Quelques fiches individuelles des employées de la Compagnie Générale Transatlantique. Des documents administratifs sommaires mais contenant des précieuses informations. EPCC French Lines & Compagnies, Fourni par l’auteur

 

Écrit par François Drémeaux

Enseignant-chercheur en histoire contemporaine, Université d’Angers

 

Il est rarement question des femmes dans la marine marchande. Récemment encore, elles ne représentaient qu’une toute petite partie des effectifs navigants. Sur les paquebots toutefois, la main-d’œuvre féminine se développe dès le XIXe siècle, d’abord comme une nécessité sociale pour encadrer les migrantes, puis comme une exigence commerciale afin d’attirer et de rassurer la clientèle aisée. L’historiographie britannique a ouvert de riches perspectives dans le domaine, mais le point de vue français sur le rôle et la place des navigantes reste à découvrir.

Au cours de l’entre-deux-guerres, les transgressions de genre sont rares de la part des femmes dans l’univers maritime. Elles occupent des emplois de service qui leur sont traditionnellement réservés à terre. Leur situation n’en est pas moins originale : elles doivent s’adapter à un monde maritime confiné, régi et codé par des hommes ; indispensables au service commercial de la compagnie, elles sont recrutées avec difficulté pour la variété et la complémentarité de leurs compétences ; de retour à terre, leur statut social est changé par cette expérience professionnelle. Ces parcours ont pu être reconstitués grâce à des archives des années 1930.

Vue de Manhattan depuis la poupe de Normandie. En bas à droite de l’image, une femme de chambre est accoudée au bastingage. Cliché anonyme, 1936. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

Deux cartons… sur dix mille

Au Havre, l’établissement public French Lines & Compagnies conserve plus de 30 000 objets et cinq kilomètres linéaires d’archives. Un fonds unique en Europe pour l’histoire des compagnies maritimes de 1851 aux années 1990.

En 2019, j’étais en mission pour sonder les documents non classés du site, l’équivalent de plus de 10 000 boîtes d’archives qui dorment encore sur les rayonnages sans que leur contenu ne soit identifié. Avec cet accès privilégié, j’ai pu entreprendre quelques dépouillements exploratoires sur des thèmes encore peu pratiqués, en particulier en histoire sociale.

Les dossiers du personnels navigant représentent une manne précieuse et j’envisageais de travailler sur les marins de la ligne d’Extrême-Orient. Ces cartons contiennent des chemises de 10 à 100 pages, retraçant des carrières parfois longues et mouvementées. Mais c’est une absence qui m’a intrigué : pas une femme !

En cherchant dans la base de données de l’établissement, seulement deux cartons évoquaient des présences féminines. Deux maigres boites, contenant 214 fiches individuelles. Ces documents étaient physiquement séparés des autres personnels et seule une page récapitulative a été conservée pour chaque employée. Cette indigence documentaire m’a convaincu de creuser un peu plus ce sujet. En partant des hommes sur les mers d’Asie orientale, je suis donc arrivé aux femmes au service des paquebots transatlantiques… Un grand écart qui représente, en soi, une émotion pour le chercheur. Depuis trois ans, mes travaux explorent les interactions sociales au sein de la marine marchande, et la présence du personnel féminin était déjà parmi les questionnements, mais je suis ravi qu’elle se soit imposée d’elle-même, comme un rouage incontournable de cette sociohistoire maritime en construction.

Qui étaient ces femmes ?

La compilation des informations contenues dans ces fiches, de l’état civil aux états de service en passant par les commentaires des contremaîtres, a permis de constituer une base de données instructive. Les employées au service de la Compagnie Générale Transatlantique (CGT) sont avant tout femmes de chambre (70 %), puis blanchisseuses (12 %), infirmières (8 %) et nourrices (6 %). Elles travaillent loin des espaces publics des navires et dans l’intimité des passagers, et vivent à l’écart des personnels masculins. Les 4 % restants sont vendeuses ou manucures, les seules à disposer d’un accès direct aux communs.

Les infirmières possèdent des compétences recherchées, a fortiori si elles ont pratiqué dans le système de santé américain. Cliché Byron à bord de Normandie, 1935. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

Ces femmes sont globalement célibataires et expérimentées ; 76 % d’entre elles sont veuves, divorcées ou n’ont jamais été mariées au moment de leur premier engagement, alors que celui-ci intervient à un âge relativement mûr (34 ans en moyenne). Contrairement aux lignes britanniques, les veuves sont bien moins nombreuses, au profit des divorcées (inexistantes sur les navires d’outre-Manche) et des célibataires endurcies. Ce recrutement ébauche un profil particulier et donne une idée du tempérament affranchi de ces employées. C’est aussi un confort pour l’employeur, car le mariage est source d’instabilité. Les épouses ont des carrières plus courtes et il n’est pas rare que l’autorisation de travailler soit retirée par le mari.

L’appel de l’aventure

Par-delà ces considérations, c’est une autre découverte qui m’a émue. Alors que j’interrogeai des forums de collectionneurs sur les réseaux sociaux pour obtenir des documents au sujet de ces femmes, un ami m’a confié une photographie anonyme de 1936. Depuis la poupe du paquebot Normandie, New York s’éloigne sous le regard des passagers de première classe. Dans le coin inférieur droit de ce cliché, une femme de chambre est accoudée au bastingage et contemple la scène. Ces employées issues de milieux modestes pouvaient donc accéder à l’un des plus impressionnants spectacles du monde contemporain.

Ce constat a des implications importantes : il interroge les motivations profondes de ces femmes qui occupent un emploi exigeant loin de chez elles, mais aussi le statut que leur confère ce travail une fois de retour à terre. L’aspect financier n’est pas déterminant. Les femmes de chambre ou les infirmières sont mieux payées en mer, certes, mais seule la petite élite qui côtoie les premières classes des plus prestigieux paquebots peut espérer tripler ses émoluments grâce aux généreux pourboires américains.

Les fiches individuelles dessinent les vies passées de ces femmes : Odette Blomme a passé deux ans comme serveuse à Londres, Marthe Dufour est impaludée suite à un passage sous les tropiques, Juliette Heininot a vécu deux ans aux États-Unis et quinze ans en Amérique du Sud, Marceline Hue sept ans aux États-Unis et a « beaucoup voyagé », Céline Lemarchand 26 ans en Amérique, Ernestine Mathieu 17 ans au Canada, et ainsi de suite, dans une grande variété d’expériences et de durées.

Dépliant publicitaire de la CGT à l’attention du public américain, fin des années 1930. Le personnel féminin est désormais mis en valeur. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

Même sans de lointaines expériences, ces navigantes sont habituées à se déplacer en France. Le lieu de naissance, de domicile et de l’emploi précédent sont fréquemment différents. Sans nécessairement calquer l’image de la New Woman des années 1920, il est probable que la volonté de fuir, la curiosité pour l’étranger, l’appel de l’aventure et le désir d’émancipation soient de puissants moteurs.

Vies marginales

Les compagnies maritimes restent des lieux d’emprise masculine et ne sont pas des structures qui favorisent le changement de la condition féminine. Les paquebots accueillent des femmes qui vivent en dehors de la norme de leur époque, offrant ainsi un espace professionnel à leur mesure. Les possibilités d’évolution de carrière sont néanmoins minces, voire inexistantes. Le travail est soumis à des cadences harassantes, sous l’étroite surveillance de chefs de service – toujours des hommes, contrairement aux lignes britanniques – qui imposent une discipline militaire. L’intempérance n’est pas tolérée et toute forme de socialisation est suspecte. La sexualité est un enjeu discret mais fréquent. Lorsqu’Eugénie Fiquet est mise à l’index pour son comportement inapproprié avec un passager, son chef demande à ce qu’elle soit remplacée par une « ancienne autant que possible ». À travers la syntaxe et des terminologies rudes, les femmes sont systématiquement responsables des tentations, toujours initiatrices des relations.

La communication à l’attention de la clientèle américaine insiste sur le luxe et le confort, et notamment la prise en charge des enfants par des nourrices compétentes. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

La CGT doit pourtant composer avec précaution. Ces employées sont rares, d’autant plus que la compagnie française exige qu’elles parlent anglais a minima, soient élégantes dans le service et puissent être polyvalentes. Des compétences qui ne sont pas nécessairement mieux rémunérées qu’ailleurs. Outre le goût du voyage, il reste le prestige du statut comme motivation. Certaines femmes de chambre demandent spécifiquement tel paquebot ou telle classe, car les affectations, dans un port comme Le Havre, influent sur les représentations sociales.

La plus belle émotion de la découverte repose ici : parvenir, sans préméditation ni intention initiale, à exhumer ces tranches de vie marginales, oblitérées dans un univers maritime masculin, et comprendre les raisons et les choix de ces femmes.

[Source : http://www.theconversation.com]

Começa a 45ª Mostra internacional de São Paulo, em formato híbrido. Internet permite acesso em todo o país; mas volta mágica da sala escura. Feminismo, regressão moral, endividamento e amores melancólicos marcam primeiros filmes destacados

Escrito por José Geraldo Couto

Está começando a 45ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que este ano terá um formato híbrido, com exibições nas salas de cinema e sessões virtuais. São 264 filmes de mais de cinquenta países, o que torna impossível dar conta de tudo. Quando muito, pode-se destacar um punhado de títulos que não devem passar em branco. É isso que vamos tentar fazer aqui nas próximas semanas, começando hoje com alguns filmes programados para os primeiros dias.

Um herói (Irã/França), de Asghar Farhadi

Ganhador do Grand Prix do Festival de Cannes. Em Shiraz, no Irã, durante uma breve saída temporária da cadeia, um homem preso por dívidas tenta vender moedas de ouro encontradas casualmente pela namorada e, assim, saldar ao menos parte do débito e conquistar a liberdade. Esse é o ponto de partida de uma intrincada narrativa que mistura drama moral, trama detetivesca e reflexão sobre o poder da imagem (televisão, internet) na sociedade contemporânea.

Sem grandes rasgos de invenção visual, mas com direção segura e aguda sensibilidade na descrição de personagens e ambientes, o diretor de A separação e O apartamento reafirma sua tarimba na realização de um cinema de grande comunicação com o público de qualquer lugar do mundo.

Roda do destino (Japão), de Ryusuke Hamaguchi

Vencedor do grande prêmio do júri do Festival de Berlim. Três histórias independentes, todas protagonizadas por mulheres às voltas com relacionamentos afetivos esquivos e enganosos.

Numa delas, uma modelo descobre que seu ex-namorado está começando a sair com sua melhor amiga sem saber da amizade entre as duas. Em outra, uma ex-aluna tenta seduzir um professor universitário e escritor para vingar a humilhação que este impôs a seu jovem amante. Por fim, uma moça lésbica comparece a uma reunião de ex-colegas de colégio e reencontra (ou assim acredita) uma antiga paixão.

Com engenho e delicadeza, Hamaguchi desenha as trajetórias errantes de suas personagens de modo a mostrar a força do acaso e o papel da imaginação na construção do que chamamos “destino”. Uma pequena obra-prima.

Má sorte no sexo ou Pornô acidental (Romênia), de Radu Jude

Urso de Ouro no Festival de Berlim. Vazam na internet imagens do sexo hardcore de Emilia (Katia Pascariu), professora de um colégio de Bucarest, com o marido. Ela é chamada a uma reunião com pais de alunos que se caba por converter num julgamento inquisitorial. Com uma construção livre e debochada, que atravessa vários gêneros e mistura registros diversos (documentário, televisão, home movie), o diretor Radu Jude põe em cena o caos cultural e as tendências morais e políticas regressivas de nossa época.

O garoto mais bonito do mundo (Suécia), de Kristina Lindström e Kristian Petri

A acidentada e trágica história de Björn Andrésen, que ficou famoso ao encarnar o adolescente Tadzio no clássico Morte em Veneza. A participação no filme de Visconti virou pelo avesso a vida do jovem Björn, tornando-o uma celebridade instantânea, explorada até o bagaço pela indústria cultural.

Narrada em parte pelo próprio ator, hoje com 66 anos, essa tocante cinebiografia marcada por tragédias (morte violenta da mãe, perda de um filho bebê, alcoolismo, depressão) atualiza e questiona a ideia mítica da beleza extrema como uma condenação, ao situá-la num contexto histórico-cultural muito concreto. Alguns senões: o excesso desnecessário de música (como se o drama real não fosse suficiente), uma estetização no limite do tolerável e uma certa visão do homoerotismo como uma ameaça a rondar os meninos bonitos.

A mulher que fugiu e Encontros (Coreia), de Hong Sang-soo

O coreano Hong Sang-soo é tão profícuo que já chega em dose dupla. Em A mulher que fugiu, ganhador do prêmio de direção no Festival de Berlim de 2020, uma mulher casada (Kim Min-hee, atriz habitual do diretor) aproveita a ausência do marido em viagem de trabalho para reencontrar amigas de juventude e cotejar sua trajetória com as delas. Como costuma acontecer nos filmes de Sang-soo, nos silêncios e reticências vai reconstruindo-se um passado fugidio, bem como um presente ambíguo e cheio de incertezas.

Em Encontros (melhor roteiro no Festival de Berlim deste ano), acompanhamos vários momentos da vida de um rapaz tímido, Young-ho (Shin Seok-ho), que desistiu da carreira de ator porque não conseguia beijar uma moça que não fosse a sua namorada. Quando esta viaja a Berlim para estudar, ele junta um dinheiro que não tem para ir atrás dela. O encontro não sai como ele esperava. O mesmo vale para seus contatos com o pai, com a mãe e com o ator famoso que anos antes o inspirou. É, na verdade, um filme sobre o desencontro e a solidão, rodado no preto e branco melancólico em que o diretor é mestre.

Outros destaques

Deserto particular (Brasil), de Aly Muritiba. Escolhido para representar o Brasil na disputa por uma indicação ao Oscar, essa história de amor atravessada por deslocamentos e descompassos (geográfico, social, de gênero) que une Curitiba a Sobradinho (BA) vai entrar em cartaz logo depois da Mostra. Voltaremos a falar sobre ele.

Azor (Suíça/Argentina/França), de Andreas Fontana. A ditadura militar argentina vista por um ângulo original. Em 1980, um banqueiro suíço chega com a mulher a Buenos Aires para retomar os contatos com investidores locais depois que seu sócio radicado no país desapareceu sem deixar rastros. Junto com esse forasteiro entramos nos meandros da elite argentina que participava do regime: militares, estancieiros, empresários, clérigos. Por trás dos ambientes luxuosos e das conversas a meia voz insinua-se a realidade brutal da ditadura.

Bob Cuspe – Nós não gostamos de gente (Brasil), de Cesar Cabral. Animação que contrapõe (e depois mistura) dois planos: num deles, reconstrói-se a trajetória profissional do cartunista Angeli a partir de depoimentos dele próprio, de sua companheira, de Laerte e de outras pessoas de seu convívio; no outro, narra-se a saga do personagem Bob Cuspe, hoje um punk veterano que vive afastado do mundo, contra o ataque de monstrinhos que são mini-Elton Johns. Nas vozes dos personagens ficcionais, Milhem Cortaz, Paulo Miklos, André Abujamra etc. Diversão garantida.

Transversais (Brasil), de Émerson Maranhão. Documentário que entrecruza cinco histórias de homens e mulheres transgênero de diversas classes e ocupações, em cidades do interior do Ceará. Além de dar a cada um deles e delas o tempo e a atenção para que contem sua trajetória, o filme mostra as transformações do seu entorno (família, escola, trabalho, vizinhança). Uma obra urgente e amorosa, em que se alternam a indignação, o humor e o afeto.

Semana que vem tem mais.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

L’auteur-compositeur-poète jurassien Hubert-Félix Thiéfaine signe son 18e album, Géographie du vide, à la fois rock et mélancolique, pulsionnel et sarcastique, introspectif et contemplatif. Un grand cru réalisé par son fils Lucas. Rencontre.

RFI Musique : Votre disque s’ouvre avec le très rock Du soleil dans ma rue, dans lequel vous citez un vers écrit par Johnny Hallyday !
Hubert-Félix Thiéfaine : La phrase est tombée toute seule, elle date de 1963 et Les bras en croix de Johnny, c’était le premier 45 tours que j’ai eu. En écrivant cette chanson, cette citation « Comme un Christ les bras en croix » est venue du plus profond de mon inconscient. J’ai cherché autre chose, mais je n’ai pas trouvé.

Que représentait Johnny pour vous ?
C’était le grand frère qui me servait de modèle quand j’avais 13 ans. J’essayais de faire du Johnny à la place de Johnny avec mon groupe qui s’appelait Les Caïds Boys (Rires). C’était les débuts.

Ce disque s’appelle Géographie du vide parce qu’il n’y a plus de territoires à défricher ?
Non c’est cosmique. C’est le drame de la solitude, individuelle ou collective, par rapport à l’immensité, les soirs d’été, quand on regarde les étoiles et qu’on se sent à peine une fourmi. Cela parle de ce vide. Et du vide de sens car je m’aperçois avec l’âge que tout ce qu’on nous a dit à l’école ou par la religion sonne faux. Cela peut aussi être le vide d’intelligence, d’amour ou de poésie. Chacun peut remplir les blancs.

Dans un autre registre, sur une musique de Nosfell, dont les arrangements évoquent Arcade Fire, vous vous adressez à Baa’l Azabab dans la chanson Prière pour Baa’l Azabab. Qui est-ce ?
C’est Belzébuth, il y a au moins quatorze formes d’écritures et de prononciation de son nom. J’aime bien taper dans la fourmilière. C’est un grand délire comme j’aimais les faire quand j’étais jeune. De temps en temps ça me rajeunit de jouer avec les mots et de les faire sonner comme cela. Peu importe le personnage que je joue à ce moment-là.

Effectivement, puisque vous y écrivez « Seigneur Dieu des Bacchanales, ne me délivrez pas du mal ». Est-ce une façon de dire qu’il faut accepter sa part d’ombre ?
Oui… Enfin, il faudrait donner une définition du mal et là il faudrait écrire un livre ! C’est juste que tout le monde se dit tourné vers le bien sans faire le moindre effort pour que ça soit vraiment bien et beau. Si pour être bien il faut avoir mal, allons-y.

Et il y a aussi une part de revendication de la folie. Dans L’Idiot qu’on a toujours été, par exemple…
On peut avoir les situations et le monde qui bougent autour de soi mais on est toujours celui qui ne sait rien, l’ignorant. C’est un retour sur soi pour essayer de s’analyser comme on est et non pas comme on croit être. Cela correspond à une crise d’humilité peut-être… J’aime bien les gens humbles (il rit) ils sont quand même plus agréables à fréquenter que ceux qui sont sûrs d’eux !

Vous chantez « Il y a du soleil dans ma rue mais je ne sais pas quoi en faire« . Avez-vous des difficultés à vous emparer du bonheur ?
Cela ressemble à du gadget, le bonheur. J’ai été élevé dans la religion catholique où le bonheur c’est Dieu. Alors forcément, le jour où je me suis débarrassé de Dieu, je me suis débarrassé de ce qui allait avec, les anges et tout ça. Je préfère des valeurs comme la liberté. Mais je n’ai pas de leçon à donner à ce sujet, je connais des gens heureux, ils sont bien aussi, je vous assure (il rit de bon cœur).

La fin du romanPages noiresCombien de jours encore… Beaucoup de chansons sont très pessimistes. Si les poètes sont prophètes, vos textes donnent l’impression qu’on arrive à la fin de l’histoire…
Je ne sais pas si les poètes sont prophètes, ils écrivent surtout des choses pour éviter qu’elles arrivent.

Ce disque est réalisé par votre fils, Lucas. Qu’apporte-t-il à votre musique ?
De la fraîcheur et de la modernité avant tout. En principe je devais m’arrêter au dix-septième album. Cela aurait fait écho à la phrase « le fou a chanté dix-sept fois«  qui était dans mon premier disque (Le chant du fou dans Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir (1978) ndlr.), cela me plaisait poétiquement. Mais j’ai eu envie de continuer et je me suis dit tant qu’à faire autant partir dans une autre direction. Un cycle se terminait, il fallait en ouvrir un autre. Alors j’ai kidnappé la jeunesse.

Pour ce disque vous donnerez deux types de concerts…
On le jouera en deux parties. Une première, acoustique (Unplugged) à partir de janvier et une deuxième (Replugged) électrique, en 2023. Les morceaux seront différents. Donc il faut s’attendre à une quarantaine de chansons si on va aux deux concerts (il sourit).

Hubert-Félix Thiéfaine Géographie du vide (Columbia) 2021
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Publié par Marjorie Bertin

[Source : http://www.musique.rfi.fr]

«Astérix tras as pegadas da billa» retoma ao personaxe para volver con forza un ano despois da morte do seu debuxante orixinal, Albert Uderzo

El guionista Jean-Yves Ferri, autor del libreto de los últimos álbumes de Astérix, durante la presentación de la cubierta y algunos detalles del próximo título,  Astérix tras las huellas del grifo

O guionista Jean-Yves Ferri, autor do libreto dos últimos álbums de Astérix, durante a presentación da cuberta e algúns detalles do próximo título, Astérix tras as pegadas da billa

Escrito por MARTA GRANDE

Unha viaxe a un país indómito, un reto e un pobo que rompen os estereotipos de Astérix e Obélix: o novo álbum dos irredutibles galos, Astérix tras as pegadas da billa, retoma os ingredientes habituais para volver con forza un ano despois da morte do seu debuxante orixinal, Albert Uderzo.

O seu falecemento en marzo de 2020, tras o de René Goscinny en 1977, deixou totalmente en mans do debuxante Didier Conrad e do guionista Jean-Yves Ferri as rendas dun éxito de vendas ao que estes últimos se sumaron no 2013 con Astérix e os pictos.

Nesta quinta entrega feita co seu puño e letra, o pequeno guerreiro de louro bigote e o seu orondo amigo, repartidor de menhires, viaxan á terra dos sármatas, alá onde o día só dura un instante, segundo a crenza dos romanos, para axudalos a protexer á Billa, un animal mítico que estes teñen como tótem.

«Inventar un país permite outro ton, outro ambiente», conta a Ferri, que nesa expedición cara ao descoñecido introduce cuestións de actualidade como o complotismo, o feminismo ou a protección do medio ambiente.

As aventuras de Astérix debutaron en 1959 no primeiro número da revista Pilote e a súa popularidade non decaeu desde entón. Este último álbum, o número 39, sae este xoves á venda en 17 idiomas e unha primeira tirada mundial de cinco millóns de exemplares.

Como os seus creadores orixinais, Ferri tampouco di saber o motivo do seu éxito: «Pero eles envorcaron moitas cousas universais no seu interior. E hai outra explicación, os tradutores inclúen sempre particularidades de cada país». O mestre quesero Manchegov ou o carpinteiro Kontrachapadov, da edición española, son un exemplo.

O guionista asume cada novo álbum «un pouco como un desafío persoal» e o seu traballo a distancia con Conrad, que vive en Estados Unidos, parece esquecerse da potente máquina comercial que rodea a este cómic ata que chega o momento da promoción.

«Contrariamente ao que se cre, nunca recibo consignas particulares. Son un antigo lector de Astérix e se que podo facer», sinala, non sen admitir que para Uderzo e Goscinny o proceso era «máis natural» porque eran «os seus personaxes». Nestes cinco álbums o peso da responsabilidade dese legado deixou paso a un dominio da historia e das súas características.

E con eles evolucionaron tamén os personaxes. En Astérix tras as pegadas da billa, para sorpresa dos seus protagonistas, as mulleres sármatas son guerreiras nómades e os homes viven na paz da aldea. «Hai cousas que lles resultan un pouco difíciles, que son un reto, pero humorístico, espero», engade o guionista, que no comportamento dos romanos, na súa desconsideración cara ao hábitat alleo, fai que a sociedade actual se mire no seu propio espello.

Rodeado de polémica

É, como todos os anteriores, un álbum que nace sen vontade política, aínda que lle resulte imposible escapar da polémica. Nalgunhas escolas de Canadá recentemente queimáronse libros, entre eles de Astérix ou Lucky Luke, como protesta pola forma estereotipada en que representan aos nativos de diversas rexións.

«Podo entender que algunhas representacións choquen porque no cómic hai tradición de caricaturizar, pero hai que pór iso en contexto. Queimar libros non é o mellor que se pode facer para protestar contra a violencia, porque é algo violento en si», sostén Ferri.

Esta participación podería ser a súa última. «Cada vez dígome que non vou poder continuar e cada vez estou convencido de que vou parar porque é difícil. Dígoo cada vez, pero é certo que esta se cadra é de verdade».

Si ten máis claro que non quere acabar un álbum inédito, recentemente descuberto e a medio facer, Astérix au cirque (Astérix no circo), que a filla de Goscinny, Anne, atopou nos arquivos familiares.

«Sería algo moi específico, diferente do que facemos, un traballo de restauración. Nós non somos especialistas de Astérix. Somos autores que inventan novas historias. E quen sabe, ¿se cadra Goscinny quixo tiralo?».

 

[Imaxe: Rafael Cañas – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Redondela lanza unha campaña a prol da lingua que fai fincapé no seu potencial comercial: « indica proximidade e calidade ».

 

“E se o pan é galego, en que lingua vai falar?”. O concello de Redondela vén de lanzar unha campaña a prol do etiquetado en lingua galega dos produtos do país. A iniciativa, que parte do Departamento de Normalización Lingüística en colaboración da Asociación de Empresarios de Redondela, está dirixido fundamentalmente ao sector das panadarías e os mercados do pan.

“A presenza do galego nos produtos comerciais non é só un acto de responsabilidade coa nosa lingua senón que é un elemento identificativo que atrae a atención do consumidor”, explican dende o consistorio, que fan fincapé nos valores de proximidade e confianza aparellados a esta escolla lingüística.

“Imaxina que na man temos dous perfumes, un etiquetado en alemán e outro en francés, cal sería a priori a opción a escoller? Se tiveramos diante unha pizzeria con rótulos en sueco e outra en italiano, cal sería a priori a opción a escoller?”, inquiren, antes de apuntar: “pois o mesmo sucede se diante nosa temos que escoller entre produtos de horta e mar que estean en galego ou estean noutro idioma; e así na rotulación dos comercios, na publicidade, no etiquetado…”.

A campaña, apuntan dende a organización repartirá carteis e bolsas cos establecementos colaboradores. Un dos formatos das bolsas é para o pan e por iso as panadarías teñen un protagonismo nesta campaña. “Ao igual que o pan é un alimento que non pode faltar nunha mesa galega á hora de xantar e ao igual que miramos porque sexa un bo pan que ofreza sabor, o mesmo temos que pensar co idioma galego como esa marca que reforce a imaxe de calidade e proximidade do produto. Non é o pan chegado a quilómetros de nós con masas conxeladas; non é o pan industrial das grandes áreas comerciais; trátase de que sexa o noso pan galego. E se o pan é galego, en que lingua vai falar?”, inciden.

A iniciativa, titulada Nós Galego 365 pretende simbolizar o paralelismo entre o consumo diario de pan co uso diario da lingua galega e destacar a “singularidade” que a etiquetaxe en galego lle outorga aos produtos da nosa terra como distintivo único e diferenciador dende a súa orixe. Para así sacar o galego dese uso litúrxico no que ás veces se cae coincidindo con efemérides e conmemoracións.

[Fonte: http://www.xornaldevigo.gal]

 

Escrito por Katherine Julieth Monsalve

La película Ya no estoy aquí, del director mexicano Fernando Frías es, en palabras de Alfonso Cuarón: “El choque de dos espacios manteniendo ese mismo tiempo. Un exilio geográfico y del ser”. Sucede en dos lugares que atraviesan, habitan, deshabitan a Ulises: Monterrey y Nueva York. El inicio de la película nos ubica en el lapso de los años 2011-2012. Después, se pierde el hilo del tiempo, porque Frías conoce todas las reglas del cine, las estudió precisamente para, “si en su momento lo quería, traicionarlas. Yo quería tener esas herramientas, no solo quería venderme como un radical, transgredir sin saber a qué no estoy respondiendo”, sostuvo en una entrevista con Casa América. El entrevistador calificó de clásico instantáneo a Ya no estoy aquí, porque combina elementos característicos del cine latinoaméricano: rigurosidad documental, folclore, problemáticas sociales, sin atarse a ninguno, transita por todos sin detenerse, no hay denuncia ni moraleja, hay profundidad.

En esa entrevista también dijo: “A mí no me importa lo imperfecto que pueda ser mi trabajo. A mí lo que me interesa es que mi trabajo obedezca a un momento. Que venga de una inquietud que pueda identificar en un lugar de mi vida”. Y es ahí donde un director se lo juega todo: darle a los espectadores una historia que obedezca a sí mismo y no a lo que están acostumbrados a ver. El desarrollo y final poco complaciente de Ya no estoy aquí, remite a películas como El Sur (Víctor Erice, 1983), en la que todo el tiempo estamos viendo retazos del Sur, hasta que es Estrella la que se va a conocerlo, y nosotros nos quedamos de este lado, y Rodrigo D – No futuro (Víctor Gaviria, 1990), donde Rodrigo se salvó de la violencia que se llevó a todos sus amigos, pero no del dolor que llevaba dentro.
Cabe apuntar que Fernando Frías logró todo esto teniendo tan solo dos películas realizadas previamente: el documental Calentamiento local (2008) y la ficción Receta (2012), esta última la realizó antes de irse becado a la Universidad de Columbia, para estudiar cine. Aprendió todas las normas, sí, pero se sigue moviendo por la intuición. Su interés por la identidad en condiciones de interculturalidad, está ligado a una infancia con una madre azafata, cuya empresa le otorgaba unos tiquetes especiales que permitieron a Fernando viajar por el mundo. Por eso, cuando le preguntaban cuál era la profesión que elegiría de grande, respondía: turista. Eso también es ser un director de cine. Como turista, con una mirada sorprendida ante el paisaje humano, miró una investigación sobre los Kolombia que llegó a sus manos; así inició el recorrido que lo llevó hasta Ya no estoy aquí.
Todo comenzó en Monterrey, la primera ciudad industrializada de toda América Latina, esto hizo que muchos migrantes llegaran allí y poblaran asentamientos como Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosí. Sobre la ciudad, el director Fernando Frías atinó a decir: “Hay un diseño urbano en Monterrey calculado para que la periferia se mantenga como tal”. El artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey complementa la afirmación de Fernando con esta descripción: “Pocos visitantes de Monterrey llegan a subir hasta los cerros (…). La visita típica se limita a recorrer los restaurantes de franquicia gourmet y los malls de compras del distrito de San Pedro Garza García, en medio de un bosque de rascacielos medio construidos. San Pedro –el distrito de mayor renta per cápita de América Latina– recuerda más a Houston o Dallas que a México”.
Cuando encontré esta información sobre Monterrey y la contrasté con la forma en la que vivían Ulises y sus amigos, pero sobre todo Ulises, pensé en el libro Manuscritos de economía y filosofía, de Karl Marx. En el apartado llamado Trabajo enajenado, en la primera parte, explica su intención para desarrollar este contenido teórico:

“Nuestra tarea es ahora, por tanto, la de comprender la conexión esencial entre la propiedad privada, la codicia, la separación de trabajo, capital y tierra, la de intercambio y competencia, valor y desvalorización del hombre, monopolio y competencia; tenemos que comprender la conexión de toda esta enajenación con el sistema monetario”.

Y más adelante:

“¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu”.

La tesis central de Marx es que el trabajo despoja a los seres humanos de sí mismos. Esto lo vemos continuamente en nuestras vidas y en las de quienes nos rodean; inclusive ese empeño por despojar a los seres humanos de sí mismos, lo vemos en todas las instituciones del poder en la construcción de la sociedad: familia, colegio, iglesia, Estado. Se podría decir que normalizamos vivir de esa manera, por eso encontrarme con Ulises fue un choque, porque es un personaje capaz de mantener su postura ante la vida. Con toda su existencia niega ese tipo de enajenación: nunca manifiesta preocupación por el dinero, la guerra, la violencia, su familia. Él siempre está en sí mismo, es un tipo que siempre mira para al frente, y ese gesto define cómo se enfrenta al mundo conocido y al desconocido. Ulises es el ser más antisistema que he visto, y lo más increíble es que no lo pretende, su vida no es el típico viaje del héroe en busca de su identidad. Él es.
En la película no está presente la enajenación del trabajador que va a la fábrica y es explotado, porque acá la gente que “mortifica su cuerpo y arruina su espíritu” son los trabajadores del Narco. En una escena, un pandillero le demuestra admiración a Ulises porque él “quedó en un lugar más chido. Yo me quedé aquí”. Se despiden, hacen el saludo de los Terkos y cada uno regresa a su lugar: Ulises con su pandilla que lo espera más arriba y el pandillero a la esquina, donde hay tres tipos más.
El Narco, la guerra contra este, el desempleo, la pobreza, la violencia, o ese ente que nunca aparece de forma física, la policía, no son preocupaciones de Ulises, eso nunca parece tocarlo profundamente o descolocarlo. Antes de la conversación con el pandillero, Ulises y sus amigos iban subiendo una loma y un habitante de calle, muy conocido por la comunidad, les dijo que no podían subir por ahí, que la policía estaba arriba en unas camionetas negras; la mayoría del grupo se queja, Ulises solo mira hacia adelante, fijo, dice tranquilamente: “Vamos a dar la vuelta”, sin mucho problema, como si eso no le perteneciera. En Ulises sucede una enajenación contraria a la descrita por Marx.
El desarrollo de la película y la construcción de su personaje principal, me llevan a intuir que a Ulises lo mantiene en sí mismo, y lejos de su contexto, la música que escucha. Lo mismo pasó con Rodrigo D – No Futuro. Hay una foto del detrás de cámaras de esta película colombiana: Ramiro Meneses —protagonista, y me atrevo a decir que único sobreviviente del grupo de jóvenes actores— está en una construcción abandonada, desgastada, sostiene las baquetas de la batería que aún no puede conseguir para tocar música Punk, aislado del resto; solo que Rodrigo mira hacia el piso, en cambio Ulises siempre mira al frente.
¿Qué lo mantuvo con la mirada al frente? La terquedad. Guillermo del Toro hizo un análisis no solo como espectador y cineasta, sino también como mexicano. En un encuentro que sostuvo con Alfonso Cuarón para Netflix, dijo: “Es una película de gente al final de cuentas sola. Sola contra una estructura, porque los narcos, la policía, la comprensión social del dinero; todo está flotando arriba de estos personajes, y sofocándolos y separándolos. Lo que es hermoso de la película es que es un retrato de la terquedad y la desobediencia como virtudes fundamentales para la sobrevivencia”.

Terkos

Del Toro continúa: “Los Terkos crean actos lúdicos, voluntarios, marginales, únicos, efímeros, para poder vivir del día a día”. Los Terkos, así se autonombraron Ulises y sus amigos, quienes vivían en el Cerro de la Independencia, periferia de la ciudad de Monterrey. A esta contracultura también se le conoció como Kolombia y Cholombianos. Se caracterizaron por usar ropa ancha y colorida, el cabello con patillas largas, y bailar cumbias rebajadas.
En el artículo del periódico El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror, hablan sobre la historia de esa variación de la cumbia colombiana que se afianzó en las lomas de Monterrey: “Cuentan que esta versión nació por accidente. El músico Gabriel Dueñez, encargado del sonidero —fiesta popular con música mezclada, anterior a los dj— un día tuvo un problema con la casetera: se le derritió el motor por el calor. Entonces, la cumbia comenzó a sonar más lento y fue un éxito. Después de aquello, los encargados de poner las canciones se las ingeniaban para trucar las cintas y así ralentizar las originales”.
Por eso, en la entrevista que le realizan a Fernando Frías para el artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey, hace la siguiente pregunta: “¿cómo es posible que el sonido de la resistencia de la gente más marginada sea la cumbia colombiana y no el del cowboy hat y las cowboy boots?”
Esta pregunta la respondió el mismo Frías en la conversación que sostuvo en Casa de las Américas a inicios del presente año, haciendo alusión al origen de la cumbia colombiana, cuyo nombre proviene de África, debido a los esclavos y las esclavas que bailaban con pasos cortos porque las cadenas en sus pies no les permitían soltura de movimientos; así que desde sus inicios la cumbia “tiene un carácter contestatario”. Más adelante se refiere a la “espontaneidad cultural en un mundo globalizado donde todo comienza a sonar y verse igual”, en un país que seguía siendo colonizado y cargaba los consecuentes lastres: clasismo y racismo, siendo la primera ciudad industrializada de América Latina, de la que hace parte San Pedro Garza García, el municipio más rico de Latinoamérica. Los Kolombia, fueron un instante en el tiempo, por eso Fernando Frías señala que las cumbias rebajadas intentaban detener el tiempo, porque eran chicos que sabían que no había futuro.
En la película, Los Terkos forman una familia y se crean un submundo. En una ocasión llega un niño nuevo, le dicen Sudadera, están en la edificación abandonada donde se reúnen usualmente, mientras le ponen gel en el cabello y estiran las patillas de Sudadera llega Isaí con una camisa grande, y le dice: “¡Es mi favorita!” Se la pasa para que se la coloque; poco a poco, cada Terko le pone algún elemento a Sudadera: tennis, una bolsa para amarrar el pantalón, etc.
En otra escena, Ulises escucha música en su radio, su mamá le habla varias veces, pero él no parece escucharla, le grita que lo apague porque va a despertar al bebé, “no oyes o qué, cabrón”, le dice que se vaya; Ulises responde a todo con movimientos tardíos, apaga la grabadora sin atender al insulto y sale.
La cumbia y ese lugar etéreo al que llevaba a esos chicos, era una enajenación contra el sistema. Ulises no es lo que se esperaría de un chico mexicano de la periferia, en un lugar tan cercano a Texas, criado en medio de esa violencia exacerbada que produjo ese remedo de solución llamado Guerra contra el Narco. Él es, como Ramiro Meneses con las baquetas y la batería ausente. Pero del sistema no se puede escapar, por eso la guerra le da su coletazo a Ulises y se tiene que ir para Nueva York. Antes del viaje, su mejor amiga le regala un reproductor de música, sin saber que con eso le daba lo único que le quedaría de los Terkos y también la nostalgia que lo acompañaría en esa otra ciudad.

Extranjero

En Nueva York Ulises sigue siendo un Terko, no baila ni escucha otro tipo de música, y cuando un policía le pide los permisos para poner música en un lugar público mientras baila para recoger dinero, Ulises lo insulta y sale corriendo. Sigue siendo el chico que mira al frente. Aun lejos, es. No se deja absorber por una ciudad acostumbrada a tragarse las minorías extranjeras.
Desde Monterrey llega un susurro que le anticipa: ya no eres de aquí. Esto se ve en tres momentos: cuando llama a su amiga y ella no escucha el celular, la foto de su amigo Isaí como integrante de los Pelones, y su mamá le dice por teléfono: “Olvídate que tienes madre, si vuelves”. Por esos días escucha una cumbia: “Hoy me encuentro solo y tan triste”. Nada más. Ni una palabra al respecto.
En la secuencia mejor lograda y más potente de la película, Ulises inhala sacol. Llega el recuerdo con sus amigos dando vueltas uno encima del otro, riéndose; están en un lugar alto y abandonado. Inhala de nuevo. Aparece con sus amigos sentados en el filo de una terraza, se ríen, al fondo se divisa la ciudad. Como Mónica, la protagonista de La vendedora de rosas que inhala sacol para estar de nuevo con su abuela y calmar el hambre. Luego, aparece en unas escaleras, se corta las patillas largas. Las escupe. Se va. Bien lo dijo Alberto Aguirre: “El exiliado es extranjero en cualquier suelo (incluido el propio)”.

“Ya no te quiero, que ya no te extraño”

“La búsqueda de una identidad social en una de las urbes más industrializadas del país desembocó en una estética nunca vista que duró solo una década. El narcoterror acabó también con ellos”. Así describe el inicio y final de los Kolombia el artículo del diario El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror.
El artículo aborda una exposición interactiva sobre los Kolombia en el Museo de la Ciudad de México, realizada en el año 2016. Déborah Holtz, responsable de la exposición, le dijo a ese periódico que se trataba de “un movimiento completamente original y bastardo (…). Cuando todo se comenzó a poner muy violento, lo mejor era pasar desapercibido, todo era sospechoso. La lucha contra el narcotráfico provocó una represión hacia estos chicos, se cortaron las patillas e intentaron parecerse a los demás”. Así fue la muerte de ese lugar al margen del sistema que fueron los Kolombia.
Hacia el final de la película es claro que los terkos también murieron, Ulises encuentra a su pandilla en el entierro de Isaí, pero no se acerca a ellos. Luego del entierro sucede una especie de colapso: la ciudad comienza a destruirse a sí misma; desde arriba, en la terraza donde antes se reunía con sus amigos, Ulises baila solo, se mueve suavemente y cierra los ojos. Ulises se mantuvo en el tiempo, y ni siquiera la pérdida de lo que se podría llamar su identidad le quitó eso. No necesita unas patillas largas, ni insignias para él mismo ser ese lugar fuera del sistema. En esa escena final, escucha una cumbia rebajada, y a través de ella Ulises le dice a todo este recorrido, a toda su historia, y a la ciudad “vengo a decirte hoy, que ya no te quiero, que ya no te extraño”.

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) présente l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse ». Un hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), et édité à Paris en 1951 pour rappeler qui furent 84 artistes talentueux, célèbres ou méconnus, de l’« École de Paris » et assassinés lors de la Shoah. Traduit, ce « livre du souvenir » est publié par les éditions Hazan avec le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem.

Publié par Véronique Chemla

« En écho à l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour école, 1905-1940 », le mahJ rend hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), publié à Paris en 1951 ».

« Tout à la fois mémorial et livre d’art, cet ouvrage retrace les trajectoires de 84 artistes juifs de la scène française qui périrent entre 1940 et 1945, sur lesquels Fenster rassemble des témoignages et des photographies pendant cinq ans ».

« Certains sont connus, comme Chaïm Soutine et Otto Freundlich, d’autres moins, comme Étienne Farkas ou Jacob Macznik. Tous appartiennent à l’ultime moment de ce que le critique André Warnod nomma, en 1925, l’« École de Paris ». Autant de peintres, de sculpteurs, d’illustrateurs, hommes et femmes, dont l’œuvre a été interrompue prématurément et parfois détruite. »

« L’ouvrage de Fenster, écrit en yiddish, préfacé par Chagall et publié à compte d’auteur rend tangible un monde disparu. Il se classe dans la catégorie des « livres du souvenir » parus après-guerre pour témoigner de l’anéantissement du yiddishland. À sa manière, Fenster sauve ainsi de l’oubli le « shtetl des artistes de Montparnasse ».

« Tiré à 375 exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler était connu des seuls initiés. Le mahJ publie sa traduction intégrale avec les éditions Hazan et le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem ».

L’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » illustre la personnalité de Fenster à travers ses archives et permet de découvrir les œuvres de quelques-uns des artistes évoqués dans l’ouvrage : David Brainin, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Jules Gordon, Jacques Gotko, Samuel Granovsky, Jane Lévy, Jacob Macznik, Sigismond Sigur- Wittmann, Marcel Slodki, Abraham Weinbaum et Zber.
La Commissaire de l’exposition est Pascale Samuel, conservatrice de la collection moderne et contemporaine du mahJ.
L’exposition bénéficie du soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah et de la Fondation Pro mahJ.
Autour de l’exposition, le mahJ a organisé le 16 juin 2021 à 19h30 la rencontre « Nos artistes martyrs », avec la participation de Nadia Déhan-Rotschild, traductrice, Ariel Fenster, fils de Hersh Fenster, Natalia Krynicka, Maison de la Culture Yiddish ; Judith Lindenberg, mahJ, Yitskhok Niborski, spécialiste du yiddish, Nadine Nieszawer, marchande d’art et experte, Pascale Samuel, mahJ, Annette Wieviorka, historienne.
Le 27 septembre 2021, le conseil du IXe arrondissement de Paris a adopté à l’unanimité l’apposition d’une plaque commémorative au 41 rue Richer, en mémoire du premier “Dos Yiddishe Vinkl” (« le coin juif ») ou “Foyer Amical” créé par Hersh Fenster le 20 mars 1939. Il « est le secrétaire et animateur de cette association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme. Le Foyer est à la fois une cantine, une salle de conférences, de concerts et de célébrations ».
Une enquête internationale 

« La publication de Nos artistes martyrs, réalisée sous l’égide de Juliette Braillon, et l’exposition qui l’accompagne, placée sous le commissariat de Pascale Samuel, ont suscité des recherches dont les difficultés soulignent l’importance considérable du travail de Hersh Fenster de 1945 à 1951. »

« S’appuyant d’abord sur ses collections et les archives Fenster données au musée et à la Maison de la Culture Yiddish par Ariel Fenster, fils de l’auteur, le mahJ a ensuite sollicité des institutions publiques françaises et étrangères pour retrouver une soixantaine d’artistes. Ainsi Erna Dem (1889-1942) signalée pour son travail à la manufacture de Sèvres, a resurgi dans les inventaires du musée de l’Ermitage et à Rome. »
« Des particuliers, collectionneurs passionnés ou chercheurs, dont la famille de Fenster, ont contribué à mettre en lumière des œuvres et documents inédits – et en particulier le manuscrit de la préface de l’ouvrage par Chagall. Le mahJ a noué des liens avec les familles d’Abraham Berline (1894-1942), d’Étienne Farkas (1887-1944), d’Alexandre Heimovits (1900-1944), d’Isaac Kogan (1879-1943), de Jacob Macznik (1905-1945) et de Bela Meszoly (1889-1942), et une véritable chaîne a abouti notamment à la découverte d’une oeuvre de Karl Klein (1899-1943) à Toulouse, et de Yehouda Cohen (1897-1942) en Californie. Un avis de recherche, diffusé sur le site Internet du musée et relayé par la presse, a notamment permis de retrouver la petite nièce de Frania Hart (1896-1943) et de découvrir son autoportrait. »

« Afin de restituer un visage à chacun des 84 artistes évoqués par Fenster, d’illustrer chaque notice d’au moins une œuvre et de préciser les données factuelles de l’édition originale, le mahJ s’est ainsi appuyé sur de très nombreux informateurs. Néanmoins, quatre personnalités ne sont illustrées que par des clichés noirs et blancs repris de l’édition de 1951. C’est le cas, notamment, de Sophie Blum-Lazarus (1867-1944), qui participa pourtant aux Salon des Indépendants et au Salon d’Automne de 1909 à 1937, et exposa à la galerie Devambez et chez Berthe Weill. Mais l’enquête se poursuit avec l’espoir que la publication et l’exposition permettront d’autres redécouvertes. »
« LES ARCHIVES DE L’ÉDITION DE 1951 »

« Courriers, notes manuscrites, photographies et plaques de verre… les archives d’Undzere farpaynikte kinstler permettent de saisir la méthode suivie par Fenster. Il s’appuie non pas sur des archives historiques, mais sur le témoignage des rescapés et des artistes survivants : Michel Kikoïne et Morderhai Perelman évoquent Haïm Soutine et Moïse Kogan ; Alfred Aberdam écrit sur Marcel Slodki ; Elie Shor se souvient de Zber ; Isaac Lichtenstein écrit sur Henri Einstein ; Léon Weissberg et Isaac Weinbaum ; Sigmund Menkes rapporte ses souvenirs sur Isaac Weingart ; Isaac Antcher témoigne sur son ami Zardinsky-Madim ; Arthur Kolnik rédige ses souvenirs sur Ephraïm Mandelbaum et Marcel Slodki. »

« Ces témoignages sont principalement et volontairement rédigés en yiddish, langue maternelle de la majorité de ces artistes. Enfin, le carnet d’adresses – comportant près de 400 entrées – souvent biffées en fonction des déménagements successifs – illustre le réseau de relations de Fenster. »
II. Le Shtetl perdu de Montparnasse

« Quand je suis retourné à Paris, au lendemain de la grande destruction, ma première tâche a été de savoir qui avait survécu au brasier. Je suis allé à Montparnasse où j’avais beaucoup d’amis, où des artistes juifs parisiens venus de partout avaient l’habitude, après le travail dans leurs pauvres ateliers, de se retrouver dans les cafés et devant une tasse de café pour parler d’art et de création. Eux, les éternels rêveurs de beauté qui exprimaient sous une forme artistique leur nature intérieure […], eux les ambassadeurs spirituels de notre peuple, manquaient au rendez-vous : ils avaient été emportés par la tempête. Dans ma douleur, j’ai vu naître en moi l’idée d’évoquer leur personne et leur travail, de les rappeler aux générations futures ».

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs
« Fenster situe son ouvrage dans le voisinage des livres de souvenir publiés dans l’immédiat après-guerre pour témoigner d’un shtetl disparu. Ce qui le singularise, c’est qu’il ne porte pas sur une ville ou un territoire donné, mais sur une communauté d’artistes, celle qui animait les ateliers et les trottoirs de Montparnasse, du 9, rue Campagne-Première chez Efraïm Mandelbaum, à la Ruche du passage Dantzig d’Henri Epstein, en passant par la Villa Seurat de Soutine ou la rue Vaugirard de Nahoum Aronson. Mais ce livre n’est pas tant un « tombeau de papier », comme certains l’ont écrit, qu’un « musée de papier ». C’est un livre où des artistes racontent d’autres artistes, qui permet d’incarner la vitalité de l’art à Paris et de redécouvrir un « monde disparu ».
« À travers 84 portraits d’hommes et de femmes, nés pour la plupart entre 1880 et 1910 en France, mais surtout en Europe centrale ou orientale (Pologne, Allemagne, Autriche, Hongrie, Roumanie, Russie, Ukraine…), Fenster décrit les multiples facettes de la communauté d’artistes juifs attirés par Paris, où ils pouvaient compléter leur formation dans les écoles et les académies, travailler librement et exposer leurs œuvres dans nombre de galeries et de salons. Ils ne sont d’aucune « École » au sens traditionnel : ils ne partagent pas un style, mais une histoire commune, un idéal et un destin ».
« La postérité a retenu le nom de quelques-uns comme Chaïm Soutine ou Otto Freundlich, mais nombre d’entre eux sont tombés dans l’oubli, ou restés ignorés de la critique. L’exil, la guerre, l’Occupation, la déportation briseront des vies et entraîneront souvent la disparition des archives et des fonds d’atelier, plongeant une seconde fois dans l’oubli l’oeuvre de nombreux acteurs de l’ultime moment de ce qu’André Warnod désignait comme l’École de Paris. »

« La publication en français de Nos artistes martyrs et l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » permettent notamment de découvrir la force des portraits d’Etienne Farkas, l’onirisme d’Ary Arcadie Lochakov, les paysages métaphysiques d’Alexandre Fasini, les aquarelles délicates de Jane Lévy ou encore les dessins réalisés par Jacques Gotko, Zber et David Brainin pendant leur internement à Compiègne ou à Beaune-la-Rolande, ainsi que des œuvres d’Abraham Berline, Alexandre Fasini, Georges Kars, Jules Gordon, Samuel Granovsky, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittman, Marcel Slodki et Abraham Weinbaum. »

« 84 artistes arrachés à l’oubli » 

Jean Adler, Bernard Altschuler, Naoum Aronson, Georges Ascher, Abraham Berline, Ernest Biro, Sophie Blum-Lazarus, David Brainin, Joseph Bronstein, Jefim Bruhis, Aron Brzezinski, Meyer Cheychel, Yehouda Cohen, Jacques Cytrynovitch, Erna Dem, Paul Doery, Léon Droucker, Henri Epstein, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Adolphe Feder, Michel Fink, Otto Freundlich, Jacques Gotko, Jules Gordon, David Goychman, Jules Graumann, Samuel Granovsky, Elie Grinman, Pierre Grumbacher, Henri Hague, Frania Hart, Alexandre Heimovits, Ignacy Hirszfang, Alice Hohermann, Georges Kars, Karl Klein, Meyer-Miron Kodkine, Isaac Kogan, Moïse Kogan, Chana Kowalska, Jacob Krauter, David-Michel Krewer, Samuel Liebewert, Samuel Lipszyc, Jane Lévy, Rudolf Levy, René Lévy, Israel Lewin, Marcel Lhermann, Ary Lochakow, Ephraim Mandelbaum, Jacob Macznik, Bela Meszoly, Jacob Milkin, Abraham Mordkhine, Jacques Ostrovsky, Paul Pitoum, Elisabeth Polak, Hirsch Poustchevoy, Joseph Rajnefeld, Alexandre Riemer Félix Roitman, Abraham Rosenbaum, Savely Schleifer, Isaac Schoenberg, Raphaël Schwartz, Sigismond Sigur-Wittmann, Léopold Sinayeff-Bernstein, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Yehiel Spoliansky, Manfred Starkhaus, G. Stuman, Rahel Szalit-Marcus, Paul Ullman, Zelman Utkès, Fernand Vago-Weiss, Abraham Weinbaum, Ossip Weinberg, Joachim Weingart, Léon Weissberg, Levi Zardinsky-Madim, Fiszel Zylberberg-Zber.

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs 
Extraits 
Préface 
Par Paul Salmona, directeur du mahJ
« La publication en français d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) répare une triple injustice : l’oubli dans lequel est tombée une génération d’artistes déportés ou morts pendant l’Occupation, la méconnaissance de la richesse culturelle de l’émigration yiddishophone dans le Paris de l’entre-deux-guerres et l’anonymat frappant leur mémorialiste, Hersh Fenster, journaliste et écrivain originaire de Galicie, installé à Paris en 1922.
Publié en yiddish dès 1951 à trois cent soixante-quinze exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler évoque, alors que l’historiographie de la destruction des juifs d’Europe n’en est encore qu’aux prémices, le parcours de quatre-vingt-quatre artistes de l’École de Paris dont la Seconde Guerre mondiale et la Shoah ont abrégé l’existence. Livre d’art et mémorial, l’ouvrage recense des créateurs pour la plupart effacés des mémoires, et dont les œuvres elles-mêmes ont parfois été détruites. Parmi eux, seuls Otto Freundlich et Chaïm Soutine ont connu la gloire. Certains, comme Jean Adler, Naoum Aronson, Erna Dem, Léon Droucker, Henri Epstein, Adolphe Feder, Georges Kars, Moïse Kogan, Léopold Sinayeff-Bernstein, Paul Ullman, Zelman Utkès, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, sont présents dans les collections publiques françaises grâce à des achats de l’État mais leurs œuvres restent invisibles ; les autres demeurent des inconnus pour la plupart des historiens de l’art. Le sévère traitement que leur réserve la postérité n’est pas dû à la qualité de leur oeuvre mais au fait qu’ils aient disparu corps et biens de la scène artistique. On mesure ainsi l’importance du travail de Fenster. Véritable ouvrage de référence, considéré comme un « usuel » pour qui s’intéresse à la première École de Paris, Undzere farpaynikte kinstler n’était pourtant accessible en français qu’en citations et n’était lisible en totalité que par de trop rares historiens de l’art yiddishophones.
Outre les artistes « emportés par la tempête » dont il rappelle l’existence, Fenster fait revivre dans le Paris de l’entre-deux-guerres une communauté artistique juive méconnue et qui n’est plus après la guerre, à l’instar du judaïsme d’Europe orientale, qu’un « monde disparu ». Installée dans la ville qui est alors la capitale mondiale de l’art, elle a ses rites et ses lieux, dont le moindre n’est pas le Foyer amical (Dos yidishe vinkl) ouvert rue Richer par Hersh Fenster en 1939, avec pour vocation d’accueillir des réfugiés fuyant le Reich. Paris abrite alors une importante émigration juive d’Europe centrale et orientale, gonflée au tournant du siècle par les pogroms dans l’Empire russe. Celle-ci sera durement touchée par les mesures antisémites du gouvernement de Vichy et par la déportation ; les nombreux artistes qu’elle comptait ne feront pas exception.
Enfin, cette publication permet de rendre hommage à Hersh Fenster (1892-1964), dont la vie et l’oeuvre sont pratiquement inconnues en France. En préambule, Natalia Krynicka évoque son militantisme socio-culturel, tandis que Pascale Samuel s’attache à ses relations avec les artistes, et que Judith Lindenberg met en perspective Undzere farpaynikte kinstler avec les « livres du souvenir » publiés en yiddish en France par les « sociétés d’originaires » des bourgades juives d’Europe orientale.
Pour le musée d’art et d’histoire du Judaïsme, la traduction et l’édition du texte de Fenster, en suscitant un retour vers ces artistes, ont contribué à leur assurer une place nouvelle dans la collection. Car, hormis Naoum Aronson, Étienne Farkas, Adolphe Feder, Otto Freundlich, Jules Gordon, Jacques Gotko, Moïse Kogan, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittmann, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Rahel Szalit-Marcus, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, Léon Weissberg et Zber – le plus souvent uniquement représentés par une ou deux œuvres –, la plupart des personnalités évoquées dans cet ouvrage étaient absentes des collections du mahJ.

Ainsi, le travail de Fenster donne-t-il, soixante-dix ans après la publication d’Undzere farpaynikte kinstler, une inflexion aux acquisitions du musée, qui s’attache aussi désormais à rassembler des exemples remarquables de la production de cette génération perdue, à l’instar du portrait de David Knout par Ary Arcadie Lochakow – un artiste absent des collections publiques françaises – acquis en 2020.

Achevé cinq ans après la guerre dans une perspective mémorielle, l’ouvrage de Fenster n’est évidemment pas conforme aux canons actuels de l’écriture de l’histoire de l’art, mais il recèle une somme remarquable d’informations et une riche iconographie. Sous l’égide de Juliette Braillon, responsable des éditions du mahJ, l’ouvrage a fait l’objet d’un travail méticuleux, notamment concernant la mise à jour des données biographiques ou l’enrichissement de l’iconographie, mais il ne pouvait épuiser le sujet. Aussi espérons-nous que cette traduction suscitera chez de jeunes historiens de l’art le désir d’entreprendre des recherches approfondies sur ces artistes injustement recouverts par le linceul de l’oubli.
L’édition française d’Undzere farpaynikte kinstler a permis de retrouver certains descendants des artistes et de rares collectionneurs de ces derniers. L’équipe s’est appuyée notamment sur les quelque quatre cent cinquante documents des archives de Fenster données au mahJ par son fils Ariel en 2000 et en 2013, et dont Rachel Koskas décrit ici la richesse. Le projet a fédéré des familles, des collectionneurs, des historiens qui ont eu à coeur de nous apporter leur soutien. Marc Chagall, dans l’édition de 1951, s’était fait le porte-parole des artistes survivants avec un poème ouvrant l’ouvrage. Aujourd’hui, ce sont ses ayants droit qui poursuivent leur soutien à l’oeuvre de Fenster en contribuant généreusement au financement de sa publication ; nous leur exprimons notre profonde gratitude ainsi qu’à la fondation pour la Mémoire de la Shoah. Nous adressons nos remerciements aux éditions Hazan, qui se sont engagées à nos côtés, ainsi qu’à la Maison de la culture yiddish, notre partenaire.
Nos remerciements vont aussi à Nadia Déhan et Évelyne Grumberg, qui ont traduit les textes de Fenster, ainsi qu’à Yitskhok Niborski, qui a revu la traduction. Enfin, cette publication n’aurait pu s’envisager sans l’adhésion fervente d’Ariel Fenster, fils de l’auteur, et de son épouse, Ann-Marie, qui ont soutenu et encouragé le projet ».
Marc Chagall « Aux artistes martyrs », 1950
« Les ai-je tous connus ?
Suis-je entré dans leurs ateliers ? Ai-je vu leur art de près ou de loin ?
À présent je sors de moi, de ma vie, je vais vers leur tombe inconnue.
Ils m’appellent. Ils me traînent dans leur fosse, moi l’innocent, moi le coupable.
Ils me demandent : Où étais-tu ?
– J’ai fui…
Eux ont été conduits aux douches de la mort où ils ont connu le goût de leur sueur.
Ils ont alors vu la lumière des tableaux qu’ils n’ont pas peints.
Ils ont compté les années qu’ils n’ont pas vécues, gardées précieusement, dans l’attente de voir leurs rêves accomplis : rêves en veille, rêves en sommeil.
Dans leur tête ils ont retrouvé :
ce coin d’enfance où la lune entourée d’étoiles leur annonçait un lumineux avenir ;
le jeune amour dans la chambre obscure, dans l’herbe des collines et des vallons, le fruit sculpté, baigné de lait, couvert de fleurs, leur promettant un paradis ;
les mains de leurs mères, leurs yeux les accompagnant au train vers la gloire lointaine.
Je les vois à présent qui se traînent en haillons et pieds nus sur des chemins muets.
Les frères d’Israëls, Pissarro et Modigliani, nos frères, ce sont les fils de Dürer, Cranach et Holbein qui les mènent au bout d’une corde à la mort dans les crématoires.
Comment puis-je pleurer, comment verser des larmes ?
On les a depuis longtemps noyées en même temps que le sel de mes yeux.
On les a desséchées dans la raillerie pour me faire perdre ma dernière espérance.
Comment pourrais-je pleurer ?
Alors que chaque jour j’ai entendu
arracher de mon toit la dernière planche,
alors que je suis épuisé de faire la guerre pour le petit bout de terre sur lequel je me suis arrêté, dans lequel plus tard on me couchera pour dormir.
Je vois le feu, la fumée, le gaz qui s’élèvent vers le nuage bleu et le noircissent.
Je vois les cheveux et les dents arrachés.
Ils me forcent aux couleurs enragées.
Je suis dans le désert devant des monceaux de bottes, vêtements, cendres, ordures,
et je murmure mon kaddish.
Et tandis que je suis là, descend à moi de mes tableaux la figure de David, sa harpe au bras. Il veut m’aider à pleurer en jouant des Psaumes.
Le suit notre Moïse.
Il dit : N’ayez peur de personne.
Il vous demande de rester tranquillement couchés
jusqu’au jour où il gravera de nouvelles Tables pour un monde nouveau.
S’éteint la dernière étincelle,
le dernier corps disparaît.
Le silence se fait comme avant un nouveau Déluge.
Je me lève et vous dis au revoir.
Je me mets en chemin vers le nouveau Temple
et j’y allume une bougie à votre image ».
Repères biographiques
« 1892 Naissance de Herman (dit Hersh) Fenster à Baranów (Galicie) dans une famille juive traditionnelle ; Yankev-Elye Fenster, son père, et Chaja Feingold, sa mère, auront neuf enfants ; étudiant au heder (école juive) puis à l’école publique, il manie facilement les langues : le yiddish, le polonais et l’allemand.
1914-1918 Il poursuit ses études à Cracovie puis à Vienne, où il est incarcéré pour avoir participé à des manifestations pacifistes ; sensible aux idées de Han Ryner, philosophe anarchiste individualiste, il en applique certaines comme l’autogestion, l’antimilitarisme et la non-violence ; il se forme auprès du pédagogue et psychanalyste Siegfried Bernfeld à Vienne.
1918 En réaction au pogrom du 21 au 23 novembre à Lwów (Galicie), Fenster rejoint les rangs de l’autodéfense juive à son retour à Baranów ; il y fonde un club culturel pour les jeunes, l’association Y. L. Peretz, du nom de l’écrivain yiddish.
1919-1921 Activité de journaliste pour l’Abend-Post. Il écrit alors en allemand, mais choisira ensuite le yiddish comme langue d’expression artistique.
1922 Arrivée à Paris ; Fenster s’inscrit à la Sorbonne et obtient le certificat de capacité à l’enseignement du français ; il enseigne le yiddish aux enfants dans le cadre de l’école du jeudi après-midi.
1923 Premières contributions régulières (nouvelles, essais et articles sur les écrivains et les artistes) à des périodiques yiddish de New York, Paris et Buenos Aires : Fraye arbeter shtime, Frayer gedank, Fraye tribune, Dos fraye vort.
1925 Fenster devient le secrétaire de l’écrivain de langue yiddish Sholem Asch ; il côtoie des intellectuels et des artistes de l’École de Paris ; leur collaboration s’arrête en 1930-1931, quand Asch s’installe à Nice.
1926 Fenster épouse religieusement Léa (Lotke) Gelernter chez ses beaux-parents à Tarnów (Pologne) ; ils se marient civilement à Paris en 1928 ; le métier de couturière de Léa permet au couple de subvenir à leurs besoins.
1929 Naissance le 25 mai de sa fille, Vivienne (Khayele en yiddish).
1937 Expédition ethnographique en Pologne avec Jacob Mącznik, pour documenter le patrimoine culturel juif, notamment les synagogues anciennes dans l’objectif de publier un livre.
1939 Avec le soutien du sculpteur Naoum Aronson et du philanthrope Isaac Kouliche, Fenster crée le 20 mars le Foyer amical Dos yidishe vinkl (« le coin juif »), une association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme, au 41, rue Richer à Paris. Fenster en est le secrétaire et principal animateur.
1940 Départ de la famille Fenster le 13 juin pour La Force près de Bergerac (Dordogne).
1941 Interné en juin au camp de Mauzac (Dordogne), Fenster est autorisé par le maire de La Force à se rendre au consulat américain de Marseille pour le suivi de sa demande d’immigration ; en juillet, il est transféré au groupement de travailleurs étrangers du camp de Mauriac (Cantal), puis en mai 1942, au camp de Saint-Georges-d’Aurac (Haute-Loire) et enfin à celui de Mons (Puy-de-Dôme).
1942 Le 16 juin, Fenster obtient une permission exceptionnelle et un sauf-conduit provisoire de trois semaines pour retourner à La Force rendre visite à sa fille malade ; à l’issue de cette permission, il entre dans la clandestinité avec l’aide de Pierre Pinson et du réseau de résistance local ; il est caché chez M. Charenton, le menuisier du village.
1943 En février, Pierre Pinson avertit Fenster de l’imminence d’une rafle et lui procure de faux papiers au nom de Chalon ; naissance de son fils Ariel à l’hôpital de Bergerac ; à partir du 18 juin Fenster se réfugie à Saint-Gervais-les-Bains (Haute-Savoie), alors en zone d’occupation italienne ; il y retrouve des proches comme l’écrivain Oser Warszawski ; de mai à juillet, Joseph Kott, responsable de la Fédération des sociétés juives de France, finance l’hébergement de centaines de juifs qui bénéficieront ensuite du soutien du Joint de Genève, par l’intermédiaire de Marc Jarblum, président de la Fédération des sociétés juives de France avant-guerre. Fenster participe au comité d’organisation ; une vie de solidarité s’organise ; Fenster et sa famille passent clandestinement en Suisse le 28 août ; arrêtés à la frontière, ils demandent le statut de réfugiés ; Fenster est conduit au centre d’accueil des Cropettes, puis au camp de réfugiés civils étrangers des Charmilles (Genève) ; sa fille est internée au camp de Champéry (Valais), puis hébergée à Bâle, et son épouse est internée un temps au camp de Hemberg (Saint-Gall).
1945 Retour le 4 octobre de la famille Fenster à Paris ; ils retrouvent l’appartement d’avant-guerre rue Ledion.
1945-1951 Fenster s’attèle à la rédaction d’Undzere farpaynikte kinstler, poursuit son travail de journaliste et son engagement associatif. Il écrit pour des journaux yiddish publiés à Paris comme Unzer shtime (« Notre voix ») ou Unzer vort (« Notre parole ») et à New-York comme Frayer arbeter shtime (« La voix libre des travailleurs ») ; le Foyer amical, transféré au 20, rue Richer, est remis en activité.
1951 Soirée le 24 mai à l’occasion de la parution d’Undzere farpaynikte kinstler, sous la présidence d’honneur de Marc Chagall.
Années 1950 Voyage en Israël, aux États-Unis et au Canada, où il envisage de s’installer.
Apatride, il n’a pas demandé la nationalité française.
1964 Décès à Paris. »
 

Sous la direction de Juliette Braillon, responsable des éditions, mahJ  « Nos artistes martyrs par Hersh Fenster ». Traduction du yiddish de Nadia Déhan et Évelyne Grumberg. Préfaces d’Ariel Fenster, de Tal Hever-Chybowski, directeur de la Maison de la culture yiddish – bibliothèque Medem et de Paul Salmona, directeur du mahJ. 2021. 312 pages. Code EAN : 9782754111935. 39 €. 

 
Du 19 mai au 10 octobre 2021
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Mardi, jeudi, vendredi de 11 h à 18h. Mercredi de 11 h à 21 h. Samedi et dimanche de 10 h à 19 h
Visuels :
Affiche
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster ; mahJ, archives Fenster – conception graphique Doc Levin
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster
mahJ, archives Fenster
Fonds Fenster du mahJ
Photo Christophe Fouin
Jaquette de couverture d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) de Hersh Fenster, par Arthur Kolnik
Paris, 1951 ; Paris, Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem
Nos artistes martyrs
Paris, mahJ-Hazan, 2021
Jacob Macznik (1905-1945)
Portrait de l’écrivain Wolf Wieviorka, 1941
Collection Samson Munn
Chaïm Soutine (1893-1943)
La Liseuse, 1940
Musée national d’art moderne – Centre Pompidou
Portrait de Hersh Fenster
Paris, vers 1960 ; mahJ
Jane Lévy (1894-1943)
Camp de Drancy, 1943
Paris, Mémorial de la Shoah
Alexandre Fasini (1892-1942)
Hommes et jeux d’optique, 1929
Association des Amis du Petit Palais, Genève
Ary Lochakow (1892-1941)
Le poète David Knout, 1923
mahJ

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

BONNES FEUILLES – Fasciné par la trajectoire de Stephen Crane (1871-1900), comète rimbaldienne de la littérature américaine, mort de la tuberculose à 28 ans, Paul Auster remet en lumière sa vie et son œuvre, lui rendant ainsi un hommage éclatant, celui d’un « vieil écrivain empli d’admiration pour le génie d’un jeune écrivain ».

Écrit par Victor De Sepausy

D’abord journaliste à New York, Crane commence à écrire en 1893 et, après de nombreux revers, connaît le succès avec L’Insigne rouge du courage, roman sur la guerre civile américaine vécue à travers le regard d’un jeune soldat. Se débattant toute sa vie avec le manque d’argent et les dettes, Crane travaille sans relâche, couvre divers conflits, écrit articles, poèmes, nouvelles et romans.

Il s’installe finalement avec sa compagne en Angleterre, où il devient l’ami de Henry James et de Joseph Conrad, qui dira de l’une de ses œuvres : « C’est la vérité même de l’art. »

L’écrivain américain Russel Banks, indique : «L’engagement total et obsessionnel de Paul Auster envers Stephen Crane, le bad boy de la littérature américaine du XIXsiècle, est exceptionnel et d’une saisissante beauté. Sa maîtrise du contexte historique, ses incursions dans la personnalité de Crane — où l’on sent la patte d’Auster, qui se donne du mal et déploie toute son imagination —, l’analyse des textes : tout est absolument superbe. Et comme sa prose est belle… limpide, claire, et pourtant lyrique et personnelle.

J’ai été particulièrement ému par la description des relations que Crane entretenait avec Joseph Conrad, Henry James et d’autres écrivains de cette époque, avec sa concubine Cora, avec son frère aîné, William, le bourgeois enclin à critiquer. Et aussi par sa délicatesse à l’endroit des autres relations de Crane avec les femmes. Quelle histoire! Plus qu’un roman, plus qu’une biographie, plus qu’un ouvrage d’analyse critique, voici une œuvre littéraire remarquable. Et l’hommage le plus profond que j’aie jamais lu d’un écrivain à un autre.»

 

Paul Auster est né en 1947 dans le New Jersey. Il est membre de l’Academy of Arts and Letters et a reçu le prix Prince des Asturies en 2006, entre autres distinctions prestigieuses. Il vit à Brooklyn avec sa femme, la romancière Siri Hustvedt. En France, toute son œuvre, traduite en trente-cinq langues, est publiée chez Actes Sud.

Burning Boy. Vie et oeuvre de Stephen Crane
Paul Auster
Trad. : Anne-Laure Tissut
Actes Sud Editions
Burning Boy. Vie et oeuvre de Stephen Crane
13/10/2021
1008 pages
28,00 €

 

[Source : http://www.actualitte.com]

Es el “padre” de Nippur de Lagash, fue más leído que nadie y hasta elogiado por Umberto Eco. Hoy sufre un mal neurológico que le impide leer y escribir.  

Robin Wood, en una de las últimas entrevistas que dio para Clarín.

Escrito por Diego Marinelli
Si el mundo tuviera sentido, Robin Wood no podría dar un paso sin que la gente lo detuviera para sacarse fotos. Pero es probable que el 3 de Defensa y Justicia tenga más demanda de selfies que este autor de historietas legendario, responsable de muchos de los mejores momentos de quienes crecieron en la Argentina de la segunda mitad del siglo XX. Paraguayo de nacimiento, argentino por adopción y ciudadano del mundo por elección, Robin Wood es el padre de Nippur de Lagash y solo eso debería garantizarle un asiento de honor en el Olimpo de la cultura argentina.

Su aporte al patrimonio simbólico de este país nuestro está a la altura de cualquiera de los grandes: fue más leído que nadie y legitimado por admiradores de la talla de Umberto Eco. Y solo su condición de autor de historietas (un arte ninguneado, demasiado popular para ser tomado en serio) obliga a tener que evocar cada tanto quién es y cuál es la dimensión de su legado.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Hoy Robin pasa sus días en el Paraguay que lo vio nacer, aquejado por un mal neurológico que ya no le permite leer ni escribir. “Su pluma respeta el silencio al cual la somete”, suele decir su esposa Graciela cuando alguien le pregunta si todavía hay chances de que surja de su imaginación algún nuevo Nippur, un Dago, un Dax, un Pepe Sánchez, un Dennis Martín…. Nombres que no le dicen nada a un millennial, pero que despiertan memorias de lecturas a la hora de la siesta, de tiempos más simples y sin pantallas, a varias generaciones de argentinos.

El panteón de personajes de Robin Wood está íntimamente relacionado con una Argentina analógica, en la que cada semana los kioskos de diarios despachaban centenares de miles de ejemplares de revistas como El Tony, D´Artagnan, Intervalo, Hora Cero y Rayo Rojo. En ellas, toda una generación de talentosísimos autores, daba vida a fantasías gráficas que competían mano a mano con las mejores producciones del género a nivel mundial. En este país, en ese momento, a las historietas las hacía gente como Héctor G. Oesterheld y Hugo Pratt, por solo nombrar a dos superestrellas. Y las consumían millones de lectores.

Robin Wood, en una foto de 2012.

Robin Wood, en una foto de 2012

A esa Argentina en la que reinaba la textura del papel y el olor a tinta fresca llegó, a comienzos de la década de 1960, Robin Wood. Venía de una infancia singular y dura. Nació en una colonia socialista formada por escoceses e irlandeses venidos desde Australia, creció criado por su bisabuela y apenas supo atarse los cordones tomó la decisión de cuidarse solo. “Solo estudié hasta quinto grado de primaria, pero a los ocho años leía a Faulkner, Simone de Beauvoir, Hemingway…”, recordaba en alguna entrevista. “En la selva me aprendí de memoria el Romancero Gitano de García Lorca y otros libros. Tengo una memoria monstruosa, aunque selectiva”.

En Paraguay laburó de changarín y hachero y al llegar a Buenos Aires se metió en una fábrica para vivir vida de proletario hasta que el destino lo llevó a la escuela de Bellas Artes, donde los dioses de la historieta lo cruzaron con el dibujante Lucho Olivera, en uno de esos instantes imperceptibles que cambian la vida de la gente de una vez y para siempre.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Olivera y Wood compartían una extravagante afición por las culturas antiguas de la Mesopotamia y de esa sintonía medio “freak” nació Nippur de Lagash. Robin solía recordar que el primer guion que le compró la mítica editorial Columba equivalía a un año de sueldos de la fábrica. Así que no tuvo muchas dudas acerca de la conveniencia de dejarlo todo y dedicarse a la “literatura dibujada”.

Los relatos de Nippur, el guerrero de la antigua Sumeria, comenzaron a publicarse en 1967 y lo siguieron haciendo de manera más o menos regular (con otros dibujantes y, a veces, hasta con otros guionistas) hasta 1998. Se convirtió en una saga inconmensurable -473 episodios y 5.600 páginas-, plagada de personajes entrañables como el gigante Ur-El de Elamla princesa Nofretamón y la bellísima reina amazona Karien la Roja, el amor de su vida y madre de su hijo, entre tantos otros.

Es altamente probable que Nippur haya sido la obra de ficción más leída de su tiempo y la intensidad con la que sus lectores recibían sus episodios llegó a provocar amenazas de muerte a su autor cuando se producían volantazos en la trama, como aquel en que Nippur queda tuerto y comienza a lucir su icónico parche en el ojo.

En el pico de popularidad de su personaje estrella, Robin le propuso a Columba algo bastante inusual para una época sin correos electrónicos ni whatsapp: “Les avisé que me iba del país, que les enviaría los guiones por correo y que ellos me girasen el dinero allí donde estuviera. Eran muy reticentes, pues eso jamás se había hecho antes. Tras mucho regateo, aceptaron… pues les dije que de una manera u otra, me iría. Me había pasado ocho años en salas oscuras de fábricas, y quería ver el mundo”. Tras la venia de Columba, Robin armó una mochila y partió en barco con destino a Nápoles donde inició una existencia de trotamundos que lo llevó a rondar las latitudes más insólitas del planeta durante más de 40 años.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Ya sea desde un kibutz en Israel, desde las montañas turcas o en un tren cruzando China, Robin continuó escribiendo guiones que enviaba puntillosamente hacia Buenos Aires todos los meses. Vivió por todos lados (presume de no haber pasado más de seis meses seguidos en ninguna parte) se casó, se separó, tuvo hijos y dio vida a nuevos personajes que no alcanzaron la “beatlemanía” de Nippur, pero que gozaron de una tremenda aceptación popular, como Pepe Sánchez -un agente secreto porteñísimo, entrañable y tarambana- y el magistral Dago, cuyas historietas tuvieron un enorme éxito en Europa, particularmente en Italia, donde se la considera un ícono del “fumetto”, el cómic italiano. Dago –su creación más celebrada, después de Nippur- narra el devenir de un noble veneciano en los tiempos del Renacimiento que, tras caer en desgracia, es vendido como esclavo y se convierte en espadachín justiciero, con el trasfondo de las disputas entre musulmanes y cristianos a ambos lados del Mediterráneo.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

“Dago mi appasiona di piu” (“Dago me apasiona muchísimo”), dijo más de una vez Umberto Eco, semiólogo de fama mundial, autor de best sellers como “El nombre de la rosa” y apasionado analista de la cultura popular y de la historieta, un género al que dedicó numerosos ensayos y una magnífica novela titulada “La Misteriosa Llama de la Reina Loana”. Eco y Robin Wood mantuvieron una amistad cimentada en largas noches de whisky y conversaciones sobre libros, cómics y viajes. El autor de historietas le hizo un precioso homenaje a su compadre en 2006, cuando en uno de los más extensos y famosos episodios de la saga Dago incluyó un personaje inspirado en el monje detectivesco que interpreta Sean Connery en la versión cinematográfica de “El nombre de la rosa”. En la primera página del álbum reza la frase « Para quien dio un nombre a la rosa », inequívocamente dedicada al gran semiólogo italiano, fallecido en 2016.

Tras darle la vuelta al mundo –en sentido tanto literal como metafórico-, Robin volvió a donde comenzó todo. Hoy vive en una casa desbordante de vegetación, la paleta de colores la selva en la que creció, en un barrio tranquilo de la ciudad paraguaya de Encarnación, sobre el río Paraná. “Tenemos de mascotas dos pavos reales blanquísimos”, cuenta Graciela. “Y una gran piscina en la que Robin nada tres veces al día. Él dice estar feliz, muy feliz”.

[Fuente: http://www.clarin.com]

Escrito por BIEITO ROMERO

Hai uns días estiven en Fisterra e de novo paseando polas súas rúas e calexas cústame entender o trato arquitectónico que se lle deu a esta aldea marabillosa situada nun enclave único, de xentes fantásticas e cunha idiosincrasia e personalidade como hai poucas. E non é que estea peor que o resto das aldeas e vilas da súa contorna, pero é que Fisterra é un símbolo universal, é nosa e debería ser unha das nosas xoias máis prezadas.

Fisterra é, xunto con Muxía, un dos remates terreais dos camiños que despois de chegar a Santiago conclúen no Atlántico. De aí en diante só o océano infinito coa súa beleza e a súa crueza. Mais eu non quedei só na aldea, polo que gocei paseando, senón que fun ao pé do faro, un lugar tan transitado na actualidade como unha populosa rúa de calquera cidade galega.

O cabo Fisterra é un deses lugares de enerxía, enclave no que sentimos cousas especiais, como se houbese unha porta dimensional entre o mundo dos vivos e o alén. Atrévome a dicir que é unha das proas máis marabillosas do mundo e cun dos solpores máis abraiante. Lugar de inspiración para exercer calquera das belas artes e por suposto para a poesía. E ese foi o motivo principal polo que eu estiven alí.

Participei como músico na presentación do libro Ara do mar, unha colectánea poética sobre Fisterra coordinada polo mestre Alexandre Nerium, flamante director do museo da pesca na súa aldea, home humilde, de trato amábel, culto e gran conversador. O acto converteuse, alén da presentación do propio libro, nunha sentida homenaxe de todos os que estabamos alí á figura de Alexandre, que, emocionado en todo momento, remarcou a importancia do lugar, sentíndose orgulloso das súas raíces mariñeiras e sendo o mellor anfitrión para este evento.

Nesa situación, diante do faro, déronse cita parte dos poetas que participan nese libro, recitáronse poemas en varios idiomas e reivindicouse que a vaca de Fisterra volvese a soar. Mais sobre todo resaltouse a importancia da figura de Alexandre Nerium, exemplo de humanidade, persoeiro que ama e sinte a terra na que vive sen pedir nada a cambio. Un auténtico bo e xeneroso.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

 

Cuando canta el gallo negro

es que ya se acaba el día.

Si cantara el gallo rojo

otro gallo cantaría.

Ay, si es que yo miento,

que el cantar que yo canto

lo borre el viento. 

Ay, qué desencanto

si me borrara el viento

lo que yo canto. 

Se encontraron en la arena

los dos gallos frente a frente.

El gallo negro era grande

pero el rojo era valiente.

Se miraron cara a cara

y atacó el negro primero.

El gallo rojo es valiente

pero el negro es traicionero.

Gallo negro, gallo negro,

gallo negro, te lo advierto:

no se rinde un gallo rojo

mas que cuando está ya muerto.

Autor: Chicho Sánchez Ferlosio ((1940-2003)

Identifiquen l’autor del Memorial de greuges de Guitard Isarn, senyor de Caboet: El sotsdiaca Ramon, el primer escriptor d’un text escrit íntegrament en llengua catalana

Una recerca realitzada per dos investigadors de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), el Prof. Jesús Alturo, catedràtic de Paleografia, Codicologia i Diplomàtica, i la doctoranda Tània Alaix, ofereix una nova aproximació als primers documents escrits totalment en llengua catalana, que se situen entre el segle XI i inicis del XIII. Una època, el del final de l’Alta Edat Mitjana, dominada culturalment per l’estament eclesiàstic, on el llatí s’aprenia a les escoles, però no ja al si de la família.

El principal resultat de l’estudi, que van presentar el 16 d’octubre en les 18enes Trobades Culturals Pirinenques a Montanui (Ribagorça), ha estat la identificació de l’autor del  Memorial de greuges de Guitard Isarn, senyor de Caboet, el primer text llarg escrit en català pràcticament en la seva totalitat i que es conserva a la Biblioteca de Catalunya. Els documents medievals solien ésser redactats pel mateix escrivà, però en ocasions l’autor de l’escrit i el de la còpia eren persones distintes. En el cas del Memorial, Alturo i Alaix demostren que ambdues funcions foren executades per una mateixa persona: un professional de l’escriptura que han pogut identificar com el sotsdiaca Ramon, un eclesiàstic de Cabó, al costat d’Organyà, al servei dels senyors de Caboet. El document es va escriure l’any 1105, una data que fins ara no havia estat fermament constatada.

El sotsdiaca Ramon, autor del Memorial de Greuges de Guitard Isarn, posa per escrit el testament sacramental de Guillem Guitard de Caboet el 8 de juny de 1106. La Seu d’Urgell, Arxiu de la Catedral d’Urgell, Fons de Caboet-Castellbò, perg. 2bis. © Arxiu del Bisbat d’Urgell.

Un home culte i de bona cal·ligrafia

El Memorial de greuges de Guitard Isarn és un pergamí indatat i anònim, que fa 10 centímetres d’alçada i 52 de llargada. En ell, el senyor de Caboet, Guitard Isarn, fa relació de totes les infraccions, faltes i ofenses que el seu vassall Guillem Arnall havia comès contra la seva persona, esposa i drets. El seu autor, va ser, en paraules dels investigadors de la UAB, un home culte i molt bon cal·lígraf.

“El sotsdiaca Ramon va néixer, es va educar i va desenvolupar la seva activitat com a escrivà i escriptor en un context —el del bisbat d’Urgell—, de bon nivell cultural, no sols en llengua llatina, sinó també en la pròpia del territori. Ell va ser un dels que van començar a posar per escrit textos totalment en català, però el primer de nom conegut. En aquest sentit, bé es mereix el títol de primer escriptor conegut de la literatura —en el sentit més ampli del terme— catalana”, destaquen els investigadors.

D’aquest escrivà, se’n conserven dotze documents originals i unes poques còpies més. Aquests pergamins es custodien a l’Arxiu del Bisbat d’Urgell —que custodia els documents més antics de Catalunya— i a la Biblioteca de Catalunya. “Era, sens dubte, un home culte, bon cal·lígraf, no mediocre llatinista i amb prou capacitat per a escriure un text llarg tot ell en català, per a la qual cosa, i contràriament al que sovint s’ha afirmat, calia capacitat i expertesa. Era necessària una llarga instrucció i un bon nivell cultural”, expliquen Alturo i Alaix, “perquè els primers textos escrits en català sorgeixen als Pirineus no per una menor romanització d’aquestes contrades, ni un menor nivell cultural, sinó, justament, per un nivell cultural superior, com demostra la presència de personatges com el bisbe Feliu d’Urgell o el canonge i jurista Ermengol Bernat, o la notable riquesa de la biblioteca de la catedral, coneguda, però no conservada”.

Alturo i Alaix han tornat a demostrar que els escrivans dels diplomes i els amanuenses dels còdexs eren molt sovint la mateixa persona i, sovint, personatges d’alta cultura, i, aplicant al seu estudi una metodologia pròpia basada en l’anàlisi dels idiotismes gràfics, és a dir, dels mínims detalls que personalitzen una escriptura, han assolit nous i positius resultats.

“Confiem d’anar aplicant aquesta metodologia basada en l’anàlisi paleogràfica i filològica a la resta de diòcesis catalanes amb semblant resultat: potser ens trobarem que també ens ofereixen una visió diferent de la que hem tingut fins ara, tal com hem vist en un altre recent estudi sobre la diòcesi d’Osona en època carolíngia”, conclouen.

Jesús Alturo i Tània Alaix han pogut assignar autoria al text més antic escrit en llengua catalana

Jesús Alturo i Tània Alaix han pogut assignar autoria al text més antic escrit en llengua catalana. Memorial de greuges de Guitard Isarn, senyor de Caboet. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, reg. 1910, perg. 384. © Biblioteca de Catalunya.

Noves datacions per als primers textos escrits completament en català

Deixant de banda alguns mots aïllats o algunes breus frases que afloren en textos escrits bàsicament en llatí medieval, els primers textos completament escrits en català considerats literaris, en sentit ample, són dues traduccions del Liber iudicum (Llibre dels jutges), trobades als arxius de l’Abadia de Montserrat i de la Seu d’Urgell, i les celebèrrimes Homilies d’Organyà. En el seu estudi, Alturo i Alaix han precisat noves datacions per als fragments que es coneixen d’aquests documents, en base a detingudes anàlisis paleogràfiques.

Les homilies, una traducció catalana a partir d’un homiliari en provençal, confeccionat possiblement l’any 1204, van ser descobertes a la parròquia d’Organyà l’any 1905 per l’historiador Joaquim Miret i Sans, que les va considerar del segle XII-XIII. Els investigadors de la UAB han considerat la seva realització a una data propera a l’any 1220.

La traducció catalana del Liber iudicum de Montserrat va ser descoberta més d’un segle després de les homílies pel paleògraf Anscari M. Mundó, qui la va datar al voltant de l’any 1190. Alturo i Alaix el consideren dels primers decennis del segle XIII. Per contra, avancen la data de la còpia de la Seu d’Urgell. Aquest fragment de còdex va ser trobat l’any 2000 pels erudits eclesiàstics Benigne Marquès i Cebrià Baraut, els quals el van datar de cap al 1150. El tàndem d’investigadors Alturo-Alaix el fan dels darrers decennis del segle XI o dels primeríssims anys de la dotzena centúria.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Yo no voy a dejar de escribir, nunca voy a dejar de escribir, yo sigo escribiendo todos los días”, dijo Robin Wood en conversión con La Nación este domingo, saliendo al paso a publicaciones que señalaban que abandonaba su profesión debido a cuestiones de salud que supuestamente lo aquejan.
Los medios se hicieron eco ayer de un comunicado dado a conocer por un miembro de su círculo cercano, lo que propició estas versiones contradictorias, y puso sobre el tapete algunas cuestiones de índole familiar.
El creador de “Nippur de Lagash”, según las primeras versiones, se encuentra aquejado de una enfermedad que no le permitiría seguir produciendo, ante lo que el escritor dijo: “Realmente no sé de dónde salió esa historia. Yo amo escribir, me dedico a escribir, esa es mi profesión”.
Respecto al origen de las primeras declaraciones, pidió “por favor, que dejen de decirlo”. Conflictos de índole familiar habrían generado estas afirmaciones contradictorias.
“Salió en los diarios que yo me estaba muriendo, y yo no me estoy muriendo. Y con respecto a escribir, yo voy a seguir escribiendo exactamente como venía haciendo todos estos años”, reiteró.
Wood, originario de la zona de Caazapá, es un guionista de historietas paraguayo reconocido a nivel mundialmente por series como “Nippur de Lagash”, realizadas principalmente para la editorial Columba, en Argentina, país desde donde se catapultó su carrera a todo el mundo.
[Publicado en La Nación]

¿QUIÉN ES ROBIN WOOD?

Por Diego Accorsi
En esta sección podrán conocer al magistral guionista de historietas sin necesidad de examinar un montón de datos biográficos. Este es un reportaje que surgió de las inquietudes que me fueron apareciendo en septiembre de 2000, a medida que me adentraba más y más en el mundo de Editorial Columba. Habiéndome convertido en el responsable de relanzar los títulos en un proyecto kamikaze que contaba con ínfimo presupuesto, opté por reeditar los personajes más famosos de la editorial desde sus primeras apariciones. Para ello, ordené todos los números de todas las revistas (que se conservaban encuadernados en infinidad de volúmenes) y todas las fichas de las historias compradas por la editorial. Además, encontré un montón de cuadernos donde anotaban los guiones que compraban, con fecha, autor y revista en la que era publicado. Muchas herramientas, pero también, mucho material y todo abría nuevas puertas. Yo –debo confesarlo- nunca había sido un ferviente admirador de la editorial de la palomita y su guionista estrella, Robin Wood. Desde el momento que empecé mi gestión, ese nombre se me aparecía por todos lados. El tipo había hecho todo… y con ese nombre. No podía ser real. Entre los aciertos de esa dirigencia se contó con la inserción como archivista de Johnny –alias el Negro-, íntimo amigo de Robin desde su adolescencia. Johnny demostró ser una verdadera enciclopedia viviente del guionista paraguayo-argentino-danés, con una memoria prodigiosa y una voluntad ciclópea. Antes de siquiera sacar los números Uno, yo ya tenía una necesidad imperiosa de conocer más del autor de Nippur, Dennis Martin, Savarese, Mark y un larguísimo etcétera. Mis primeros acercamientos a esta figura casi mitológica fueron a través de historias de Johnny, hasta que me dijo: “Robin viene este fin de semana a Buenos Aires, ¿querés charlar con él?”. Y sin dudarlo comencé a anotar una batería de preguntas que se iba extendiendo. Coincide con que para ese momento, me doy cuenta de que me sobran páginas en los números 1 de las revistas y en lugar de rellenarlos con avisos, quedaba mucho mejor, un reportaje al gran guionista. Así, en una apacible tarde de primavera, enfilé hacia el departamentito que Robin mantenía en la ciudad de Buenos Aires, y me senté frente a frente con uno de los más grandes –y sin duda uno de los más prolíficos- guionistas del mundo. La entrevista fue casi una charla entre amigos, con muy buena onda, con anécdotas al margen, y el carisma del escritor operando a tope. Salí convertido en un fan de Robin Wood. Esta es la charla como apareció publicada en las revistas Nippur de Lagash Nº1, D’Artagnan presenta a Dennis Martin Nº1 e Intervalo presenta a Savarese Nº1 durante noviembre de 2000, por primera vez, toda de corrido. Encontrarán indicaciones a pie de página para actualizar lo más posible las declaraciones de Robin, ya que en estos ocho años y pico, algunas cosas han cambiado. Espero que los convierta en fanáticos de Wood como a mí.
Un día soleado de principios de primavera, quedé en encontrarme con Robin Wood en su departamento de Buenos Aires, cerca del Parque Centenario (Robin ya no viene tan seguido a Buenos Aires, por ende, no tiene más el departamento de la calle Sarmiento). Apenas uno entra, ve un montón de dibujos enmarcados en las paredes, una Amanda de Falugi, un Gilgamesh de Pez, varias páginas de Nippur de Lucho Olivera, tapas pintadas por De la María, y sentado a la mesa, Robin. Sobre esta hay un laptop cerrado y un cuaderno abierto, escrito, desprolijo. Él está medio resfriado, en realidad, el venir a una ciudad tan polucionada como Buenos Aires le hace chorrear la nariz. Me siento y empezamos una amena charla, en la que Robin –con su acostumbrado estilo- imitó a personas, entonó a la perfección cada palabra dicha en otros idiomas (inclusive el paraguayo), siempre gesticulando mucho, interrumpiéndose y cambiando de idea sobre la marcha, verborrágico, creativo, divertido y con muy buena onda. Pero basta de preámbulos, pasemos a la (…) entrevista, conozcamos…
UNA VIDA DE AVENTURAS: REPORTAJE A ROBIN WOOD
-Empecemos por el principio, ¿cuándo y dónde naciste?
-Nací en el 25 de enero de 1944… De entrada voy a remarcar que Robin Wood es mi verdadero nombre. Nací en una colonia socialista de australianos que vinieron al Paraguay. (El nombre del caserío de los australianos en medio de la selva paraguaya se llama Colonia Cosme y queda en el departamento de Caazapá). En un lugar que aún hoy en día no tiene electricidad ni agua corriente, ni nada (Ocho años después, Colonia Cosme sigue sin luz o agua corriente). Y allí yo crecí.
-¿Cuándo viniste a Buenos Aires y por qué?
-Ahí está un poco más confuso, porque mi madre era medio gitana también. Viví hasta los cinco años en la colonia, después viví con familias, después vivimos… Debo haber llegado a Buenos Aires aproximadamente… creo, porque no tengo fechas exactas, yo debería tener 8 o 9 años. Me quedé aquí unos tres años; vivía en un orfanato porque mi madre no me podía cuidar y volví al Paraguay a los once, doce años, más o menos.
-¿Y después vuelta a la Argentina?
-No, de ahí me fui a la ruta transchaco, a trabajar; a los once años me fui al desierto, al Chaco, y trabajé ahí por un año y medio. Después volví a Asunción, después volví a Buenos Aires, porque mi madre se había casado. Lo malo es que se divorciaron ocho meses después, o sea, que toda una vida familiar que a mí no me interesaba particularmente, volvió a desmoronarse. Entonces trabajé en docenas de trabajos solo… calculá que en esa época yo tenía quince, dieciséis años. Y un buen día me fui en ómnibus de vuelta a Paraguay. Uno de mis tíos estaba trabajando en el Alto Paraná y tenía un camión obrajero, entonces me fui y pasé unos años trabajando en el Paraná.
-¿Y cuándo venís a establecerte en Buenos Aires?
-La Embajada Francesa en Paraguay ofrece un premio a quien pudiera hacer un análisis de la cultura y el arte de Francia. Yo, entre camión y camión, intervine. Y lo gané. Entonces el diario El Territorio me toma como corresponsal… además, pensá en mi edad…
-Pero… ¿de dónde sacás tu educación? ¿Cómo viajando tanto lográs escribir un texto sobre la cultura francesa?
-Yo no tenía ninguna educación, yo tengo seis años de escuela nada más, yo pasé el sexto grado y nada más. Pero por supuesto, como siempre digo, es una especie de anécdota simpática, a los ocho años yo leía Todos los hombres son mortales de Simone de Beauvoir, que muchos años después se convirtió en Gilgamesh y leía Cuentos del mar Por quién doblan las campanas, de Hemingway; tenía ocho años.
-¿Y cuál es tu primer contacto con la historieta?
-De chico no tuve ningún contacto, acordate que yo no tenía casa, yo dormía donde podía, y después empecé a trabajar en las fábricas, en Buenos Aires, que fue el período más terrible de mi vida. Pasé entre cinco y seis años en fábricas, con los sueldos de aquella época, viviendo en pensiones con cinco camas por cuarto, y había esas cocinitas que había que pedalear, con querosene. Entonces en esos cuartos cocinábamos ahí, vivíamos de eso. Hasta hoy en día mi hígado ha quedado… porque eran hamburguesas con huevos fritos, con la grasa y todo eso, y trabajábamos generalmente seis días a la semana. Desde las siete de la mañana hasta las seis de la tarde. Y vivíamos así, de eso. Yo era una bolsa de huesos, muy flaco, tenía granos por la mala comida, la mala alimentación, etcétera… Y yo quería ser dibujante. Era un pésimo dibujante.
-¿Cómo se te ocurre ser dibujante de historietas?
-Siempre me gustó dibujar. Y ahí vienen esas pequeñas cosas: fui a estudiar a Bellas Artes y al otro, en donde enseñaba Alberto Breccia… la Panamericana de Arte, pero yo no tenía talento. Yo quería ser dibujante, pero al final me dijeron “Robin, estás malgastando tu tiempo, no tenés talento”. Y había un individuo ahí, que estudiaba conmigo… en realidad no estudiaba, iba ahí a aburrirse, que se llamaba Luis Olivera, y entre las miles de lecturas mías, estaba la sumeriología, el estudio de la civilización de Sumer. Que era la misma obsesión de Lucho y nos sentábamos después de clase a hablar y hablar, y hablábamos y después yo me iba a la pensión, él se iba a su casa. Y un día estaba puteando porque los guiones eran malísimos y me dice “Estos no son guiones, son un horror”. Y de repente me dijo: “¿Por qué no hacés un guion así, de sumeriología?”. Y le escribí además otros tres guiones. Y me olvidé. Me olvidé porque yo se los llevé a Lucho a la casa; a él yo nunca le mostré dónde vivía. Era un basural, directamente, era algo tan deprimente que me daba vergüenza, donde mi vida era simplemente poder comer ese día. Así que, de repente, cuando la editorial –Columba, donde trabajaba Lucho- aceptó esos guiones, Lucho no sabía dónde contactarme. Éramos amigos de Bellas Artes y en la Panamericana, pero él no sabía dónde vivía yo. Y los guiones se publicaron dibujados por él. Pero Lucho no podía avisarme… Hasta que vi la revista con la historieta publicada. Decía Robin Wood en la tapa… ¡guau! Cuándo yo lo vi fui… Yo vivía en Retiro, y trabajaba en una fábrica que quedaba en Martínez, y ese día había llegado tarde, entonces cuando llegabas tarde no te dejaban entrar y como te pagaban por hora, ese día no comías, listo; entonces pedí un vale y no me lo dieron, pedí algo y nada, y volví caminando desde Martínez a Retiro. Y encima de yapa, llovía. Era como si fuera una película francesa, llovía a cántaros… Y paré por el camino a mirar un quiosco de revistas y vi la revista en la que yo sabía que Lucho dibujaba la abrí y me encuentro con mi nombre. Bueh… seguí caminando hasta Columba, que en esa época estaba en Sarmiento y Callao, algo así… Y fui ahí, subí y estaba una señorita preciosa, en una hermosa oficina, que me miró con toda la sospecha del mundo, totalmente justificada, y me dijo: “Sí, ¿qué quiere?” No te puedo explicar el aspecto que yo tenía, era una cosa… Pesaba cuarenta y ocho kilos, la miseria de mi ropa, todo… Esta chica que luego fue amiga mía de manera íntima, me dijo que ella pensó que yo venía a pedir comida o dinero, o algo, a vender tarjetitas de ‘Soy sordomudo’ o algo así, ‘Colabore’. (risas) Yo le dije: “Me llamo Robin Wood”… Chau, otra joda. Ella no estaba al tanto de las historietas, y ese nombre ridículo…
– Le roba a los ricos para darle a los pobres…
-Pero este necesita para él y para nadie más. Entonces le digo: “No, yo escribí unas historietas y fueron publicadas”. Teresita, Teresita Murray, una irlandesita, muy simpática, me dice: “Espere un momento”, y se fue a hablar, probablemente se llevó todas las cosas que se pudieran robar; (risas) y al rato viene, me mira así con curiosidad y dice: “El señor Basalo lo espera.” Basalo fue Balbastro en Mi Novia y Yo. Paso a una oficina donde un señor muy elegante está sentado, el tipo me mira y me dice: “¿Usted es Robin Wood?” “Sí, señor”. Me dice: “No se ofenda, ¿tiene una cédula?” Saqué mi cédula y se la di. La miró y “Pero entonces ¿de verdad usted es Robin Wood?” “Sí”, entonces me dice: “Le cuento que compramos los tres guiones”… y no te puedo decir los precios de esa época, pero ponele que en la fábrica yo ganaba trabajando las horas extras que eran cuatro por día, trabajaba ocho horas más las cuatro horas extras, o sea doce horas, ganaba -un ejemplo- cien pesos por mes…“Nos gusta mucho el trabajo, le compramos todo lo que entregó y le pagamos doscientos pesos”. Yo había escrito tres historietas y digo “¿Doscientos pesos por las tres?” “No, no, doscientos pesos por cada una”. ¡AH! De repente el mundo cambió y dice: “Y todo lo que produzca se lo compramos”. “Bien, bien…” Ahí me levanté ya diferente y le digo: “A todo esto…” y el tipo que ya me había calibrado me dice: “Váyase al tercer piso que ahí le dan un cheque”. Yo nunca había visto un cheque. Fui al tercer piso, me dieron un cheque y yo con el cheque en la mano… (cara de desconcierto) Entonces el tipo me dice: “Pará, vos nunca cobraste un cheque”. “No” “Salí afuera, cruzá Callao y está el Banco de Londres y América del Sur, entregá el cheque y ellos te dan el dinero”. Fui, entré al banco y en esa época debía ser una pila de billetes así (muestra las manos separadas a una distancia como la de una taza de café), entrego el cheque, y me dice: “¿Tené’ cédula? … ¿Robin Hood? … Momento…” Y viste cuando sabes que no va a resultar, que algo va a pasar, que algo va a ir mal, y el tipo viene, me pone el paquete de billetes delante y me dice: “¿Quiere un sobre?” Si me hubiera preguntado si quería un elefante le digo que sí también, me dio el dinero, me fui y de ahí en adelante gané montones de esos paquetes de billetes y once meses después fui a avisarle a Columba que me iba. “¿Cómo te vas a ir?” “Sí, sí”, le digo, “yo me pasé seis años en la fábrica desde el amanecer hasta la noche, seis días por semana y ahora yo me voy…” Yo me iba a ver entrar los barcos en el puerto, yo fui voluntario para la Guerra de los Seis Días, también fui voluntario para Vietnam, con tal de poder irme… En la Guerra de los Seis Días no me aceptaron porque no era judío, ¿y a mí qué?; ofrecí seis años de trabajo en un kibutz a cambio de un pasaje. Para lo de Vietnam me dijeron: “No hay problema, lo único que tiene que ir a Estados Unidos y alistarse ahí”. “Pero escuchame”, le digo,“si yo tuviera plata para irme a Estados Unidos, ¿para qué carajo voy a enlistarme?” Y de repente ahora tenía dinero, y dije: “Yo quiero ver cosas, quiero ver países, quiero ver todo”, y no me fui en avión, me fui en un barco de carga, así, que tomaban siete ocho pasajeros; y me fui en el Calazeta, un barco italiano… Y van veintidós años de viajes… sin parar, nunca quedándome más de seis meses en una ciudad. Y hasta hoy en día me acuerdo del Calazeta que era un buque de carga, tenía una pileta de lona azul en la cubierta para los marineros, que la cargaban con agua salada para refrescarse, no había restaurante, no había nada…
-Ahora viene la pregunta que ya me respondiste, si Robin Wood es tu nombre real… Pero la pregunta puede ser ¿qué otro nombre queda bien con el apellido Wood? ¿Cómo se llamaba tu viejo?
-No sé, nunca lo conocí.
-Y Wood es el apellido de tu mamá.
-Sí.
-¿Y cómo se llamaba tu abuelo materno?
-Hay un nombre tradicional en mi familia, Alexander. En cada grupo familiar siempre hay un Alexander o una Alexandra, mi hija se llama Alexandra. Eso es una especie de tradición… Nosotros somos un clan, no te puedo explicar en palabras lo que es un clan, nosotros somos 300, 400, vivimos en Australia, en Paraguay, en Argentina, en Estados Unidos, Irlanda, somos Wood. Para nosotros ser Wood es una cosa muy importante, muy agradable…
-¿Por qué tuviste tantos seudónimos? Yo te encontré seis, creo.
-Había como doce. Cuando empecé a trabajar en Columba, llegó un momento que decidieron que era una mala política que hubiera en el índice varias historietas hechas por mí y se lea Robin Wood, Robin Wood, Robin Wood, y entonces me pidieron que buscara un seudónimo, y así nació Mateo Fussari, que lo saqué de la sección avisos fúnebres; había muerto el pobre, decía “Mateo Fussari, que en paz descanse”. Robert O’Neil, que era una cosa así, importante; Roberto Monti era el famoso italiano con el que mamá había vivido, que fue como un padre para mí, y fue un lindo homenaje; Carlos Ruiz…
-Carlos Ruiz era el que hacía las de deportes…
-Sí, sí, Carlos Ruiz, era la chotez andante, fantasía de nada, y después el que a mí más me gustó que era Cristina Ruttegard, o sea, yo fui la primera escritora femenina de historietas… Yo estaba buscando un nombre y como era para Intervalo… Así que yo fui la primera escritora, antes de Patricia Breccia, creo que soy la única escritora femenina de historietas en la Argentina…
-Una vez que te aprobaban los guiones, ¿no se te ocurrió presentar la historieta completa? O te diste cuenta que el dibujo no…
-Presenté una, Hjalmar, una historia de vikingos, y yo le dije a Presas: “Esta la quiero dibujar yo”. Las conversaciones con Presas siempre eran problemáticas porque él es tartamudo, entonces hice creo que 17 páginas en vez de las doce habituales, y cuando la vio toda me dijo: “Mirá, esto es una cc-c-cagada”. Me dice: “Vos Wood, vos seguí escribiendo, porque dibujando, no vas a ganar un mango”. Okey, seguí. Pero son diecisiete páginas… Años después, yo le digo: “La historieta esa de Hjalmar… ¿donde está?” “Ah, yo la tengo colgada en casa, en mi colección”. “Ah, pero eso no se me pagó”. “¿Quién te iba a pagar por una cosa así?” Le digo: “Tenés razón, pero si no está pagada es mía, ¿no?” “Sí, sí, es tuya”. “Bueno, Dámela”. “No”. “¿Por qué no?” “Yo soy el único que tiene una historieta completa, escrita y dibujada -si a eso se le puede llamar dibujo- por Robin Wood”. “Pero legalmente es mía”. “Legalmente es tuya”. “Dámela”. “No”. “Te rompo la cara”. “No me importa, no te la doy”. La tiene todavía enmarcada en su colección, nunca me la dio.
– Sé también que -a vos poco, pero a otros quizá más-, le rechazaban historietas… ¿Qué había en la historieta para que en Columba dijeran “Esto no va”?
– A mí me rechazaron algunas historietas, y debo decir, en mi caso, tenían razón. Porque ellos tenían una línea, de trabajo y la seguías o no, pero si no la seguías… Algunas de esas eran tan malas… No es que fuera simplemente el hecho que usaban la autoridad, es que algunas eran tan malas. Yo las he visto… A veces me llamaban para decirme: “¿Vos podés corregir esto?” y yo o leía y decía: “Tienen razón, dejate de joder” y listo.
-A propósito de esto, ¿qué aportó el estilo Robin Wood a Columba? En Columba había una fórmula, y un día aparece Robin Wood dentro del estilo Columba, pero aportando un montón de cosas. ¿Qué hiciste vos que no se venía haciendo antes? A medida que tus guiones empezaron a poblar todas las revistas, todos los otros guionistas empezaron a parecerse más a vos…
-Esa es una pregunta bastante, bastante difícil… Yo nunca razoné lo que hacía, hasta hoy en día, yo trabajo así: (señala un cuaderno garabateado con números de cuadro y un breve texto de pocos reglones en cada uno). Esto (señala la laptop), es nada más que para pasar en limpio. Hasta hoy en día yo trabajo así y si te fijás un poco, yo no corrijo, rarísimo, una… pero en general no corrijo nada. Tal cual como sale, sale. Yo tenía una cultura monstruosa, y una fantasía monstruosa, y eso son cosas que no podés explicar. Yo nunca lo pude explicar. Una vez yo estaba con el guionista (Gustavo) Amézaga, y miró mis guiones y dijo: “Acá no hay corrección”. Y le digo: “Yo nunca corrijo nada, lo hago todo de una sola vez, después tal vez corrija aquí una cacofonía”, y él me dice: “Pero yo tengo que hacer tres, cuatro o cinco copias de un guión”… Así como sale, queda. Creo que en esa época, hubo tres tipos que afectaron la historieta. Uno por supuesto es el grande, Oesterheld. Ni me voy a molestar en hablar, porque él era EL mejor. Absolutamente el mejor. El otro fue Ray Collins, el desaforado, porque realmente él era en todo exagerado. Y quedaba bien. El tercero fui yo, creo que una mezcla entre los dos. Por supuesto yo lo imité a Oesterheld en todo, porque lo admiraba, lo leía, copiaba sus guiones, los guardaba… Mort Cinder en las Termópilas… Yo copié todo de ahí… (recita de memoria, con tono trágico y profundo) “Subo la colina y me encuentro con tres ilotas perdidos, me acompañan, pero el día es negro porque el viento solo puede repetir una palabra Alfeus, Alfeus…” Eso es arte. Eso es lo mejor. Eso es espléndido. Sargento Kirk nunca me convenció. Pero Mort Cinder… eso es…
-Vos releés cosas tuyas y retomás alguna punta que haya quedado colgada, algún enemigo que haya quedado vivo…
-Todo el tiempo. Me encanta.
-¿Hacés eso?
-Ajá. Por una simple razón. ¿Qué es lo más fascinante que hay en las historias? Los malos. Un bueno es bueno, y es bueno en una manera bondadosa, pero los malos, los villanos… Escuchame, en Batman, ¿quién es más interesante? ¿Batman o el Joker? ¡El Joker! Batman está bien, es bueno, mientras que el otro no tiene ningún límite. Entonces el Joker es el gatillo de la historia, el malo es el que hace que el bueno intervenga. Vos sabés que el bueno va a venir, va a intervenir, lo va a cagar, etcétera, pero el malo es el bueno, o digamos que lo interesante es el malo…
-¿Cómo es tu forma técnica para escribir guiones y cómo es tu trabajo con los dibujantes? Vos dividís por página, por cuadro…
-Por cuadro, fijate (señala el cuaderno), está todo dividido por cuadro, después cuando lo paso a la computadora doy las aclaratorias, cada cuadro tiene una aclaratoria: cómo debe ser el enfoque, primer plano, personaje, documentación, expresión, etcétera…
-¿Y vos ya sabés para qué dibujante lo estás haciendo?
-Sí, hace una diferencia tremenda.
-Pero cuando empezaste en Columba no…
-No, no, no, en esa época no, hoy en día yo trabajo con Falugi, Carlos Gómez, Salinas, Enrique Breccia, yo sé exactamente lo que ellos pueden dar. (Al momento de subir esta página, Robin trabaja con Carlos Gómez, Pedrazzini, Goiriz y varios coloristas)
-En el librito de guiones de Columba encontré que en una semana entregaste dieciséis guiones juntos, ¿cómo hacías para escribir dieciséis guiones por semana? Porque no es que no hiciste nada la semana anterior ni nada en las siguientes, una semana hacías diez, otra doce, ¿cómo hacías para producir tanto? ¿Tuviste ayudantes?
-Nunca; nunca. Una vez Columba me puso ayudantes, pero no funcionaba, porque la idea de ellos era que los ayudantes escribían el guion y yo los retocaba y salía. Pero cuando yo los leía… los hacía de vuelta, entonces le dije a Columba: “Para esto laburo yo solo”, pero hasta hoy en día, escribo cantidades; esto lo escribí esta mañana en dos horas (de nuevo señala el cuaderno), es una historieta de Dago… Ayer escribí otra, no, ayer escribí dos… Pero aparte de eso hago los libros de Dago, de 94 páginas que no sé si los viste…
-¿Escribís algo más aparte de historietas?
-Sí, sí, sí… Escribo muchos artículos sobre cine, sobre historia, análisis histórico…
-Escribís en danés, en inglés…
-En danés, en inglés, en italiano, en francés, etcétera, aparte de eso… yo soy un combatiente ecologista… pacífico, no estoy diciéndole a nadie lo que tiene que hacer, simplemente hago lo que puedo… he salido en libros sobre ecología… Creo que tengo una cierta conciencia social…
-Engancho esto con una pregunta que tenía dando vueltas, ¿cuando hacés las historietas, alguna vez dejás traspasar un mensaje, una ideología, algunas ideas tuyas…? ¿Alguna vez sentías que estabas transmitiendo tus ideas personales a los protagonistas o que una idea fuerte tuya era el mensaje de la historieta?
-Sí, sí, eso es inevitable… Yo tengo una conciencia social, porque no formo parte de ningún grupo, pero no podés evitar, mirar alrededor y sacar la conclusión de que un poquitito… Yo pago los estudios de más de veinte chicos pobres, aquí en Sudamérica, a través de organizaciones danesas… soy ecologista, no un ecologista agresivo, porque yo creo que eso también llega a sus extremos… yo hago la mía…
-¿Alguna vez un personaje dijo “No como carne porque está mal”, o una cosa así?
-No, no, nunca, porque eso es algo a título personal, no podés obligar a la gente a ser vegetariano, a no beber…
-En los ‘70 se te ve sobre todo en Mark, una especie de enfrentamiento a la tecnología, a las computadoras, Mark dice: ‘Los de la ciudad son como robots manejados por las computadoras’… Te venía molestando la tecnología…
-Claro, pero no la tecnología, lo inútil que yo era en relación con ella. Vale decir que yo aprendí a manejar una computadora hace dos años, antes era todo así (señala el cuaderno), y con birome roja hacía las aclaratorias y mi mujer las pasaba a máquina. Hasta que un día, me agarró, me hizo sentar y me dijo: “Tu problema es que sos perezoso, ahora vas a aprender” y ahora uso la computadora.
-¿No te aburrís del formato que te obliga terminar la historia cada doce o trece páginas? ¿No tenés necesidad de hacer historias más largas?
-Las hago; hice un mecanismo ahora, que por ejemplo series como Amanda y Dago, son de doce páginas; pero la historia en sí, se extiende a cinco capítulos, o sea que al final, serían unas cincuenta páginas, por la posibilidad de hacerlo en libro.
-Vos escribiste infinidad de géneros, históricas, western, policial… ¿con cuál es el que te sentís más cómodo?
-Todos… Dependiendo del humor del día….
-¿Qué pasa cuando te ponés a escribir, por ejemplo un guión de Nippur y después tenés ganas de escribir otro y otro…? Yo vi en el cuadernito que entregabas varios guiones del mismo personaje el mismo día, después durante tres meses a ese no lo tocabas, después otra entrega de varios episodios…
-Es el ritmo. Anoche escribí un Dago, este lo escribí esta mañana, a las cuatro de la mañana (señala el cuaderno), probablemente esta tarde escriba el tercero.
-¿Te arrepentís de algo de lo que hiciste? ¿Hay algún trabajo que digas me arrepiento de haber hecho esto?
-Sí, un montón…
-¿Puedo nombrar uno?
-Dale.
-La adaptación de La Guerra de las Galaxias.
-Ahhh, pero de eso no me arrepiento por una sencilla razón; era la época que Columba había hecho un trato con una empresa cinematográfica, entonces estas empresas mandaban una reseña, una brevísima reseña de veinte palabras, y cuando yo pienso que hice La Carga de la Brigada Ligera, -inclusive ahora estoy tratando de hacer una reproducción de la Carga en miniaturas-, y cuando lo leí, y me acordé de lo que había escrito… ¡y a la puta! Pero claro, me daban así, “Robin tomá”, diez líneas, y sobre eso tenías que improvisar, yo no tenía la más puta idea de qué se trataba, asi también hice La Profundidad, y una vez me trajeron uno, en la época de los luchadores de catch mexicanos… Super Argo, terrible. Te traían y te daban un papelito, “Mirá, hacé algo sobre esto…” ” Bueh…” Y algo hay que hacer… La Carga de la Brigada Ligera es una cagada total… La Profundidad – The Deep- , que la salvó el dibujante, porque era una cagada. Una vez, Johnny, mi amigo, estaba conmigo en el aeropuerto, yo me volvía a Europa, y yo estaba ahí, meta escribir, marcar, todo, hasta que anuncian vuelo con destino a Ginebra,“Okey, terminé”, le digo: “Negro, llevalo y que en Columba alguno lo pase a máquina…” Y salió una cagada total.
¿Alguna vez un personaje te resultó un éxito sorpresa, que vos no esperabas gran cosa y de repente pegó mucho…?
-Yo pensé que Helena era una pavada; Mi Novia y Yo era una historieta nada más, yo no pensaba una serie… Hubo varias humorísticas y esta era simplemente una más, y de repente en Columba me dicen: “Mirá, tenemos correo, llamadas telefónicas y demás, ¿vos podés seguir haciéndola?” ¿Y qué historias puede haber de un tipo que está de novio con una petisa de mal carácter y que tiene un perro? Eh… cuatrocientos cincuenta capítulos. Y el otro en el que no creí y lo hice realmente porque me interesó a mí, fue Helena. Yo lo empecé a escribir y nunca estuve totalmente satisfecho con eso; Ernesto García Seijas que es un gran dibujante, en esa época estaba muy duro, muy… Y sin embargo fue un éxito y hasta se hizo la serie de televisión en Italia, todo…
-¿Y al revés? Uno al que vos le apostabas todo y no pegó.
-Ronstadt, por ejemplo. Yo pensé: ‘Este personaje me fascina’, pero me cagaron con el dibujante…
-¿Alguna vez te sentiste decepcionado por el dibujante, que vos te habías imaginado al personaje de una manera y el resultado final es un desastre…?
-Uf… Noventa por cierto de las veces…
-¿Y con el color de Columba?
-¿Qué color? (risas)
-¿Quién los convenció de que había que sacar todo a color?
-¿Qué sé yo? Yo estaba en China, en Japón, yo estaba lejos… Por alguna razón también… Eso era horroroso.
-Cuando vos hacías diferentes géneros, ¿era porque vos querías o porque te lo pedían?
-No, porque yo quería. Yo todavía hasta hoy en día, leo Mi Novia y Yo o Pepe Sánchez y me río. Y como yo siempre digo: “No debe estar del todo mal cuando el autor se caga de risa”. Pero además, como yo escribo de esta manera, así, de un tirón, no lo razono, no lo pienso. Carlitos Gómez se divierte porque siempre me pregunta: “¿Y qué va a pasar en el próximo capítulo de la serie?” Y yo le digo: “No tengo la más puta idea”. Y Falugi, el que hace Amanda, él también lo sabe: “Y bueh, esperemos”, -dice-. Ellos saben que yo no sé lo que va a pasar.
-¿Con qué dibujantes te gustaría trabajar?
-Con los que trabajo ahora que realmente me gustan, Zanotto, Alcatena, Falugi, Carlos Gómez, Salinas… (Además de los países que nombra Robin, a la fecha sus obras se han publicado también en México, Chile, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Suiza).
-¿Y alguno de los que no estés trabajando?
-Es difícil, porque una cosa es lo que muestran y otro es cuando empiezan a la serie… Un soldado puede estar muy bien vestido, andar bien a caballo, todo, pero cuando empieza la batalla, ahí es otra cosa. Eso ha ocurrido muchísimas veces, una serie es un ejercicio de resistencia, y de decisión, de ganas, no de otra cosa.
-¿Cómo fue o cómo es tu relación con otros guionistas, por ejemplo con Oesterheld, tuviste algún tipo de relación?
-No, a Oesterheld lo conocí una sola vez y fueron dos minutos, nada más. Me preguntó a qué me dedicaba.
-¿Con Ricardo Barreiro?
-¿Era el Loco? Sí, a él lo conocí… Bueno, vos sabés lo que era Barreiro… y me encontré con él en el primer Fantabaires apareció él en su estado habitual y me dijo: “Vos sos Robin Wood”, “Si”, le digo,“Yo soy Barreiro”. “Ah… ¿Y?” “Sabés qué, vos no tenés la cara de hijo de puta que me dijeron que sos”. “No”, le digo, “la carita me la dio mamá”. Y terminamos a las seis de la mañana, con un pedo total, porque con Barreiro no podés terminar de otra manera… Y me cayó muy bien, realmente me cayó muy bien. Me gustó mucho el tipo…
-¿Y con Carlos Trillo?
-Mirá, honestamente creo que Carlos Trillo me odia a muerte, pero nunca he hablado con él. Nunca he hablado con él, pero tengo un resentimiento muy profundo contra él y Guillermo Saccomano, porque cuando hicieron La Historia de la Historieta -que incluso se publicó en Francia- me pusieron como fachista, y yo pensé ¿por qué me acusan de algo así? A mí, que una vez lo dije, en una reunión que me acusaban de capitalista, en el período peronista, de la revista El Descamisado y demás, y me dijeron que participara y yo les digo: “No puedo por una simple razón: primero, que no vivo aquí, no voy a tomar partido político por nadie, no lo tomo ni por los milicos ni por los peronistas, porque si algo no me convence, ¿por qué lo voy a hacer? ¿porque todos lo hacen?” Entonces ahí me atacaron muchísimo (y hasta hoy día), por fachista. Yo dije: “Pero aquí yo soy el único que ha sido obrero, todos ustedes son universitarios, estudiantes, burguesía, aquí el único que ha sido obrajero en el Alto Paraná, que ha trabajado como levantador de piedras en el Chaco, que ha sido obrero de fábrica, soy yo. ¿Y ahora ustedes me llaman a mí fachista, capitalista, burgués?” Y Saccomano y Trillo hicieron ese libro… y yo respeto al trabajo de Trillo, respeto a Saccomano, es decir, una cosa es su trabajo, ahora pues, nunca entendí que sacaran ese artículo lapidario que me tildaban de fachista… yo no sé por qué. Honestamente, con Trillo yo hablé una sola vez cinco palabras, le dije: “Hola”, en una reunión, siempre nos hemos tratado con total cortesía, no conozco al hombre, pero el hombre tampoco me conoce a mí… Y una vez le dije a Salinas padre, José Luis Salinas, cuando hicieron un quilombo en una bienal en Córdoba que yo gané la medalla de oro, y me dice: “No, Robin, vos entendé que nosotros estamos en contra de esa sociedad vampirista que es Columba, no contra vos”. “Bueno, pero yo trabajo para Columba, Columba me ha tratado siempre bien, y todos estos dibujantes que están alrededor mío, trabajan para Columba; cuando vos atacás a Columba, nos atacás a todos nosotros”. “No, no, no”. “Vos sos un privilegiado”, le digo, “no te me vengas a hacer el rebelde, porque vos venís de una familia de abolengo, siempre fuiste rico, trabajaste para Estados Unidos siempre, el Cisco Kid y todo eso, ¿cómo de repente te venís a hacer el rebelde social aquí? Vos estás elegante, bien vestido, bien comido y financiado y de repente querés…” Ah, como otro tarado, también, que dijo: “Lo que vamos a hacer es ir a tomar Columba y quemarla”. No me acuerdo quién era, pero yo le dije: “Sí, vos querés ir a tomar Columba y quemarla, ¿sabes por qué? Porque sos un dibujante malo. Sos un mediocre…” Cuando José Luis Salinas se enteró de que Alberto, su hijo, iba a trabajar conmigo, le dio un soponcio. Esto ocurrió porque cuando Ramón Columba y José Luis Salinas se conocen, Columba padre era un escribiente en el Congreso, y Salinas ya era El; pero sucede que Ramón Columba padre tenía gran talento y edita El Congreso que yo He Visto y eso, y con los manguitos que sacó, hizo El Tony, y eso creció y creció y yo creo que José Luis Salinas nunca le perdonó que siendo El, el genio -que lo fue-, este otro, creo un imperio. Ramón Columba padre terminó rico, rico, en un imperio, mientras José Luis Salinas seguía trabajando para la Fleetway.
-¿En qué países se publicaron tus obras?
-Un montón… En Brasil, en Alemania, en Francia, Italia, en Turquía, en Samoa, ahora van a empezar a publicar también en España, donde ya publiqué… (Dentro de la ciencia-ficción, actualmente Robin se encuentra desarrollando la serie Warrior-M con dibujos de Roberto Goiriz.)
-Empezaste muchísimas series y muchísimas series dejaron de hacerse… ¿Tus series, llegan a finales? ¿Terminan alguna vez?
-No siempre… porque a veces el dibujante cambia, por ejemplo, vos te habrás dado cuenta, Kayan empezó con Zaffino, siguió con otro… y después lo siguió Enrique Villagrán, porque no te olvides, una serie tiene dibujantes…
-Pero cuando vos las escribís, no les pensás un final…
-Llega un momento, donde pensás, por equis razones, aquí vamos a terminarla. Por ejemplo, Kozakovich & Connors, que terminó ahí…
-Y cuando otro guionista la seguía ¿cómo era? Vos se la pasabas…
-Era esa época en Columba, cuando yo tenía tantas series, además yo viajaba, yo desaparecía a veces por meses, y ellos tenían una producción por las dudas, sus guionistas podían llenar esos huecos, pero, honestamente nunca me molestó eso.
-Cuando trabajabas para Columba, o para otra editorial, ¿tuviste problemas de censura, con respecto al sexo, las puteadas?
-Uf, uf… No solamente de sexo, también de política….
-Eso quería saber, por ejemplo, en la época de la dictadura, ¿tuviste que cambiar algo, alguna vez alguien te dijo: “No toques más este tema”?
-No, pero me vinieron a ver una vez, unos señores, que me dijeron que yo había estado escribiendo cosas buenas sobre los judíos. Y yo dije: “Sí, ¿y?”, “-Bueno, sabe que eso se puede ver como una crítica”. “No es crítica, yo hice una historia sobre la creación del Estado de Israel”, “Usted sabe que los Sabios de Sión han intentado dominar la Patagonia…” “No jodan, yo escribí una historieta, ¿qué me van a hacer?” “No, le advertimos amistosamente que no siga con eso porque el sionismo está tratando de destruir a la Argentina”. Yo crecí con los judíos, allá donde yo era muy joven, muy pobre, estos judíos polacos que eran todos taxistas… Dicen: “Los judíos siempre tienen plata”, pero estos judíos polacos no tenían un mango. Nada. Mi primera novia fue judía, y yo crecí con ellos, hasta aprendí a hablar iddish, y leía textos hebreos, poesía, de todo, como siempre…
-Y con respecto al sexo, en Columba te corregían…
-Uuuh… Además había varias cosas que eran tabú.
-¿Cuando empezaste te dijeron: “Esto, esto y esto no lo podés poner”?
-Absolutamente. Adulterio era tabú, suicidio no se podía. Era anticatólico. No se podían suicidar. Sexo, por supuesto, nada. Había una escena en que Grace Henrichsen estaba en la ducha con bombacha y corpiño. Yo fui a ver a Presas y te digo: “¿Tu esposa se ducha con bombacha y corpiño? (risas) Es tan ridículo, la gente se va a reír”. Además a los dibujantes les decían que los senos no fueran muy grandes, porque sino parecía una provocación…
-Contame alguna anécdota o algo relacionado a la idea detrás de la creación de los personajes de esta colección… Empecemos por Nippur. En el episodio 100 de Mi Novia y Yo, el protagonista lee un libro que se llama Lagash de Nippur y de ahí sacas el nombre Nippur de Lagash, ¿eso fue así?
-No, eso es mentira. Yo leía sobre sumeriología, y había dos ciudades importantes, Nippur y Lagash.
Y en ese momento cuando Lucho me dijo: “Hacete algo”, yo dije: “Bueno, un guerrero”; ahora ¿como mierda se llamaba un guerrero en la Mesopotamia? Pepe no se llamaba, entonces se me ocurrió la idea: okey, la ciudad de Nippur es la ciudad de Lagash y el padre de Nippur nació en Lagash o viceversa, le puse a él el nombre de una ciudad y lo hice vivir en la otra. Así de simple, fue una emergencia.
-¿Por qué Nippur teniendo amigos en todos los reinos no va de una a recuperar Lagash y decide vagar por todo el mundo?
-Una vez un individuo, un tipo al que yo conocí en la época de mi apogeo aquí, me dice: “Pero Robin, vos en Buenos Aires…” -yo estaba viviendo en España, en un viejo caserón abandonado, que después yo arreglé-… me dice: “Pero vos en Buenos Aires, en Argentina, en Sudamérica, sos conocido, sos famoso, podrías vivir ahí, ganás muchísimo dinero, y estás aquí, donde no te conoce nadie, donde se ríen de tu nombre… ¿por qué?” Y yo le dije: “Nunca se me ocurrió, prefiero estar aquí”. Me preguntan por qué vivo en Dinamarca, donde no me conoce nadie, y todos dicen el sudamericano ese que vive en la casa blanca y es periodista o algo así, y me gusta eso.
-¿Y vos crees que a Nippur le gustaba el seguir viajando…?
-¿Sabés qué? Yo viajé durante treinta y dos años, pero todo el tiempo, he hecho, por ejemplo, el famoso viaje en tren de Londres a Hong Kong, cruzando toda Europa, cruzando Rusia, Mongolia -yo no sabía que Mongolia existía, y ahí estaba-, cruce toda China, llegué a Hong Kong, de ahí me fui a Macao, después me fui a Australia, viví varios años en Australia… Viajé por tierra desde Buenos Aires hasta México, no pude entrar en Estados Unidos porque no tenía visa, pero de ahí volé… y me fui prácticamente a pie desde Holanda hasta Dinamarca… Yo bajé de los Himalayas en balsa, en Nepal, 150 kilómetros de rápidos, y estuve en India, Escandinavia….
-¿Dennis Martin viene inspirado por James Bond?
-No, no, curiosamente, Dennis Martin venía inspirado en Terence Stapp. Yo veía Modesty Blaze y Terence Stapp que era un hombre muy hermoso pero con cara de malo, hacía el papel de Willie Garvin, el ladero, y tiraba cuchillos todo el tiempo, y era así, exquisito, malo, pero malo, malo. Y cuando yo vi en Modesty Blaze a ese personaje, se me ocurrió Dennis Martin.
-¿Y Mark sale de El Hombre Omega, no?
-Sí, con Charlton Heston, de ahí me vino la idea. Además vos viste lo que es Charlton Heston, épico, colosal, fuerte, todo. Entonces ahí me vino la idea de crear a este personaje que estuviera perdido en ese nuevo mundo.
-¿Y Savarese?
-Quise crear un antihéroe, me basé un poco en Al Pacino y Dustin Hoffman. Yo había estado en Sicilia y siempre me gustó el ritmo de Sicilia, yo hablo italiano, por supuesto, y hasta hoy día cuando lo hablo parece que con un acento bastante siciliano. Y de repente pensé, podés crear un héroe que al mismo tiempo sea un perdedor, y creé a Savarese. Era un pobre… un poco fue un predecesor de Mojado, pero Mojado tenía la fuerza, era un pegador, Savarese no tenía nada, excepto el cerebro. Era chiquito, era feo, fumaba demasiado, tenía caspa, además se enamoraba perdidamente de Anemette, que Anemette es mi mujer. Por eso es danesa, como Ingebord, la prima de ella, también, yo siempre tuve un gran problema con las escandinavas… Pero cuando hace diecinueve años atrás, vine con Anemette embarazada de mi primer hijo, fuimos a Paraguay, a una gran recepción, una noche, en una fiesta y yo charlaba por ahí, y Anemette se queda sentada con su pancita de cinco meses y un tipo elegante de traje se le sienta al lado y después de un momento le dice (con un acento paraguayo muy divertido): “Anemette, ¿por qué le hacei eso al Savarese?” Mi mujer lo mira: “Perdón…” “-Él te quiere, él te quiere mucho, vos no tené’ que andar con otro’ hombre’…” Y la danesa que es sólida como una pared con nada de esa imaginación latina…“Vo’ tené’ que quererlo, te tené’ que casar con él… Mientras él está peleando, vo’ sali’ con otro poráhi, no le hagá eso”. “Permiso”. Viene la gringa y me dice: “Ven aquí. Just fuck off you and your fucking followers, this is it! Estoy aquí embarazada de cinco meses y este me está diciendo que no me vaya a encamar con nadie más porque tengo que vivir con un siciliano que no conozco. Manteneme al margen de esto, están todos locos” (risas).
-¿Vos te considerás argentino, paraguayo, danés…?
-¿Qué importancia tiene? Qué importancia tiene eso de ponerse una etiqueta ‘Soy Argentino’, ¿qué es un argentino? Un cordobés, un santiagueño, un misionero… cuando se habla de ser argentino, ¿qué es? ¿Qué es un paraguayo? Un concepcionero, un encarnaceño, un guaireño, es como decir yo soy francés, pero yo conozco Francia, yo he vivido en Francia, y yo sé que un francés de la Alsacia, Lorena, es un medio alemán, que uno de la Camarga es otra cosa y así… Nacionalidad es una cosa geográfica, nada más… ¿España? Un catalán, un vasco, un gallego, un andaluz… En España te dicen “Shomo’ andaluze”‘ “-¿Españoles?” “Ah, esho tambi锑. Eso es una cosa geográfica, política…
-¿En qué cosas cree Robin Wood?
-No creo en Dios, no porque haya tomado esa decisión, sino porque simplemente nunca pude… ni siquiera me lo postulé el creer en Dios, que hay algo más… Una periodista el otro día en Paraguay me preguntó si yo creía en la vida después de la muerte, y le dije: “Jamás me preocupé por ello. Cuando muera me voy a enterar. Pero no creo que esto sea una especie de aduana, que tenés que llenar formularios para poder entrar”. Yo creo en lo que decía Zorba el Griego: “Dios debe ser un tipo cansado, envejecido, harto, y a ese tipo que maneja todo vos vas a ir a decirle Señor, he fornicado”, (risas), “Señor, he mentido”, yo no entiendo; el tipo te dice: “Por favor, andate. No me vengas a joder con esas pavadas”; escuchame, mi fornicación, mis mentiras, ¿le van a interesar a Dios si es que existe? Yo no estoy seguro, pero la patada más chica que te da…
-¿Y en vida extraterrestre? No recuerdo mucha ciencia ficción en la obra de Robin Wood…
-Si, he hecho Starlight con Zanotto, pero no… (Dentro de la ciencia ficción, actualmente Robin se encuentra desarrollando la serie Warrior-M con dibujos de Roberto Goiriz)
-¿En la magia?
– A todo eso yo le doy la concesión de que puede ser… Es divertidísimo, existen las cartas del tarot Robin Wood, pero yo no creo en eso, no creo en todas esas cosas… No, no es que no creo, jamás me preocuparon directamente, si hay magia, si hay seres extraterrestres, perfecto, no me molesta…
-Enganchando con el tarot, ¿qué hay de Robin Wood aparte de los cómics?
-Todo, de todo. Ahora estoy preparando más películas, aquí ya hice una con Darío Grandinetti, la serie de tevé La Condena de Gabriel Doyle, la serie de Helena en Italia, y ahora tengo un nuevo proyecto con Raúl de la Torre para otra película, un montón de cosas…
-¿Y merchandising?
-En España están haciendo los muñecos de Dago, hay un montón de cosas… Graciela, mi representante, se ocupa de todo eso, porque sino yo no escribiría una línea jamás…
-¿Cómo es un día en la vida de Robin Wood?
-Me levanto, generalmente… Sufro de insomnio, es muy raro que duerma más de cuatro, cinco horas. Me levanto muchas veces a las cinco, seis de la mañana y me voy a correr. Unos cinco kilómetros por día. He corrido medias maratones y demás, después voy a hacer un poco de boxeo, soy cinturón negro de karate, tercer dan, he sido competidor internacional representando a Suiza y a Inglaterra, en otros tiempos, por supuesto, después el resto es… caótico. Simplemente escribo, leo, dibujo, voy, salgo, no hay ningún… Ahora estoy preparando dos viajes que voy a hacer el año que viene, uno es a Groenlandia, quiero cruzar en trineo tirado por perros la parte Este, y el otro es a Islandia… Siempre hago así, un par de viajes a la vez. Leo continuamente, a veces leo el mismo libro varias veces. Nunca me canso de releer algunos libros. Leo la Biblia…
-Hay un libro de Isaac Asimov que se llama Guía de la Biblia
-Sí, ese lo tengo, lo leí, es muy bueno…
-Hay quien dice que no lo escribió Asimov sino sus ayudantes, pero…
-Hay muchos que dicen que Robin Wood es una organización de escritores que trabajan juntos… (risas). La Biblia la leo y la rastreo, he leído El Corán… Es todo medio caótico, como mi música; mi música es… caótica. Me preguntan qué música me gusta “Ninguna”. Me gustan canciones, el jazz no me gusta, pero escucho a Satchmo cantando This is a Beautiful World y es bárbaro. Me gustan óperas, me gustan conciertos, me gusta la Novena Sinfonía de Beethoven, me gusta Carreras, etcétera. No es un tipo de música que me gusta…
-¿Qué tenés contra los perros que en todas tus historietas “perro” es un insulto?
-Es una expresión idiomática, nada más. Y además existe, para los musulmanes, los cristianos…
-Sí, bueno, pero la usa tanto Nippur como Mark o Savarese… Todos insultan “¡Perro!”.
-Honestamente a mí los perros no me gustan. Yo tuve de chico en Paraguay un perro fantástico que se llamaba Tom, pero en general nunca he entendido el placer de estos… En Copenhague cada mañana hay estos desfiles de gente atragantadas de sueño tambaleándose, paseando un perrito, con el guantecito de plástico, por que cuando cagan hay que recogerlo y yo me pregunto cuál es exactamente el placer de un perro que encima viene y te lame, te llena de saliva y demás, ¿cuál es…? No tengo nada en contra de los perros, no los quiero en mi casa, eso sí… Y particularmente hay momentos en que a los villanos yo los llamo ‘cerdos’ y demás, a mí me encanta el jamón, o sea que no es nada personal, es puramente idiomático.
-Para terminar, ¿qué querés decirle a los fans de Columba de siempre que se vuelven a enganchar en este proyecto…?
-Que ellos han sido la mayor fuerza de la historieta que jamás existió aquí. Porque con todo respeto, el manga, los superhéroes, todos esos son transitorios, porque no neguemos, estas historietas de estos personajes han existido ya por más de treinta años, y todavía hay gente joven no solo los viejos lectores, que conocen a estos personajes, que los buscan…
-Y un mensaje para los chicos que por primera vez tienen la posibilidad de acceder al número uno, por ejemplo, de Nippur…
-Es muy simple, como todos los vicios, es una cuestión de adicción, pero por lo menos creo que esta es una adicción positiva, es una cosa para soñar, para fantasear. Hoy estamos perdiendo mucho la fantasía, la cultura oficial ha perdido mucho la fantasía. Y sin embargo en Latinoamérica y en Europa, la historieta sigue tan activa, tan… y eso es lo que siempre trato de explicar cuando me dicen: “Ta televisión va a acabar con la historieta”, y yo digo: “Pero son cosas diferentes”. Cuando salió la televisión le llamaban la Caja Boba, dijeron que iba a acabar con el cine, ¿por qué? Son dos cosas diferentes. Ricky Martin no va a dejar sin trabajo a Plácido Domingo, porque son dos cosas distintas. El otro día un periodista de televisión me estaba haciendo un reportaje y compara como un idiota y dice: “Bueno, yo no leo historietas porque leo libros…” ¿y qué tiene que ver una cosa con la otra? Es como que yo te digo: “Yo hago karate” y vos me decís: “Eso está muy bien, pero yo personalmente prefiero el tenis”. Las dos cosas están muy bien, pero son dos cosas que no tienen nada que ver una con la otra. La estupidez de la gente a veces es colosal y Dios sabe que yo quiero a mi público, los cuido, etcétera, trabajo lo mejor que puedo, porque si ellos pagan tienen el derecho a exigir…
-Planes para el futuro y terminamos…
-Acabo de hacer el Libro del Centenario. En Italia decidieron hacer un libro que cubriera todos los últimos cien años como apertura para el 2000, entonces la idea era hacer diez historietas, cada una marcaba algún punto especial en una década. Me llamaron y me preguntaron si podía hacer uno. Por supuesto. Curiosamente después me llamaron otra vez y me dijeron si podía hacer los diez. Hice las diez. Una de ellas es la muerte del Che Guevara combinada con la llegada del hombre a la Luna; el primero es la batalla de Spear Copt, donde participaron tres hombres: uno fue Louis Botha, que después fue el primer presidente de Sudáfrica; el otro fue Winston Churchill, que era un teniente; y el tercero fue Mahatma Gandhi, que en esa época era un enfermero hindú. El segundo es la muerte de Rasputín, el tercero es la muerte de Pancho Villa y su obsesión con una chica que él conocía, después viene una de gángsters cómica, porque yo quería variar… y los dibujantes que hicieron esto son individuos como Quique Alcatena, Mássimo Carnevale de Italia, Jordi Bernet de España, Ernesto García Seijas, Mandrafina, Solano López, Carlos Gómez, es decir, es un who’s who de la historieta. Yo hice los diez guiones y salió ahora en Italia y estaba por todas partes, y justamente en Roma, el 16 de noviembre tengo que estar ahí, porque se hace una especie de homenaje al libro, y el 27 en Lucca, la ciudad más renacentista de Italia, hacen una exhibición de Dago, que dura un mes; se hace en el Palacio Ducal, en el cual combinan con museos de Italia, armaduras ropas, libros de la época, todo, etcétera.
-Bueno, esto es todo, muchísimas gracias, Robin.
-Chau, suerte.
[Publicado en Portal Guaraní]

Eric Zemmour, homme pressé ? Le polémiste assiste à un panel sur la « famille » à Budapest le 24 septembre, sans avoir, à ce jour déclaré officiellement sa candidature à l’élection présidentielle de 2022. Attila Kisbenedek/AFP

 

 

Écrit par Alain Policar

Chercheur associé en science politique (Cevipof), Sciences Po

 

Pour Éric Zemmour, qui occupe l’actualité médiatique sans que l’on sache toujours s’il est candidat ou non à l’élection présidentielle, la France est menacée par le « séparatisme civilisationnel ». Ce terme (séparatisme) n’est sans doute pas le fruit du hasard : se souvient-on qu’il fut utilisé pour parler des luttes décoloniales, notamment celle des Algériens et, bien avant, dans l’Antiquité, qu’il était l’expression d’un reproche classique fait aux Juifs – certains auteurs considèrent qu’il est au fondement de la judéophobie ?

Notre mode de vie, nos « valeurs » seraient menacés par la montée en puissance de l’islam, à tel point que le « Grand remplacement », dans un horizon annoncé comme trop proche pour ne pas s’en inquiéter, ne manquera pas de se produire. Devant ce supposé danger, il conviendrait de mettre en avant les vertus de l’assimilation.

Ce faisant, Éric Zemmour ne fait qu’actualiser ce qui a longtemps été la doctrine de la République, doctrine dont seul le « camp national » défendrait l’héritage, tout en se gaussant de ses valeurs. En effet, ces dernières exprimeraient une « vision post-moderne de l’Homme ». Passons sur l’absence de définition du concept de post-modernité, et traduisons : désirer l’égalité et la fraternité, ce serait œuvrer pour « l’indifférenciation des peuples et des individus, la négation de leur histoire et leur disparition en tant qu’entités civilisationnelles et politiques ».

Mais alors si l’indifférenciation est un mal, comment vouloir l’assimilation, laquelle a pour ultime objectif d’indifférencier ? Comprenne qui pourra.

En réalité, Zemmour accepte les différences dès l’instant où ceux qui les incarnent sont placés dans un statut de subordination : selon lui, la grandeur de la France ne réside-t-elle pas dans sa mission civilisatrice, c’est-à-dire dans l’éducation, par la colonisation, des « races inférieures » ?. Position indifférente aux horreurs du racisme colonial, considérées comme le prix à payer pour l’édification morale des indigènes.

L’assimilation, une politique aux fondements raciaux

Cette adhésion à l’assimilation ne doit pas surprendre si l’on se souvient qu’elle a été le nom servant à justifier une politique aux fondements raciaux. Politique qui s’exprime avec limpidité dans l’existence de privilèges pour les colons, faisant de ces derniers une sorte d’aristocratie, c’est-à-dire de race à part. D’ailleurs, ainsi que le souligne l’historien américain Tyler Stovall, les colons se désignaient plus volontiers comme Blancs ou Européens que comme Français :

« C’est dans les colonies que les conceptions de l’idée nationale française se confondirent d’abord avec l’idée raciale de blancheur. »

Mais revenons à Éric Zemmour et à ses thèmes de prédilection. L’adhésion à l’assimilationnisme implique, malgré l’apparent paradoxe, l’inassimilabilité de quelques-uns. Le polémiste ne rappelle-il pas régulièrement que l’islam n’est pas compatible avec la République ? À cet égard, il est significatif que l’obtention de la citoyenneté pour les femmes musulmanes d’Algérie, en 1958, ait été liée, lors de cérémonies d’inauguration, au retrait de leur voile : comment mieux exprimer l’idée qu’il fallait alors cesser d’être musulmane pour devenir française ?

Archives de l’INA, YouTube

C’est clairement l’avis du polémiste. Mais, même s’il envisage une remigration (de qui, exactement ?), il dit ne nourrir aucune hostilité envers les musulmans que seuls des esprits étroits confondraient avec l’islam.

Mais que serait un homophobe qui n’éprouverait aucune méfiance envers les homosexuels ? À travers le cas d’Éric Zemmour, nous comprenons que l’idée ancienne d’une nation française définie en termes raciaux influence durablement les débats contemporains. Et ce ne sont pas les appels incantatoires à l’universalisme qui nous persuaderont du contraire.

De quel universalisme parle-t-on ?

Car, ce qui est proposé aux immigrés est de se plier aux traditions françaises, celles-ci étant supposées universelles par essence. L’universalisme alors n’est plus un humanisme ouvert à la diversité mais un « symbole de résistance du nationalisme français ». C’est bien ainsi que le décrit Achille Mbembe dans l’ouvrage collectif de 2005, consacré à La Fracture coloniale :

« À force de tenir pendant si longtemps le “modèle républicain” pour le véhicule achevé de l’inclusion et de l’émergence à l’individualité, l’on a fini par faire de la République une institution imaginaire et à en sous-estimer les capacités originaires de brutalité, de discrimination et d’exclusion. »

Le jugement peut paraître sévère, mais l’histoire française, bien avant d’ailleurs l’instauration de la République, témoigne de cette connotation racialiste. L’universalisme se fourvoie, jusqu’à se vider de sa substance, lorsqu’il fait de l’identité nationale la boussole du combat républicain.

En réalité, le modèle assimilationniste est lié à une conception dévoyée de l’universalisme, qu’il est commun de désigner, avec Michael Walzer, comme « de surplomb ». Le philosophe américain attire l’attention sur le caractère incertain, quant à ses effets, d’un universalisme, celui du judaïsme des temps prophétiques, qui se proposerait de servir de lumière pour les nations.

Uniformément éclairées, certes, mais « la lumière étant faible et les nations récalcitrantes », il se peut que l’œuvre civilisatrice prenne beaucoup de temps, voire un temps infini. Les fondements mêmes du colonialisme et les raisons de son refus sont énoncés avec une impressionnante sobriété par le philosophe américain :

« Les serviteurs de Dieu se tiennent au centre de l’histoire […], tandis que les histoires des autres sont autant de chroniques de l’ignorance et de conflits dépourvus de sens. »

Une haine de l’universel

Joseph de Maistre (1753-1821), homme politique. Peinture de Karl Vogel von Vogelstein, vers 1810. Wikimedia

Il n’est pas sans signification de noter que la position de surplomb peut se vêtir d’autres habits, notamment ceux de l’anti-cosmopolitisme, lequel vilipende utopistes invétérés et belles âmes aveuglées. N’est-ce pas exactement sur ce registre que se situe Éric Zemmour ?

Si bien qu’il est permis de faire l’hypothèse que derrière ce faux universalisme se dissimule en réalité une haine de l’universel qui puise ses racines dans la pensée contre-révolutionnaire telle que l’exemplifie la fameuse phrase de Joseph de Maistre dans ses Considérations sur la France (1796)) :

« J’ai vu dans ma vie des Français, des Italiens, des Russes, etc. ; je sais même, grâce à Montesquieu, qu’on peut être Persan, mais quant à l’homme je déclare ne l’avoir jamais rencontré de ma vie. »

De la même façon, Zemmour décrit un monde fragmenté au sein duquel doit prévaloir l’obsession de la pureté, c’est-à-dire la haine du mélange, l’angoisse d’indistinction. Il y a trois ans environ, nous écrivions ici même, à propos de sa place dans l’espace public, qu’il nous fallait résister à la « sémantique du crépuscule », celle que décrit Orwell dans 1984, instrument d’assujettissement des individus par l’intermédiaire d’un langage appauvri et manichéen. Peut-être est-il encore temps ?


L’auteur publie « L’universalisme en procès », Le Bord de l’eau, 5 novembre 2021.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

 
Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

 

Joaquín, mi padre, me comentaba en la mañana acerca de El sueño del celta, de Mario Vargas Llosa. Le parece un libro valioso, aunque algo pesado a veces. Luego de hablar sobre el Congo, aquella desmedida alucinación y tamaño crimen de la irresponsabilidad, el racismo y la ignorancia europeos, pasamos a la Amazonía, a la investigación de Roger Casement acerca de los desmanes de los caucheros en la región del Putumayo.
 
No he leído El sueño… Lo haré en algún momento. Supe de Roger Casement primero en las páginas de D’Artagnan, revista argentina con clásicos del comic por el talentoso Robin Wood, en alguna secuencia de la Primera Guerra Mundial. Hace poco, en la biografía de Tim Pat Coogan sobre Michael Collins, supe detalles del maltrecho complot de los nacionalistas irlandeses contra el yugo británico, a través de la participación alemana, asunto que llevó a Casement a la horca, a pesar del pedido de clemencia hecho por intelectuales y que Joseph Conrad, amigo y compañero de viaje en el río Congo, se negó a firmar.
 
Cuenta mi padre que entre los años de 1938 y 1942, más o menos, escuchó a su padre, Armando Ferrufino Camacho, en charla con un conocido acerca de cierto boliviano que “había regresado del Putumayo”. Se trataba de Armando Normand, la bestia asesina a cargo de la estación cauchera de Matanzas en la primera década del siglo XX, nacido en Cochabamba en 1880 (mi abuelo nació el 79) y que según la excelente y espeluznante monografía de Carlos Páramo Bonilla (Universidad Externado de Colombia-Bogotá): “Un monstruo absoluto”: Armando Normand y la sublimidad del mal, 2008, extraída en parte de los Diarios Negros de Sir Roger Casement, manejaba un imperio de terror en la jungla del Putumayo, con escenarios de crimen que envidiarían los verdugos nazis. Normand, venido de acuerdo a su propia confesión consignada en A Criminal’s Life Story/The Career of Armando Normand, del aventurero inglés Peter Mac Queen, de una familia “que fue de las primeras en la provincia de Cochabamba”, de padre peruano y madre boliviana, es mencionado en la novela de Vargas Llosa como uno de los peores, sino el peor, de los que ejercían su arbitrio sobre las poblaciones indígenas de la zona.
 
Páramo Bonilla escribe que hubo un juicio, previa cárcel, al que se sometió a Normand por las denuncias de Roger Casement en Londres. Antes, Normand prosigue con su relato de vida, “De allí fui a Manaos, Buenos Ayres, Valparaíso y luego a Antofagasta en donde por dos años me dediqué a vender sombreros de Panamá”. Alega desconocer las imputaciones en su contra, viaja a Ecuador, retorna a Cochabamba donde comercia con caballos chilenos, y, al parecer, es entregado por el gobierno boliviano para su juicio en Iquitos. Lo liberan, sale hacia el Brasil y de acuerdo al monografista se pierde su rastro para siempre, rastro que encuentro casualmente, en una conversación literaria con papá, y que se desconoce, en parte, seguro, porque y principalmente en esa clase social, se encubre, y sin duda justifica, horrores de clase y de raza semejantes.
 
Se conoce la fascinación que producen tales individuos. Alguien cuyo nombre se me escapa, entre los muchos citados en el texto universitario, relata que mientras Normand comía, sus esbirros azotaban a los indígenas y la sangre salpicaba los platos del capataz. Me recordó el grabado alemán del XVI en la que Dracul, conde de Transilvania, almuerza lloroso en el momento en que sus servidores empalan y despedazan prisioneros sajones. Vicky Baum, la escritora austríaca, describía al personaje en su libro El bosque que llora, donde Normand es llamado “El boliviano”. Así en muchos textos de ficción se materializa el monstruo de Matanzas.
 
La monografía del autor colombiano no se centra en la descripción morbosa del sujeto y sus actos. Trashuma en fascinante recorrido, las posibilidades de que Casement, de haberse quedado en el Putumayo, hubiese tal vez resultado otro Normand. Asocia a ambos con el Kurtz de El corazón de las tinieblas, de Conrad. Sus asociaciones literario-psicológicas son de gran interés, explicativas de la relación de frontera que es la selva entre el blanco y el indio, el civilizado y el bárbaro, dicotomías que por lo usual conllevan en sí trágicos elementos. Estudia además las manifestaciones perversas en contextos colectivos, Eichmann durante el nazismo, por ejemplo, para lo cual recurre al ya clásico texto de Hannah Arendt sobre Eichmann en Jerusalén. Para el autor de la Solución Final, su inocencia no era cuestionada. Como sin duda no lo fue para Armando Normand y los intereses del gran capital cauchero a quienes representaba, en otro contexto por supuesto y con violencia extrema de primera mano que no existió en los anales del burócrata alemán.
 
Subyuga, a pesar de que a veces suela tornarse aterrador, cómo se entretejen los hilos. Vargas Llosa lleva a mi padre a cierta rememoración de su infancia, Michael Collins me arrastra a Casement, éste a Conrad, Conrad a Kurtz, Kurtz a Normand y así. Incluso Bonilla alude a un Armando Normand, posible padre del genocida, en archivos del congreso boliviano, indultado luego de prisión, en Bolivia, por el asesinato de un tal Cleómedes Ferrufino, nombre que relacionamos con alguna parentela. Supongo que ahora me veo obligado a leer al último Nobel, otra vez. Parece que su temática casi de denuncia en el pretexto de un diplomático del Imperio, lo merece. Por cierto me ha recordado esto unos rones compartidos en la terraza del Hotel Presidente de La Habana, con Roberto Burgos Cantor y Eduardo Becerra, conversando acerca de José Eustasio Rivera, autor de La Vorágine –en las caucheras del Putumayo-, cuyas líneas iniciales rezan: “Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia”.
 
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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz), 27/02/2011 – imagen: indígenas caucheros del Putumayo – reproducido en plumaslatinoamericanas.blogspot.com]

Falleció en la noche del domingo « víctima de una penosa enfermedad », según confirmó su esposa, María Graciela Sténico-Wood, a través de su cuenta de Facebook. Las redes se llenaron de mensajes de dolor y de valoración por su trabajo. 

El trabajo de Robin Wood es admirado en todo el mundo.

El trabajo de Robin Wood es admirado en todo el mundo.

 

El escritor y guionista paraguayo Robin Wood, autor de series para historietas como « Nippur de Lagash », « Dago » y « Pepe Sánchez » -algunos de los tantos títulos en que se ramifica su producción de 95 personajes y 10.000 guiones- falleció en la noche del domingo, según confirmó su esposa, María Graciela Sténico-Wood, a través de su cuenta de Facebook.

« Acaba de fallecer mi esposo Robin Wood, víctima de una penosa enfermedad », escribió. Rápidamente las redes se llenaron de mensajes de dolor y de valoración por su prolífico y admirado trabajo, reconocido a nivel mundial. En nuestro país, los y las fanáticas de su obra son legión.

Wood inventó a "Nippur de Lagash" tomando como referencia las ciudades de Nippur, donde nacieron sus padres, y Lagash, ambas ubicadas en una zona histórica de Oriente Medio.

Wood inventó a « Nippur de Lagash » tomando como referencia las ciudades de Nippur, donde nacieron sus padres, y Lagash, ambas ubicadas en una zona histórica de Oriente Medio.

El guionista creó a más de 95 personajes y escribió más de diez mil guiones de historietas, muchas de ellas con seudónimos para que su nombre no se repitiera en las publicaciones: Mateo Fussari, Robert O’Neill, Noel Mc Leod, Roberto Monti, Joe Trigger, Carlos Ruiz y Cristina Rudlinger, fueron algunos de ellos.

Wood publicó, entre 1966 y 1997, unas 30 obras con diferentes dibujantes de Argentina. Durante su carrera recibió numerosas distinciones, y la más destacada fue la de « Mejor Guionista del Mundo », en la Bienal de Córdoba, en 1997.
Robin Wood vivió en nuestro país donde realizó varias de sus creaciones.

Robin Wood vivió en nuestro país donde realizó varias de sus creaciones.

Wood tenía 77 años y había nacido el 24 de enero de 1944 en Caazapá, a 205 kilómetros al sur de Asunción del Paraguay, y desde muy joven se dedicó a la escritura, a pesar de que apenas había terminado el ciclo primario de enseñanza debido a las dificultades económicas de la familia. Sus abuelos eran australianos y militantes socialistas que tuvieron que emigrar de su país luego de una huelga de esquiladores.

A comienzos de la década de 1950, se radicó en Buenos Aires con su madre y trabajó para editoriales argentinas que publicaron sus creaciones en prestigiosas revistas, como El Tony, D’Artagnan, Intervalo y otras.

« Nippur de Lagash » fue un personaje sumerio que Wood inventó tomando como referencia las ciudades de Nippur, donde nacieron sus padres, y Lagash, ambas ubicadas en una zona histórica de Oriente Medio, en el sur de la antigua Mesopotamia, entre los ríos Éufrates y Tigris.
"Nippur de Lagash" es uno de sus personajes más conocidos.

« Nippur de Lagash » es uno de sus personajes más conocidos.

Conocida la noticia, las redes se llenaron de mensajes de despedida. « No hay duda: prolífico autor, talentoso, popular. Deja huella para siempre en el mundo del cómic. Un abrazo a sus familiares y amigos », publicó el historietista Horacio Altuna.

El productor, guionista y periodista Axel Kuschevatzky sumó su despedida: « Adiós Robin Wood. Gracias por tanto. Nippur, Gilgamesh, Dago, Savarese pero por sobre todas las cosas Pepe Sánchez, mi favorito del mundo Columba », escribió.

Por su parte, la cuenta especializada en historieta Archivo de Humor Gráfico Argentino calificó a la noticia como algo « devastador » y recomendó la biografía « Robin Wood: una vida de aventuras », de Diego Accorsi, Julio Neveleff, Leandro Paolini Somers.

En "Dago" se muestras las aventuras de un esclavo en lucha por su libertad.

En « Dago » se muestras las aventuras de un esclavo en lucha por su libertad.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]
En Twitter tamén se pode ter información sobre bibliografía de filosofía en galego. Unha conta deixanos cada día nesta rede social unha recomendación. 
A conta de Twitter "Filosofía en galego" (Nós Diario)

« Ola Mundo! Vou tratar de axudarvos a saber todo o que se pode ler de filosofía en galego. Cada día (se non hai nada de novo) vou compartir unha publicación diferente. Vou ir por orde alfabética e coido que non tardarei menos de dous anos e pico… Gozádeo! ».

Con esta mensaxe comezaba a súa andaina o pasado 19 de agosto a conta de Twitter « Filosofía en galego », unha aventura coa que Lois Rodríguez, profesor de filosofía en secundaria, busca visibilizar o publicado desta disciplina en lingua galega.

« Nace coa intención de apoñer diante do prexuízo xeneralizado de que non hai ciencia e filosofía en galego, un listado que visibilice que si hai pensamento en galego, e de que o uso da lingua galega no coñece fronteiras », explica este profesor a Nós Diario.

Mais, hai publicacións abondo na nosa lingua ou deberían incrementarse? Sobre este tema cre que « hai publicacións de todos os perfís filosóficos e doutrinais, mais evidentemente temos unha eiva importante na escasa tradución das obras cumio da cultura occidental á nosa lingua ».

Un dos problemas, se cadra, sería a especialización. « A tradución filosófica presenta o problema engadido de requirir unha dobre capacitación do tradutor, tanto do idioma de orixe coma do corpus filosófico da obra que se quere traducir. Así que non é sinxelo, máis cando posibelmente non sexa rendíbel para a industria editorial ».

Non todos os problemas veñen do mundo académico

As bibliografías que se recomendan no ensino secundario nas universidades ten algo de relación coa situación? Para Lois Rodríguez « recomendar bibliografía en galego evidentemente daría un pulo á nosa lingua en todos os ámbitos, mais non todos os problemas se arranxan no mundo académico ».

Neste caso, pensa que « as decisións persoais e a maneira de cada quen de definir o seu propio modelo de formación é o verdadeiramente transformador. A responsabilidade é de todos ».

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Les habitants du Pays basque sont fiers d’être Basques, et surtout de leur langue. Cette dernière est unique au monde.

https://www.tf1.fr/tf1/jt-13h/videos/la-langue-basque-fierte-de-toute-une-region-98342827.html

Sur le marché de Saint-Jean-de-Luz (Pyrénées-Atlantiques), ne vous affolez pas si vous ne comprenez pas tout. Parler basque, c’est d’abord être Basque. Et sachez que ce n’est pas la langue la plus facile. « Nous sommes fiers de notre terroir, de notre patrimoine et donc de notre langue transmise à travers des générations » ; « Presque toute ma famille parle basque, c’est normal » ; « On tient à notre culture, notre histoire et notre langue. Ça me parait tout à fait normal que le basque soit parlé dans tous les aspects de la vie courante ».

Près d’un quart de la population parle basque, et plus encore, le chante. Des sonorités prenantes, des voix puissantes qui disent la fierté d’être basque. « Quand on chante en langue basque, il y a des vibrations que parfois, on ne peut pas voir dans d’autres langues », confie un chanteur chœur du club Pottoroak. Mais le basque est aussi l’affaire des plus jeunes. Dans ce collège, les élèves suivent leurs cours en basque pour, un jour, le transmettre à leur tour.

[Source : http://www.lci.fr]

Alcanzou gran fama polas súas interpretacións de María Estuardo, Lucia de Lammermoor e outros papeis do repertorio do bel canto

A soprano eslovaca Edita Gruberova, nunha imaxe tomada en Baden Baden no 2013.

A soprano eslovaca Edita Gruberova, de 74 anos, morreu este luns na cidade suíza de Zúric, segundo informou a axencia alemá da artista, que só se referiu á desaparición «repentina» da cantante, de quen destacou a súa «carreira extraordinaria».

«Puidemos acompañala e axudar a dar forma á traxectoria desta extraordinaria artista durante moitas décadas e desde o comezo. Botarémola moito de menos», agregou a compaña Hilbert.

A soprano, de nacionalidade austríaca, naceu en Raca, localidade próxima a Bratislava (Eslovaquia), o 23 de decembro de 1946; comezou os seus estudos de canto con María Medvecká en Praga e continuou en Viena baixo a dirección de Ruthilde Boesch.

Debutou en 1968 na Ópera de Bratislava no papel de Rosina da ópera Rossini O barbeiro de Sevilla e en 1976 foi descuberta polo mítico director de orquestra Karl Böhm, con quen obtivo o seu primeiro gran éxito resoante como Zerbinetta en Ariadna en Naxos, de Richard Strauss.

Interpretou en 1977 o papel de Reina da Noite da Frauta máxica na Metropolitan Opera House de Nova York; desde entón percorreu os grandes coliseos do mundo, que este martes reaccionaron con tristeza ante o falecemento da artista.

Foi considerada pola crítica internacional como unha das mellores sopranos de coloratura [termo que se refire ás elaboradas ornamentacións dunha melodía] do mundo e fíxose famosa polas súas interpretacións de María EstuardoLucia de Lammermoor e outros papeis do repertorio do bel canto.

En 1987 debutou no Liceo de Barcelona e en abril de 1999, no Teatro Real de Madrid cun recital de obras de Bellini, Rossini e Donizetti.

Na tempada 2017/2018 Gruberova celebrou os seus cincuenta anos nos escenarios e a Staatsoper de Viena, a Bayerische Staatsoper de Múnic, a Deutsche Oper de Berlin e a Ópera de Zúric organizaron galas especiais con ese motivo.

 

[Imaxe: Uli Deck | Efe – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]