Cúmprense 84 anos da morte de Francisco Miguel Fernández Mora, dinamizador cultural brutalmente asasinado na Guerra Civil.

Francisco Miguel, nun autorretrato realizado por el mesmo

Francisco Miguel, nun autorretrato realizado por el mesmo.

Chamábase Francisco Miguel Fernández Mora ou, segundo outras fontes, Francisco Miguel Fernández Fernández Díaz, e mesmo Francisco Miguel Fernández Morantinos. Quizais por iso todos o coñecían co seu nome artístico: Francisco Miguel. Nado na Coruña nos últimos compases do século XX, a historia de Francisco Miguel é a dun artista e dinamizador cuxa vida foi segada pola represión franquista.

Nas primeiras décadas do século XX, o florecemento do galeguismo desenvolvíase a cabalo entre dúas cidades: A Coruña e Ourense. Quizais polo histórico mitin de Porteiro Garea no casino -que supuxo o salto á política das Irmandades da Fala- a Coruña quedou como a vila máis combativa do movemento galeguista. Os ourensáns, mentres tanto, conservaron un papel máis cultural, impulsado polos homes do Cenáculo Ourensán, é dicir, Risco, Otero Pedrayo e López Cuevillas, ós que logo se lles uniría Castelao.

A historia, porén, é rica en complexidades, e non debe quedar para o esquecemento que a Coruña tamén tivo unha escea cultural activa nos anos da ditadura de Primo de Rivera e a Segunda República. Un dos focos deste movemento foi, precisamente, a chamada Librería de Artes, que estaba ó cargo de Francisco Miguel.

ILUSTRADOR VANGARDISTA

O papel do libreiro coruñés na dinamización cultural da vila, porén, foi máis alá de ofrecer un espazo para os debates e tertulias nos que se fraguou a escena artística coruñesa do primeiro século XX. Francisco Miguel, pintor, ilustrador e crítico, colaborou na coñecida Revista Alfar, que nesas primeiras décadas do século pasado liderou a entrada da cultura coruñesa nas vangardas europeas.

A fin de Francisco Miguel había de chegar, como a de tantos intelectuais comprometidos co galeguismo, co estalido da Guerra Civil. Poucas semanas despois do golpe de estado dos Nacionais, Francisco Miguel foi detido polas forzas falanxistas a raíz dunha denuncia que -segundo as memorias da súa muller- era falsa.

Aínda que a primeira intervención da represión franquista non chegou a un paseo, o pintor foi apresado un mes despois nun episodio que remataría co seu fusilamento, do que hoxe se cumpren 84 anos. A efeméride foi rescatada da memoria na honra do dinamizador coruñés, que a día de hoxe está enterrado nunha tumba sen nome en Carballo.

 

[Imaxe: Wikipedia – fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

 

El director novaiorquès es defensa de les acusacions de pederàstia en la seva autobiografia, ‘A propòsit de no res’, que ha publicat en català Alianza

Woody Allen i Mia Farrow a ‘Hannah and Her Sisters’.

Escrit per Joan Simó i Rodríguez

Un cop vaig lligar després de veure una pel·lícula de Woody Allen. Aquell dia havia plogut, la Gran Via feia olor de crispetes i jo explicava els acudits més enginyosos que us pugueu arribar imaginar. Sense tenir cap prova que serveixi per validar la meva teoria, estic força segur que, d’haver-se projectat una pel·lícula de qualsevol altre director, l’escena hagués sigut molt menys destacable. Aquest mateix convenciment em porta a creure que no dec ser l’únic que ha viscut una experiència semblant gràcies a l’autor d’A propòsit de no res (Alianza Editorial, 2020), una de les autobiografies més esperades del que portem de segle.

L’estima incondicional que sento per la figura del millor escriptor de guions -alhora que pitjor clarinetista- dels Estats Units, no m’impedeix acceptar que, del seu darrer llibre, només mereix ser destacada la primera meitat. Escrita al frenètic ritme d’un monòleg hilarant, en ella, Allan Stewart Konigsberg, ens explica tot allò que va passar des que el seu pare va sobreviure a un naufragi durant la Gran Guerra fins que, sis dècades després, Mia Farrow va descobrir el romanç d’Allen amb Soon-Yi, filla adoptiva de l’actriu.

El relat és fluït i captivador –el seu ascens, d’escriptor d’acudits a director oscaritzat és, certament fascinant– fins que, arribats a l’equador del text, l’autor comença a parlar de les acusacions d’abús sexual que l’han perseguit des de principis dels noranta. A partir d’aquí, A propòsit de no res esdevé un intent de cercar l’absolució i tot passa a ser una espècie d’al·legat repetitiu d’un Dreyfus contemporani mancat d’un defensor cèlebre i erudit. Durant paràgrafs i paràgrafs, el còmic s’autoexculpa a través de declaracions de testimonis, resolucions d’informes mèdics i detalls diversos que acaben conduint al lector a cert grau d’extenuació.

La lectura d’‘A propòsit de no res’ és un exercici lleuger, divertit i, fins i tot, recomanable.

Més enllà de l’interès morbós que pugui tenir el tema, la cosa no porta gaire enlloc. Als seus admiradors, aquells disposats a creure la seva versió dels fets, no els cal escoltar, per enèsima vegada, que no existeixen indicis capaços d’incriminar-lo. Els que, altrament, opinin que el guionista i director és culpable de tot allò de què la família Farrow l’acusa, dubto que estiguin disposats a perdre el seu temps llegint les justificacions d’algú a qui consideren un pedòfil, més encara si ha de pagar per a fer-ho.

Deixant de banda això, que implicaria, com ja he dit, prescindir de gairebé la meitat del llibre, només queda assenyalar que, arribats a cert punt, les mil i una descripcions elogioses que Woody Allen fa de tots els seus actors protagonistes –elles sempre són “guapíssimes, intel·ligents i encantadores” mentre que a ells els pertoquen adjectius com “fantàstics, divertits i lúcids”–, acaben fent certa mandra.

Malgrat tot, no es pot negar que la lectura d’A propòsit de no res és un exercici lleuger, divertit i, fins i tot, recomanable. Com les pitjors pel·lícules del director que, tot i haver estat vilipendiades per la crítica i el públic, tenen sempre quelcom de valuós, el llibre val la pena. I el lector –aquell qui experimenti certa simpatia per Allen– acabarà la darrera pàgina amb un somriure dibuixat als llavis. Més encara si ho fa en aquest moment de l’any, quan l’octubre amenaça de despullar els arbres i els dies es tornen d’un gris melancòlic que et fa entrar ganes de passejar per Central Park amb les mans a les butxaques dels pantalons. L’orquestra comença a tocar un jazz que sona entre cínic i trapella. El protagonista s’allunya de càmera. Fosa a negre. Entren els crèdits. Written and Directed by Woody Allen.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

 

À rebours de certains commentateurs, Myriam Anissimov revient sur la judéité indéniable de Romain Gary à partir d’une analyse de son roman « La danse de Gengis Cohn »

 Écrit par Myriam ANISSIMOV

Dans La Promesse de l’aube, Romain Gary écrit que sa mère était un peu comédienne, que son père putatif n’était autre que la star du cinéma muet Alexandre Mosjoukine. L’écrivain usant de la licence romanesque, sait qu’il écrit pour des lecteurs français, seulement quinze ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Raconter l’infortune d’un enfant juif, né dans Wilno, la Jérusalem de Lituanie, au sein d’une famille de négociants en pelleteries et de chapeliers, ne lui parait pas très vendeur. Mais laisser supposer que sa mère avait eu une aventure avec la star Yvan Mosjoukine, qui faisait se pâmer les dames et n’avait jamais de sa vie mis les pieds à Wilno, induire la possibilité qu’il était le fruit de leurs brûlantes amours, effaçant ainsi son père juif, Arieh Leib Kacew, lui semblait correspondre à l’attente de son éditeur et de ses lecteurs. Doté d’une forte appréciation du sens commun, il ne se trompait pas. Ce livre lui apporta la gloire et colporta d’autres légendes, dont les faits réels furent empruntés à ses amis, furent transformés pour faire pleurer dans les chaumières. Ainsi en fut-il à propos des prétendues lettres de sa mère se mourant d’un cancer dans une clinique de Nice. De fait, et c’est plus réaliste, ce n’est pas sa mère agonisante qui lui écrivit, mais Gary qui rédigea quelques dizaines de lettres, qu’il remit à Suzanne Agid la chargeant de les donner à sa Mina au jour le jour, à la veille de rejoindre les Forces Françaises Libres. Il savait que Mina allait bientôt mourir, et craignait pour sa part de ne pas survivre à la guerre.

La danse de Gengis Cohn Romain Gary, 1995 – Gallimard 352 pages

Revenu saint et sauf de ses missions héroïques dans les rangs des Forces Françaises libres, il voulut récupérer ses lettres, sans doute à des fins littéraires. Mais Suzanne Agid les avait égarées.

Gary assuma la judéité de sa mère, tout en lui prêtant d’erratiques velléités chrétiennes orthodoxes (« Paris vaut bien une messe ! »), mais pas celle de son père dont il niait, littérairement du moins, la paternité. Pourtant, il lui rendait visite à Varsovie pendant les vacances scolaires. Une photo prise par un photographe des rues à Varsovie en 1930, en témoigne. Pour être lu et plaire, toujours plaire, Gary joua avec les mots, laissant entendre dans La Nuit sera calme qu’il était un peu chrétien, puisque le Christ était juif ! Une pirouette que certains sont prêts à comprendre au premier degré. De là à conclure qu’il s’était converti au christianisme est aussi absurde que de croire que Marc Chagall s’était lui aussi converti parce il peignait le Christ en croix, avec un talith sur les hanches.

Pour le prendre au mot, il faut être de mauvaise foi, ou un peu tordu, ou bien penser que Gary serait plus aimable, plus talentueux, plus glorieux s’il n’avait pas été juif. Il y a au moins trois personnes qui refusent d’en démordre. Nancy Huston, Jean-François Hangouët et Jean-Marie Rouart. Et aussi mon lecteur chez Gallimard, Georges Liebert, qui me somma de résumer en quelques lignes seulement l’enfance polonaise et juive de Gary et de supprimer la mention de sa circoncision. Une chose qu’il ne pouvait tolérer. Et qu’il trouvait infiniment choquante de comparer au baptême chrétien.

Hangouët voit en Gary un adepte du père Teilhard de Chardin, à cause de la dernière phrase des Racines du Ciel, mais la citation serait plutôt à mettre au compte d’André Biely dans l’admirable Petersbourg. Il faut se méfier de Gary, qui avait lu beaucoup de livres et qui, comme tout bon écrivain, puisait un peu partout dans ses admirations. Encore faut-il pour s’en apercevoir, avoir lu autant que lui.

Revenons à Gary qui va finalement faire volte-face avec La Danse de Gengis Cohn, publié en 1967, chef-d’œuvre brûlant, désespéré, qui ne lui portera pas bonheur en France. Incompris par les critiques parce que trop juif. Trop yiddish.

Il suffit d’en lire les premières phrases pour s’en convaincre. Gary ne prend pas de gants, utilise la langue yiddish quand elle surgit des cendres de son enfance. C’est du takhles, du solide. Même si le thème juif est central dans les quatre romans signés Emile Ajar, jamais Gary n’aura abordé son identité juive de façon aussi frontale et déchirante que dans Gengis Cohn.

Revenons aux circonstances qui inspirèrent ce roman à l’écrivain. Il avait fait, au mois de mars 1966, un voyage en Pologne où ses livres étaient traduits et appréciés. Il erra sur le site du ghetto, où il ne restait rien des rues de son enfance. Gary a raconté que soudain, tel un spectre, il eut la vision de lui-même se détachant de lui, tel un double. Ce spectre, témoin du désastre, survivant de la Catastrophe, il l’appellerait d’abord Moïche Cohn, puis Gengis Cohen, futur héros de son roman. Le ghetto avait été incendié et rasé totalement jusqu’aux fondations par Jürgen Stroop, qui avait câblé à Hitler que « le quartier juif avait cessé d’exister. » L’esprit de Gary était uni aux Juifs assassinés. Il ne les voyait pas comme un souvenir, des fantômes du passé, mais tels qu’il les avait connus aux jours lointains de son enfance. Il était un dernier lambeau du Yiddihsland. Une partie de son âme était morte à Varsovie, où jusqu’au jour de son suicide en novembre 1980, il reviendrait sans cesse.

En découvrant qu’il hébergeait cette part encore insoupçonnée de lui-même, il conçut le personnage de Gengis Cohn, dont il affirma : « Gengis Cohn, c’est moi. »

En cette année 1967, la campagne antisémite de Wladyslaw Gomulka battait son plein en Pologne. Il avait pensé à plusieurs titres, Kaddish pour un comique juif, Kaddish pour une nymphomane, Kaddish pour une princesse de légendes.

Dans un entretien avec Andrzej Jelenski pour la revue Livres de France, il lui confia :

« Je ne me suis plus senti le même depuis. Au cours d’un voyage à Varsovie, j’ai visité le musée de l’Insurrection. Je savais tout sur le meurtre des six millions de Juifs, j’avais lu tous les livres, j’avais vu les documents. Mais si je parlais ouvertement de mes origines juives, au fond, je ne me sentais pas juif, malgré mon attachement à la mémoire de ma mère. Or, devant la section du musée consacrée à la révolte du Ghetto, je me suis soudain écroulé et je suis resté évanoui vingt minutes. Je ne m’étais peut-être pas rendu compte du poids qu’avait eu pour moi, dans cette ville où j’ai été élevé, cette immense, cette massive absence : celle des Juifs. »

Il poursuit en affirmant qu’il a ensuite passé quarante-huit heures à l’hôpital, il raconte dans un entretien accordé au Figaro : « Les Juifs étaient la couleur de Varsovie. On les voyait partout. Maintenant, c’est leur absence qui frappe. J’ai écrit le plan de mon livre comme possédé, en quatorze jours. »

Voici comment Gary décrit dans son roman, son arrivée à Varsovie :

« – Qui est ce monsieur, Florian ? Celui qui est couché là-bas, dans la rue, au milieu de la foule et qui sourit les yeux fermés ?

– Hum. Ce n’est pas un monsieur, ma chérie. C’est un écrivain.

[]

– Oh, regarde, Florian. Il y a un monsieur qui nous suit.

– Je le vois, moi aussi. Incurable ! Je suis heureux de savoir qu’il s’en est tiré encore une fois. Je voudrais me lever, aller à sa rencontre, l’aider, mais les forces me manquent encore, je ne sais depuis combien de temps je suis tombé ici, au pied de son monument, au milieu de la place, où se dressait jadis le ghetto qui l’a vu naître.

– J’entends des voix, une main tient la mienne, ma femme sûrement, elle a une main d’enfant.

– Écartez-vous, laissez-le respirer…

– C’est sûrement le cœur…

– Voilà, voilà, il revient à lui, il sourit… Il va ouvrir les yeux…

– Il a peut-être perdu quelqu’un, dans le ghetto de Varsovie.

– Madame, est-ce que votre mari est… Est-ce qu’il est…

– Je l’avais supplié de ne pas revenir ici…

– Il a perdu quelqu’un dans le ghetto ?

– Oui.

– Qui ça ?

– Tout le monde.

– Comment ça, tout le monde ?

– Maman, qui est ce monsieur qui s’est trouvé mal ?

– Ce n’est pas un monsieur, ma chérie, c’est un écrivain…

– Écartez-vous, je vous prie…

– Madame, croyez-vous qu’à la suite de cette expérience, il va nous donner un livre sur…

– Please, Romain, for Christ’s sake, don’t say things like that.

– Il a murmuré quelque chose…

– Kurva mac !

– Romain, please !

– Nous ne savions pas que votre mari parlait la langue de Mickiewicz…

– Il a fait ses humanités dans le ghetto ?

– Ah ! Nous ne savions pas qu’il était juif…

– Lui non plus. »

La Danse de Gengis Cohn trouve sa source dans la fusion de deux légendes. L’une le dibbouk  l’esprit d’un mort installé dans le corps d’un vivant appartient à la tradition juive, l’autre est originaire de la Russie asiatique, l’histoire d’une belle princesse qui met ses prétendants à l’épreuve et fait exécuter ceux qui échouent.

Le roman raconte l’histoire de Moïche Cohn, un acteur du cabaret yiddish Die Schwarze Schikse, fusillé par Schatz, un SS membre d’un Einsaztkommano, qui a fait creuser leur tombe à des Juifs, avant de les exécuter. Au moment de tirer, il avait été stupéfait de voir une de ses victimes se déculotter et lui montrer son derrière. Quelques instants avant de tomber sous les balles de Schatz, Cohn avait demandé à son voisin une bonne définition de la culture, et celui-ci avait répondu : « La culture, c’est lorsque les mères qui tiennent leurs enfants dans leurs bras sont dispensées de creuser leurs tombes avant d’être fusillées. »

Prétendument « dénazifié » après la guerre, le SS, tourmenté par les souvenirs du génocide, devient commissaire de police dans une petite ville allemande. Mais voici que l’âme de Cohn prend possession de son esprit, l’obsède et le conduit au bord de la folie. Schatz a des visions, le dibbouk parle par sa bouche et ne manque pas une occasion de lui rappeler son passé. Il lui répond en yiddish. Pour se débarrasser de lui, Schatz se livre aux soins des psychiatres et pense au suicide.

On voit que Gary avait encore de l’espoir. Je ne sache pas que des membres des Einsatzkommandos, en proie au remords, se soient suicidés.

Ce livre est un cri véhément, cynique grotesque, un rire sardonique qui ne fut pas entendu en France.

« Il y a des morts qui ne meurent jamais ; Je dirais même que plus on les tue et plus ils reviennent. Prenez, par exemple, l’Allemagne. Aujourd’hui, ils n’ont pas de présence physique, mais comment dire ? Ils se font sentir. C’est très curieux, mais c’est comme ça : vous marchez dans les villes allemandes – et aussi à Varsovie, Lodz et ailleurs, et ça sent le Juif. Oui, les rues sont pleines de Juifs qui ne sont pas là. C’est une impression saisissante. Il y a d’ailleurs en yiddish une expression qui vient du droit romain : le mort saisit le vif. C’est tout à fait ça. Je ne veux pas faire de la peine à tout un peuple, mais l’Allemagne est un pays entièrement enjuivé. »

Ignoré en France, Gengis Cohn, traduit par Gary en anglais, connut un grand succès aux États-Unis. Le quotidien France-Soir publia dans son édition du 8 juillet 1967 la photo du livre de Gary sur le bureau du général de Gaulle.

Puisque nous commérons cette année le soixante-quinzième anniversaire de la libération d’Auschwitz, voici comment le dibbouk Gengis Cohn raconte son assassinat par le SS Schatz :

« … Je lui fais entendre des voix. C’est surtout aux voix des mères qu’il est le plus sensible. Nous étions une quarantaine, dans le trou que nous avions creusé, et il y avait naturellement des mères avec leurs enfants. Je lui fais donc écouter, avec un réalisme saisissant- en matière d’art, je suis pour le réalisme  les cris des mères juives une seconde avant les rafales des mitraillettes, lorsqu’elles comprennent enfin que leurs enfants ne seraient pas épargnés… »

Yakov Gabbay, survivant du Sonderkommando d’Auschwitz, raconte qu’en août 1944, un grand convoi arriva de Lodz. La plupart n’étaient pas capables de marcher jusqu’à la chambre à gaz, et le SS Moll voulu les exécuter personnellement. Il commença à leur donner des coups avec une barre de fer, celle que les Juifs du Kommando utilisaient pour écraser les os qui avaient résisté à la crémation. Puis il prit un fusil et des balles, et commença à tirer. Alors qu’il avait abattu cinq victimes, un Juif l’interpella : « Commandant ? »

Moll répondit : « Oui ? »

« J’ai une sollicitation. »

« Que veux-tu ? »

« Pendant que tu tires sur mes camarades, je voudrais chanter la valse Le Beau Danube bleu. »

« Je t’en prie, très bien ! Tirer au son de la musique, c’est encore mieux !, répondit Moll. Le Juif chanta et Moll tira sur tous, jusqu’à ce qu’arrive le tour du chanteur. La dernière balle fut pour lui. »

Les critiques américains et israéliens, contrairement aux Français, avaient compris que Gengis Cohn, c’était lui.

Peu reconnurent une phrase de Franz Kafka glissée par Gary dans La Danse de Gengis Cohn : « Le pouvoir des cris est si grand qu’il brisera les rigueurs décrétées contre l’homme. »

 

Ce texte a été initialement publié dans Continuum. Revue des écrivains israéliens de langue française à l’occasion du 75ème anniversaire de la libération d’Auschwitz. Il est ici reproduit dans sa version intégrale d’origine. Sur le même sujet, Myriam Anissimov a publié une biographie de Romain Gary (Romain Gary le caméléon, Denoël, 2004/Folio-Gallimard, 2006) et, à l’occasion des 25 ans de sa mort, l’album Romain Gary l’enchanteur (Textuel, 2010).

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Cuando la hija de mi hermana cumplió trece años, en 1998, yo olvidé comprarle un regalo. Peor aún, me acordé de la fiesta una hora después de que empezara. No tuve más remedio que ir a mi librero: como hice un semestre de letras, mucha gente cree que me gusta leer y me regala libros, que luego yo regalo. Así he salido de apuros muchas veces.

Lo malo fue que nunca había ido a mi librero en busca de algo para una niña: tuve que buscar durante otra hora, y por un rato pensé que tendría que elegir entre un juego engargolado de fotocopias de La muerte de Superman (en inglés), un manual de autoconstrucción y La isla de los perros de Miguel Alemán Velasco. La verdad es que tampoco acostumbran regalarme libros para niños.

Entonces, en el estante más bajo del librero, detrás de los dos tomos que me quedaban del Diccionario enciclopédico Espasa, encontré otro libro, de color rosa mexicano, con una flor y una niña con alas en la portada. Así fue como Ilse (la hija de mi hermana) recibió un ejemplar nuevecito, o casi, de Se ha perdido una niña, escrito por una tal Galina Demikina y publicado en español, en 1982, por la Editorial Progreso de la URSS.

Como llegué cerca de las diez, cuando ya se habían ido todos, mi hermana se disgustó, y no sirvió de nada que me disculpara, ni que le dijera que el libro era muy bueno.

—¿Lo leíste siquiera?

—Bueno…, no, pero esos libros siempre eran muy buenos. Había muchísimos cuando existía la URSS, ¿te acuerdas? Los vendían en todas partes…

Pensaba improvisarle algo sobre que el libro le iba a servir a Ilse para que conociera cómo se vivía en la URSS en esos tiempos o algo así, cuando ella, es decir Ilse, llegó, abrió el libro, se puso a hojearlo y casi de inmediato me dijo:

—Está padrísimo.

—¿Qué? —le dije.

Y ella me dio las gracias. Por un momento no entendí de qué me daba las gracias.

Varios días más tarde volví a ir a la casa de mi hermana. Ella me reclamó que fuese tan despegado (siempre dice lo mismo), pero también me dijo que Ilse estaba muy contenta con el libro. Resultó que no era de la vida real en la URSS: era un cuento, de esos impresos con letra grande, y se trataba de una niña que visitaba un mundo fantástico. Solo ella podía hacer el viaje y los demás no entendían nada.

—Ah —dije, y mi hermana se dio cuenta de que no me interesaban los detalles, así que me dio más: la niña se perdía en ese mundo, en el que se había metido a través de un cuadro y en el que vivía gente muy amistosa o duendes o algo parecido. Había una rosa que tenían que cuidar, como en La bella y la bestia. Al final aparecía el tío de la niña, que era pintor pero también una especie de mago (él había hecho el cuadro mágico, pues), y el final era feliz. El mensaje del libro era como una « reflexión » sobre la familia, pero también sobre el mundo verdadero, y sobre el arte y los artistas…

—Ah —repetí, y no pude recordar cómo había llegado aquello a mi librero, pero me alegré de no haberlo leído.

—Le encantó —dijo mi hermana—. Todo el día está hablando de lo mismo.

Y entonces me metió al cuarto de Ilse y me habló en voz baja, como siempre que va a pedirme algo. Lo único malo de todo el asunto, me dijo, era que Ilse, de tan entusiasmada, estaba escribiendo una carta a la editorial.

—¿A dónde?

Mi hermana me mostró la siguiente nota, que estaba al final del libro:

—Ah —dije una vez más.

—Quiere mandarles una carta —dijo mi hermana.

—Ya entendí. ¿Qué tiene?

—La URSS ya no existe, Roberto.

(Me llamo Roberto).

—¿Y? —dije— ¿Qué más da? No creo que sea mucho gasto un sobre…

—Pero es que yo ya le dije que la carta no va a llegar a ningún lado, ya le expliqué todo eso, lo de la URSS, y no me hace caso. Me tendría que haber hecho caso.

Admito que no entendí.

—Es una niña, Sara —mi hermana se llama Sara.

—Tiene trece años —respondió ella—. A ti no te gustaba que te dijeran niño a los trece años.

—No es lo mismo —dije—. Yo… Bueno, está encaprichada, pues.

—¿Pero por qué? Nunca le ha gustado leer, ni nada…

—Es bueno que lea, ¿no? —respondí, y le aconsejé que la dejara hacer lo que quisiera.

—Roberto, es que es muy raro, te digo…

—No le hace daño —la interrumpí.

(En realidad yo soy menor que ella, y siempre soy el que tiene que ayudarla.)

Al final, mi hermana me forzó a esperar que Ilse volviera de la escuela para explicarle que la URSS había sido un país socialista, formado por Rusia y otras regiones cercanas que se habían unido después de la Revolución Rusa de 1917, pero se habían vuelto a separar en 1991.

—Cuando tú tenías seis años —le dije.

Y resultó que Ilse realmente no veía ningún impedimento para que su carta llegara a los editores de Se ha perdido una niña y, tal vez, hasta a la misma Galina Demikina.

—El libro está padrísimo —dijo, y agregó algo como que su carta no podía no llegar. Yo me negué a acompañarla a la oficina de correos, pero tampoco le importó demasiado.

Y el problema, desde luego, fue que su carta sí llegó.

O que alguien se tomó la molestia de responder, desde Moscú o desde algún otro sitio, con una carta en un sobre con la dirección de Editorial Progreso, Zúbovski bulvar y todo lo demás, y estampillas que decían CCCP.

—Es decir —le expliqué a mi hermana y a Ilse, en cuanto pude ir a verlas—, SSSR pero en el alfabeto cirílico, o sea URSS pero en ruso… Vamos, las siglas de la URSS en idioma ruso son SSSR, y las letras SSSR en alfabeto ruso…

—Ya entendí —me interrumpió Ilse, y se fue.

Pero eso sí, estaba como loca por la dichosa carta, aunque no pasaba de un par de frases de agradecimiento. Pensé que se parecía demasiado a su madre; entonces ella (es decir, mi hermana) me dijo que el tipo que había escrito la carta hablaba de la URSS.

—¿Ah, sí?

—En la carta dice URSS —me explicó ella—. No puede ser.

—¿Qué no puede ser?

—¿Que no entiendes? Te estoy diciendo que este tipo…

—¿Quién?

—El de la editorial, el que firma la carta.

—¿Cómo se llama?

—¡No importa! Te digo que ese tipo habla como si no hubiera pasado nada… Como si la URSS todavía existiera, pues.

—A lo mejor tiene síndrome de Alzheimer y no se acuerda —bromeé.

La discusión que siguió fue muy desagradable. Por otra parte, mi hermana tenía razón. La carta terminaba así: « Si alguna vez tienes ocasión de venir a la URSS, no dejes de visitarnos. Nos entusiasma conocer a nuestros lectores de todo el mundo, y Galina Demikina, la autora de Se ha perdido una niña, de seguro se alegrará al saber de ti ».

Luego vino la segunda carta de Ilse, agradeciendo la que le habían enviado. Mi hermana me llamó y me dijo:

—¿Qué hago, Roberto? ¿La dejo que la mande?

Le dije que sí.

—Ni modo que no. No es nada malo.

—¿Qué tal si, no sé, si es un pervertido?

—Por favor, la URSS está muy lejos…

—La URSS no existe —dijo mi hermana.

—Más a mi favor.

Luego vino la segunda carta de la editorial, con un catálogo de novedades de 1998.

—Ahí está —dije yo, más tranquilo.

—¿Qué?

—La explicación, Sara. La Editorial Progreso existe todavía. Estará privatizada o será del gobierno ruso o algo, pero existe.

—Pero el catálogo dice URSS.

—A lo mejor es viejo.

—Pero es de este año.

Yo empecé a decir que los rusos siempre hacen las cosas con mucho avance.

—¿No te acuerdas? Nos lo enseñaron en la secundaria: los planes quinquenales. Todo lo hacen con quince años de adelanto…, o cinco…

—¿Y también hacen los catálogos de las editoriales? —me preguntó mi hermana— Además, eso de los planes era de los socialistas.

—¿No tendrán eso todavía en Rusia?

—Pero le hubieran puesto…, no sé, algo, una etiqueta para tapar el « URSS » y poner « Rusia ».

—No sé, no han de tener dinero para eso… En serio, Sara: si lo hicieron por adelantado… Ahorita Rusia está arruinada, es como aquí, todo está lleno de narcos, de políticos corruptos…

Luego Ilse quiso encargar, por correo, otro libro de Galina Demikina, que estaba en el catálogo, titulado La historia del señor Pez, pero como mi hermana estaba muy nerviosa por todo el asunto le dijo que no. Y se armó una escena de esas terribles:

—Yo no voy a pagar ese libro.

—¡Mamá, por favor!

—Haz lo que quieras. Ya dije.

—¿Pero por qué no?

—Pues… porque no. Porque no está bien.

—¿Pero por qué no está bien?

Y aquí mi hermana cometió su primer error, porque perdió los estribos.

—¡Porque no quiero que lo pidas! ¡Punto! ¿Me entiendes? No lo vas a pedir.

Y su segundo error: que se arrepintió y dijo:

—Ay, Ilse…, Ilse, mira, es que quién sabe a quién le estás escribiendo, yo no…, esto…, es muy raro, no entiendo…

Siempre los comete en el mismo orden. El único libro que he comprado es uno de cómo criar a los hijos, para ella, pero tampoco le gusta leer.

—Nunca me dejas hacer nada —murmuró Ilse con una voz que, según mi hermana, nunca le había escuchado antes.

Ella preguntó:

—¿Qué fue lo que dijiste?

—¡Te odio! —le gritó Ilse, y se fue corriendo. El libro llegó uno o dos meses más tarde, a principios de 1999.

Cuando me enteré y fui a verlas, Ilse me recibió con un abrazo y me aseguró que el libro era tan bueno como Se ha perdido una niña. Me sorprendió tanta efusividad (luego me enteré de que a todo el mundo le hacía la misma fiesta), y más aún que leyera tan rápido: el libro tenía sus buenas trescientas páginas, y hasta el año anterior Ilse había leído lo que le dejaban en la escuela y absolutamente nada más.

Por su parte, mi hermana seguía yendo a su trabajo, haciendo la comida, lo de todos los días, pero estaba mal. Deprimida: estaba engordando, tenía ojeras, todo el cuadro. Siempre le pasa lo mismo.

Así que la seguí por la casa (ese es otro síntoma: se pone a limpiar todo como loca, una y otra vez) hasta que la acorralé:

—A ver, Sara, ya. Qué tienes.

—Es que no entiendo —me contestó—. Ilse…

—Ilse ya no es una niña, Sara. Tú fuiste quien me dijo…

—¡Es que no es posible, Roberto!

—¿Cómo que no es posible? —y quise recordarle de cuando ella (mi hermana) había comenzado a usar toallas femeninas, pero no me dejó.

—¿Qué no me entiendes?

—No me vengas con eso, Sara. Yo fui quien te dijo que no eras anormal…

—Estoy hablando de lo de la URSS —dijo mi hermana, y me contó que, en el último mes o dos meses, había ido tres veces a la oficina de correos, a preguntar por los envíos a la URSS, y nadie había podido explicarle nada; luego había ido a la oficina central, es decir la del centro, y lo mismo; luego al aeropuerto, a donde llega el correo aéreo, y lo mismo; luego a la embajada de Rusia…

Ahí no la dejé continuar.

—¿Fuiste a la embajada de Rusia? ¿Fuiste? ¿Estás loca?

—Nadie me quiso decir nada, Roberto. Les dije que me dejaran hablar con el embajador, con alguien…

—¿Y te recibieron?

Creo que no entendió que me estaba burlando.

—Según ellos, nadie sabe…, nadie me supo decir cómo llegaron esas… cosas con dirección de la URSS. Ni cómo pudieron llegar las cartas de Ilse…

Ahí se le quebró la voz, y me pareció que iba a empezar a llorar, y eso sí no puedo soportarlo.

—¿Qué querías, Sara? —le pregunté— ¿Investigar?

Me contestó que sí.

—A ver… Ven acá —la abracé—. Mira, Sara. No es…, no es como en la tele, como en los Expedientes X. Estamos en México. ¿Quieres salir en un programa de lo insólito, de los de ovnis? Aquí la gente no se pone a investigar así como en… ¡Aquí las cosas no se saben, pues! Digo, no sé, vaya, sí está raro, lo que tú quieras…, pero ¿qué vas a hacer? ¿Llamar a la judicial? ¿A Derechos Humanos? ¿A la CIA?

Se rió, lo que siempre es buena señal, y yo seguí. Era muy raro, sí, pero no era malo. No le hacía daño a Ilse. En realidad, ella seguía siendo la misma. Iba a la escuela, tenía sus amigas, veía películas, como siempre. ¿Qué importaba que le gustaran dos libros de una rusa? No eran malos libros, nunca está de más leer… Además Ilse era una muchacha muy inteligente, muy madura…

—Ya tuvo novio —me confesó mi hermana.

—¿Y te pidió permiso?

Ella se enojó muchísimo.

—Llevas veinte años machacándome lo mismo…

—Diecinueve —la corregí.

Tardé mucho en disculparme.

—Nada más te digo que te calmes, Sara. De verdad. No tiene nada de malo que ella lea. ¿Fue de veras muy caro el libro? No, ¿verdad? ¿Entonces? No puedes estar así toda la vida —y para terminar le dije que qué más podía pasar.

Al día siguiente llegó la carta en la que la embajada de la URSS, enterada de la correspondencia entre Ilse y la Editorial Progreso, ofrecía a mi sobrina una convocatoria llegada de la URSS: la de un concurso para ganar un viaje de tres meses a la URSS, para dos personas, escribiendo en dos cuartillas o menos las razones por las que le gustaría hacerlo, es decir, viajar a la URSS.

—¿Ya viste, mamá? —le dijo Ilse, muy emocionada, a mi hermana.

—Sí —respondió ella, y me llamó para pedirme que fuera otra vez. Me disgusté, aunque en realidad no tenía gran cosa que hacer, y fui uno o dos días más tarde.

Y me arrepentí al verla:

—Sara, ¿qué te pasó? —se me escapó. Estaba sentada en el suelo de su cuarto, con la cara roja y abotagada y una botella vacía a su lado…

Me tranquilicé al notar que la botella era de cooler, y más cuando supe que Ilse estaba en la escuela. Y volví a sentirme explotado cuando mi hermana me confesó, con ese tono de voz que usa cuando quiere hablar muy en serio, que era una persona insegura. Y lo de siempre: que Fernando, el padre de Ilse, la había dejado muy lastimada. Que había quedado embarazada a los diecinueve. Que le había costado mucho trabajo dejar la universidad, casarse, criar a su hija sola porque el otro, así dijo, la había dejado como a los seis meses de embarazo, es decir dos de matrimonio.

—No he madurado, Roberto. Le puse Ilse a Ilse por…, por la de las Flans —y era cierto, es decir, le había puesto así por la cantante de un grupo de aquel entonces, que ya ni existía, y que ahora se dedicaba, es decir la cantante, a anunciar refrigeradores o una cosa así.

Pero comenzó a llorar y no fui capaz de decir nada. La abracé y traté de consolarla:

—Al menos no le pusiste Ivonne como la otra del grupo, la loca…

Esta vez no se rió.

—Además…, bueno, no tiene nada de malo…

—¿Que se llame Ilse?

—Que concurse, Sara. Digo…, ¿qué tal si no gana?

—¿Y si sí? ¿Qué tal si se quiere ir?

—Pues… —lo pensé un momento—. Oye, Sara, ¿el viaje no es para dos personas?

Ella me respondió que sí pero que le daba miedo la KGB.

—¿No te acuerdas de todas las cosas horribles que hacía la KGB?

—Eso lo leíste en Selecciones.

—Tú eras el que estaba suscrito.

—La suscripción me la dio mi papá —le recordé.

Cambiamos de tema bruscamente cuando mi hermana comenzó a llorar de nuevo. Una vez más me dijo no saber qué hacer. Y que todo aquello era muy raro.

Peor aún, Ilse estaba redactando sus dos cuartillas o menos.

—Bueno —le dije—, ¿qué hacemos? ¿La llevamos con un psiquiatra para que la convenza de no entrar al concurso?

—¡No, si no está loca!

—¿Entonces qué hacemos?

Seguíamos discutiendo cuando Ilse llegó de la escuela, fue a su cuarto, regresó a toda prisa (apenas nos dio tiempo de esconder la botella bajo la cama de mi hermana) y nos leyó sus cuartillas.

—Las hice en un receso —nos dijo, y yo no le creí, pero no dije nada. Pero lo que había escrito estaba muy bien y se lo dijimos.

—¿De veras?

—Claro que sí —le aseguré—. Muy, muy bien.

—Ya ves que tu tío estudió letras.

—Además, de allá, de…, de allá son muchos escritores famosos —dije yo—: Pushkin, Dostoievsky…, Isaac Asimov…

—¿Si gano me acompañas, mamá? Además del viaje van a dar un curso de ruso, y un paseo por la editorial Progreso, y…

Oír esto no me gustó nada, porque sí, había estado pensando en acompañarla yo. Pero claro, ella era su madre. Por otro lado, era de las primeras veces que se hablaban sin disgusto desde…, bueno, desde su disgusto.

—Tienes que ir, Sara —le dije, como si todo el tiempo hubiera pensado que ella debía ir. Además, siempre estaban las enormes probabilidades en contra de que Ilse ganara…

Cuando Ilse ganó el concurso, y le llegó la felicitación y una invitación a la embajada de la URSS, creímos que todo se resolvería. O hicimos lo posible por convencernos. A fin de cuentas, nosotros sabíamos dónde estaba la embajada de la URSS. O dónde había estado, porque lo que ahora estaba allí era la embajada de Rusia y la dirección (quiero decir, en la invitación) era la misma.

—Vamos y aclaramos todo —le dije a mi hermana—. A lo mejor…, a lo mejor, no sé, tienen el servicio de contestar las cartas mandadas a la URSS…

—Sí, ¿verdad? Por si alguien no se ha enterado.

—¿Y qué tal si de veras alguien no se ha enterado?

—¿Aparte de los de Editorial Progreso? —mi hermana se estaba burlando, por supuesto.

Así discutimos durante todo el viaje, y de hecho seguíamos discutiendo cuando llegamos a la embajada. Entonces los de la puerta no dejaron entrar a mi hermana, porque la reconocieron (¡no quiero ni pensar en el escándalo que debe haber armado!) y yo les discutí tanto, para que la dejaran, que Ilse tuvo que entrar sola.

De todos modos, una hora más tarde estábamos los tres de vuelta en casa de mi hermana, e Ilse, sana y salva, feliz, tenía una libreta de cheques de viajero y dos boletos de viaje redondo por Aeroflot.

—¿Todavía existe Aeroflot? —me preguntó mi hermana, y su voz me alarmó.

—Sí, Sara, eso sí, Aeroflot todavía existe —le contesté.

—¿Seguro?

Le sugerí que interrogáramos (no usé esa palabra, por supuesto) a Ilse. Nunca lo hubiera hecho. No solo estaba sana y salva, sin heridas de ninguna especie, sin ningún signo de tortura física ni psicológica, sino que tomó a mal nuestra preocupación.

—Ya no soy una niña —dijo.

—Ya lo sabemos, mi vida… —le contestó mi hermana.

—Pero es que nos preocupas —agregué—. Nos preocupa… que hayas ido sola.

La discusión, como era de esperar, se desvió a la forma en la que Ilse resentía tanto celo. Casi una hora nos pasamos en eso, y nunca llegamos a saber qué había ocurrido en la embajada.

Entre ese día y el de la salida me la pasé pensando, tratando de recordar de dónde había salido mi copia de Se ha perdido una niña. Y nada. Además de que no me regalan libros para niños, a mi papá de verdad le caía mal la URSS. Otra vez me puse a revisar, y el único libro en mi librero que mencionaba al país era uno de discursos de Richard Nixon, que nunca me he atrevido a dar a nadie.

Por eso, cuando llegué a casa de mi hermana para llevarlas al aeropuerto, y vi que Ilse estaba sentada en un sillón y releyendo su libro, primero se me ocurrió que a lo mejor era un gran libro, y que había hecho muy mal en no leerlo jamás, pero luego ya no pude aguantar y dije:

—Ilse.

—¿Qué? —respondió ella, sin mirarme (ya le hablaba bien y todo a mi hermana, claro, pero a fin de cuentas yo no era más que su tío).

—Este… Oye, Ilse, una cosa, dime: ¿por qué te gusta tanto ese libro?

—Tú me lo regalaste. ¿No lo has leído?

—Lo… No…, no, sí, claro, lo compré…, compré otro ejemplar…, porque…, porque pensé que podría gustarte… Pero no pensé que te fuera a gustar tanto. Digo, me alegro mucho, vaya…, ya sabes lo que siempre decimos tu mamá y yo sobre que hay que leer…, pero… Es que…

Se hartó o tuvo piedad de mí.

—Es que está padrísimo —dijo—. Eso de que te metes como en un cuadro, y te vas a otro mundo… Está padrísimo.

—¿Qué es lo que más te gusta del libro?

—Todo. El cuento, los dibujos… Te digo que está padrísimo.

—Pero… No sé, vamos, ¿qué tiene de diferente a otros libros, o a las películas..?

Me miró como si yo fuera un retrasado mental.

Y, francamente, me tardé mucho en decirle:

—Bueno… Oye, ¿ya tienen todos los papeles, el pasaporte, eso?

—Sí.

—Y están sellados para la URSS, lo de la visa.

—Pues sí. Fui a la embajada a que los sellaran.

—Ilse…, Ilse, ¿te acuerdas de lo que te comentábamos alguna vez, hace como un año, sobre que la URSS ya no existe?

—¿Cómo?

—Sí, que la URSS no existe. Se disolvió hace ocho años.

—¿Cómo? —volvió a decir.

—Sí, que ahora es Rusia y…

—¿Cómo?

Aquí, por primera vez, me asusté.

Le expliqué, paso a paso, lo que había sucedido con la URSS (Gorbachov, Yeltsin, todo), y no me entendió.

No me entendía. Después de un rato me di cuenta de que siempre ponía la misma cara: entreabría la boca, ladeaba la cabeza, dejaba caer un poco, casi nada, los párpados. Y decía:

—¿Cómo?

En ese momento mi hermana me llamó, gritando. Fui a verla y la encontré tirada en la cama. Tenía un dolor horrible en el vientre, me dijo, y no podía levantarse. Le pregunté si había comido algo que le hubiera hecho daño. Ella dijo que era apendicitis. Yo pensé en la vesícula, en una úlcera…

—No puedo ir así. Vete tú —me pidió, como si fuera su última voluntad.

Yo le dije que el boleto estaba a su nombre.

—¿No te acuerdas que Ilse te dijo que fueras con ella? —le pregunté, y de inmediato pensé que era muy injusto.

Ella me sugirió que me vistiera de mujer.

No sé por qué, pensé en una inspectora de aduanas como campesina rusa de las películas (cuadrada, de cara ancha y tosca) metiéndome en un reservado para ver si no traía droga bajo la falda o algo por el estilo…

Llegamos corriendo al aeropuerto pero, eso sí, estaba vestido de hombre. Naturalmente, no me dejaron abordar el avión. Hasta el final pensé que podría hacerlo: seguía discutiendo cuando alguien fue a avisarnos (a mí, al del mostrador de Aeroflot y a los diez o doce más que estaban con nosotros) que el avión había despegado. Pensé que había sido muy previsor de mi parte el mandar a Ilse a que abordara.

—Ahorita te alcanzo, pero si no, escribes —le había dicho; según yo, había sido una broma.

Fueron los tres meses más horribles de mi vida. Mi hermana me llamó irresponsable, retrasado mental, mal hombre, asesino…, vaya, hasta tratante de blancas. Y de nada servía recordarle que ella se había enfermado, porque en realidad había sido su dolor profundo, como ella lo llama.

—Nunca pensé que te diera así —le decía yo.

—¿Por qué no ha escrito? —me gritaba ella, bañada en lágrimas—. ¿Por qué no ha llamado?

—A lo mejor…, no sé, a lo mejor regresa antes que las cartas, ya sabes cómo es el correo.

Pero ella no me hacía caso y seguía gritando por su niña muerta, o perdida para siempre, o presa en una cárcel…

—¡O en Siberia de puta!

—¡Sara! —grité, porque nunca antes la había oído decir « puta ».

E Ilse volvió cuando tenía que volver, es decir a los tres meses, y sus cartas, todas, llegaron quince días más tarde.

—Te las mandaba cada semana —le explicó Ilse a su mamá—. Pensé que era más bonito escribirte, para que te fueran llegando —y mi hermana le sonrió como si nada, y la abrazó y la cubrió de besos.

—Sí, mi amor, está bien…, tu tío era el que estaba como loco, pero ya ves cómo es…

Ilse la había pasado muy bien. Se había asustado al verse sola en el avión, pero todos habían sido muy amables con ella. Al llegar la habían llevado sin mayor problema con sus anfitriones…

—Y ya de ahí fue padrísimo —nos dijo—. Aprendí mucho.

No pudimos juzgar su ruso, naturalmente, pero además de que hablaba de lo mismo todo el día estaban las fotos: Ilse sonreía por igual en la Plaza Roja, ante la tumba de Lenin, junto al monumento a Marx y Engels, en Leningrado (no entendió cuando le dijimos que aquello era San Petersburgo)… En la casa en la que se había quedado. Y ante el edificio de la Editorial Progreso. Y junto a una prensa. Y con una mujer, de cabello blanco y lentes redondos, que era Galina Demikina.

—Es muy linda —nos dijo. Y mientras nos contaba cuán linda era, qué amable se había portado, qué autógrafo tan hermoso le había escrito en su ejemplar de Se ha perdido una niña, yo pensé en los sellos de su pasaporte, todos llenos de hoces, martillos y las letras CCCP. Y se me ocurrió llamar, ahora sí, a la CIA.

No lo hice porque a) detesto a los gringos, b) no tengo ni idea de cómo llamar a la CIA y c) de todos modos hubiera sido ridículo.

Pero también porque, tengo que admitirlo, de pronto sentí una envidia enorme. De Ilse. Es la verdad.

Quiero decir, a pesar de todo, a pesar de las circunstancias del viaje, a pesar de que seguíamos sin entender a dónde había ido, ella estaba feliz. ¿Y por qué no? Había visitado sitios muy hermosos, conocido gente diferente, visto (aunque suene horrible) nuevos horizontes… Había ido mucho más lejos que cualquiera en la familia. Teníamos que estar orgullosos. ¡Lo más lejos que ha llegado mi hermana es a Zipolite, y yo ni eso!

En los años siguientes vi que ella, mi hermana, se sentía como yo, porque dejamos de hablar del asunto y preferimos no inquietarnos por los hermosos viajes subsecuentes, las nuevas fotos, el cada vez mejor ruso, hasta donde podíamos apreciarlo, de Ilse. O su beca para la preparatoria. O su beca para la universidad. O su novio, Piotr Nikolaievich Ternovsky, de Leningrado (no San Petersburgo), que conoció en 2004. O su último viaje, en 2007, y su vuelta a México que se retrasaba, y se retrasaba… O su llamada, una noche, para anunciarnos que estaba muy enamorada y que se iban a casar.

 

***

—Ay, mi hijita —dijo mi hermana la última vez. Estaba conmovida. Ilse cumplía 23 años, llevaba casi uno de casada y había podido llamarnos.

(Ilse llama, o por lo menos escribe, cada tres meses, más o menos. Tenemos su teléfono, por supuesto, pero cuando llamamos nunca está o las líneas se cruzan y la llamada acaba quién sabe dónde).

Platicaron y mi hermana se enteró de que ella y Piotr habían decidido aplazar un poquito más al pequeño Nikolai, así se llama el papá de Piotr, o a la pequeña Sara (el que eligieran esos nombres me disgustó un poco, pero supongo que es algo infantil de mi parte).

—¿Entonces ya no voy a ser abuela? —preguntó mi hermana, pero Ilse le explicó que la razón del aplazamiento era que acababan de aceptarlos en la Academia de Ciencias de la URSS. Nunca nos ha dicho exactamente para qué, pero hemos llegado a la conclusión de que tiene que ver con el programa espacial: van a estar, según nos dijo, en el cosmódromo de Baikonur, con algunos de los cosmonautas que serán llevados, muy pronto, a la nueva estación espacial, la Mir 4.

(Claro, podrían ser parte del equipo de tierra, que va a estar en Baikonur durante toda la misión. O no tener nada que ver con eso… La verdad es que Ilse nunca nos platica con muchos detalles. Y, desde luego, las noticias de la televisión o los periódicos siempre hablan de Rusia).

—Qué maravilla —dije yo, de todos modos, cuando me tocó hablarle.

Luego vinieron las quejas. Siempre es muy incómodo cuando le platicamos cómo nos va a nosotros… Pero ella nos consoló, como siempre: en realidad el socialismo tampoco es una utopía, nos dijo, ni mucho menos.

—La burocracia es terrible. Ni Gerasimov puede con ellos —Gerasimov es el jefe del Partido y, según muchos (o eso dice Ilse), un nuevo Nikita Jruschov.

Hablamos algo más, nos despedimos, colgamos… Y yo veo que mi hermana está muy orgullosa. No puede decirle a nadie dónde está su hija, y todo el mundo se extraña cuando les cuenta que está en Rusia (que está arruinada, llena de narcos y políticos corruptos, y no se parece nada o casi nada a la antigua URSS), pero a ella no le importa.

Por mi parte, solo puedo pensar que Ilse es una mujer muy afortunada. Y me consuela, a fin de cuentas, el hecho de que ella me recuerda, siempre que puede, cuánto tengo que ver con su felicidad.

—Tú eres el tío del libro —me dice. Se refiere al de Se ha perdido una niña, que ella tiene en la URSS y por lo tanto sigo sin leer.

[Fuente: http://www.letralia.com]

 

Portadas de películas mexicanas destacadas que son mencionadas en este post. Imagen del autor.

Portadas de películas mexicanas mencionadas en este posteo

 

Escrito por J. Tadeo

Las películas mexicanas que explotan el clasismo y la desigualdad social son las que mayor éxito en taquilla cosechan, el último ejemplo, la recién estrenada ‘¿Qué culpa tiene el niño? [1]‘.

Como se ha apuntado en trabajos anteriores [2], la desigualdad económica y pobreza que aquejan al país han dado lugar a que las personas con alto poder adquisitivo se conduzcan con soberbia y arrogancia respecto al resto de la población, haciendo más notoria la asimetría con sus excesos y extravagancias.

No es baladí que la película ‘Nosotros los nobles [3]‘ (2013) haya sido en su momento la obra mexicana más taquillera de todos los tiempos [4]. Se trata de la historia de una familia ficticia que después de encontrarse en la cumbre de la élite socioeconómica mexicana, se enfrenta a las complicaciones de vivir como el resto de la población, es decir, con el producto de los empleos mal pagados a los que la gente sin influencias ni poder tiene acceso: un personaje es contratado como empleado de un banco, otro conduce una unidad de transporte público y otra es mesera en una cantina donde debe usar una ajustada minifalda durante la jornada laboral.

En mayo de 2016 aproximadamente 1,100 salas de cine en el país exhibieron el estreno de ‘¿Qué culpa tiene el niño?’ del director Gustavo Loza. Según el periódico Milenio [5] la cinta superó en audiencia a ‘The Angry Birds Movie [6]‘ y a la multimillonaria superproducción de Hollywood ‘Captain America: Civil War [7]‘. La fórmula es la misma de siempre: hacer mofa del clasismo mexicano. Alejandro Alemán la resumió [8] así:

El humor en esta cinta versa sobre un solo gag. La diferencia social entre Maru y Renato así como el choque de clase que presupone la reunión de ambas familias. Mientras Maru es hija de un importante diputado (Jesús Ochoa haciendo su personaje de siempre) que vive en una cuasi mansión, Renato vive en una unidad habitacional con su mamá (Mara Escalante, haciendo de su personaje una revisión de otro similar que hace en la televisión); mientras Maru tiene un trabajo respetable en Santa Fe, Renato tendrá que meterse de repartidor de pizzas; mientras la familia de Maru bebe champaña, la familia de Renato bebe tepache.

[Nota: Santa Fe es una zona de la Ciudad de México que en la última década ha pasado por un proceso de gentrificación [9] gracias a la construcción de oficinas y espacios comerciales exclusivos. Por otra parte, el tepache es una bebida de piña fermentada en riesgo de caer en desuso, normalmente reservada a los presupuestos más limitados de la capital mexicana.]

El morbo que generan entre la audiencia nacional las relaciones sentimentales de personas pertenecientes a estratos sociales distintos, ha sido explotado en ‘Amarte duele [10]‘ (2002) y un sinnúmero de ejemplares de la cinematografía mexicana, algunos incluso desde el año 1959 como el mismo Alejandro Alemán lo apunta [8] en su texto.

La desigualdad social como punto central de la película fue advertida en redes sociales por usuarios como Rufián, que en Twitter dijo:

Francisco Blas, por su parte, comentó que el objetivo de ir al cine es la diversión:

Es de mencionarse que la industria del cine mexicano popular es poco reconocida fuera del país, pues son escasas las obras de calidad que trascienden a las fronteras. Se cuentan con los dedos de una mano los largometrajes mexicanos destacados. Quizás el más importante de ellos sea ‘Amores perros [13]‘ (2000) dirigido por el ahora multigalardonado e internacionalmente reconocido Alejandro González Iñárritu [14].

El trabajo de Luis Estrada [15] no puede dejar de ser mencionado, con su oportuna crítica a la podredumbre de la clase política y los poderes fácticos, tanto en ‘La ley de Herodes’ (1999) como en ‘La dictadura perfecta [16]‘ (2014) y las obras dirigidas por Estrada entre estas. Pero hasta ahí. El grueso del cine comercial en México ha sido dominado por la comedia romántica aderezada con el profundo clasismo que caracteriza (y pareciere gustar) a gran parte de la sociedad mexicana.

La sátira le ha dado sazón siempre a la crítica de conductas indeseables o que debieran superarse. En México el clasismo se utiliza como gancho de venta para llevar a la gente a las salas de cine y hacerlas reír por un rato. No obstante, dicho clasismo en algún momento deberá ser abordado de forma seria, como un problema que ya no le causa risa a todo mundo y que ha llevado en los últimos meses a penosos episodios de discriminación, de abuso de poder y de agresiones a servidores públicos, como ya lo hemos informado [17] en otras piezas.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2016/05/19/clasismo-cine-mexicano/

URLs en este posteo:

[1] ¿Qué culpa tiene el niño?: http://www.imcine.gob.mx/comunicacion-social/comunicados-y-noticias/que-culpa-tiene-el-nino-primera-pelicula-distribuida-por-diamond-films

[2] trabajos anteriores: https://es.globalvoices.org/2014/04/30/mexico-quien-es-un-mirrey-2/

[3] Nosotros los nobles: https://es.wikipedia.org/wiki/Nosotros_los_nobles

[4] más taquillera de todos los tiempos: http://www.forbes.com.mx/nosotros-los-nobles-un-exito-cinematografico-inesperado/

[5] Milenio: http://www.milenio.com/hey/cine/Que-Culpa-Nino-lidera-taquilla-mexicana_0_738526322.html

[6] The Angry Birds Movie: https://es.wikipedia.org/wiki/Angry_Birds:_La_pel%C3%ADcula

[7] Captain America: Civil War: https://es.wikipedia.org/wiki/Capitán_América:_Civil_War

[8] la resumió: http://www.eluniversal.com.mx/blogs/alejandro-aleman/2016/05/13/que-culpa-tiene-el-nino-remake-clasista

[9] gentrificación: https://es.wikipedia.org/wiki/Gentrificaci%C3%B3n

[10] Amarte duele: https://es.wikipedia.org/wiki/Amarte_duele

[11] May 14, 2016: https://twitter.com/rufianmelancoli/status/731550394938097664

[12] May 15, 2016: https://twitter.com/iQueBlas/status/731944441645125633

[13] Amores perros: https://es.wikipedia.org/wiki/Amores_perros

[14] Alejandro González Iñárritu: https://es.globalvoices.org/2015/02/24/la-inesperada-virtud-de-ser-mexicano/

[15] Luis Estrada: https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Estrada_(director)

[16] La dictadura perfecta: https://es.globalvoices.org/2014/08/26/cine-la-dictadura-perfecta-mexico/

[17] lo hemos informado: https://es.globalvoices.org/2016/03/03/servidor-publico-mexicano-utiliza-periscope-para-exhibir-a-infractore-y-no-todos-estan-de-acuerdo/

 

 

Ana Moura, que actúa hoy en el Teatro Real, prepara un disco “rompedor”

La cantante portuguesa de fados Ana Moura, en entrevista en Madrid en 2016

La cantante portuguesa de fados Ana Moura, en entrevista en Madrid en 2016.

 

Escrito por Fernando Neira

Allá por 2012, cuando Ana Moura (Santarém, 1979) puso rumbo a Los Ángeles, muchos amantes de la música popular portuguesa pusieron el grito en el cielo. ¿Una fadista en la costa oeste? ¿Con músicos estadounidenses en el estudio y un productor, Larry Klein, habituado a trabajar con artistas tan poco tradicionales como Joni Mitchell, Herbie Hancock o Tracy Chapman? Pese a los recelos, la grabación resultante de aquella aventura, Desfado, acabó erigiéndose en el disco más vendido de la década en el país vecino. Y más impactante todavía: Carlos do Carmo, el más venerado y relevante de los fadistas tradicionales, terminó reconociendo que aquel álbum había “influido a toda una generación”. Él también, como tantos otros, se había llevado al principio las manos a la cabeza.

A Moura se le escapa una tímida risita al otro lado de la línea telefónica, desde su oficina lisboeta, mientras recuerda la anécdota. “Sí, algunas veces me he sentido artísticamente incomprendida. Unas cuantas”, recapitula. Pero ese rechazo la hermana en cierto modo con la figura seminal de Amália Rodrigues, el referente más universal del fado, de la que se conmemora este año el centenario de su nacimiento. Rodrigues es hoy una heroína nacional en Portugal, un estandarte indiscutible. “Pero no siempre fue así, ni siquiera para una cantante de su altura”, avisa Moura.

La efeméride en torno a la Rainha do Fado sirve hoy como hilo conductor para la décima edición del Festival de Fado en Madrid, comprimido esta vez, dadas las pandémicas circunstancias, en tres actuaciones consecutivas. Abre boca a media tarde Fábia Rebordão, prima de la propia Amália, que a los 35 años parece su viva reencarnación por timbre de voz y parecido físico. Ya en la sala principal, Cuca Roseta prosigue con un espectáculo monográfico, Obrigada Amália. Y Moura, que confía en que no se repita en el Teatro Real una revuelta del público similar a la que boicoteó la representación de Un Ballo in Maschera por el incumplimiento de la distancia de seguridad entre espectadores, asume el colofón alternando repertorio propio con el de la homenajeada. Siempre de la Amália más madura, en torno a sus 50 años. “Nunca su voz tuvo tanto cuerpo ni su canto resultó tan doliente”.

No habrá todavía ocasión de conocer el nuevo repertorio que Moura ha ido ultimando durante el confinamiento y que en pocos meses pondrá fin a un silencio discográfico de casi cinco años. “Será algo diferente, definitivamente rompedor”, avisa. “Nunca he creído en la existencia de fronteras para el fado. Yo soy fadista, es una condición inherente que no se puede reprimir. Aflora cualquiera que sea el origen del repertorio que interprete. Pero necesito seguir motivándome constantemente. Soy una enamorada de la vida, pero descubrir nuevas músicas, sin líneas rojas, es lo que da sentido a mi vida”.

En el pasado, Ana Moura deslumbró con sus recreaciones heterodoxas de No Expectations (Rolling Stones) y la estremecedora A Case Of You, de Joni Mitchell. Ejerció también como compañera circunstancial de escenario de Mick Jagger y Prince, pero esta vez las versiones no serán el factor sorpresa. “Me propongo reivindicar el fado como una música curativa. Hay quien lo asocia con la nostalgia o la tristeza, pero ese es un tópico que nunca he dado por bueno. Al contrario: el fado tiene la virtud de que comprendamos y nos sintamos comprendidos”.

 

[Foto: Santi Burgos – fuente: http://www.elpais.com]

Colonizadores tentaram renomeá-los: jaguar virou “onça”, tapir ficou “anta”. Alguns, viraram híbridos: lobo-guará, tamanduá-bandeira, sapo-cururu. Mas a língua indígena venceu, por maioria esmagadora: sabiá, tamanduá, perereca, jabuti

Escrito por Sérgio Buarque de Gusmão

Já nascida sob a suspeita de que mais vai servir para reduzir os pacotes de dinheiro lavado no caixa dois, a nota de R$ 200,00 merece ser saudada por uma característica lícita: a estampa do lobo-guará (Chrysocyon brachyurus). O nome do maior canídeo da América do Sul chama a atenção para o hibridismo de muitas designações da fauna do Brasil – apesar de a maioria das denominações de bichos, plantas e acidentes geográficos dadas pelos índios terem sido mantidas pelos portugueses, em caso singular, ressaltado por Gilberto Freire, de colonizador que adotou o idioma do colonizado – mesmo com tentativa em contrário do marquês de Pombal. Ficaram no idioma, no entanto, muitas combinações lexicais bilíngues. No caso, lobo-guará associa a portuguesa lobo, originária da latina lúpus, à tupi (a)guará (“pelo de penugem”). Também era chamado de aguaraçu.

A hibridez se repetiu em surucucu-pico-de-jaca ou cobra-topete (Lachesis muta), a víbora que os índios chamavam apenas de surucucu (“que dá muitas dentadas”) ou surucucutinga, em que tinga é um pospositivo do tupi para branco. E ainda há outras que mantiveram o primeiro nome em tupi, como anu-preto/brancoaraponga-da-horta, ariramba-verdejararaca-dormideiramandi-pintadoperereca-azulpreá-da-índia, sabiá-laranjeira, seriema-de-pé-vermelhotamanduá-bandeiratatu-canastra/bolatucano-cachorrinhourutu-cruzeiro e muitíssimas mais denominações de bichos a que ao nome indígena original se acrescentou uma achega portuguesa. Em sapo-cururu tartaruga-aruanã,o tupi foi para o final. Em marimbondo-mangangá, o quimbundo africano ficou na frente. Mas em tucano-pacova tuiú-mirim só deu tupi – e esta abelha ainda tem outro nome indígena, iraí.

Os primeiros lusos a palmilhar o território do Brasil tomaram os animais em comparação com os que conheciam de outras terras ou deram aos locais nomes dos que lá existiam, a exemplo do papagaio, de que Pedro Álvares Cabral tinha um espécime de estimação na nau capitânia. Quando viram o ajeru, os índios “acenaram para a terra, como quem diz que os havia ali”, segundo o relato de Pero Vaz de Caminha. O escrivão, embora mais atento na flora (errou ao achar que mandioca era inhame), ainda citou outras aves, a exemplo de rolas e pombas-seixas, e camarões, a que os índios chamavam poti.

Os relatos de naturalistas, a começar do padre José de Anchieta e sua Carta de São Vicente, de 1560, contribuíram para substituir uma e outra designação do tupi por palavras portuguesas, pois se esforçavam para comparar os bichos com seus conhecidos do Velho Mundo. Às vezes recorriam a analogias, como chamar a cobra de cascavel por causa do guizo que ela tem no rabo, porque a palavra originária do provençal definia um chocalho. O padre Antônio Vieira, no Sermão da epifania, refere-se ao um incerto porco-montês, que em rigor é o javali, inexistente em nossa fauna, e talvez fosse o caititu. Mas a força e tradição da taxonomia indígena prevaleceram para designar a esmagadora maioria das estimadas 116 mil espécies da fauna do Brasil.

A que talvez seja a menor delas, coisinha de 1 mm, apesar de chamada carrapato-estrela, é um ácaro que causa terrível coceira testicular com o nome de tupi de mucuim (Amblyomma cajennense). A maior das espécies, a anta (300 kg, 2,5m), ficou mais conhecida pelo nome vindo do árabe, lamta, uma espécie de antílope, mas a denominação tupi tapir se impôs ao mundo e passou ao alemão, espanhol, francês, inglês, línguas escandinavas e até ao javanês (tapir) e italiano (tapiro), e ainda entrou no nome científico do animal, Tapirus terrestres. O nome árabe aportuguesado foi usado até pela corrente nacionalista do Modernismo (Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia), agrupada no Movimento Verde-Amarelo, que, apesar de exaltar os indígenas e o tupi como garantes da identidade nacional, fundaram o Grupo da Anta, ignorando tapir. As sátiras de Oswald de Andrade ao grupo teriam dado origem à lenda de que a anta é um animal estúpido.

Muitos nomes trocados pelos portugueses prevaleceram como exceções, aqui citadas em poucos exemplos: abutre (urubu), beija-flor e colibri (guanambi), cachorro-do-mato (graxaim), cachorrovinagre (janauí), cágado (jabuti), caranguejo (uaçá), carrapato-pólvora (mucuim), cascavel (boiquiraboicininga), cervo-do-pantanal (suaçuetê), cobaia ou porquinho-da-índia ou preá-da-índia (preá), cobra (boia), cobra-topete (surucucu), gaivota (atiati), gato-do-mato (maracajá), gavião-real ou harpia (acangoerauiraçu), gaviãotesoura (tapema), lontra (jaguacacaca), onça-d´água (ariranha), peixe-boi ou lamantin (guaraguá), ema (nandu), pomba (picaçu), papa-mel (irara), papagaio (ajeru), pato (ipeca), pernilongo (carapanã), porco-do-mato (caititu, que deu cateto), porco-espinho (coandu), ou preguiça (aígue), queixada (sabacutacuitétaguicatitaiaçu, tajaçu, tanhaçutanhocati), vagalume (uauá), veado (suaçu), vespa (caba). E ainda registre-se que o lobo-guará tem uma alcateia nominal só em português: lobo-de-crina, lobo-vermelho, lobo-de-juba.

As notas do real em circulação já imprimem essa substituição. A de R$ 1,00 leva a estampa do beija-flor, que em tupi é guanambi para as muitas espécies em voo. Na de R$ 2,00, aparece a tartaruga-de-pente (Eretmochelys imbricata), que os índios chamavam de iurucuá. Para a de R$ 5,00, ficou a garça-branca (Casmerodius albus), de origem obscura, que em tupi chamava guiratinga. Na de R$ 10,00, prevaleceu o nome indígena: arara (Ara chloroptera). Já na de R$ 20,00, mico-leão-dourado (Leontopithecus rosalia), o saguipiranga, macaco vermelho. A garoupa da nota de R$ 100,00, nome de várias espécies do gênero Epinephelu, era piracuca para os índios.

Pulamos a cédula de R$ 50,00 porque a onça-pintada merece destaque como um caso de etimologia desconcertante. Onça é palavra de origem francesa (once < latim °lyncea < lynx) que tomou o lugar da tupi jaguar – mas apenas no Brasil. Como ocorreu com anta, exportamos o termo autóctone que nomeia majestosa espécie de nossa fauna e importamos um estrangeiro para substituí-lo. Só que são animais diferentes. A confusão começou com os portugueses que chamaram os felinos do Brasil de linces, leopardos, panteras e tigres, animais que conheciam de outras colônias. Em Portugal havia um lince, Felis Pardina, também de couro pintado.

A substituição de jaguar por onça já começou na Arte de gramática da língua mais usada na costa do Brasil do padre Anchieta, para uso na conversão do gentio, manuscrita em 1555 e publicada em Coimbra em 1595: “Pedro jagoára ojucâ, Pedro matou a onça.” Na Carta de São Vicente, no entanto, Anchieta chamou o jaguar de pantera – e estava certo antes da palavra, pois pantera veio a designar o gênero de felinos de grande porte que inclui o jaguar (Panthera onca), o leão (Panthera leo), o tigre (Panthera tigris) e o leopardo (Panthera pardus) e ainda dá nome aos leopardos melânicos (Panthera pardus melas). Fernão Cardim, nos Tratados da terra e da gente do Brasil, se refere ao bicho “muito cruel, e feroz” como “onças, umas pretas, outras pardas, outras pintadas…” – já se verificando as distinções que ficariam consagradas.

Se no Brasil jaguar é onça, no francês é jaguar. Lá onça é uma pantera do Oriente, tal como registra o dicionário Robert: “Onça – Grande felino selvagem do Himalaia…” E a espécie brasileira? “Jaguar – Grande mamífero carnívoro da América do Sul.” Georges-Louis de Buffon, em Histoire naturelle, de 1868, é explícito ao definir jaguar: “Nome de um animal do Brasil que adotamos para o distinguir do tigre, da pantera, da onça e do leopardo”. Ou seja, jaguar (Panthera onca) e onça (Panthera uncia) são espécies diferentes, e esta é o leopardo-das-neves. A espécie parda (Felis concolor), suçuarana em tupi, também é chamada de leão-baio, onça-parda, onça-vermelha e pelo espanholismo < quéchua puma. 

Além de onça, a influência léxica francesa no português do Brasil foi tão grande que incluiu colibri para o beija-florlamantino, para o peixe-boi que os índios chamavam de guarabá e os jesuítas de boi-marinho, e ocelote para a jaguatirica. Nada de espanto, pois até fauna (faune) e flora (flore) vieram do francês. Se exportamos selva (selve), importamos floresta de forêt forest.

Os portugueses só não tiveram engenho e arte para renomear um fabuloso monstro que os índios diziam emergir do mar em busca de presas vivas – para beber-lhes o sangue e comer-lhes as vísceras. Talvez seja, ao lado da do boitatá, a primeira lenda brasileira, divulgada com tintas de veracidade pelo cronista-naturalista Pero de Magalhães Gandavo no Tratado da terra do Brasil (a1573), a partir da façanha de um certo Baltasar, que em 1564 teria abatido um de 15 palmos com sua espada e o exibido ao público na vila de São Vicente. Tiveram de se contentar com nome dado pelos índios, ipupiarade dentro da água.

A estampa do imaginário ipupiara iria bem numa nota falsa de três reais.

Le cimetière de la communauté israélite de Saïda réhabilité grâce à un donateur juif d’origine libanaise, Isaac Diwan.

Écrit par May MAKAREM

Honorer les sépultures de la communauté juive de Saïda et laisser les morts reposer dans le respect, tel est l’objectif de l’opération commanditée par un expatrié libanais juif, Isaac Diwan. Les travaux, qui ont été supervisés par Nagi Gergi Zeidan, chercheur et historien, rédigeant actuellement un ouvrage sur les juifs du Liban, n’ont pas rencontré d’opposition de la part des autorités locales. « Nous n’avons eu aucun problème, mais nous avons également été très discrets. Cela a été notre façon de travailler », souligne-t-il.

Situé à la périphérie de la ville côtière, le cimetière abrite 313 tombes dispersées sur 20 000 mètres carrés. Zeidan relève que les lieux ont subi des dégâts et ont été profanés au cours des décennies, principalement en juin 1967 lors de la guerre des Six-Jours ; puis en 1978, quand des familles palestiniennes fuyant le camp de Rachidiyé ont squatté les lieux. « En 1982, lors de l’invasion du Liban, l’armée israélienne a érigé une clôture, construit un portail et asphalté les allées. L’espace est resté fonctionnel jusqu’en février 1985. » Depuis, il a vieilli, abandonné « au milieu d’une végétation galopante, d’un amas d’ordures, d’une couche de saleté ressemblant à un tapis de mousse d’une épaisseur de 15 centimètres ». Sur plusieurs tombes, d’importantes dégradations ont été constatées : pierres cassées ou criblées de balles, ornements arrachés, pourtours en marbre dérobés et certaines épitaphes gravées étaient devenues quasiment illisibles. « J’ai dû éplucher les registres locaux de naissance et de décès pour dresser la liste exhaustive des membres de la communauté enterrée ici », dit Nagi Gergi Zeidan.

Selon lui, la présence des juifs au Liban-Sud remonterait très loin dans le temps. S’appuyant sur des récits historiques, M. Zeidan affirme que l’antique cimetière était localisé à Aïn el-Héloué et qu’il daterait d’avant 47 de l’ère chrétienne. L’actuel cimetière serait de l’année 922 après J.-C. Il était situé en bordure de mer. Un terrain acheté le 31 août 1868 par Simha Farhi, fille de Youssef Farhi, et offert au Wakf juif, lui fut rattaché. À Saïda, où des propriétés sont encore au nom des Nigri, des Hadid et des Balanciano, la communauté comptait près de 1 100 personnes en 1956 ; depuis 1985, il ne reste plus personne. La synagogue, construite en 1850, est aujourd’hui squattée et dans un état de délabrement avancé.

Pour la petite histoire, Zeidan raconte qu’en mars 1965, un soldat israélien d’origine libanaise, Robert Zaki Hallak, avait traversé la frontière pour assister au mariage de son frère Joseph, à Beyrouth. Il fut tué par l’armée libanaise et enterré à Saïda. En 1982, l’armée de l’État hébreu a transféré sa dépouille en Israël.

Cimetière de Beyrouth
L’opération de nettoyage s’étendra bientôt au cimetière de Ras el-Nabeh, à Beyrouth, où 3 707 tombes ont été recensées. Construites en pierre, en marbre ou encore en béton, elles ont été endommagées par les roquettes durant la guerre libanaise de 1975-1990, « mais elles n’ont jamais été profanées », affirme Nagi Gergi Zeidan. Il indique que les inscriptions gravées sur la pierre tombale sont souvent trilingues, en hébreu, français et arabe. Quant aux dates de naissance et de décès, elles sont parfois rapportées selon le calendrier hébraïque. La reproduction de l’étoile de David est présente sur la majorité des tombes. La plus ancienne est datée de 1829 : elle est celle du rabbin Moïse Yedid.

L’exode
Cela fait déjà quinze ans que Nagi Zeidan mène un travail de recherche sur l’histoire de la communauté juive libanaise. Pour ce faire, « j’ai décortiqué les archives de l’Institut des études palestiniennes à Beyrouth, celles de la Bibliothèque nationale de France et j’ai puisé dans les sources historiques ». Cet intérêt pour le sujet a surpris plus d’un. « Et pourquoi donc ?

Les juifs sont des citoyens libanais au même titre que vous et moi, relève-t-il. Ils avaient décidé de faire du Liban leur pays et avaient contribué à sa vie socio-économique. Cette communauté fait partie d’une page de notre mémoire qu’on ne peut pas biffer ni ignorer. C’est pour cette raison que j’écris son histoire. Je suis déjà à la 435e page de mon livre et mes articles ont été publiés sur le site farhi.org. ».
À L’Orient-Le Jour, il livre en vrac quelques chiffres et récits.

Se basant sur l’encyclopédie juive publiée à New York en 1905, il révèle qu’en 1799, il n’y avait que cinq juifs installés à Beyrouth. Tous étaient de la famille Levy. En 1832, selon une répartition transmise par le consul de France, Ghys, leur nombre a atteint les 200. En 1936, il a augmenté à 5 000. Puis le chiffre a chuté de 7 000 en 1967 à 1 800 en 1974 puis à 35 en 2006, selon M. Zeidan. « Ils ont quitté progressivement vers Israël, le Brésil, l’Europe ou les États-Unis, mais l’exode s’est accéléré en 1967 après la défaite arabe, puis en 1982, suite à l’invasion israélienne. »

Les synagogues du Liban
Misgab Ladakh est le nom de la première synagogue de Beyrouth. Construite vers 1807, elle fut rasée en 1930. Elle était située entre l’église catholique Saint-Élie et la mosquée Assaf, dans un quartier appelé « Haret al-yahoud », où résidaient 105 familles inscrites dans les registres de Marfa’a, en 1932. À la même époque, 901 familles apparaissaient dans les registres de Minet al-Hosn, c’est-à-dire à Wadi Abou Jmil, devenu le nouveau quartier de la communauté israélite, dès 1869. « À mon avis, le premier à s’y installer était un monsieur De Picciotto venu d’Alep, qui a construit une magnifique maison », indique M. Zeidan. Il fait observer qu’il y avait des juifs libanais à Tyr, à Hasbaya, Deir el-Qamar, Tripoli et Baalbeck. Bhamdoun et Aley étaient leurs lieux de villégiature. Contrairement à certaines informations, livrées en 1905 par l’encyclopédie juive, l’historien dit avoir fait ses recherches sans trouver aucune trace de la communauté à Beiteddine, Moukhtara, Baakline ou Aïn Zhalta. Par contre, « j’ai réussi à savoir qu’il y en avait à Barouk. Ils ont quitté le village durant la guerre de 1860 entre les chrétiens et les druzes : une partie s’est installée à Beyrouth et l’autre à Aley. Les noms de ces familles seront publiés dans mon livre ».

Les synagogues tiennent une place particulière dans son ouvrage. La construction de la synagogue de Aley, par exemple, a été financée en 1892 par Ezra Anzarut, né à Alep et mort à Alexandrie en 1936. Celle de Bhamdoun fut édifiée en 1945 par cinq hommes d’affaires dont Jacob Eliaho Safra. À Beyrouth, la Maguen Abraham, à Wadi Abou Jmil, ne fut construite qu’en 1926 sous le mandat français. Elle a été restaurée il y a quelques années, mais elle est toujours fermée. L’historien signale qu’il y avait même une à Tripoli : elle a été transformée en tannerie. La plus ancienne reste cependant celle de Deir el-Qamar : elle date du XVIIe siècle.

L’historien fournit également des informations relatives aux centaines de familles qui composaient la communauté, dont les Penso, les Abadi, les banquiers Safra, les De Picciotto consuls d’Autriche, d’Italie, des États-Unis aussi bien à Alep qu’à Beyrouth, les Mizrahi, qui avaient fondé en 1929 la revue Le Commerce du Levant, cédée à la Société de Presse Libanaise quand la famille a quitté Beyrouth en 1961… L’ouvrage sera un kaléidoscope de récits et de documents historiques, promet Nagi Gergi Zeidan.

Acte de vente de la synagogue de Deir el-Qamar

Traduit de l’arabe par Nagi Gergi Zeidan
Nous, les soussignés de la communauté israélite émigrée de Deir el-Qamar, à Beyrouth, avons délégué un des nôtres, Ishac Efendi Chaaban Srour, pour vendre aux MM. Daoud Raad Chamoun et Iskandar Mansour al-Kabah, de Deir el-Qamar, la synagogue nous appartenant située à Deir el-Qamar et délimitée : au sud par le terrain appartenant à Son Excellence Selim Bey Ammoun, à l’est par la propriété des acheteurs et face à la propriété de Rifatlo Selim Efendi Tabet, adjacente qui a été libérée pour la vente à son Excellence Selim Bey Ammoun, au nord par la propriété des acheteurs, et à l’ouest par une rue appartenant aux acheteurs et le couvent des sœurs St-Joseph, pour un prix s’élevant à 60 (soixante) livres françaises, et l’avons délégué à encaisser la valeur et établir le contrat avec sa signature autorisant la vente ; vu le fait que cette synagogue est tombée en ruine et qu’il ne reste plus personne de notre communauté à Deir el-Qamar depuis 40 ans et nous l’avons vendue à un acheteur étranger à notre lieu de résidence Beyrouth ; et pour cette raison nous avons établi ce document certifiant nos signatures par M. le rabbin-chef de la communauté israélite de Beyrouth et des agents vendeurs et nous nous sommes engagés vis-à-vis des acheteurs concernant cette vente et sa valeur, de sorte que si par la suite apparaît quelqu’un réclamant la totalité ou une partie, nous nous engageons à payer aux acheteurs ce qui s’en suivra comme perte, dommages et intérêts, et le montant réclamé avec les frais.

En foi de quoi, ce document a été établi le 21 mai 1900. Rédacteur de ce document : Selim Srour. (Suivent les signatures de Mourad Chaaban Srour, Ishac Eliahou Mourad, Youssef Salem, Chamoun Chehade al-Mawla, Bekhor, fils de Youssef Tobeh, Salmoun Khabieh, Ishac Baroukh Telio, Mourad Addissi, Moussa Youssef Zalat, etc.)

 

[Retrouvez d’autres informations sur les Juifs du Liban ainsi que sur l’historien Nagi Zeidan et sur la diaspora juive libanaise dans ce lien-ci : https://www.arabnews.fr/LesJuifsduLiban – source : http://www.lorientlejour.com]

 

Se cumplen dos décadas del estreno de “Amores perros”, una película que reflejó el inicio de un desplome en México. Su vigencia social es precisa e inquietante: lo que sucedió entonces, sucede todavía.

Clay Rodery

Escrito por 

Terminaba 1999 cuando entré al restaurante Los Guajolotes, uno de tantos sitios que han desaparecido en la Ciudad de México. Me dirigía a mi mesa cuando un mendigo se acercó a saludarme con extraña familiaridad. ¿Quién era esa persona caída en desgracia? La melena entrecana y la barba en desorden hacían pensar en un profeta del apocalipsis. Lo más preocupante eran sus uñas, largas, afiladas, maltratadas por el uso, como si aquel vagabundo hubiera llegado ahí arañando las paredes.

Tardé en reconocer a Emilio Echevarría, estupendo actor con el que he compartido proyectos. Sonrió ante mi confusión y justificó su aspecto de modo entusiasta: se preparaba para encarnar el papel de un guerrillero convertido en delincuente en una película. La mayoría de los involucrados trabajaban por primera vez. Emilio era el veterano de esa aventura: “Vas a ver”, prometió con ojos encendidos, y sus uñas rasguñaron el mantel. Fue la primera señal que presencié de Amores perros, la película que rasgaría el velo de la realidad nacional.

El inicio de un milenio suele estar cargado de augurios. En México, el año 2000 coincidió con el fin de una era política. Por primera vez en 71 años, el Partido Revolucionario Institucional (PRI) reconoció su derrota en las elecciones presidenciales. Vicente Fox, candidato del conservador Partido de Acción Nacional (PAN), lideró el triunfo de la oposición. El insólito Fox llegó al poder como un populista carismático que montaba a caballo, usaba botas vaqueras y mostraba su repudio al sistema pateando ataúdes de cartón con el emblema del PRI. Su imagen superaba con creces a sus programas de gobierno.

Después de siete décadas en el poder, el PRI había traicionado los ideales progresistas de la Revolución a la que debía su nombre, utilizando las finanzas públicas en beneficio propio. La corrupción, la desigualdad, la violencia, la discriminación racial y de género eran los sellos de un sistema político profundamente desgastado. La esperanza en el “gobierno del cambio” se fundaba, más que en las aptitudes del candidato triunfador y su partido, en la desesperación ante un país que se desangraba y exigía terapia intensiva.

El actor Gustavo Sánchez Parra en una escena de “Amores perros”. Foto: Lions Gate Films vía Everette Collection

No es casual que la primera escena de Amores perros sea una violenta persecución en automóviles. Las historias que se intersectan en la película narran distintos planos de la violencia. El escritor Guillermo Arriaga y el director Alejandro González Iñárritu crearon un mundo propio y al mismo tiempo retrataron el trasfondo social que le daba origen.

Desde 1993 Ciudad Juárez, en la frontera con Estados Unidos, era escenario de feminicidios. En 1994 los zapatistas se habían rebelado en Chiapas para protestar por la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte con Estados Unidos y Canadá en un país donde los pueblos originarios vivían, y siguen viviendo, en condiciones indignas. Amores perros captó esas contradicciones: la ilusión de glamour y “primer mundo” de algunos personajes, la angustiosa pobreza de otros, la opresión de las mujeres.

Los escenarios son parte decisiva de esas tramas. No aparecen monumentos ni sitios emblemáticos. La Ciudad de México no es retratada como una tarjeta postal, sino a través de espacios íntimos: traspatios, azoteas, vecindades, cuartos oscuros. La textura de la imagen (película de 35 milímetros con retención de plata) refuerza la impresión de un escenario opresivo, desgastado, sensorial, donde cada mancha despide un olor inconfundible. En un hogar de clase media baja hay crucifijos, un altar, un póster del papa Juan Pablo II (quien visitó México cinco veces). En los siguientes veinte años la Iglesia evangelista ganaría terreno e incluso fundaría un partido político que actualmente tiene diputados en el Congreso. En 2000, la mayoría de la población seguía confiando en el catolicismo para obtener milagros, pero, casi siempre, las veladoras ardían en las viviendas como inútiles talismanes de la fe.

El país dependía de otros métodos para recibir recompensas. La corrupción ha sido el principal combustible de la dinámica social mexicana. De manera elocuente, todas las transacciones de Amores perros se hacen en efectivo, pues pertenecen a la economía informal. De acuerdo con cifras oficiales, hoy en día el 56,7 por ciento de la población trabaja en tareas no reglamentadas, generando el 22,5 por ciento del producto interno bruto. Esta economía “sumergida” opera al margen de la Secretaría de Hacienda y facilita los ilícitos, de los que también se aprovecha la policía. En la ópera prima de González Iñárritu, un agente judicial funge de intermediario para que un ejecutivo contrate un asesino. Por su parte, un organizador de peleas clandestinas de perros muestra el sitio donde se hacen las apuestas y dice con orgullo: “Esta es mi empresa: no pago impuestos”. En ese territorio, los pagos y las ganancias dependen de tratos ocultos.

El director Alejandro González Iñárritu en el set de “Amores perros”. Foto: Lions Gate Films vía Everette Collection

En 2020, dos quebrantos sociales, recrudecidos por el encierro a causa del coronavirus, animan el debate nacional: la descomposición familiar y la violencia doméstica. Ambos están presentes en Amores perros, donde la mujer es una figura vencida de la que, pese a todo, se espera “calor de hogar”. En 1950, en su celebrada indagación de la identidad nacional, El laberinto de la soledad, Octavio Paz definió a la madre ultrajada y sin embargo necesaria como un “inmóvil sol secreto”, un astro de oculta fortaleza.

La historia fragmentaria concebida por Arriaga y González Iñárritu es el espejo a una realidad rota. Su forma ejemplifica su contenido. México aparece como un país “hecho pedazos” donde las ausencias son tan significativas como las presencias. Ahí, el principal fantasma es el padre.

El PRI ejerció una dominación patrimonial. Su poder autoritario no era el de una dictadura, sino el de un patriarcado que sojuzgaba y ayudaba en forma discrecional a sus hijos ilegítimos. Otro título de Octavio Paz describe ese papel: es El ogro filantrópico, el monstruo que concede favores.

También la novela más influyente de nuestra literatura, Pedro Páramo, aborda la figura del padre. El protagonista es uno de los muchos hijos naturales de un cacique, padre desobligado y patriarca opresivo.

Amores perros ocurre en un territorio de padres ausentes. La primera historia trata de dos hermanos que combaten entre sí; esa lucha está rodeada de un vacío: el padre ha desaparecido y la madre se limita a existir como una sombra que recoge desperdicios en la casa. En la segunda trama, un hombre abandona a su familia en aras de un ideal fashion (el romance con una modelo) que lo lleva a la tragedia. La tercera y definitiva narración presenta a un padre que dejó todo para cambiar el mundo en la guerrilla; demasiado tarde, descubre que ni siquiera fue capaz de ayudar a su hija.

Las historias ponen en tensión diversas clases sociales. En esa encrucijada, la mujer solo puede ser víctima: una chica es el botín que dos hermanos disputan como perros de pelea; una modelo que pasa por dos mutilaciones, una cultural y otra física: luego de ser un comercial objeto del deseo, pierde una pierna; una esposa soporta las llamadas de la amante de su marido; una vez abandonada, lo llama sin recibir respuesta.

Los actores Goya Toledo y Álvaro Guerrero comparten escena en la película escrita por Guillermo Arriaga. Foto: Lions Gate Films vía Everette Collection

Con maestría, las distintas historias se unen a través de un personaje esencial de la vida mexicana: el perro. El título de la película se sirve de una expresión coloquial: algo “muy perro” es algo “fuerte”, “salvaje”, “cabrón”. El “amor perro” lastima.

En la cultura prehispánica, el ser humano requiere de un acompañante especial al inframundo: “El perro es un ser nocturno que, por lo tanto, conoce los caminos y ve los espíritus en la oscuridad”, escribe el arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma, refiriéndose a las investigaciones de la historiadora Mercedes de la Garza. Cuando los conquistadores españoles llegaron a Tenochtitlan, los aztecas comenzaban a sustituir los sacrificios humanos por los del animal que les resultaba más próximo; no elegían al cordero, como lo hizo el cristianismo, sino al perro.

México es el país de América Latina con más perros callejeros. Aunque no tienen dueño definido, pertenecen al tejido urbano. De madrugada, en cualquiera calle, se escucha al testigo omnipresente de la ciudad: un perro aúlla en la penumbra.

Como los gallos de pelea, los perros pueden ser animales de la fortuna. Amores perros fue el primer largometraje de un actor llamado a hacer época: Gael García Bernal. Su personaje, Octavio, entrega a su perro a una economía salvaje, en la que puede perderlo o ganarlo todo. Muy distinta es la historia de la modelo cuya pequeña mascota —símbolo de celebridad y estatus— escapa rumbo al inframundo de un departamento, el entresuelo habitado por las ratas. Por último, “El Chivo”, quien tomó las armas en la guerrilla de los años setenta, recorre la ciudad buscando desechos que aún valgan la pena acompañado de perros sin raza. De la violencia en aras de una causa, “El Chivo” pasó al asesinato a sueldo. Es otro perro de pelea.

En el México profundo, donde los pueblos originarios mantienen sus tradiciones, la figura del nahual adquiere un importante valor simbólico. Es el avatar que representa el destino de una persona. El perro en el que Octavio deposita su suerte termina herido en manos de “El Chivo”, que se le parece mucho. El antiguo guerrillero cuida al animal enfermo y lo integra a su jauría. Cuando el perro sana, responde a su instinto depredador y liquida a los demás perros. La convivencia se transforma en sacrificio, metáfora del lugar donde ocurre la película.

Uno de los mejores relatos de Juan Rulfo, escrito en los años cincuenta, lleva el título de “No oyes ladrar los perros”. El protagonista es un campesino que carga a un herido en hombros. Se dirigen a un pueblo donde esperan ser socorridos. Sabrán que llegan ahí cuando oigan el ladrido de los perros, animales agoreros que anuncian novedades. Medio siglo después, el primer largometraje de González Iñárritu comienza con otro herido en busca de salvación, acompañado de su avatar, un perro que también se desangra.

En la última secuencia conocemos el nombre de ese perro: Negro, lo cual confirma otro avatar; es el nahual del director, Alejandro González Iñárritu, cuyo apodo es, precisamente, El Negro.

Alejandro González Iñárritu, en 2019. Foto: Julien Mignot

“¿Qué hay en un nombre?”, pregunta Shakespeare. Amores perros confirma la amplitud de esa pregunta. La mujer por la que dos hermanos disputan en forma impositiva tiene un bebé que no ha sido bautizado: podría llamarse como cualquiera de los dos. “El Chivo” solo recupera su nombre de pila (Martín) al recobrar su antigua identidad como padre de la hija abandonada. Cuando el perro más significativo de todos recibe un nombre, termina la puesta en escena. En un país de víctimas y desaparecidos anónimos, pocas cosas importan tanto como un nombre.

Meditación sobre la violencia, el machismo, la pobreza y la aniquiladora forma en que las clases sociales chocan entre sí, Amores perros traza un mapa de ilusiones perdidas. Las derrotas de los personajes ocurren en un entorno lleno de esperanzas; por eso duelen más. “El Chivo” creyó en la aurora revolucionaria con la misma devoción con que los fieles esperan que la Virgen les conceda un milagro; Octavio sueña en conquistar fortunas gracias al sanguinario ímpetu de su perro; Daniel abandona a su familia encandilado por la “Mujer Ideal” a la que acaba empujando en silla de ruedas. El triunfo es una impostura. Como en el infierno de Dante, hay que dejar a un lado toda esperanza. Acaso la única “recompensa” asequible sea la pistola que “El Chivo” coloca entre dos adversarios; ambos están atados, pero el más hábil podrá tomar el arma. En forma apropiada para una cinta que recrea de distintos modos el drama de Caín y Abel, estos enemigos tienen una relación cercana: son socios y medios hermanos.

En 2000 el colapso del sistema político mexicano anunció un futuro que no llegó a cumplirse. También ese sueño pasó al catálogo de las ilusiones perdidas. Desde entonces, el país no ha dejado de empeorar. Filmada en el “momento del cambio”, Amores perros no reflejó el fin de una era, sino el inicio de un desplome. Su vigencia artística quedó garantizada desde un principio. A veinte años de distancia, su vigencia social es tan certera como preocupante: lo que sucedió entonces, sucede todavía.

La crisis continúa, pero algunas tradiciones “típicas” han desaparecido, entre ellas el restaurante de comida mexicana donde encontré a Emilio Echevarría. Solo puedo volver a ese sitio en la memoria. Recuerdo la fascinación del actor al hablar de los jóvenes que renovarían el cine mexicano. También recuerdo sus uñas, largas y afiladas, con las que rasguñó el mantel, anunciando una película que rasgaría las falsas representaciones de la realidad y los velos de la costumbre para mostrar una ciudad desnuda, viva, verdadera, jamás vista de ese modo.

 

Juan Villoro es escritor y periodista. Una versión en inglés de este texto acompañará el DVD de Amores perros en la colección Criterion, hecho para celebrar los 20 años de la película.

Pensador peruano, morto há 90 anos, não se conformou à ortodoxia socialista, que conheceu a fundo na Europa. Ao voltar, escreveu sobre povos indígenas e o imperialismo, em obra riquíssima e atual. Simpósio internacional debate sua trajetória

Noventa anos depois de seu falecimento, José Carlos Mariátegui (1894-1930), o intelectual peruano e um dos pensadores mais originais do século XX, segue sendo reinterpretado à luz dos acontecimentos políticos e culturais presentes, como pode ser verificado no Simpósio Internacional “José Carlos Mariátegui: A 90 años de su paso a la historia” nesta semana, de 22 até 27 de setembro.

Nascido em 1894, Mariátegui trabalhou como jornalista durante toda sua vida. Durante sua estadia na Europa, entre 1919 e 1923, aproximou-se da literatura marxista clássica (Marx, Engels, Lênin, Trotsky etc.), acompanhou o destino da Internacional Comunista (IC) e de seus principais atores políticos bem como dialogou com outras correntes intelectuais europeias do pós-guerra. Após seu retorno ao Peru, Mariátegui começou a desenvolver ampla reflexão teórica ao lado de um projeto de organização cultural e política do país. Foi fundador da revista Amauta (1926-1930), que reuniu a vanguarda cultural e política do Peru, da América Latina e das correntes internacionais.

Em 1928, rompeu com a Aliança Popular Revolucionária Americana (APRA), movimento continental anti-imperialista liderado por Haya de la Torre, e ajudou a fundar o Partido Socialista Peruano (PSP), tornando-se membro da III Internacional. Nesse período, sua atividade política se intensificou: fundou a Confederação Geral dos Trabalhadores Peruanos (CGT) e o jornal Labor (1928-1930); enviou duas teses sobre a questão indígena e o imperialismo para a Primeira Conferência Comunista Latino-Americana (Buenos Aires, 1929), que lhe valeram duras críticas dos delegados alinhados à ortodoxia stalinista. Padecendo desde criança de uma saúde muito frágil – lembremos que ele foi obrigado, em 1924, a amputar a perna direita em decorrência de uma grave enfermidade –, Mariátegui morreu em 1930, aos 35 anos.

Podemos verificar um Simpósio Internacional “José Carlos Mariátegui: A 90 años de su paso a la historia”, organizado pelo Museo JCM, o Archivo JCM e a Asociación Amigos de Mariátegui.

Foram organizadas 6 mesas com diversas pesquisadores na América Latina, além 4 debates sobre recentes livros sobre Mariátegui. Temas como a atualidade do socialismo, o problema da modernidade, o marxismo e a circulação das ideias em sua obra e trajetória serão debatidos. Deni Alfaro Rubbo, professor de Ciências Sociais e do mestrado Mestrado Profissional em Ensino de História da Universidade Estadual do Mato Grosso do Sul (UEMS) e colaborador do Outras Palavras, é o único representante brasileiro no evento. Além de participar do debate sobre o livro In the Red Corner. The Marxism of Jose Carlos Mariategui, de Mike Gonzáles (Inglaterra), juntamente com José Carlos Mariátegui Ezeta, neto de Mariátegui, apresenta o trabalho “Mariátegui y los teóricos brasileños de la dependencia: (des)encuentros en el exilio latino-americano”.

A transmissão do evento está sendo realizado através do canal Facebook do Museo José Carlos Mariátegui. Dali se compartirá com os canais doutras instituições coorganizadoras.

El actor abre su corazón y con la lucidez que lo caracteriza realiza un repaso por sus 90 años de vida.

El actor se reconoce en el tercer acto del teatro al hablar de su luminosa carrera. Ocupo espacios que me dejan.

El actor se reconoce « en el tercer acto » del teatro al hablar de su luminosa carrera. « Ocupo espacios que me dejan ».

Escrito por Sergio Pjaseczny

Es dueño de una vasta y probada trayectoria profesional. Ha mantenido una coherencia entre el decir y el hacer. Tiene sus cuentas saldadas. Nunca olvidó su origen. No le da trascendencia a lo material, pero le asigna un gran valor a la palabra empeñada. Piensa que lo que hacemos nos define. Está contento con la vida que lleva. Puede afirmar que es el hombre que quiso ser. Padre de tres hijos, protagonista de inolvidables interpretaciones en cine, teatro y televisión, en el día de su cumpleaños, Pepe Soriano, abre su corazón y con la lucidez que lo caracteriza realiza un repaso por sus 90 años de vida.

-¿Cómo piensa festejar hoy su cumpleaños?

-Debido a los tiempos que corren, vamos a cenar en familia: mi mujer, mi hija, mi hermana y yo.

-¿Cómo describiría el camino que lo trajo hasta este presente?

-No fue fácil. Tuve varias dificultades para ascender en mi carrera. Alguien puede tener un don natural, pero lo común es ir aprendiendo el oficio, entrenar mucho, más allá de los diversos imponderables que se presentan.

-¿En qué punto de su vida se encuentra?

-En el tercer acto del teatro clásico.

-¿En el desenlace?

-Sí. Estoy dejado el espacio que alguna vez tuve.

-En ese sentido, ¿cuál es su deseo?

-Dejarlo con la mayor dignidad posible.

-Lo que hacemos, ¿nos define?

-Sin duda. Yo soy lo que hice y lo que hice es lo que soy.

-Ser actor, ¿lo mejoró como persona?

-Me ayudó mucho pero yo, también, ayudé mucho a mi trabajo. Para mí, el teatro es un hecho mágico que crea bonhomía y mejora la condición personal. Yo le di al teatro lo mejor que tenía. Hice cosas buenas, no tan buenas y regulares, pero siempre con la mayor honestidad y, a veces, cagándome de hambre.

-¿Tiene problemas con eso?

-No, porque gané tantos amigos que si tengo dificultades económicas, seguramente, me van a prestar plata para que siga viviendo y, como corresponde, la devolveré.

-¿Qué lo motiva a hacer lo que hace?

-No es una sola pero, sin duda, la vanidad, la omnipotencia y el déficit afectivo están presentes.

-Cuando lo aplauden en el teatro, ¿qué siente?

-Que me están diciendo: ‘«Te quiero»’ y eso es algo que todos desean y necesitan. Nadie quiere estar del lado del desprecio.

-¿Es la actuación su mejor refugio?

-Sí. Yo no he hecho otra cosa más que acompañar mi origen.

-Dígame Pepe, cuando sea más grande, ¿qué le gustaría ser?

-Ya cuando sea más grande me gustaría ser un buen actor (risas).

« Mi gente es la que pide comida en las calles »

Cuando a Pepe Soriano se le pregunta si es difícil conseguir trabajo como actor a su edad, responde: « En realidad, estoy bastante grande para participar en el oficio de actor, pero soy un sobreviviente. En este aspecto, mi edad me genera algunas dificultades pero, hasta ahora, las vengo superando bastante bien debido a que trabajo con un criterio de autogestión. De hecho, hago ‘El loro calabrés’, hago charlas y estoy armando algo nuevo en base a cosas que he hecho. De alguna manera, trabajo solo, porque no puedo embarcar a gente joven, que están realizando carreras magníficas, en estas cuestiones. Ellos están ocupando un lugar y yo, en esta etapa de mi vida, debo ocupar el lugar que me queda ».

Con relación a los obstáculos más difíciles que debe sortear un actor, responde: « Uno de los más grandes inconvenientes a los que nos enfrentamos los actores es la poca importancia histórica que le ha dado la clase dirigente a la enseñanza y al arte. No hemos tenido la repuesta adecuada. Somos nosotros mismos los que luchamos siempre para mejorar la situación general. En verdad, no esperamos mucho del poder ni de los grandes poderes de nuestro país y que tanto aquí como en el mundo no tienen cara ».

En cuanto al secreto de su vigencia, devela que consiste en: « No dejar nunca de trabajar y agradecer que me sigan convocado. No se trata de lo que yo hago, sino que los demás vean lo que yo pueda llegar a hacer. Hoy, justamente, en el día de mi cumpleaños estoy muy entusiasmado con la película que estamos terminado de armar que se llama ‘Nocturna, la noche del hombre grande,’ realizada por Gonzalo Calzada’.

Soriano piensa que ocupa el lugar que merece y que: « Nadie tiene más de lo que merece, salvo por casualidad. Más allá de los halagos, yo soy un actor, nada más ». El actor afirma que su pretensión es, a través de su arte, mejorar la calidad de vida de la gente: « Te aclaro que mi gente es la gente que se amontona en la calle y pide comida. Yo pertenezco a esa gente. Soy uno de ellos. Desde mi condición de actor hago lo que puedo por ellos ».

 

[Fuente: http://www.diariopopular.com.ar]

Samuel Fuller est un réalisateur, scénariste et écrivain américain (1912-1997) né dans une famille juive. Orphelin à onze ans, il travaille dès ses douze ans, essentiellement dans la presse. Dès 1931, il écrit des romans et dès 1936 débute à Hollywood une carrière de scénariste, puis de réalisateur. Engagé dans l’armée américaine pendant la Deuxième Guerre mondiale, il a filmé des images d’un camp de concentration nazi allemand. Arte diffusera le 27 septembre 2020 « Le port de la drogue » (Polizei greift ein ; Pickup on South Street) de Samuel Fuller.

Publié par Véronique Chemla

Samuel Fuller est un réalisateur, scénariste et écrivain américain (1912-1997) né dans une famille juive d’origine polonaise et russe.

Orphelin de père à onze ans, il travaille dès ses douze ans, essentiellement dans la presse.

Dès 1931, il écrit des romans et dès 1936 débute à Hollywood une carrière de scénariste, puis de réalisateur.

Deuxième Guerre mondiale
Pendant la Deuxième Guerre mondiale, Samuel Fuller est muté dans la 1ère division d’infanterie américaine, la « Big Red One ». Il y sert comme soldat et reporter de guerre.

Dans Falkenau, vision de l’impossible, documentaire d’Emil Weiss (1988, 52 min), Samuel Fuller témoigne. « Mai 1945, la célèbre “Big red one” – première division d’infanterie de l’armée américaine – livre son dernier combat en Europe dans les Sudètes en Tchécoslovaquie et libère le camp de concentration de Falkenau. Samuel Fuller, alors sous les drapeaux, filme cet épisode. C’est un document unique (16mm, noir et blanc, muet), resté jusqu’à ce jour inédit, qui est repris dans “Falkenau, vision de l’impossible”. Après une courte introduction présentant les conditions du tournage et l’épisode de la libération de ce camp ordinaire, Samuel Fuller commente les images qu’il a enregistrées quarante ans plus tôt. “C’est le seul film où l’on voit des civils dans un camp faisant ce qu’ils font. C’est la première fois et la dernière fois que cela se produit pendant la guerre. » Ce grand cinéaste aujourd’hui disparu s’interroge également sur l’honnêteté des images, sur la possibilité de représenter l’univers concentrationnaire et sur la nécessité d’en transmettre la mémoire aux jeunes générations ».

« Falkenau – Vision de l’impossible (Samuel Fuller témoigne) », explore « l’univers concentrationnaire et réunit dans son sein plusieurs formes de témoignages : un document filmique resté inédit, tourné par Samuel Fuller  lors de la libération d’un camp « ordinaire », Falkenau, le 8 mai 1945, le témoignage verbal concernant la description des événements, dont la mémoire, pour certains, a été oblitérée ou refoulée, et les réflexions d’un grand cinéaste qui durant tout son parcours n’a cessé de peaufiner le langage cinématographique ».

Acuité
« L’œuvre de Samuel Fuller (1912-1997), enrichie de ses propres expériences biographiques (journalisme, militaire durant la Deuxième Guerre mondiale), fait exploser toutes les catégories existantes, qu’elles relèvent du western (I Shot Jesse James, Le Jugement des flèches), du film de guerre (J’ai vécu l’enfer de Corée, Les Maraudeurs attaquent, Au-delà de la gloire) ou du film noir (Le Port de la drogue, Les Bas-fonds new-yorkais), en se mettant aussi au service d’histoires paradoxales (Shock Corridor, Naked Kiss) gorgées de violence et d’émotion », a analysé Jean-François Rauger.

« Un troisième visage »
« Les éditions Allia viennent de mettre en vente la traduction française de l’autobiographie de Samuel Fuller, publiée pour la première fois aux États-Unis en 2002, soit cinq ans après la mort du cinéaste américain, à l’âge de 85 ans. C’est un livre de mémoires extraordinaire qui confirme, s’il en était besoin, le talent de conteur d’un des plus grands réalisateurs américains qui fut aussi journaliste, scénariste, écrivain, soldat », a écrit Olivier Père (2 septembre 2011).
Et de préciser : « Samuel Fuller explique que le désir de raconter sa vie est né après un grave accident cérébral survenu en 1994 à Paris où il avait passé treize ans d’exil plus ou moins volontaire (après le désastre de son dernier film américain, le génial Dressé pour tuer), et auquel il survécut par miracle. Rentré à Los Angeles en convalescence, il éprouva le besoin de se pencher sur son passé, et sur une existence bien remplie. »
Et de poursuivre : « Samuel Fuller est né le 12 août 1912 à Worcester (Massachusetts) dans une modeste famille juive (son père est d’origine russe, sa mère polonaise). Fuller prétend qu’il a commencé à parler seulement à cinq ans. Il passera sa vie à rattraper le temps perdu, bavard infatigable et conteur d’histoires au débit de mitraillette. Á la mort de son père, le jeune Sam, sa mère et ses six frères et sœurs s’installent à New York. Il commence à travailler à douze ans, en vendant des journaux dans la rue. Sa première passion, le journalisme, nait à cette époque. En 1944 il écrira un roman policier, The Dark Page, se déroulant dans le milieu de la presse new-yorkaise et consacrera en 1952 un film, Violences à Park Row, sur la naissance du journalisme moderne. »
Et d’expliquer : « Fuller sert dans l’Armée américaine au cours de la Seconde Guerre mondiale dans la première division d’infanterie de l’armée américaine, la fameuse « Big Red One ». Il participe aux débarquements d’Afrique du Nord, de Sicile et de Normandie, qui sont au cœur des plus poignants chapitres de ses mémoires. En Tchécoslovaquie, il participe à la libération du camp de concentration de Sokolov, qu’il filme aussi avec une caméra 16mm. À son retour au pays il est décoré de la Silver Star, de la Bronze Star et de la Purple Heart. Fuller sera un des rares cinéastes à filmer la guerre (Corée ou Seconde Guerre mondiale) en sachant vraiment de quoi il parle. »
Et d’indiquer : « Fuller est d’abord scénariste de série B (il poursuivra cette activité pour les autres toute sa vie de manière épisodique, pour le cinéma puis la télévision) avant de réaliser son premier long métrage, J’ai tué Jesse James, en 1949. Sous l’influence de John Ford, Fuller s’intéresse à la fondation des États-Unis, ses épisodes mythiques mais aussi l’envers de son histoire. Jusqu’en 1964, Fuller signe dix-sept films (western, guerre, polar ou espionnage) qui sont autant de titres géniaux chargés de violence, de folie et d’aventure. »
« Le port de la drogue » 

Arte diffusera le 27 septembre 2020 « Le port de la drogue » (Polizei greift ein ; Pickup on South Street) de Samuel Fuller.

« Deux femmes en marge et un pickpocket se retrouvent malgré eux au cœur d’une bataille entre policiers et espions communistes… Avec Richard Widmark, un film noir mêlant propagande et réalisme social, auquel Samuel Fuller imprime son style sous haute tension. »
« Dans un métro bondé, une brune élégante se fait voler son portefeuille par un pickpocket. La belle Candy ignore qu’elle est suivie par deux flics et que son sac contient un précieux microfilm. Espion communiste, Joey, son fiancé, la charge de convoyer des documents sans lui expliquer ce qu’ils contiennent. Après un marchandage coriace avec Moe, une vieille indic, les policiers obtiennent le nom et la planque de Skip, le voleur. Mais celui-ci refuse de coopérer, puis fait monter les enchères avec Candy, que Joey a envoyée récupérer le film. La jeune femme éprouve cependant une étrange attirance pour ce voyou dont elle se sent proche… »

« En dépit d’un anticommunisme primaire qui peut l’apparenter à une œuvre de propagande – dimension gommée dans la VF et le titre qui lui substituent la lutte contre le trafic de drogue –, ce film frappe par le regard tendre qu’il porte sur les marginaux, cadrés comme des princes. À travers Candy, la fille perdue fleur bleue, l’émouvante Moe, qui trime pour s’offrir une pierre tombale décente, et Skip, le pickpocket félin (excellent Richard Widmark, tour à tour joueur, mélancolique ou inquiétant), émerge une fraternité des déclassés, une méfiance à l’égard de l’ordre établi et une forme de droiture. Un code d’honneur qui autorise à voler ou donner ses compagnons, mais aussi à les avertir en cas de danger. Samuel Fuller imprime à ce film noir, réaliste et brutal, son style sous haute tension, personnifié par la démarche nerveuse de la môme Candy. »

« Le Port de la drogue (1953) demeure un des titres les plus célèbres de Samuel Fuller, et un classique du film noir, magnifiquement interprété par le grand Richard Widmark. Le titre français s’explique par l’absurdité de la censure tricolore, qui transforma par la magie du doublage une histoire de vol de microfilm et d’espions communistes en trafic de drogue ! Mais la propagande antirouge présente dans de nombreux films américains de l’époque est évidemment transcendée ici par le style moderne et virtuose du cinéaste, qui impressionna plusieurs générations de cinéphiles », a analysé Olivier Père (2 septembre 2011).

« Shock Corridor »

« Celui qu’il veut détruire, Dieu le rend fou ». (Euripide)

« Shock Corridor » est réalisé en 1963 par Samuel Fuller. « Un journaliste aux dents longues simule la folie pour résoudre une affaire de meurtre dans un hôpital psychiatrique. Aussi dérangeante que virtuose, une plongée allégorique dans une Amérique désaxée, signée Samuel Fuller ».

« Johnny Barrett, un journaliste carburant à l’ambition, rêve de décrocher le prix Pulitzer en enquêtant sur un meurtre non résolu survenu dans un asile. Sa fiancée, Cathy, accepte à reculons de lui prêter main-forte en se faisant passer pour sa sœur, victime de ses penchants incestueux. Interné, Johnny commence à sonder les autres patients, mais, entre leurs bouffées de délire et le piège de sa propre comédie, le jeune homme est bientôt happé par une folie contagieuse… »
« Racisme, appétits bellicistes dévastateurs, ambition démesurée… : d’un étudiant noir qui se prend pour le fondateur du Ku Klux Klan à un ex-engagé volontaire en Corée qui s’imagine en chef des Confédérés, le franc-tireur Samuel Fuller (Au-delà de la gloire, Dressé pour tuer) ausculte, à travers les âmes tourmentées qui déambulent dans « la rue », le couloir de promenade de l’établissement, les rouages de la médecine psychiatrique en même temps que les névroses de l’Amérique des années 1960 ».
« Ce huis clos féroce et oppressant bénéficie d’un traitement visuel audacieux, avec successions frénétiques d’images, irruptions de la couleur dans un noir et blanc puissamment contrasté – que l’on doit à Stanley Cortez, le directeur de la photographie de La nuit du chasseur, notamment – ou visions innervées de symbolisme. Un électrochoc ».
Tourné en une dizaine de jours, ce film résulte d’un projet écrit sous le titre Straitjacket par Fuller à la fin des années 1940 pour Fritz Lang.
En 1996, Shock Corridor a été choisi pour être préservé par le National Film Registry de la Library of Congress comme étant « significatif culturellement, historiquement ou esthétiquement ».
« Tourné en 1963, Shock Corridor est le 17e film du réalisateur américain Samuel Fuller. Aux États-Unis, il est censuré dans les états du Sud. Mais, singulièrement, c’est aussi le cas en Suède et en Grande-Bretagne, tandis qu’en France, le film reste pendant deux ans sans distributeur, et ne sort que le 15 septembre 1965, sur deux écrans parisiens, le Napoléon et le Saint-Séverin, après une avant-première à la Cinémathèque française. Shock Corridor apparaît alors d’une brûlante actualité, après les émeutes raciales d’août 1965 qui se sont déroulées dans le quartier de Watts à Los Angeles. Qualifié de « chef-d’œuvre du cinéma barbare » par Jean-Luc Godard, qui revendique Fuller comme l’un de ses inspirateurs, Shock Corridor s’inscrit pour les critiques français dans le fil de la réflexion du cinéaste sur la violence et les valeurs morales de l’Amérique », a écrit Véronique Doduik, le 5 janvier 2018.

« Tell Me, Sam »

En 1989, Emil Weiss a consacré à Samuel Fuller, le film Tell Me, Sam. « Dans ce film, Samuel Fuller retrace l’itinéraire de sa vie, le journalisme, la guerre, puis le cinéma, plus particulièrement appréhendé au travers des films traitant du racisme aux U.S.A. : « Shock corridor », « Crimson kimono », « Le jugement des flèches », « Dressé pour tuer ». Celui qui reste un des premiers « indépendants » du cinéma américain évoque ses idées sur l’écriture, la production, le choix des acteurs et de la musique, et sa conception du cinéma, de l’histoire, de l’homme. Le tournage du film s’est déroulé à travers l’Europe. Nous suivons Samuel Fuller de Paris à Prague, en passant par Nuremberg, Bamberg, Bayreuth, Cheb et Sokolov ».

« Bien que le film obéisse à une construction chronologique et thématique, intégrant notamment une documentation photographique et cinématographique, il nous a semblé important de cerner la personnalité de Fuller dans l’espace – temps propre à la tradition orale d’un conteur-né : « Je suis un conteur… Tout raconte une histoire, les histoires sont la sève de nos civilisations et sans elle, nous n’aurions plus d’enfance. »

Rétrospective

La Cinémathèque française lui rendit hommage par une rétrospective de ses films. Au programme : films, conférences, ateliers, spectacles. « De tous les cinéastes américains dont la carrière débute après la Seconde Guerre mondiale, Samuel Fuller est sans doute le plus compliqué, le plus énigmatique, le plus difficile à appréhender. Il sera l’objet d’un engouement cinéphilique particulier en France, d’autant plus fort sans doute, que les quelques films « anti-rouges » qu’il réalisa lui valurent longtemps un rejet relatif au nom d’un certain prêt-à-penser idéologique. Le début du fameux texte de Luc Moullet paru dans les Cahiers du cinéma de mars 1959 donne une idée de l’impression que fit le cinéma de Fuller à ceux qui le découvrirent alors. On y apprend que « les jeunes cinéastes américains n’ont rien à dire, et Sam Fuller encore moins que les autres. Il a quelque chose à faire, et il le fait naturellement, sans se forcer. », a observé Jean-François Rauger.
Et de poursuivre : « Samuel Fuller est avant tout un formidable raconteur d’histoires. Mais les histoires qu’il raconte sont le produit d’une expérience biographique unique. Il est peut-être le dernier grand cinéaste américain dont la vie fut le carburant authentique d’une œuvre unique en son genre, une œuvre qui se nourrira des doutes d’un système avant qu’elle ne puisse plus y trouver sa place. C’est dans le journalisme qu’il débute, très jeune, à 17 ans. La vie est elle-même une mine d’histoires à raconter. Il commence à écrire des romans. Il se trouvera aux premières loges de la grande catastrophe du XXe siècle, le second conflit mondial, qu’il expérimentera en fantassin, en première ligne de plusieurs grandes batailles (le débarquement en Afrique du Nord, en Italie et en France) et en premier témoin de l’existence des camps d’extermination. Dès lors, son cinéma sera avant tout marqué par ce souci, obsessionnel, de montrer et, surtout, d’informer. La clé de son œuvre se situe sans doute ainsi dans ce moment, crucial pour la compréhension de celle-ci, de Verboten! où la jeune Allemande traîne son frère, activiste nazi, au procès de Nuremberg et l’oblige à voir les images des charniers prises lors de la libération des camps, témoignage filmé de la barbarie. Il convient dans le cinéma de Samuel Fuller de ne pas détourner le regard du spectacle du Mal. Ironiquement sûrement, Larry Cohen, qui lui donne le rôle d’un chasseur de nazis et de vampires dans Les Enfants de Salem (1985), imagine une scène où son personnage contraint des enfants à regarder en face les assauts brutaux des créatures de la nuit. Comment mieux définir l’impératif qui fonde son œuvre ? Provoquer une sidération qui paralyse momentanément toute raison consolante, dévoiler ce qui, du monde, relève d’une apparente aberration mais qui en désigne la nature cachée ».

Et de relever : « Le concept d’information est en effet au centre d’un art qui sait que la perception de la réalité au cinéma est le produit d’un jeu dialectique entre le réel et sa représentation. Mais il y a, dans les films de Fuller, la conscience d’une insuffisance essentielle de la fiction à produire l’exact sentiment du vrai. Elle sera donc marquée par une violence inédite, celle de situations extrêmes ou paradoxales, celle construite par un montage discordant. Il faut avec Fuller en passer par le choc pour atteindre une forme souterraine de douceur et, surtout, de vérité. Son premier film prend déjà à rebours certaines mythologies du western. Le douteux héros de I Shot Jesse James, tourné en 1947, est justement l’assassin d’une légende, le traître qui abattit le célèbre hors-la-loi, objet d’un culte lui-même ambigu. Tout le cinéma de Fuller va provoquer chez le spectateur le sentiment d’une inversion des valeurs. C’est un art du paradoxe qui est aussi un art du chaos. Les figures humaines construites par le cinéma hollywoodien se retrouvent lestées de qualités contradictoires : le sudiste raciste devient Indien (Le Jugement des flèches), le petit malfrat et la prostituée se révèlent patriotes (Le Port de la drogue), l’intolérant xénophobe est aussi héroïque, tout comme le bourreau stalinien s’affirme particulièrement sentimental, détaché, contrairement à lui, de tout préjugé racial (China Gate). Pour l’antipathique héros des Bas-fonds new-yorkais, venger son père est une manière d’effacer la veulerie de celui-ci, quête dérisoire à laquelle il sacrifie son humanité. L’escroc cynique prend conscience de l’amour qu’il porte à sa femme et renonce à son obsession (The Baron of Arizona). À cet égard, sans doute peut-on réduire le héros fullerien à un obsessionnel dont la quête s’inscrit au-delà de toute morale, au-delà du bien et du mal. La question de la culpabilité et de l’innocence est ainsi rendue singulièrement complexe notamment par la présence fréquente de personnages d’enfants, entre pureté et désillusion. Et sans doute le chien psychopathe de White Dog apparaît-il ainsi comme une figure extrême, celle d’un conditionnement insensé et sans rédemption possible. Un écheveau d’affects complexes et intenses relie sans cesse les protagonistes par d’invisibles et indicibles liens (La Maison de bambou) ».

Et de conclure : « Le cinéma de Samuel Fuller aura sans doute dessiné l’une des frontières, certes poreuse, d’un système hollywoodien qui, pour reculer le moment de la fin, avait, à partir de la fin des années 1940, accueilli toutes sortes de façons d’introduire le doute, l’angoisse et même la névrose dans ses fictions (Anthony Mann, Nicholas Ray), tentant ainsi de se survivre avec ce qui participera de sa destruction. Ne trouvant plus sa place au cœur d’une machine qu’il avait contribué à saborder, Fuller trouvera en Europe une manière de faire quelques ultimes films, jouera son rôle d’icône d’une certaine conception, devenue mythologique, du cinéma (son apparition dans Pierrot le fou) mais trouvera encore le temps de signer deux titres-sommes et récapitulatifs, Au-delà de la gloire en 1980 (pour le fondement biographique de son œuvre) et White Dog, en 1981 (pour l’impossible retour à une innocence perdue), témoignant d’une vision du monde, de l’existence et de l’art cinématographique singulièrement lucide ».

Du 3 janvier au 15 février 2018
À la Cinémathèque française
51 rue de Bercy. 75012 Paris
Tél. : 01.71.19.33.33
Du mercredi au lundi de 12 h à 19 h


« Le port de la drogue » de Samuel Fuller

États-Unis, 1953
Auteur : Dwight Taylor
Scénario : Samuel Fuller
Production : 20th Century Fox
Producteur : Jules Schermer
Image : Joe MacDonald
Montage : Nick De Maggio
Musique : Leigh Harline
Avec Richard Widmark (Skip McCoy), Jean Peters (Candy), Thelma Ritter (Moe Williams), Murvyn Vye (Dan Tiger), Richard Kiley (Joey), Willis B. Bouchey (Zara), Milburn Stone (Winoki)
Sur Arte le 27 septembre 2020 à 09 h 30
« Shock Corridor » par Samuel Fuller
1963, 98 Min
Sur Arte le 5 juin 2017 à 22 h 50
Image : Stanley Cortez
Montage : Jerome Thoms
Musique : Paul Dunlap
Production : Leon Fromkess-Sam Firks Productions, Allied Artists Pictures, F&F Productions
Producteur/-trice : Samuel Fuller
Scénario : Samuel Fuller
Avec Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans, James Best, Hari Rhodes, Larry Tucker, Paul Dubov, Chuck Roberson
Visuels : © Wilde Side
John Matthews et Constance Towers
Peter Breck
Les citations sir le documentaire sont d’Arte. Cet article a été publié le 5 juin 2017, puis le 15 janvier 2018.
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

 

Exigée dans certains établissements scolaires, la bienséance des vêtements repose largement sur des stéréotypes de genre.

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Dans les règlements scolaires, les injonctions concernent principalement le vestiaire féminin.| Free-Photos via Pixabay

Écrit par Audrey Renault

Jean-Michel Blanquer doit s’en mordre les doigts. Depuis sa sortie polémique du 21 septembre en réaction au mouvement #14septembre, demander à ses ami·es ou à ses followers de juger si sa tenue est suffisamment républicaine est devenue la blague du moment. Mais derrière les plaisanteries se cache un vrai débat: c’est quoi une tenue correcte? Quels vêtements sont valides, autorisés, justifiés dans l’enceinte d’un établissement scolaire?

Officiellement, à l’exception de la loi de 2004 interdisant les vêtements et signes religieux ostentatoires, il n’existe aucun texte national réglementant la tenue des élèves. Le règlement vestimentaire de chaque collège ou lycée est laissé à l’appréciation des différentes directions d’établissement qui réclament généralement une simple tenue «correcte», «convenable» ou «appropriée». Derrière ces termes vagues, les mêmes interdits reviennent invariablement: pas de décolletés trop prononcés, pas de jupes trop courtes, pas de pantalons déchirés, pas de débardeurs à fines bretelles ou bustiers… Des injonctions qui concernent principalement le vestiaire féminin.

«Sexiste et oppressant»

Marin, 17 ans élève dans un lycée de l’est parisien, se dit favorable au règlement vestimentaire qu’il juge indispensable, mais déplore un manque d’équité flagrant entre les filles et les garçons: «Je suis pour qu’on nous impose quelques règles pour que ça ne devienne pas carnaval, mais il faut reconnaître que les filles ont beaucoup plus de contraintes que nous. Par exemple je peux venir en marcel mais elles ne peuvent pas mettre un débardeur, alors que c’est pareil», explique le jeune homme selon qui la mode actuelle complique les choses. «Depuis deux ou trois ans, c’est la mode des crop tops. Je ne trouve pas ça incorrect ou indécent, mais ce n’est pas forcément ce que j’imagine quand on me dit “tenue pour l’école”. C’est une évidence que les filles doivent pouvoir s’habiller comme elles le souhaitent sans être jugées pour ça, mais je peux comprendre que venir le ventre à l’air à l’école puisse choquer les adultes, ils ne sont pas habitués.»

Maeva, sa camarade de classe, est plus directe: «Le règlement est oppressant et sexiste. Nos vêtements n’influencent pas notre motivation ou notre sérieux. Si je viens avec un crop top c’est parce que ce style de fringue me plaît, pas pour provoquer, me faire remarquer ou manquer de respect aux enseignants», peste la jeune femme qui aimerait qu’on «arrête de [lui] prendre la tête pour son haut» et qu’on la laisse étudier tranquillement. «Surtout que pour moi ma tenue est tout ce qu’il y a de plus correcte. Je sais qu’on me préférerait en col Claudine mais vous savez, je peux m’habiller en première communiante et faire les pires conneries du monde, et au contraire mettre un crop top et finir première de la classe.»

«C’est toujours aux filles et aux femmes que l’on demande de démentir la sexualisation de leur corps

Noémie Aulombard, docteure en science politique

Pour Noémie Aulombard, docteure en science politique, spécialiste des mouvements sociaux et des questions liées au genre et au corps, «il est très difficile de définir ce qu’est une tenue correcte ou décente. Comme toute notion qui a trait à la morale, il y a autant de définitions de la décence que d’individus; et c’est cela qui pose problème, au fond. Comme il y a un flou juridique sur cette question, c’est laissé à la discrétion de chaque responsable d’établissement, voire de chaque CPE ou de chaque pion, et c’est leur propre vision du corps des adolescents qui prévaut».

Un libre arbitre qui pose problème au vu de la différence de traitement social entre les corps. «Le corps dit féminin est souvent vu et vécu comme un problème, notamment du fait de l’imaginaire sexualisant qui lui est assigné. Du coup, on va vouloir protéger les corps féminins du désir masculin, en les faisant se couvrir. On remarque que c’est toujours aux filles et aux femmes de démentir la sexualisation de leur corps, jamais aux garçons et aux hommes de s’habituer à regarder autrement les corps féminins», observe Noémie Aulombard, qui milite pour impliquer directement les adolescentes dans la discussion, voire la conception, des règles vestimentaires: «Cela pourrait être un bon moyen de les amener à s’emparer de leur corps, à dire la place de leur corps dans la société, et à composer avec les représentations sociales et genrées du corps. Il y a beaucoup d’enjeux dans ces luttes pour une plus grande liberté vestimentaire. Cependant, il ne faut pas oublier de dire que le dévoilement du corps n’est pas forcément signe de liberté et de modernisme. Toute injonction à se découvrir participe tout autant d’un certain contrôle sur les corps que l’injonction à le couvrir; et selon moi, le droit à la pudeur doit être aussi pensé dans ces luttes-là.»

Ni trop ci, ni trop ça

Les injonctions envers les corps féminins ne datent pas d’hier, comme le rappelle Ariane Fennetaux, chercheuse spécialisée dans l’histoire du vêtement et des pratiques vestimentaires, maîtresse de conférences à l’université de Paris: «Les femmes font toujours l’attention d’une plus grande discipline corporelle et vestimentaire. Carl Flügel, un psychologue qui était l’un des premiers théoriciens du vêtement, dit dès les années 1930 que le corps féminin est érotisé diffusément et dans son ensemble, ce qui entraîne une vigilance et une discipline plus systématiques qui portent sur une multiplicité de zones corporelles comme les épaules, le décolleté, les jambes, le nombril… Le corps masculin en revanche, est érotisé de manière plus localisée, à savoir les parties génitales.» Adieu donc crop top, bustier, minijupes ou dos nu qui, en dévoilant les peaux féminines, ne cadrent pas avec l’imaginaire que charrie la «tenue correcte» qui se doit d’être féminine, mais pas trop.

Zoé, 29 ans, qui fait régulièrement des missions d’hôtessariat, où une tenue correcte est exigée, se souvient de ses débuts compliqués: «Je venais en jean avec une chemise noire en soie, très sobre, bien coiffée, bien maquillée. Je pensais que cela convenait, se souvient la jeune femme. Mais on m’a tout de suite dit que le jean, ça faisait négligé. Sauf que quand je suis revenue avec une robe, on m’a expliqué qu’elle était trop moulante et que cela faisait vulgaire. J’ai mis du temps à savoir instinctivement ce que les employeurs entendaient par “tenue correcte”: quelque chose qu’on ne remarque pas, qui ne fait pas de vague, ni trop couvert, ni trop dévoilant, ni trop coloré…»

«Le matin, j’ai l’impression de mettre un uniforme, je ne m’amuse même plus à choisir mes vêtements.»

Manon, 27 ans, employée de banque

Ces «trop» vestimentaires, une exposition du musée des Arts décoratifs les avaient justement explorés en 2017. «Trop serré, trop court, trop ample, trop révélateur, toutes ces injonctions sont évidemment totalement construites socialement, relève Ariane Fennetaux. Ce qui est “trop” dans une culture ou à une certaine époque ne l’est pas dans une autre.»

En Asie du Sud, des hommes portent par exemple le sarong, une jupe traditionnelle, alors qu’en Occident, la jupe masculine demeure marginale ou stigmatisée. Il en va de même pour le corset, autrefois accessoire indispensable pour toutes les femmes occidentales de bonne famille, et que l’on associe aujourd’hui au contraire à un imaginaire plus érotique. «Le vêtement a toujours servi à classer les gens, socialement, d’un point de vue du genre, mais aussi des opinions politiques, explique Ariane Fennetaux. Au XVIe siècle, c’était les lois somptuaires qui régulaient qui pouvait porter quoi en mesurant les tailles des manches, le type de couleurs ou de matériaux utilisés –il y avait des couleurs prestigieuses, car coûteuses– avec l’idée de rendre lisibles les hiérarchies sociales. Bien sûr, ces lois n’étaient jamais respectées et ont fini par être abandonnées.»

Se conformer aux normes

Il demeure pourtant certaines associations d’idées inconscientes qui construisent un imaginaire de la tenue correcte répondant à des normes sociales favorisant en particulier les populations aisées, blanches et masculines, comme l’a observé la chercheuse en sciences sociales Camille Lavoipierre. Les décolletés ou le maquillage ne sont pas valorisés car ils sous-entendent une jeune femme frivole; les tenues sportives ou urbaines renvoient à l’image négative des «jeunes de cité»; et les tenues trop élaborées, excentriques ou colorées peuvent laisser supposer une certaine superficialité, forcément féminine.

Selon Ariane Fennetaux, la tenue correcte au lycée, comme au travail, est ainsi liée à la notion de «power suit» ou «power dressing», une tendance apparue dans les années 1980 au cours desquelles beaucoup de femmes ont adopté le costume masculin des hommes d’affaires, pour être plus prises au sérieux dans leur travail. «L’idée est alors pour les femmes de s’habiller de manière masculine, sans être non plus trop masculines de peur d’être vues comme des menaces par les hommes et d’être accusées de se montrer agressives ou trop ambitieuses», détaille Ariane Fennetaux.

C’est la solution adoptée par Manon, 27 ans, qui travaille dans une banque: «Mes employeurs exigent une tenue élégante et sobre. Je ne pouvais pas porter mes blouses à fleurs au bureau alors j’ai décidé de me tourner vers le dressing masculin. Je porte des tailleurs très stricts, noirs, avec tout de même des talons car la direction insiste sur ce point. Le matin, j’ai l’impression de mettre un uniforme, je ne m’amuse même plus à choisir mes vêtements. Mais je n’ai pas de remarques sur mes habits. Ma tenue est triste à mourir, mais au moins elle est correcte.»

[Source : http://www.slate.fr]

Chegou á fotografía nos anos 80, de maneira autodidacta e independente, pero como el mesmo di “foi a partir de 2012 cando realmente me implico”. A fotografía é “o que máis me enche” e descubriuno vendo sobre todo os profesionais americanos dos anos 30 do século XX. Agora, con décadas de traballo ás súas costas, o fotógrafo ten á venda o seu primeiro libro, Fragmentos, e ultima os detalles da súa próxima exposición na Galería Sargadelos de Vigo. 
Alberte Pereira. / Nós Diario

Alberte Pereira

Por Ana Triñanes

Fragmentos é o seu primeiro foto-libro. Cóntenos como é.

Trátase dun traballo co que empecei en 2016, ao que lle quixen dar tempo de maduración, e no que traslado a miña visión sobre o desasosego que provoca a cidade contemporánea, a soidade que se vive nela… No foto-libro, naquelas fotografías nas que aparecen persoas, aínda que sempre están de costas e son anónimas, o que quero reflectir, realmente, é que non me interesa a identidade de ninguén senón demostrar que as urbes, e máis as grandes metrópoles, son un espazo hostil coa xente. Utilízase moito, no noso tempo, o termo ‘humanizar’ referido ás cidades, pero nelas o que vexo son, practicamente, zombis que van polas rúas sen saudarse, sobre todo nas grandes cidades. Así, no libro hai dúas chaves, a presenza e a ausencia. A presenza das persoas e a ausencia, naquelas fotos nas que hai anacos de territorio, paisaxes sen horizonte onde non hai ninguén. Xogo tamén coa cor e coas formas. É un relato visual, un libro estético e emocional, que non ten unha narrativa en liña, porque non pretendo contar unha historia senón trasladar un discurso visual.

En outubro expón na Galería Sargadelos de Vigo. En que vai consistir a mostra?

Titúlase Ángulos mortos e responde á práctica de descubrimento coa que eu traballo. Se con Fragmentos falo de desasosego e soidade, aquí falo da cara B das cidades, por dicir dalgunha maneira. Trato, precisamente, o que non aparece nas guías turísticas. Atopamos espazos negativos, a cidade que se ve pero que non se mira… é unha especie de guía antiturística dunha cidade imaxinaria, porque non fotografo un único lugar, senón que son fotos feitas en diferentes localidades.

Que quere dicir coa ‘práctica de descubrimento’? 

Gústame moitísimo perderme. Cando vou a unha cidade, non me interesa seguir unha guía turística, senón ir descubrindo recunchos. A mediados do século pasado, o chamado Movemento situacionista creou un método para descubrir as cidades indo á deriva, deixarse caer, perderse aínda que a cidade fose coñecida e ir descubríndoa de novo… Creaban o que chamaron mapas psicoxeográficos. Eu non fago iso exactamente, pero si uso ese método dalgunha maneira. Voume atopando coas imaxes, coas fotografías, sen andar á busca de nada en concreto.

Durante o confinamento participou no proxecto Miradas adentro.  

Foi un proxecto con outros 18 fotógrafos e fotógrafas de rúa ou documentalistas e tratábase de fotografar o confinamento, como nós o estabamos a vivir, con fotos por dentro da casa, se pasaba alguén por fóra… Aínda que o meu confinamento foi diferente ao da xente que vive nun piso na cidade, vivo nunha casa que ten case 4.000 metros de horta e froiteiras.

Que nos conta da súa achega no libro Street photographer?

Editouno un grupo de fotografía de Teherán, no Irán. Convidáronme a participar nesa obra colectiva xunto a outros 50 fotógrafos de todo o mundo. Para min foi especial porque hai, entre os fotógrafos do libro, xente de moito renome. Membros do colectivo InPublic, o primeiro colectivo de fotografía de rúa que houbo en Europa, hai obras de profesionais como Matt Stuart, Jesse Marlow, Gustavo Minas, Dimitri Mellos que formou parte do grupo de artistas Calle 35, o primeiro colectivo de foto de rúa no Estado español.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Des décennies après son émergence, la salsa suscite toujours autant d’engouement. Cette musique festive, indissociable de sa danse, enchante les pistes de danse du monde entier. Pourtant, celle qui charme et fait « tourner » jusqu’au bout de la nuit trouve son origine dans les traditions et les rythmes africains que les esclaves ont apportés en Amérique latine. 

AFP/Dimitar Dilkoff

Écrit par Corinne Binesti

Adi, est une danseuse professionnelle. Elle pratique tous les styles de salsa. Pour elle, cette danse lui offre un grand espace de liberté : « j’ai vraiment la place pour m’exprimer. Je ne me sens pas écrasée par le danseur. C’est une discipline qui me permet d’élaborer un certain styling et qui laisse la place à ma féminité ».

La salsa. Un tempo que l’on danse et qui d’entrée prend dans les jambes, s’agrippe au bassin et se répand dans tout le corps. Un chant métissé né à Cuba et qui s’est déployé dans toute la Caraïbe avant d’être popularisé dans le monde entier. Cette musique « aux reins cambrés au bon endroit », comme le chante Bernard Lavilliers est « une frangine portoricaine qui vit dans le Spanish Harlem, elle est superbe c’est la salsa !! »  (La salsa)

La « salsa », traduisez la « sauce ». Un mélange de rythmes festifs qui pourtant puise ses origines dans un cri, celui d’un peuple esclave voué au travail forcé, celui des captifs venant des côtes africaines et arrivés en grand nombre à Cuba à bord des navires des marchands d’esclaves espagnols pendant la traite négrière.

Ces hommes et ces femmes, les Yorubas, originaires d’Afrique occidentale qui étaient entassés dans les ports d’Amérique du Sud et des îles des Caraïbes, formaient un grand groupe ethnique (Nigeria, Bénin, Ghana, Togo, Burkina Faso et Côte d’Ivoire). Aussi, du XVIe jusqu’au XIXe siècle, plus d’un million d’Africains ont été amenés à Cuba dans le cadre de la traite transatlantique des esclaves.

Un genre musical aux rythmes sacrés

À l’époque des missionnaires espagnols, les esclaves étaient baptisés par leurs maîtres et forcés de prier leurs saints. Mais en secret, ils attribuaient à ces saints, les noms de leurs propres dieux et continuaient de jouer leur rythme sacré. Plus tard, c’est à ces dieux et à ces rythmes que des musiciens cubains consacrèrent leur musique appelée le son, né à Santiago de Cuba et qui n’est autre que l’origine même de la salsa.

Ce son était joué avec des instruments bénis et les mélodies étaient dédiées aux Orishas, des divinités afro-américaines originaires d’Afrique. Un système de divination nommé, la santeria. Aussi, à Cuba, catholicisme et santeria ont toujours dû composer.

Puis, au fil du temps, la musique cubaine se métissa en fonction des différents flux migratoires. Avant la révolution, dans les années 1950, des orchestres de la Caraïbe et des big bang américains s’inspiraient mutuellement… Mais le son cubain continua de constituer la base de ce qui se nommera, dans les années 1960, la salsa.

Une fusion d’artistes 

Le célèbre orchestre du musicien Juan Formell, Los Van Van, fondé en 1969 en est l’incarnation : « On a pris des éléments musicaux issus de toute la Caraïbe ainsi que du sud des États-Unis, de La Nouvelle-Orléans à dominante rhythm and blues et on les a greffés sur la musique cubaine », explique Juan Formell dans un documentaire dédié à cette musique.

Car même si la salsa est un peu différente de la musique traditionnelle qu’est le son, elle en a conservé le socle : « Nous n’avons jamais coupé nos liens avec les bases du son« , précise le musicien.

Mais c’est à New York, dans les années 1970 que la salsa s’affirme, grâce à TheFania All Starsorchestre mythique cofondé par le musicien Johnny Pacheco, un Américain d’origine dominicaine, découvreur de talent.

L’artiste va réunir les meilleurs musiciens et organiser des tournées mémorables qui comptent : Alfredo de la Fé, Ruben Blades, Hector Lavoe, respectivement originaires de Cuba, du Panama et de Porto-Rico.  Et des « guest stars » comme Tito Puente, Ray Baretto, Eddie Palmieri, Richie Ray, Bobby Cruz seront de la partie. Fania Records deviendra ainsi le label majeur de la salsa.

Chacun sa danse et son style 

Si la musique salsa ne se dissocie pas de la danse, au fil du temps différents styles de pratique ont fait leur apparition. Et c’est encore à New York, grâce à l’apport culturel des différentes populations originaires de Porto Rico, du Mexique, de Cuba et de la Dominique, que la danse salsa s’est vraiment développée.

Aussi, les Cubains de Miami ont perpétué la tradition du style « Casino » des années 1950, telle que pratiquée dans les chorégraphies du Tropicana, le fameux club de La Havane. Puis, la « Rueda de casino », une variante qui consiste en des rondes de couples où un meneur (la Madre) annonce les passes à venir.

Mais c’est aussi salsa portoricaine, qui au passage ne vient pas de Porto Rico. Cette appellation lui a été attribuée, suite à un congrès mondial de salsa qui s’est déroulé en 1996 à Porto Rico. Cette salsa pratiquée en ligne porte en elle une certaine élégance. Elle laisse aussi une grande liberté aux danseuses et aux danseurs et se danse avec des variantes : le style de Los Angeles, le style new-yorkais, le style palladium…

Aussi, le danseur Eddie Torres, considéré aussi comme l’un des fondateurs du style new-yorkais est surnommé The Mambo King. Il demeure toujours l’un des plus célèbres danseurs de salsa au monde. Des milliers de danseurs sont passés entre ses mains : « Pour moi c’est le porte-avions de l’enseignement de la salsa portoricaine, lance Julien Cogordan, danseur et directeur de l’école de danse Salsa Nueva à Paris. Il a transmis sa pratique à des générations de danseurs. C’est le Johnny Hallyday de la salsa ». Julien ajoute sans prétention que tous les professeurs de salsa d’un bon niveau ont fait leurs classes chez Eddie Torres.

Une histoire de sensation

C’est notamment le cas de Théo Dersion Simax, danseur autodidacte passé chez Eddie Torres et qui fut aussi l’un des deux chorégraphes de la compagnie Uforia. Une compagnie qui se produisait un peu partout dans les années 2000, lors de congrès de salsa.

Issu d’une famille de musiciens, le danseur assure que la salsa s’inscrit d’abord dans un encrage musical : « Tout part de la musique. Le corps s’exprime en fonction de son propre ressenti. C’est d’abord la structure rythmique qui va te parler. C’est elle qui va te permettre de retranscrire, en dansant, ta façon de la ressentir ». 

Il précise « J’ai démarré par la salsa cubaine, puis je suis passé à la portoricaine. Ça me parlait davantage. Et puis c’est aussi mon côté puriste… » 

Car, sur les 8 temps que compte cette danse, en salsa portoricaine, les danseurs marquent le temps fort sur le deuxième temps puis démarrent avec le pied droit, contrairement à ladite salsa cubaine ou encore le style Los Angeles qui elles démarrent avec le pied gauche.

Et pourtant, à l’origine le fameux son cubain démarrait bien la danse par le pied droit : « Au fond, qu’importe le style de salsa, dit Théo. C’est d’abord ta propre sensibilité qui compte. Car finalement, c’est grâce à ça aussi qu’on danse le mieux ». C’est aussi l’avis de Julien : « tout est une question de ressenti. La salsa porto et la salsa cubaine sont deux énergies et deux sensations différentes… ». 

Aussi, quelle soie « terrienne » comme la cubaine, plus en ligne comme la portoricaine, plus rapide comme la salsa colombienne, reconnaissable notamment à sa multitude de petits pas, la danse salsa s’inscrit d’abord dans des mouvements de bassin signe de l’héritage africain.

Et sa structure rythmique reste scindée par des percussions, les instruments incontournables. Clave, congas, tambours en sont ses fondations. Pour l’heure, le musicien cubain Ramon Garcia, assure ne pas concevoir ni composer une musique sans ce « boom boom boom » indispensable. Un rythme essentiel, un battement de cœur « vital » pour pouvoir créer sa musique. Et puis aussi parce cette « métisse », cette « sauce », lui vient de l’intérieur….

* Le son est un genre musical cubain apparu entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle.

Cours de danse salsa. FI/Corinne Binesti

 

[Source : http://www.rfi.fr]

Cada vez que usamos Internet cedemos inconscientemente parte de nuestra soberanía personal a un poder opaco, sin límites ni fronteras. La socióloga Shoshana Zuboff ha puesto nombre a ese fenómeno en un libro llamado a marcar época: ‘La era del capitalismo de la vigilancia’

Ilustración de Artur Galocha con foto de Getty Images.

Ilustración de Artur Galocha con foto de Getty Images.

Facebook llegará a conocer todos los libros, todas las películas, todas las canciones que usted, lector de estas líneas, haya consumido en su vida, larga o corta. La información de la que dispone la empresa informática servirá para deducir a qué bar irá usted cuando llegue a una ciudad extraña, un bar en el que el camarero ya tendrá preparada su bebida favorita. Ello lo pronostica el creador y director ejecutivo de Facebook, Mark Zuckerberg, una de las personas más ricas del mundo, que la fundó en 2004. El presidente ejecutivo de Google, Eric Schmidt, no se queda atrás: “Si nos dais más información de vosotros mismos, de vuestros amigos, podemos mejorar la calidad de nuestras búsquedas. No nos hace falta que tecleéis nada. Sabemos dónde estáis, sabemos dónde habéis estado. Podemos saber más o menos qué estáis pensando”.

Ha nacido el capitalismo de la vigilancia. El 1984 de Orwell se queda antiguo.

Es como si un tiburón hubiera estado nadando silenciosamente en círculos bajo el agua del mar, justo debajo de la superficie en la que se estaba desarrollando la aburrida vida cotidiana, y hubiese saltado de repente con su piel reluciente, por fin a la vista de todos, para hacerse con un buen bocado de carne fresca. Con el tiempo ese tiburón ha revelado ser una nueva variante del capitalismo, desconocida hasta hace muy poco, una variante que se multiplica con extraordinaria rapidez y que se ha fijado el dominio como meta, la hegemonía respecto a otros capitalismos (comercial, industrial, financiero…), a través del conocimiento y monetización de nuestra pequeña existencia. Una forma de capitalismo sin precedentes se ha abierto paso a codazos, casi sin previo aviso, para entrar en la historia.

El capitalismo de la vigilancia es, según lo define Shoshana Zuboff, profesora emérita de la Harvard Business School y autora del monumental libro La era del capitalismo de la vigilancia, la reivindicación unilateral, por parte de un selecto grupo de empresas provenientes de Silicon Valley, de la experiencia humana privada como materia prima para su traducción en datos. Estos datos son computados y empaquetados (del mismo modo que las célebres hipotecas subprime, origen de la Gran Recesión del año 2008) como productos de predicción y vendidos en los mercados de futuros de los comportamientos de la gente. Los servicios online gratuitos, las app que no cuestan nada, solo son un cebo, no un regalo que hacen media docena de empresas magnánimas creadas por jóvenes emprendedores, casi todos estadounidenses, divertidos y simpáticos, en nada parecidos a los grandes magnates encorbatados del pasado que posaban fumando un habano.

A través de estos servicios digitales básicos comienza la extracción de datos de la vida de cada uno de los ciudadanos que utilizan Internet, la acumulación de sus comportamientos (cómo se visten, qué películas ven, qué comida engullen, los libros que leen, el deporte que practican, si son activos o jubilados…), que serán horneados para poner en bandeja un festín de predicciones listas para ser transformadas en dólares. Muchos de esos ciudadanos, desconocedores de esta realidad escondida, felices con la innovación tecnológica que hace sus vidas más cómodas, han abierto sin darse cuenta las puertas de sus casas y sus refugios más íntimos a estos monopolios que succionan nuestra información y con ella moldean nuestro futuro. El filósofo alemán de origen coreano Byung-Chul Han lo resume en esta certera frase: “Pienso que estoy leyendo un ebook, pero en realidad es el ebook el que me lee a mí”.

¿Le dice usted a su cónyuge que hoy le apetece comer paquetitos de pato crujiente con salsa hoisin y poco después, casi instantáneamente, aparecen en su teléfono móvil diversos mensajes de restaurantes chinos que se los pueden proporcionar?, ¿organiza el viaje familiar anual a San Petersburgo y Moscú, y le llueven las ofertas sobre el viaje, alojamiento y compras que puede hacer?, ¿mira en el ordenador, en la tableta o en el móvil un anuncio de camisas vaqueras que le gustan y la publicidad de las páginas web que visita habitualmente se llena de pantalones, parkas, gorras, zapatillas del mismo estilo? Este es el resultado del capitalismo de la vigilancia. Evgeny Morozov, un ensayista bielorruso experto en tecnología, que ha escrito una larguísima (y a veces despiadada) crítica al libro de Zuboff que a su vez es casi otro libro (Los nuevos ropajes del capitalismo), dice en ella: se nos está engañando por partida doble; en primer lugar, cuando hacemos entrega de nuestros datos a cambio de unos servicios relativamente triviales y, en segundo lugar, cuando esos datos después son utilizados para personalizar y estructurar nuestro mundo de una manera que no es transparente ni deseable. Se pierde cualquier atisbo de soberanía personal.

La experiencia humana como materia prima gratuita para una serie de prácticas comerciales la mayoría de las veces ocultas de extracción, predicción y ventas. Este es el nuevo y creciente capitalismo de la vigilancia, que plantea enormes contradicciones a la “democracia de mercado” en la que estábamos instalados. ¿Qué supondrá este cambio fundamental para nosotros, para nuestros descendientes, para nuestras imperfectas democracias, para “la posibilidad misma de que exista un futuro humano en un mundo digital”? (Zuboff). Para desarrollar esas antinomias, la autora se apoya en el concepto de “tiranía” utilizado por Hannah Arendt; la tiranía como perversión del igualitarismo, porque trata a todos los demás como seres igualmente insignificantes: “El tirano manda según su voluntad e interés propio (…) como uno contra todos, y los todos a los que oprime son todos iguales, es decir, carecen de poder”. La tiranía del capitalismo de la vigilancia no requiere de golpes de Estado clásicos, ni del látigo del déspota, ni de los campos de exterminio nazis, ni de los desaparecidos, ni de los gulags del totalitarismo. Es una especie de golpe incruento, aparentemente indoloro y parasitario, pero que llega al fondo de lo que pretende, la dependencia masiva de las obsesiones que nos inyecta.

Este es un libro importante. La era del capitalismo de la vigilancia es un texto multifacético. Es de economía conductista, pero también de psicología, de tecnología o —esencialmente— de pensamiento político. Tiene que encontrar sus lectores en los intersticios de esas profesiones y no ser marginado por los científicos sociales acostumbrados a las disciplinas unipolares. Es una intensa llamada de atención a la posibilidad de un golpe de Estado desde arriba y permanente, no como un derrocamiento puntual del Estado, sino más bien como un sumidero de la soberanía personal (y por acumulación, del conjunto de la ciudadanía) y como una fuerza muy poderosa en la peligrosa deriva hacia la “desconsolidación” y la falta de calidad de la democracia, que actualmente amenaza a los sistemas políticos liberales. Sus actividades representan un desafío al elemental derecho al tiempo que tenemos por delante, que comprende la capacidad del ciudadano de imaginar, pretender, prometer y construir un futuro.

La era del capitalismo de la vigilancia. Shoshana Zuboff. Traducción de Albino Santos. Paidós, 2020. 910 páginas. 38 euros. Se publica el 29 de septiembre.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

 

Nicanor Parra Sandoval, poeta y físico, a horcajadas entre los siglos XX y XXI, es una figura iconoclasta de la lírica chilena y por qué no de los vastos confines de la poesía universal. Creador de la antipoesía, hecho que le ha valido múltiples reconocimientos y premios nacionales e internacionales -entre ellos el Cervantes 2011-, se encuentra más allá o más acá de las teorías críticas que buscan explicar su creación poética o el ser y origen de la antipoesía, considerándolo uno de los grandes poetas de Occidente.

Hijo geográficamente de San Fabián de Alico, zona precordillerana de Chillán (Octava Región del Bío-Bío, Chile) y de una familia de artistas populares: su padre, don Nicanor Parra, profesor primario y músico; la madre, doña Rosa Clara Sandoval Navarrete, tejedora y modista de origen campesino, que también tenía aficiones artísticas, y que solía cantar canciones folclóricas.

 

[Fuente: blog.cervantesvirtual.com]

A cantante e actriz francesa falece aos 93 anos

La cantante y actriz Juliette Gréco

A cantante e actriz Juliette Gréco

Por MARTA GARDE

No universo da chanson française, unha muller ostentaba como ningunha o apelativo de icona: Juliette Gréco, falecida este mércores aos 93 anos, e cuxa amizade con filósofos e poetas valeulle ser considerada tamén musa dos existencialistas».

Naceu en Montpellier, no sur de Francia, o 7 de febreiro de 1927, pero a súa vida despegou en verdade en París: nos bares de Saint-Germain coñeceu a Jean-Paul Sartre e a Simone de Beauvoir, e coincidiu con grandes da escena como o pianista e compositor de jazz estadounidense Duke Ellington. O cine, o teatro, a música e o cabaré forxaron a súa traxectoria artística. Unha traxectoria na que se mantivo activa ata o 2015, ano en que lanzou a súa xira de despedida, Merci, consciente dun probable final próximo que quería que a pillase «de pé, coa maior elegancia posible».

De Gréco transcenderon títulos como Lles feuilles mortes (1951) e A Javanaise (1963), con letra de Jacques Prévert e Serge Gainsbourg, ou Je hais lles dimanches (1951) e Déshabillez-moi (1967), escritas por Charles Aznavour e Robert Nyel. A súa infancia foi solitaria, segundo lembrou Le Monde, cunha relación «caótica» coa súa nai e un pai ausente, e estivo marcada pola Segunda Guerra Mundial (1939-1945), pola que a súa nai e a súa irmá, integrantes da Resistencia francesa, foron deportadas ao campo de concentración de Ravensbrück e ela mesma encarcerada durante tres semanas.

Pero a mocidade pilloulle xa nun París liberado. O escritor Boris Vian e Sartre foron algunhas das súas amizades, e este último, filósofo, escribiu na súa honra en 1944, cando a súa traxectoria aínda estaba a despegar, a canción La rue des Blancs-Manteaux. Gréco foi figura do cabaré Lle Tabou, onde coñeceu ao compositor e trompetista estadounidense Miles Davis. Ela tiña 22 anos e el 23, e foron amantes durante anos. O pai da súa única filla, no entanto, foi o actor Philippe Lemaire, co que estivo casada de 1953 a 1956. O seu seguinte marido, de 1966 a 1977, foi o tamén actor Michel Piccoli, e a súa terceira e última unión, co pianista francés Gérard Jouannest, durou 30 anos, de 1988 ao 2018.

Gravou o seu primeiro disco, Je suis comme je suis, en 1951, e a súa consagración chegou en 1954, cando puxo pé por primeira vez na sala parisiense Olympia. Gréco, que recoñecía ter sido unha muller «adiantada ao seu tempo», aínda que intentou fuxir do escándalo, deixouse tentar polo cine a ambos os dous lados do Atlántico. Púxose ás ordes de Jean Cocteau en 1950 con Orphée e de Jean Renoir en 1955 con Elena et les hommes, e en Hollywood traballou igualmente con outros grandes da sétima arte, como Henry King (The sun also rises, 1957) ou John Huston (The roots of heaven, 1958), ademais de compartir cartel con Orson Welles en Crack in the Mirror (1960).

«Non tiven para nada unha vida normal», recoñecía no 2016 nunha entrevista no semanario cultural Télérama. Para entón estaba a piques de cumprir 89 anos e, con todo, dicía non ser consciente do paso do tempo. «¡Non teño tempo de verme envellecer! Son moi orgullosa, pero non teño vaidade. Subín ao escenario empuxada por outros, cantei coma se actuase, converteuse nunha razón de vida, e paseime a vida facendo progresos. Tiven unha sorte tola e unha existencia moi particular», aseguraba.

 

[Imaxe: TINO VIZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Desde 2017, por decreto da ONU, celébrase o 30 de setembro no mundo enteiro o Día Internacional da Tradución, xénero intelectual que o alto organismo considera, con razón, pouco valorado. Pois ben, nos comezos da pandemia, unha profesora viguesa de francés, ademais de poeta, creou o grupo literario virtual «Nos queda la palabra», denominación que modifica levemente un famoso verso de Blas de Otero. E coa palabra, este elenco de poetas, dirixido por Stella Maris González Balbuena, fainos chegar, virtualmente, no chumbo da pandemia, versos que non nos desvencellan das grandezas da vida. Hoxe mesmo, día 25, cinco días antes da celebración oficial, vinte poetas viguesas e un erudito tamén vigués recitarán versos en varios idiomas, seguidos da tradución galega.

O erudito, o profesor Xesús Alonso Montero, recitará, primeiro, o celebérrimo epicedio de Curros Enríquez A Rosalía e, logo, a admirable tradución latina que fixo, en 1994, o P. Sergio Álvarez, insigne latinista. O latín tamén estará presente na voz de Cristina Amoedo, que escolleu e traduciu un poema amoroso de Catulo. A directora do grupo de rapsodas, experta na poesía de Jacques Prévert, recitará versos deste gran escritor en francés e en galego, e Graciela Baquero Ruibal, versos seus en castelán e na versión inglesa que acaba de publicarse. As outras voces seguen o mesmo criterio.

Xa que nos convoca o Día Internacional da Tradución é de elemental xustiza citar un breve folleto que acaba de editar, no seu obradoiro poético de Lugo, o escritor Claudio Rodríguez Fer co título Pai meu (amén, camarada). Trátase dun «rifacimento» laico da oración dominical, do Noso Pai, con versos coma estes: «Pai meu que estiveches no cárcere: / veña a nós o teu reino sen reis… / Que o pan noso de cada día / o poidamos gañar / coma ti honradamente…». O cívico rezo ofrécesenos en dezaseis idiomas, entre eles, o castelán, o portugués, o catalán, o inglés, o galés, o bretón, o grego, o ruso e o esperanto.

Non omitamos que un poema do autor, A cabeleira, hai anos foi editado en 65 linguas, quizais o poema galego que ten falado en máis falas.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]