont le nombre a dépassé les 13 titres. Concernant la radio et la télévision, l’auteur évoque la station radiophonique francophone « Chaîne 3 », et une chaîne télévision Canal Algérie dont les programmes sont conçus et diffusés en français pour les Algériens à l’étranger. Ces données montrent clairement que le français fait partie intégrante du paysage médiatique algérien. La lecture attentive des productions des médias algériens francophones depuis la période de l’après-indépendance et jusqu’aux années 80, montre une intention spécialement tournée vers des problématiques politiques, et l’usage d’une langue particulièrement soignée. En effet, le respect de la langue et de son bon usage ont toujours été une obsession pour les rédacteurs, qui essayaient par tous les moyens d’offrir aux lecteurs des travaux écrits correctement et en parfait accord avec le français académique. Les titres proposés étaient tous destinés à un lectorat adulte. Ils traitaient des sujets d’actualité politique, sociale, religieuse… et ne prenaient pas les jeunes et leurs préoccupations en considération. Effectivement, durant de longues années, les jeunes ont réellement été ignorés par le monde médiatique algérien. La prise en considération des locuteurs jeunes et de leurs pratiques langagières a débuté à partir des années 90 et s’est intensifiée après la « décennie noire ». Depuis cette période, des ressources médiatiques complètement consacrées à cette couche sociale ont vu le jour. Nous avons remarqué grâce à l’étude de notre corpus, un changement apparent. Les thèmes, les sujets abordés sont complètement différents, mais, plus intéressants encore, le français employé, de même que les procédés et les techniques que le lecteur ne trouvait pas auparavant et qui, du point de vue linguistique, constituaient des anomalies. L’emploi de ces techniques rend certes les messages plus recevables par les lecteurs jeunes, mais il influe énormément sur leur conception de la langue française et peut les inciter à produire plus de fautes encore dans leurs pratiques langagières.

Notes :
(1) Sur le site : www.sociolinguistique-urbaine.com
(2) Émission présentée par l’animateur Mehrez le 20/08/2012 entre 23 h et 0 h.

Références bibliographiques

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[Source : http://www.agora-francophone.org]

Donata Suárez camina
sobre la arena sus pasos
son un cuenco de rocío
cantan solo para ella,
las endechas de los mirlos.
Donata Suárez camina.

Donata Suárez camina.
Mil escobas de pichana
van barriendo las espinas,
soles sueltan a sus pasos
las encendidas jarillas.
Donata Suárez camina.

Donata Suárez camina.
Dejan de rumiar sus sueños
Si es que la miran los chivos,
erguidos en sus dos patas
ya soplan el caramillo.
Donata Suárez camina.

Yo la espero, aquí callado
rogando a Dios que me mire.
Siento susurrar al aire
los pliegues de su vestido
solo me queda en el alma
su perfume de membrillo.

Donata Suárez camina.
Brinca por dejar sus cauces
y la vi pasar el río
como no puede seguirla,
corre a llorar su destino.
Donata Suárez camina.

Donata Suárez camina.
El yuchán tiñe sus flores,
remedando sus mejillas
es una diosa pagana
hasta cuando va de misa.
Donata Suárez camina.

Donata Suárez camina.
Sombra y luz le van dejando
los álamos del camino,
de a ratos trepa a los cerros
el relincho de un padrillo.
Donata Suárez camina.

Letra: Carlos Herrera

Música: Juan Falú

Dans Un Vélo contre la barbarie nazie (éd. Armand Colin), le journaliste italien Alberto Toscano revient sur l’incroyable destin de Gino Bartali, ce grand coureur cycliste ayant remporté de nombreuses courses, mais ayant aussi, au péril de sa vie, sauvé plusieurs centaines de Juifs italiens pendant la Seconde Guerre mondiale.
 
Livre préfacé par Marek Halter. Rencontre animée par Jean-Marc Finn. Italie 1943. Des personnes de bonne volonté disent « non » à la barbarie nazi-fasciste des persécutions raciales et des déportations. Parmi elles, Gino Bartali, un célèbre cycliste, refuse cette compromission au nom de ses idéaux et de sa foi catholique. Alberto Toscano nous fait partager l’incroyable destin de ce grand sportif, et revivre les moments dramatiques de l’Italie et de l’Europe au XXe siècle. Bartali a été à la fois un homme merveilleusement simple et un champion capable de s’engager pour les valeurs auxquelles il croyait. Par son courage et sa détermination, il a permis le sauvetage de plusieurs centaines de Juifs persécutés par les nazis.
« Il faut lire le texte d’Alberto Toscano. Il se lit comme une aventure et, de surcroît, restitue une page qui manquait au si passionnant et si actuel livre de la vie. » MAREK HALTER
* * *
Les amateurs de la « petite reine » connaissent Gino Bartali (1914-200), ce cycliste italien dont la carrière fut marquée par sa rivalité avec Fausto Copi. En revanche, ils ont longtemps ignoré que ce vainqueur de deux Tours de France (1938 et 1948), trois Giro (1936, 1937 et 1946) et neuf grandes classiques, s’est également illustré en sauvant la vie de 800 Juifs pendant la Deuxième Guerre mondiale.
Fervent catholique, « Gino le Pieux » est très proche du cardinal Elia Dalla Costa qui n’a pas hésité à mobiliser le clergé pour sauver des Juifs de la déportation pendant la Seconde Guerre mondiale, dans le cadre du réseau créé par le rabbin Nathan Cassuto (arrêté et déporté à Auschwitz-Birkenau). Suite à l’occupation de l’Italie par l’Allemagne en septembre 1943, Gino Bartali rejoint ce réseau où, grâce à sa couverture idéale de coureur cycliste, il devient passeur et va jouer un rôle important dans le sauvetage des Juifs.
Connu pour les longues distances d’entraînement qu’il parcourt à vélo, Gino Bartali va ainsi faire passer des faux documents destinés aux Juifs et dissimulés dans le cadre de son vélo. En cas d’arrestation et de fouilles, Gino Bartali s’appuie sur son statut de cycliste professionnel : il demande que l’on ne touche pas sa bicyclette, calibrée au millimètre près pour atteindre une vitesse optimale. « Dans la même journée, il faisait parfois 200 kilomètres à l’aller, et 200 kilomètres au retour.  Et ces faux papiers permettaient à des Juifs, réfugiés dans des couvents, de retrouver la liberté, sous une fausse identité », précise Alberto Toscano.
Il garde ses récits pour lui
Après la guerre, Gino Bartali ne parlera pas de ses actes de résistance. « Le bien », disait-il, « on ne le fait pas pour le crier sur les toits ». Estimant que cette histoire lui appartient, il refuse que ses actes de résistance soient médiatisés. « Il a toujours dit que cela devait rester dans sa mémoire à lui, qu’il ne voulait pas se glorifier du sacrifice des autres. Parce que d’autres personnes avaient perdu la vie, à la suite de leur engagement dans le même réseau. Il voulait garder ces récits pour lui. Il a toujours affirmé qu’il ne voulait être populaire que pour ses exploits sportifs. Et que le reste était gravé dans son cœur », raconte Alberto Toscano. L’essentiel de ses actes de bravoure et de son courage demeure donc méconnu pendant de nombreuses années. Mais grâce à la détermination de Sara Corcos, la sœur du rabbin Cassuto, l’héroïsme et le courage de ce sportif ne relèveront plus du secret. Travaillant au Centre de documentation juive contemporaine de Milan, Sara Corcos a pris contact avec Gino Bartali, mais ce dernier lui a signifié qu’il n’accorde aucune interview. Ce n’est que lorsqu’elle lui révèle son lien de parenté avec le rabbin Cassuto qu’il accepte de témoigner… à condition de ne pas être enregistré.
En 2013, Gino Bartali est enfin reconnu (à titre posthume) Juste parmi les Nations par Yad Vashem et en mai 2018, lorsque le départ du Giro est donné à Jérusalem, il est fait « Citoyen d’honneur de l’État d’Israël ».
 
[Source : http://www.cclj.be]

Comment encourager l’industrie du jeu vidéo à s’intéresser davantage à l’emploi de la langue française ? La Guilde du jeu vidéo prend le pari des jeux-questionnaires et des outils numériques en lançant samedi la plateforme ludique Ludmo.

Vue aérienne de trois personnes avec une manette de jeux vidéo en main.

Un Programme de soutien à l’innovation dans l’industrie du jeu vidéo a été annoncé la semaine dernière et pourrait être bénéfique aux régions. Photo : BEN NELMS

Exit les anglicismes esportgamers ou encore split screen, bonjour le sport électronique, les joueurs et joueuses et les écrans partagés. Promouvoir l’usage du français dans l’industrie vidéoludique, dominée par l’anglais, est un sacré défi. Mais Nadine Gelly, directrice de la Guilde du jeu vidéo, saute à pieds joints dans l’aventure.

Le français est une langue riche, poétique et vivante […] et a le potentiel d’ancrer davantage notre position de chef de file dans la francophonie et dans le monde en ce qui concerne la conception de jeux vidéo.

Une citation de : Nadine Gelly

Le caractère immatériel [des jeux vidéo] et sa portée internationale, combinés à une culture en ligne émergente, ont fait de l’anglais la langue par défaut de cette jeune industrie, où tout est à créer, même le vocabulaire, souligne-t-on dans le communiqué.

La Guilde travaille depuis plusieurs mois aux côtés du studio montréalais Affordance et de l’Office québécois de la langue française pour construire le site Ludmo, qui inaugure ses deux premiers jeux éducatifs sur le thème.

[Le jeu vidéo] est le médium parfait pour renforcer l’usage du vocabulaire francophone dans l’industrie, croit Avery Rueb, le cofondateur et directeur d’Affordance Studio.

Jouer pour apprendre

Le premier titre suggéré par la plateforme, Mots de jeux, vise à aider les artisans et artisanes du vidéoludique à trouver les mots justes en français pour parler des étapes de conception ou encore des différents emplois de l’industrie.

Jeu questionnaire en ligne.

«Mots de jeux» permet aux internautes d’apprendre les bons termes à utiliser en français pour décrire leur univers vidéoludique. Capture d’écran

Par exemple, dans un mini-jeu par association et un questionnaire en course contre la montre, l’internaute doit trouver l’équivalent francophone du poste de community manager (gestionnaire de communauté).

Le joueur y est opposé à un personnage qu’il ou elle devra battre à chacune des villes sur la carte virtuelle pour progresser dans son acquisition de connaissances sur l’industrie, précise-t-on dans le communiqué.

Le second titre, Défi Québec, teste plutôt les connaissances générales liées aux enjeux linguistiques de la province à travers un jeu-questionnaire. Les internautes se font interroger notamment sur l’année où le français est devenu une langue officielle, ou encore la proportion de la population québécoise qui travaille dans la langue de Miron.

Jeu questionnaire en ligne.

«Défi Québec» teste les connaissances générales liées aux enjeux linguistiques de la province à travers un jeu-questionnaire. Capture d’écran

Un lexique ludique en construction

Toute la recherche de vocabulaire qui a servi pour Défi Québec et Mots de jeux ne sera pas perdue. L’OQLF compte ajouter les mots à son lexique de l’industrie du jeu vidéo, qui demeurait inchangé depuis 2012. Et la Guilde, qui a plus d’un tour dans son sac, compte lancer prochainement sur la plateforme Ludmo Lexique ludique, une version interactive et collaborative de ce guide pour inciter les studios, par exemple, à participer aux efforts.

C’était important pour nous que les développeurs de jeux vidéo québécois soient au cœur de ce projet, affirme Nadine Gelly.

Bien que Ludmo s’adresse principalement aux personnes qui travaillent dans l’industrie du jeu vidéo, la Guilde estime que tous les francophiles ou adeptes du vidéoludique peuvent y trouver leur compte.

 

[Source : http://www.radio-canada.ca]

She Walks In Beauty › Panta Rei-BMG, 2021

 

Escrito por Quim Casas

Aquí está de nuevo Warren Ellis, el nombre en la sombra que ya no es una sombra. Como en el último trabajo de Nick Cave, “CARNAGE” (2021), “She Walks In Beauty” está acreditado también a él. “Marianne Faithfull with Warren Ellis”, puede leerse en la portada, pero ese “with” es, en realidad, un “and”. Marianne Faithfull, en lo más parecido al otoño de su vida, cuerpo quebrado pero la misma voz angulosa, profunda, como brotando de un pasado que no quiere extinguirse, ha recurrido a Ellis para tejer los delicados fondos sonoros sobre los que laten sus once recitados de poemas románticos británicos.

No es el único músico en secundarla. Nick Cave (piano en nueve cortes y vibráfono en tres de ellos), Brian Eno (clarinete, sintetizadores y tratamientos en dos), Head (ambientes en tres), Vincent Segal (violonchelo en cuatro, especialmente hermosa su contribución a “Ode To Nightingale”) y Agustin Viard (ondas Martenot en la larga suite que es “The Lady Of Shalott”) acompañan a Ellis (sintetizadores, violín, loops, celeste, cuerdas, piano, flauta, violonchelo, percusiones).

La voz de Faithfull es casi más adecuada para recitar que para cantar, porque, de hecho, exceptuando sus primeros tiempos de vibración pop en el swinging London, ha hecho lo más parecido a una hibridación de las dos cosas. Hal Willner, a cuya memoria está dedicado “She Walks In Beauty”, ya le hizo recitar dos poemas de Edgar Allan Poe en el disco “Closed On Account Of Rabies” (1997). Faithfull elige aquí a los rapsodas más cercanos a su estilo, a su poso y pertenencia cultural. Lord Byron (1788-1824), Percy Bysshe Shelley (1792-1822), John Keats (1795-1821), William Wordsworth (1770-1850), Thomas Hood (1799-1845) y Lord Alfred Tennyson (1809-1892). “Ozymandias”, de Shelley, con sus reverberaciones líricas y mitológicas de personajes de una tierra antigua (Ozymandias, el Rey de Reyes) que encuentran modélico acomodo en el paisaje electrónico que diseña Ellis con los sintetizadores y las tenues notas del piano de Cave. “The Prelude: Book One Introduction”, de Wordsworth, con el fondo sampleado del coro del Sacré-Coeur de Montmatre, como si fuera un guiño a los otros poetas malditos y románticos, los franceses de la generación posterior.

Bésame tanto tiempo como un beso pueda durar, parece reclamar Faithfull en esta concepción del tiempo que se evapora, parafraseando otro verso de Shelley, “Adonais”, que quizá se haya guardado para otra entrega de este poemario imperecedero. “Y sobre esas mejillas, sobre esa frente, tan suave, tan sosegada, sin embargo, elocuente, la sonrisa que triunfa, los matices que refulgen, no cuentan sino de días en bondad pasados, mente en paz con todo lo que está debajo, ¡corazón cuyo amor es inocente!”, concluye en el tema que da título al disco, memorable poema de Byron (en la traducción de José María Martín Triana en “Poemas escogidos”, colección Visor de Poesía, 1985). Faithfull camina (vive, canta, recita) rodeada de belleza. ∎

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Marianne Faithfull / Warren Ellis: She Walks in Beauty Album Review |  Pitchfork

Estudiar búlgaro siempre me ha hecho quedar como un bicho raro, más aún cuando intento explicar por qué decidí hace años profundizar en la poesía de una lengua hablada por algo menos de diez millones de personas – contando a los que viven fuera de Bulgaria –.

En 2015, durante mi primer viaje a Bulgaria, conseguí superar en gran parte ese complejo de friki que habitualmente me acompaña. Asistí al “Seminario de Lengua y Cultura Búlgaras” en la hermosa y monumental ciudad de Veliko Tarnovo, capital histórica del Segundo Imperio Búlgaro hasta finales del siglo XIV y, a menudo, conocida por ser la “ciudad de los Zares y ser lugar de paso del río Yantra, un afluente del Danubio. El seminario estaba organizado por la universidad de allí, financiado por el Ministerio de Educación de Bulgaria y nacía con el objetivo de reunir durante tres semanas a estudiantes, profesores e investigadores de la lengua y literatura búlgara. Asistieron entre 100 y 120 personas principalmente de otros países eslavos – Rusia, Polonia, República Checa, Eslovaquia, Serbia y Croacia –, pero también de países tan lejanos como Estados Unidos, Japón, China o Corea del Sur que, como yo, estudian el idioma sin tener ninguna relación directa ni familiar con el país. Además de las ponencias, el seminario ofrecía la oportunidad de asistir a un curso intensivo del idioma búlgaro, así como a actividades culturales relacionadas con el país.

Es frecuente encontrar a descendientes de búlgaros que emigraron a otros países de la región balcánica y del centro de Europa. Entre ellos – y aunque profundizaré en el tema más adelante – destacan los de Besarabia, un territorio ubicado entre Ucrania y Moldavia, donde la Rusia zarista les ofreció asentarse. Los llamados búlgaros de Besarabia han conseguido mantener las tradiciones y la lengua del siglo XIX, aunque con una evidente influencia del ruso. Algo que, unido al siglo de desconexión, ha hecho que su dialecto haya evolucionado de una forma interesante y exótica, adquiriendo vocabulario local y calcos del ruso que han penetrado incluso hasta en la gramática.

Pero, si hablamos de exotismo, al instante me vienen a la cabeza los búlgaros que emigraron a la lejana Argentina a principios del siglo XX. ¿Seguirán conservando las costumbres y cultura que, junto con sus pertenencias, llevaron consigo a más de doce mil kilómetros de distancia?, me preguntaba. Y, si hablamos también de frikis, no puedo dejar de lado a Leandro Ponce, un joven argentino de la ciudad de Berisso que, sin tener antepasados búlgaros, ni siquiera balcánicos, forma parte de la Sociedad Cultural Búlgara “Ivan Vazov” desde hace diecinueve años e incluso dirige el “Conjunto de Danzas Folclóricas Búlgaras Sedianka” desde hace once años. Según sus propias palabras, “estar inmerso en esta ciudad tan multicultural me llevó poco a poco a sentir apego por Bulgaria y sus tradiciones”.

Tal y como me cuenta Leandro, a principios del siglo XX, más concretamente entre 1920 y 1930, se produce la primera oleada de inmigrantes búlgaros (en su mayoría provenientes del norte de Bulgaria) en la ciudad de Berisso, provincia de Buenos Aires. Llegaron atraídos por las oportunidades laborales que ofrecían por entonces las fábricas de frigoríficos de la ciudad y se asentaron en la histórica calle Nueva York, un lugar plagado de almacenes y bares donde, después de cada jornada laboral, los inmigrantes se reunían para compartir anécdotas y recuerdos. Esta calle fue bautizada con este nombre por ser la calle que nunca dormía. La mezcla de idiomas la convirtieron en un lugar cosmopolita dentro de una pequeña ciudad a orillas del Río de La Plata.

Con el discurrir de los años, los inmigrantes búlgaros tuvieron la necesidad de crear un espacio donde mantener vivas las tradiciones de su añorado país. Es por ello que surgen las instituciones conocidas como “socorros mutuos”, donde además de ayudar a los compatriotas, se compartían comidas típicas y danzas tradicionales. En la década de los 30 había en Berisso tres entidades búlgaras: la Sociedad Kiril y Metodi, el Club Búlgaro-Macedonio y la Sociedad Búlgara de Socorros Mutuos.

En el año 1955 las tres deciden unirse para conformar una sola entidad y es el 14 de agosto del mismo año que fundan la Sociedad Cultural Búlgara Iván Vazov en honor al gran poeta búlgaro. Desde comienzos de su creación se dictaron cursos de idioma, se realizaron obras de teatro, se creó una biblioteca y regularmente se organizaban picnics, exposiciones, así como la celebración de las fiestas nacionales.

El folklore tuvo un papel relevante. Desde los inicios la danza tuvo un lugar destacado, transmitiéndose de generación en generación. Así fue que se creó el Conjunto de Danzas Folklóricas Búlgaras “Sedianka”, el cual lleva más de cuatro décadas difundiendo las tradiciones a través del baile en cada acto de la institución, feria o medio de comunicación en donde se presenta.

Otra de las personas que forman parte de la sociedad cultural es Ivana Cotcheff, descendiente de búlgaros de las regiones de Lovech y Vratsa. Según nos cuenta, dos de las fechas celebradas con más entusiasmo son el 3 de marzo, el Día de la Liberación de Bulgaria, y la pascua ortodoxa, en la que no puede faltar la típica merienda con kozunak y el tradicional ritual del golpeo de los huevos cocidos coloreados (chukane s yaitsá). Sin embargo, además de reunirse en estas fechas tan señaladas, antes de la pandemia solían organizar cenas y proyecciones de documentales. Hace algunos años también comenzaron a realizar cada 24 de mayo el “Día de la Educación y Cultura Búlgaras y de la escritura eslava”, un festival donde se invitaba a los conjuntos de danzas eslavas de otras colectividades de Berisso.

“Durante el mes de septiembre se realiza la Fiesta Provincial del Inmigrante, en la que participan todas las colectividades de inmigrantes. Las actividades comienzan el 4 de septiembre, el Día del Inmigrante, y continúan hasta el segundo fin de semana de octubre donde se elige al Representante Cultural de la Fiesta Provincial del Inmigrante y se realiza un desfile por la avenida principal de la ciudad, a modo de cierre de la fiesta. Durante este mes de actividades, el conjunto de danzas folklóricas “Sedianka”, en sus cinco grupos, participa todos los sábados y domingos y, además, abrimos un stand de comida típica donde se ofrecen platos como gyuvech, kebapche, banitsa, baklava, biskvitena, shopska salata, entre otros”.

Dentro de la comunidad búlgara de Berisso destaca también “La Fonda de Vazov”, una taberna búlgara de la que Ivana fue una de las fundadoras. Se trata de un espacio que remite a aquellos bares característicos de la ciudad de Berisso y, al mismo tiempo, constituye un espacio familiar con comida típica de los Balcanes siguiendo las recetas que les enseñaron sus abuelas. “La Fonda de Vazov”, fundada a finales de enero de 2021 debido a la necesidad de afrontar los gastos de mantenimiento de la sede de la colectividad, un edificio que cuenta con más de sesenta años, rescata también el ambiente característico de las fondas que reunían a los miles de inmigrantes que se encontraban después del trabajo.

En 2018 Ivana visitó por primera vez Bulgaria junto a tres compañeras de la colectividad. Durante su viaje, además de visitar la costa del Mar Negro, asistieron a un curso intensivo de búlgaro en la “New Bulgarian University” de Sofia. Desde entonces, tanto Ivana como sus amigas, no han desistido de la idea de seguir avanzando en el idioma. Así, hace ya casi un año, Ivana me contactó para preguntarme si estaba interesado en dar un curso de nivel inicial de búlgaro a ella y algunos de sus amigos de la colectividad.

La idea me emocionó mucho, ya que ser profesor de búlgaro ha sido mi sueño frustrado desde que acabé mi carrera; un sueño que se ha visto reducido a alguna que otra clase particular esporádica debido al poco interés que hay entre los hispanohablantes hacia este idioma. Aprovechando las oportunidades de la enseñanza online y el interés de Ivana y sus amigos, decidimos dar el paso. Desde entonces nos reunimos una vez a la semana durante una hora y media para estudiar la lengua de sus abuelos y bisabuelos.

Los integrantes de este grupo –de entre dieciocho y treinta años de edad– están decididos a revivir una lengua que ha ido desapareciendo de su cotidianidad. A pesar de lo eslavo que puedan sonar sus exóticos apellidos, afrontan la misma dificultad que cualquier otro hispanohablante a la hora de aprender esta lengua: de la fonética al aspecto verbal, pasando por la peculiar formación del plural y la llamada forma contable. Sin embargo, las dificultades no solo no anulan su interés por seguir avanzando, sino que ha supuesto una especie de reto vital que todos intentan superar con constancia.

En los últimos meses, además de tratar con el idioma, hemos hecho planes de cara al futuro. Desde hacer un viaje en el futuro por Bulgaria y Besarabia, de donde proviene la abuela de Maca, una de las estudiantes, pasando por una presentación de la poesía de Aleksandar Vutimski en Berisso, o quién sabe si organizar cursos intensivos presenciales durante el verano. Puesto a soñar, ¿y si resulta que alguno de mis alumnos cambia el río de la Plata por el río Yantra? ¿Y si el próximo Seminario de Lengua y Cultura Búlgaras tuviera lugar a orillas del río de la Plata?

Marco Vidal González (Sanlúcar de Barrameda, 1995) es un friki de las tortugas. Le gusta la dialectología y leer poesía, así como escribirla y traducirla. Es uno de los redactores de la revista búlgara Нова социална поезия (Nueva Poesía Social). No puede parar de escuchar Boards of Canada. Ha traducido “Nueva Poesía Social. La Antología”, “Muchacha blanca”, “El muchacho azul” y “Urban Perfume”. Puedes seguirlo en La Tortuga Búlgara.

 

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Les faces nocturnes de l’âme (Allemagne, 1500-1800)

Entre 1500 et 1800, la définition du rêve fut âprement discutée. Elle touchait à des savoirs en profond renouvellement (en médecine et en théologie notamment), voire naissants (psychologie et anthropologie) et à des pratiques difficilement contrôlables (prophétie, oniromancie).

L’étude du songe renvoyait donc à une intense interrogation sur l’être humain, mais les termes en changèrent foncièrement : le rêve subit un complexe processus de psychologisation. À terme, ce livre montre que C. G. Jung fut un intense lecteur de l’onirologie du XVIe au XVIIIe siècle.

Avec une préface de Jacqueline Carroy.

Avec le soutien de l’université de Fribourg.

2021

Claire Gantet

Domaine : histoire | histoire moderne

Collection : Histoire

Format : 15,5 x 24 cm
Nombre de pages : 326 p.

Illustrations : N & B

ISBN : 978-2-7535-8164-7

Disponibilité : en librairie
Prix : 25,00 €

Sommaire

Savoirs alternatifs, XVIe-XVIIe siècles

  • Les humanistes, les réformateurs et le cauchemar. Transferts, collisions, apories
  • À la recherche de la confessionnalisation. Imagination, diableries, hétérodoxie
  • L’altérité onirique. Images et langages

Dédoublements : conter le rêve

  • L’opacité des corps
  • Rêves autobiographiques
  • Savants et amateurs de rêves

Entre jeu, science et création

  • Prédiction, jeu, bricolage. Les clés des songes
  • Rêves et sciences de l’âme
  • Une onirologie romantique ?

Auteure :

Claire Gantet est professeure d’histoire moderne à l’université de Fribourg (Suisse) et présidente de la Société suisse pour l’étude du XVIIIe siècle.

[Source : http://www.pur-editions.fr]

Escrito por CARLOS CRESPO FLORES

El eucalipto es una especie forestal que recorre la novela MUERTA CIUDAD VIVA[1], de Claudio Ferrufino; acompaña al protagonista en su recorrido etilo-erótico por la ciudad y valle de Cochabamba.

Introducida en el país a fines del siglo XIX desde Australia durante el auge minero, se ha adaptado a los ecosistemas del país, más allá de los impactos ambientales que provoca, sobre la humedad y fertilidad del suelo. El eucalipto (Eucalyptus L’Hér) es definido por la Guía de Árboles de Bolivia[2], como

“Árboles grandes o arbustos, con corteza exfoliante que se desprende en láminas; hojas alternas o subopuestas, lanceoladas o falcadas y asimétricas, glabras rara vez pilosas, pecioladas o subsésiles, generalmente con puntos translúcidos. Flores pequeñas en umbelas o cabezuelas, a veces en panículas axilares, pediceladas o subsésiles; el cáliz lobulado caliptriforme, con una tapa o capuchón que resulta de la unión de pétalos y sépalos. Fruto un pixidio. Género australiano y de la región malaya, con más de 1000 especies” (Killeen, García & Beck, 1993:581).

Las formas de sus hojas y proximidad con el poeta, reafirman a Ron Loewisohn su conexión con esta especie:

Aquí están los eucaliptos

con sus hojas que gotean;

en la luz gris azulada de la madrugada

están juntos en la arboleda

como

nueve hermanos de pelo oscuro y piel suave

hermanos. -Parecen así (extrañamente)

relacionados conmigo.[3]

En Bolivia, son tres las especies cultivadas mas importantes, de ellas, en Cochabamba se planta la E. camaldulensis Dehnh (Killeen, García & Beck, 1993:581), y a lo largo del siglo XX ha formado parte del escenario paisajístico valluno. Es altamente probable que el escritor Claudio Ferrufino disfrutaba de esta especie.

Para el protagonista de Muerta ciudad viva, su “espíritu rural, primigenio, campesino” está conectado con el eucalipto, su “susurro” y su “aroma”; de ahí que busque su “sombra, cuando tiene problemas, depresión o ansias” (112). El fresco olor mentolado del eucalipto seduce a Claudio, a través de su personaje. En un viaje a Oruro, por tren, atravesando “parajes memorables…, a pesar de las ventanillas cerradas, el aroma de eucalipto llenaba los dos vagones de que se componía la máquina” (53). En otra escena, luego de una violenta pelea de borrachera, toma un taxi, para hallarse “echado entre eucaliptos, a la vera de la senda de tierra cerca del canal grande de riego. El sol agrada. La sombra acoge. Las hojas de eucalipto silban una monótona pero sublime canción. Y las pepitas de molle rojo alrededor hablan de asuntos dulces de infancia” (14). La asociación de este árbol mirtáceo, con el placer y el bucolismo valluno, es evidente.

En uno de los recorridos hacia su casa, camina “al lado de las canchas auxiliares de fútbol”, donde solía jugar, “antes de encontrar las preferencias del trago y del culo” (140). El lugar “olía a eucalipto”, provocándole una “extraña sensación”. Efectivamente, en la década del 60’-70’s’ hubo un arbolado en los límites de este espacio deportivo conexo al stadium departamental, donde el eucalipto destacaba.

Otro momento de incursión en bicicleta al entorno rural valluno, por el camino de Condebamba: visualiza “eucaliptos jóvenes, de tonos grises, (que) lucen gotitas de rocío” (109). La juventud del arbolado que observa Claudio evidencia la posibilidad que sean rebrotes. No olvidar que el negocio de los “callapos” se extendió luego de la reforma agraria, talando árboles de eucalipto para troncas y leña, que luego rebrotan.

De una de sus amadas, Eszter, recuerda que olía a eucalipto (116)[4], y esta lo compara con un eucalipto (113). En el periodo retratado por la novela (principios de los 80’s), el arbolado de eucalipto en el campus universitario de San Simón era importante, particularmente entre las facultades de Derecho y Humanidades, del cual hoy quedan algunos individuos. El estudiante apasionado busca a Eszter, atraviesa “los eucaliptos de cincuenta metros (que) guardan unas aves extrañas en sus copos” (83); parecen zancudas, aquellas que visitan también la laguna Alalay como parte de su escala migratoria. Más aún, cuando se entera que ha fallecido Eszter, para recordarla, toma el micro hacia Tiquipaya; por las faldas de la cordillera, sospecho, recorre lugares que habían visitado. Y, por supuesto, están ahí los eucaliptos, “que se inclinaban hacia la izquierda”, debido al “soplo (que) bajaba de una quebrada casi al frente” (121).

Con Silvia, otra novia, están en el río de Chocaya, desnudos, dentro “el agua fría”. El joven realiza un acto pagano religioso: “remojé ramitas de eucalipto azul para utilizarlas como hisopo. Yo te bendigo, coito” (131).

Similar a un cazador vigilante de su presa, el majestuoso árbol le sirve al protagonista como lugar de acecho: “miro a Frances Mallotto desubicado desde un eucalipto. Lo hago al sorber cerveza amarga, calculando los pasos para intentar el ataque” (86). En determinado momento deja “el refugio del eucalipto” para “encararla” (86).

La conjunción eucalipto, molle, agua, es distintiva del paisaje valluno; es con esta vista donde el erotismo fluye: “copulan a orillas de un río seco, apoyados en un molle, con un arroyo corriendo por la espalda, mitad metidos en el agua, entre eucaliptos que bordean una herradura…” (149).

El eucalipto es parte de la fiesta rural en el valle. No solo como leña en la fabricación de la chicha, sino también en la habilitación del espacio festivo. En un matrimonio al cual asiste con sus amigos, observa que “se habían cortado jóvenes eucaliptos para las columnatas que sostendrían la carpa… (para) albergar a doscientas personas” (174).

En su periodo de caída en el alcoholismo y desdicha, el héroe trágico de la novela, visita a un amigo, quien le pagaba tragos de cuando en cuando”, para platicar sobre “los compañeros comunes, de Abel, de situaciones como la del Jallalla. Aires de eucalipto…” (188). Buscando a una de las novias, que había huido luego de una violenta trifulca, “bajaba y entraba a los bosquecillos de eucalipto, a los huertos frutales llamándola” (185). Aun en sus momentos de alucinación alcohólica, el eucalipto se halla presente: “bajé, desmonté cerros y esquivé árboles de tara que se veían solitarios entre molles y eucaliptos” (168). Ahí, el eucalipto se torna sombrío: “las hojas afiladas de los eucaliptos dan la sensación de árboles con cientos de puñales colgantes” (66).

En la última escena de la novela, convertido en aparapita, vemos que se prepara “con agua hirviente y metanol, con raspaditos de naranja, un trago” (206), mientras “los eucaliptos se despiden dialogando con la brisa (y) los pájaros lo hacen con barullo. No voy todavía a dormir” (206).

[1] Ferrufino, Claudio (2013) Muerta ciudad viva. Santa Cruz: Editorial El País. 206 pp.

[2] Killeen, Timothy J., García E., Emilia & Beck, Stephan G. (1993) Guía de arboles de Bolivia. La Paz: Editorial del Instituto de Ecología. 958 pp.

[3] Loewisohn, Ron (1968), “The eucaliptus trees”. En Poetry. Vol. 112. No 2. Pp. 105-106. Traducción libre: C.C.

[4] El protagonista imagina a Eszter que “se reclina en un cuadro de maja boliviana, en marco de eucaliptos y buses achacosos…” (201).

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[De INMEDIACIONES – reproducido en sugieroleer.blogspot.com]

Libertad. Os profetas do Mestre Mateo non queren que os leven a Madrid”. Con esta sorna a asociación O Sorriso de Daniel, un dos grandes referentes da protección, estudo e divulgación do patrimonio medieval de Galicia, queren reivindicar a permanencia das dúas esculturas dos profetas, que hoxe se atopan no Pazo de Meirás, en Galicia.

E é que o pasado 20 de abril coñecíase a nova de que a Audiencia Provincial da Coruña fallaba a favor da familia Franco, devolvéndolle os bens mobles situados a día de hoxe no interior do Pazo de Meirás. A sentencia determinaba que a demanda da parcela catastral feita pola Avogacía do Estado non inclúe os seus bens mobles, así como que os Franco deberán ser indemnizados polos danos e prexuízos que lles puido ocasionar esta situación.

Entre o extenso catálogo de antigüidades, moitas delas desaparecidas ata a apertura ó público do pazo, atópanse dous Bens de Interese Cultural (BIC) declarados pola administración autonómica, estas dúas esculturas do taller do Mestre Mateo e máis a biblioteca de Emilia Pardo Bazán. Tal e como recollían varios medios a familia Franco tiña intención de retiralas todas.

Precisamente por isto moitas voces foron as que lle pediron á Xunta que actuara de urxencia para evitar a saída das pezas BIC de Meirás. Pois ó ser obras pertencentes ó patrimonio cultural galego a Dirección Xeral de Patrimonio podería, tal e como opinan algúns expertos, ó non estar garantida a súa seguridade ou integridade non autorizar a saída. Mais polo de agora non existe ningún pronunciamento por parte desta administración.

Sexa como for O Sorriso de Daniel teno claro. As dúas esculturas, obras cumio da nosa arte románica, debería permanecer en Galicia. Así con sorna apelan a vontade das estatuas de ficar no lugar no que foron creadas. Dúas esculturas que máis alá de dous profetas, previsiblemente Abraham e Isaac, xa son a día de hoxe un verdadeiro símbolo da loita da democracia contra a familia do ditador.

A Audiencia Provincial da Coruña devólvelle ós Franco a propiedade dos bens do interior de Meirás

 

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

Écrit par Marie-Ève Lacasse

Il y a deux mondes. Et ils étaient très visibles ce mardi 4 mai, à la 17e chambre du Tribunal de Paris, où sont traitées les affaires de la presse. À droite, Thierry Desseauve, 63 ans, directeur de la rédaction d’En Magnum, est assis derrière son conseil, maître Christophe Bigot. Derrière eux se tient Régis Franc, l’auteur de la caricature, ainsi que quelques soutiens, uniquement masculins. À gauche, Fleur Godart, 35 ans, est entourée de ses amies et collègues ainsi que de maître Eric Morain, qui l’assiste.

Sans notes, les mains dans le dos, Thierry Desseauve s’avance à la barre. Il se lance  : « C’est la première fois en trente ans d’exercice de ce métier que je suis convoqué dans une audience de ce type. C’est extrêmement douloureux d’être identifié comme un représentant du sexisme et du machisme de cette profession. » D’après lui, ce dessin ne « dépasse pas les limites de la caricature classique ».

La caricature mise en cause

Des ennemis de classe ? 

Fleur Godart tremble imperceptiblement. Avant le procès, elle arpentait les couloirs, son texte à la main. La parole, ici, est la seule arme. Et dans ce théâtre qu’est la justice, avec les effets de manche de ses acteurs, tout peut se jouer dans la force d’une intonation, d’une virgule bien placée. Elle attend d’être appelée tandis que Thierry Desseauve poursuit : « On est devenus, pour un certain monde des vins nature, des ennemis de classe. Les gens qui nous attaquent pour ce dessin travaillent tous dans le monde des vins nature, comme maître Morain et son éditeur, qui a écrit à une dizaine de nos annonceurs. (Ndlr : Thierry Desseauve fait ici référence à Antonin Iommi-Amunategui, également rédacteur en chef de ce site. Il sera régulièrement évoqué au cours du procès.) Cette affaire leur permet de se payer une institution. » Il affirme ensuite ne pas connaître Fleur Godart ainsi que « très peu d’agents en vin ».

Fleur Godart relisant son texte avant le procès. Tribunal de Paris, 4 mai 2021.

Meilleure sommelière et « biocons »

Dans sa robe à trente-trois boutons, maître Morain interpelle Thierry Desseauve  : « Savez-vous quand a été récompensée pour la première fois la meilleure sommelière de France ? » Thierry Desseauve l’ignore. « C’était en 2020 », répond l’avocat. Il lui demande ensuite de décrire le dessin. La publicité « Myriam », où une femme montrait d’abord le haut puis le bas, est aussitôt évoquée. Elle date de 1981.

Comme on en est aux bons vieux souvenirs, Me Morain demande alors à Thierry Desseauve s’il se rappelle de l’expression « biocon », formulée par Michel Bettane dans un article de 2007 où il exprimait sa position très réservée, et c’est un euphémisme, sur les vins naturels. Pas étonné d’être interrogé à ce sujet, il explique ce qu’a voulu dire « son maître » (sic) : « On percevait les vins nature comme un recul. Dans les bistrots, les chefs avaient une posture de rebelle, donc les vins devaient être rebelles. »

« Défonçons-lui le Covid »

Il est près de dix-huit heures, soit plus de quatre heures après le début supposé du procès, quand Thierry Desseauve est prié de fournir une explication sur la formule « Défonçons-lui le Covid ». « Il y a beaucoup de grotesque là-dedans, mais peut-être qu’il faut arrêter la caricature. Peut-être qu’on a changé d’époque », déplore-t-il, avant de faire l’éloge de Jean-François Bizot et de la clique d’Actuel.

Grotesque est également le mot qui nous vient à l’esprit lorsqu’il s’agit d’évoquer la défense de Régis Franc, dessinateur et vigneron, qui n’hésite pas à décrire son dessin comme celui « d’un pauvre homme, un caviste, intimidé devant une jolie femme. La femme est très dominante. » Sur la parenté entre « Vins et Volailles », le nom commercial de la société de Fleur Godart, et « Poulet Rautiz », il affirme que c’est une référence implicite à son propre domaine, « Chante-Cocotte » (« comme dans l’expression Chante Cocotte, tu m’intéresses, se sent-il obligé d’expliquer à la Cour, entièrement féminine). « Enfin, pourquoi “Défonçons-lui le Covid” ? Parce que dans ce dessin la femme parle avec des termes un peu machistes, et l’homme est très humilié (sic). » (Fleur Godart insistera plus tard sur le pluriel employé dans « défonçons », qui relèverait d’après elle de la rape culture ou culture du viol – un simple coup d’œil aux étiquettes de n’importe quel caviste ou au compte Instagram Paye ton pinard convaincra les plus dubitatifs). « J’ai passé 10 ans chez Elle, poursuit Régis Franc, 73 ans. Si j’avais été agressif ou méchant avec les femmes, ça se serait su. Je trouve que la jeune femme que j’ai dessinée là est plutôt solide. » Qu’elle soit obligée, en période de Covid, de se prostituer pour survivre économiquement ne semble pas émouvoir le dessinateur.

Climat sexiste dans le milieu du vin

C’est maintenant à la partie civile de s’exprimer. Fleur Godart revient sur le climat sexiste qui règne dans le milieu du vin et évoque de nombreux exemples : l’affaire Marc Sibard, dont elle a été victime, sans oublier les remarques incessantes sur son physique ou ses compétences remises en cause parce qu’elle est une femme. « J’aimerais qu’on me laisse tranquille. Qu’on laisse mon corps de femme tranquille, qu’on cesse de dire que je suis une pute. » Elle explique sa démarche de création de cuvées féministes, où l’insulte « pute », une fois réappropriée par la victime, se retourne comme une arme vers l’agresseur qui ne peut plus l’utiliser. « On a ici des hommes qui parlent de sexisme à une femme : moi, je veux qu’on arrête de me donner des leçons. »

La cuvée « Putes Féministes » de Vins & Volailles

L’immédiateté de l’identification à Fleur Godart dans le dessin est ensuite évoquée par Me Morain. « Même si un cercle restreint d’initiés reconnaît quelqu’un, cela suffit. » Il rappelle que la loi 1881 est claire : c’est au directeur de la publication de faire la part des choses.

Des « tétons mobilisés » 

Cette démonstration ne semble pas convaincre la procureure, qui affirme que « les éléments de contexte ne permettent pas d’identifier de manière évidente Fleur Godart ». Néanmoins, elle précise : « Est-ce une injure à caractère sexiste ? Clairement, ce dessin a un caractère sexiste. La femme utilise ses attributs féminins […] et ses tétons proéminents sont mobilisés. »

Maître Christophe Bigot, le conseil du prévenu, frétille : « On a réussi par cette campagne à faire un merveilleux coup pour vendre des vins naturels ! » Le fait que Fleur Godart ait les cheveux blonds (« aux tempes rasées », souligne-t-il) lui inspirera par ailleurs un grand moment de plaidoirie capillaire.

Confondant ensuite « BD » et « caricature » (il est intéressant de noter que BD et B+D forment les mêmes initiales, mais  nous laisserons le lecteur seul juge de ce lapsus), Me Christophe Bigot affirme qu’il serait dans la nature même de la BD d’être sexiste. « Le sexe est une inspiration majeure de la BD. Plus de stéréotypes, plus de BD ! » Qu’en pensent Pénélope Bagieu, Marion Malle, Catel Muller, Anna Wanda Gogusey ou encore Alison Bechdel ?

Bingo anti-féministe

Il est vingt heures quand nous nous levons. Entre le mansplaining à outrance, le « on ne peut plus rien dire », le « c’était mieux avant » et beaucoup de ouin-ouin, on a touché le fond du bingo. En sortant du Palais désert, une phrase brille au-dessus des portiques de sécurité : « Tout homme est présumé innocent jusqu’à ce qu’il ait été déclaré coupable ». Mal de crâne – la journée a été longue.

Illustration issue de « Herstory, histoire(s) des féminismes » par Marie Kirschen et Anna Wanda Gogusey, éditions La Ville Brûle.

« Une extraordinaire démonstration de paternalisme »

Contactée le lendemain par téléphone, Fleur Godart commente brièvement : « Leur défense a été une extraordinaire démonstration de paternalisme à la Cour [entièrement féminine, pour rappel] : “Je vais vous expliquer à quel point vous êtes instrumentalisées” ! Une dernière chose : si j’avais attendu des procès en justice pour vendre du vin… » Elle ne terminera pas sa phrase – la suite le 8 juin, jour du rendu du délibéré.

 

 

Marie-Eve Lacasse est autrice et journaliste. Elle a créé le podcast Filles de Vignes avec Laurent Le Coustumer. Pour une raison inconnue, le compte Instagram “Filles de Vignes” a été suspendu dans les 48 heures qui ont suivi le procès. Il l’est encore à l’heure où nous publions cet article.

 

[Source : http://www.nowineisinnocent.com]

Escrito por LUIS BENÍTEZ

El sello argentino Paradiso Ediciones (www.paradisoediciones.com.ar) publicó esta nouvelle del académico y escritor Saúl Sosnowski (Buenos Aires, 1945), radicado desde hace décadas en los Estados Unidos. Doctorado en la University of Virginia, desde 1970 ejerció como profesor de español y literatura latinoamericana en la University of Maryland; fue director del Departamento de Español y Portugués (1979-2000), director y fundador del Centro de Estudios Latinoamericanos a partir de 1989, director de Programas Internacionales (2000-2005), así como fundador de la reconocida revista Hispamérica, dedicada a la literatura hispanoamericana.

Una nouvelle de la memoria y por la memoria

Decir Berlín, decir Buenos Aires es la primera incursión editada en el género de Sosnowski. Procurando evitar cuidadosamente todo riesgo de excesiva revelación de la trama, Decir Berlín, decir Buenos Aires consiste en la narración en tercera persona de las peripecias de su protagonista, Alejandro Subbass, solitaria criatura que vive en tránsito no solo entre ciudades —mencionadas además de las del título Madrid, Beijing, Jerusalén— sino también viajando a través de su memoria. Su infancia austera, lo modesto de sus orígenes en aquel barrio de una Buenos Aires que sigue vívida en su mente; los sacrificios realizados para convertirse en un profesional de éxito; su permanente soledad interior, a pesar del trato asiduo (obligado o buscado) con buen número de interlocutores, y la invencible distancia que se autoimpone en esas interrelaciones, incluso en las de índole amorosa, se conjugan poderosa, obsesivamente, con otro elemento. Con la conciencia que le impide todo acceso al olvido de que en esos escenarios que visita y revisita siguen presentes los indicios del terror, las iniquidades cometidas por las más feroces dictaduras, la irracionalidad desatada, el odio incontrolable que ensombrece para siempre, indeleblemente, la historia de dos ciudades.

Subbass, agudamente consciente de sí mismo y de sus circunstancias, como todo desdichado ha deseado más de una vez ser otro; hasta anheló convertirse siquiera en aquel que los demás ven en él. Mas simultáneamente comprueba, de hecho, que esos fotogramas mentales que le devuelve su sensibilidad, por atroces que ellos sean, son imposibles de borrar. Como las huellas del horror impresas para siempre en la historia general, clausuran definitivamente la menor posibilidad de perdón y mucho menos de olvido.

La urdimbre que entrelaza el autor resulta muy adecuada para apresar en sus mallas —apretadas cuando corresponde y aflojadas convenientemente cuando se impone emplear las estrategias de la elusión— los recuerdos, las experiencias y las vivencias inmediatas del carácter central, al tiempo que dibuja en esa tela su convincente y muy verosímil retrato emocional e intelectual. Nouvelle de constante vaivén entre lo rememorado y lo actuado en la inmediatez del relato, Decir Berlín, decir Buenos Aires insinúa además las correspondencias y correlaciones entre el sujeto histórico y el individual, llevando de la mano a una doble lectura.

La táctica que emplea Susnowski para materializar la posibilidad de una doble lectura de su relato opera por acumulación de cortos hechos y breves circunstancias, referencias acarreadas por la memoria de Subbass o inferidas por el lector a partir de las secuencias de su trato con los demás, de manera que los indicios se combinan y modifican entre sí de un modo impecablemente ordenado y que nunca se aparta del eje central de lo narrado. Sin ripios ni eczemas estilísticos, el conjunto exhibe una unidad casi perfecta, lo que permite inferir el riguroso trabajo previo al logro del manuscrito final.

Alejandro Subbass o la introspección

¿Podría señalarse como defecto de esta nouvelle una suerte de exceso en la extensión del soliloquio acerca del protagonista, Alejandro Subbass, que abarca buena parte de sus páginas desde el inicio? Sí y no.

Si bien por la brevedad del texto este aspecto se pone de relieve —estamos ante poco más de un centenar de páginas— por otro lado esta particularidad estructural de Decir Berlín, decir Buenos Aires resulta imprescindible para que, en las secciones siguientes, la índole de los contactos del protagonista con los personajes secundarios y terciarios que nos presenta y representa Sosnowski se aclaren y subrayen. Con el precedente del notorio encuadre en primer plano de Subbass, sus apologías y rechazos, sus introspecciones, sus fobias y vacilaciones, el autor nos permite, en tanto que lectores, ubicarnos cómodamente en el sitial del omnisciente que intuye (o mejor aún: cree saber) qué emociones, sentimientos, ideas generales y conceptos particulares se forjan en las interioridades complejas del atribulado Subbass, a cada cruce que sufre con los otros.

Sin el extenso espacio narrativo que desde un comienzo le es dedicado, el autor no hubiese logrado obtener este efecto, premeditado o no, que así logra obtener a todo lo largo del texto.

Ser testigos en las páginas de Decir Berlín, decir Buenos Aires del duplicado exilio de Subbass —un apartamiento territorial multiplicado por el emocional— es una experiencia que, sin lugar a dudas y ya cerrado el volumen, dejará mucho tiempo sus ecos resonando en los lectores.

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(*) Luis Benítez nació en Buenos Aires el 10 de noviembre de 1956, ciudad donde reside actualmente. Sus 36 libros de poesía, ensayo y narrativa han sido publicados en Argentina, Chile, España, Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Italia, México, Rumania, Suecia, Venezuela y Uruguay. Ha publicado recientemente el ensayo Historia de la Poesía Argentina, de Luis de Tejeda al siglo XX (Córdoba, Argentina, 2019) y en poesía The afternoon of the elephant and other poems (Miami, EE.UU., 2020).

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Manuel Ferreiro é profesor na UDC desde onde desenvolveu importantes estudos de gramática histórica, lexicoloxía e crítica textual.  É o autor do novo fascículo da colección Aí vén o maio! que está a publicar Nós Diario. Falamos con el sobre Pondal e Queixumes dos pinos.

manuel ferreiro
Escrito por Xoán Costa

Neste traballo vostede salienta a grande influencia que Rosalía tivo na incorporación de Pondal á escrita en galego, especialmente a partir de 1863. Tamén sinala que, posibelmente, foi a morte de Rosalía en 1885 a que nos deu un Pondal monolingüe. Pode precisar un pouco máis esa relación e esa influencia?

Pondal tiña unha profunda amizade con Murguía e con Rosalía, que excedía a relación literaria que os unía. A análise da produción pondaliana mostra como a partir de 1863 (ano de publicación de Cantares Gallegos) Pondal, que dera a coñecer A campana d’Anllóns xa en 1858, acelerou a publicación de poemas en galego. E a partir da morte de Rosalía (1885) nunca máis volveu a utilizar o español na súa creación literaria. As datas, pois, non poden ser casuais.

« Pondal compón unha obra complexa, en que a natureza é moito máis do que ornamento ». Que quer dicir con isto?

A natureza non é tanto un obxecto de canto poético como a realidade física e obxectiva da nación, que fala a través dela. É significativo que no texto do Himno, os pinos, respondendo á interrogación inicial (Que din os rumorosos…?), son os que pronuncian o discurso redentor da patria. En Queixumes vemos a terra, as gandras e a costa, as rochas e os monumentos megalíticos, os bosques e os ventos… como os elementos obxectivos e identificadores, telúricos e imprescindíbeis, da patria, onde a “raza escura, galaica”, que vivía nunha servidume oprobiosa, aínda non atendía aos cantos do bardo que clama pola redención da nazón de Breogán.

Cales son as liñas poéticas dominantes en Queixumes dos pinos?

Sen dúbida, a grande liña poética é a patriótica (política), pois é a idea fundamental que moveu a creación pondaliana e a que organiza todo o libro. Esta liña ten dúas faces fundamentais, os poemas inscritos no celtismo e os de inspiración helénica. Os primeiros mostran a Galiza do pasado, os celtas/galegos en loita cos romanos/casteláns en defensa da patria. Os segundos achegan o ideal da loita e da épica no combate. Ora ben, podemos ver tamén outras liñas en Queixumes, como un grupo de poemas autobiográficos (onde se esvaen os límites entre Eduardo Pondal, persoa real e o profeta-bardo do pobo galego), igual que achamos composicións en torno á natureza ou, evidentemente, un grupo de poemas por volta do tema amoroso.

É un lugar común atribuír a Pondal unha visión negativa da muller, falando mesmo da presenza dun autobiografismo misóxino nalgúns dos seus poemas. Considera vostede fundadas estas valoracións, ou, en todo o caso, suficientes para descualificar toda a obra pondaliana?

Sei que isto é unha cuestión complexa, mais tamén sei que algúns poemas foron malinterpretados e magnificados por algunhas voces críticas. Non podo entender que Pondal sexa xulgado, de xeito anacrónico, por unha obra que mostra, é certo, algúns textos en que se percibe un ton misóxino e/ou sexista; mais isto está presente en toda a literatura (tradicional, masculina, patriarcal) do seu tempo, e aínda de períodos posteriores. Eses poucos poemas non deixan de reflectir unha punxente realidade da época ou, mesmo, son emitidos por voces alleas ao poeta, lonxe de calquera autobiografismo. E, desde logo, contrastan vivamente con outros moitos poemas con figuras femininas presentadas positivamente (en especial as fadas e as guerreiras celtas).

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]