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Puede haber neologismos bien formados con los recursos del español y que sin embargo nos parezcan feos

Prueba de antígenos de covid-19, gripe B, SARS-CoV-2 y gripe A.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

La posibilidad de que la covid se aborde pronto como una simple gripe nos ha traído los neologismos “gripalizar” y “gripalización”. Se oyen críticas al respecto.

El sufijo -izar sirve para añadirlo a sustantivos o adjetivos y convertirlos en una acción: “normalizar”, “carbonizar”, “españolizar”… Y por ese carril discurre “gripalizar”; es decir, que la covid se vuelva como una gripe; que se gripalice. Y que con ello se produzca una gripalización.

En este tipo de debates sobre un neologismo, conviene distinguir entre palabras bien o mal formadas y palabras que a uno le gusten o no. Es decir, puede haber palabras correctas que nos parezcan feas.

“Gripalizar” y “gripalización” podrán parecerles un engendro a muchos, pero se trata de un engendro bien engendrado. Se ha montado con piezas disponibles (el adjetivo “gripal” y del sufijo -izar) que se ensamblan con eficacia objetiva. Pero el estilo –lo desagradable y lo grato– concierne ya al gusto de cada cual. Eso sí, a partir de innumerables gustos individuales coincidentes se conforma una idea general del buen estilo, basado (entre otros factores) en palabras comprensibles para el público previsto y que en su contexto ofrecen armonía y ritmo. El mal estilo, por el contrario, suele incurrir en imprecisiones, reiteraciones, cacofonías, pleonasmos, cursilerías… Los viejos libros de retórica ya analizaban todo eso.

Otro término alumbrado ahora sirve como contraste frente a la formación adecuada “gripalizar”: “flurona”, que salta ya de un periódico a otro para nombrar la infección simultánea de gripe y covid.

Cualquier hablante del español puede mirar con su lupa dentro del verbo “gripalizar” y hallar en él tanto el sustantivo “gripe” como su derivado adjetival “gripal” y el sufijo -izar. Pero el anglicismo “flurona” le resultará opaco salvo que conozca previamente que flu se usa en inglés como abreviamiento de influenza para nombrar la gripe, y que -rona sale de “co-rona (virus)”. El sistema morfológico del español ofrecía opciones más deducibles: “griperona”, “gripona”, “gricorona”… y “coronagripe”. Todas ellas estarían bien formadas. Pero seguramente a usted y a mí nos agrada más la última. ¿Por qué? Por cuestión del gusto general, que condiciona el estilo.

Y llaman la atención aquí dos hechos curiosos.

1. El término “flurona” llegó al mundo el 2 de enero en el diario The Times of Israel, que informó sobre esa supuesta novedad. Sin embargo, la infección conjunta de gripe y covid había sido advertida en España en mayo de 2020, cuando la revista The Lancet recogía una comunicación del Hospital Clínic de Barcelona, cuyos médicos la habían observado en cuatro pacientes. Pero claro, ese texto se escribió en inglés y habla de “covid 19 and influenza coinfection”. Su derrota ante el más sintético “flurona” estaba cantada.

2. “Coronagripe” ya circulaba por aquí antes. La hallo por ejemplo en un artículo del 25 de abril de 2021 en Granada hoy firmado por Magdalena Trillo, quien explicaba que la covid se convertiría en una coronagripe (o sea, que se gripalizaría).

Ahora bien, ¿por qué escribimos ahora “flurona” si está a nuestro alcance “coronagripe”? Volvemos al camino andado: el complejo de inferioridad. The Times of Israel aportó “flurona” en inglés y se extendió… en español. Pero bien podemos imaginar que si a ese mismo diario le hubiera llegado desde aquí el vocablo “coronagripe”, lo habría traducido como “flurona”, al imaginar que casi ninguno de sus lectores entendería la palabra en español.

 

[Foto: MYUNG J. CHUN (LOS ANGELES TIMES VIA GETTY IMAG) – fuente: http://www.elpais.com]

Rebelde, a cantora desafiou a ditadura (e a caretice de classe média) e, por mais de duas décadas, teve papel central na música brasileira. Completaria 80 anos. “E nem adianta prisão para a voz que, pelos ares, espalha sua canção”, entoou.

Escrito por Rômulo Moreira[1] no GGN

Nara Leão faria hoje 80 anos! Ela nasceu exatamente num dia 19 de janeiro, em Vitória, e com apenas 12 anos já aprendia a tocar violão, instrumento que ganhou de seu pai. Dois anos depois, matriculou-se na Academia de Violão de Roberto Menescal e Carlos Lyra, e não parou mais de estudar e de aprender.

Em novembro de 1959, ainda uma adolescente, participou do show “Segundo comando da operação Bossa Nova”, cantando “Se é tarde me perdoa” e “Fim de noite”; nessa época, já início dos anos 60, circulavam as primeiras notícias na imprensa carioca sobre a Bossa Nova.

Em março de 1963, no lendário restaurante Au Bon Gourmet, em Copacabana, Nara apresentou-se profissionalmente pela primeira, dividindo o palco com Carlos Lyra e Vinícius de Moraes, no espetáculo “Pobre menina rica”, iniciando as primeiras apresentações em programas de televisão, além de começar a gravação do seu primeiro disco.[2]

Pouco antes do golpe militar, em fevereiro de 1964, lançou o seu primeiro disco, Nara, inaugurando um repertório que promovia o encontro das composições de Carlos Lyra, Vinicius de Moraes e Baden Powell com os sambas de Cartola, Zé Ketti e Nelson Cavaquinho. O ano foi de ascensão profissional para Nara, afirmando-se como uma das maiores intérpretes do país; ao mesmo tempo, suas opiniões políticas e declarações em favor dos movimentos contrários à ditadura militar geraram polêmicas nos jornais.

Ainda em 1964, Nara assinou um contrato com a Philips para a gravação de quase todos os seus futuros discos e fez shows em várias cidades brasileiras; em Salvador, conheceu Maria Bethânia, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Em setembro, Nara participou, ao lado de Sérgio Mendes, Tião Neto e Edson Machado, de uma turnê internacional (com apresentações no Japão), e no mês seguinte concedeu uma entrevista para a revista Fatos e Fotos em que anunciou sua ruptura com a Bossa Nova e seus compositores. Com o título “Nara de uma bossa só”, a matéria teria uma resposta dos seus antigos parceiros, na mesma revista, com o título “Resposta a Nara”.

Em novembro foi lançado Opinião de Nara, segundo disco da cantora, com repertório na mesma linha do primeiro, tornando-se inspiração para o musical Opinião, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, dirigido por Augusto Boal e encenado pela própria Nara, por Zé Ketti e João do Vale.

Em 1965, iniciou o ano como uma das principais personalidades do país devido ao sucesso de seus discos e do espetáculo Opinião. No final de janeiro, por problemas na garganta devido ao uso intenso de sua voz, Nara precisou retirar-se da peça e, em um primeiro momento, foi substituída por Susana Moraes; logo depois a própria Nara indicou como sua substituta a jovem cantora baiana Maria Bethânia.

Em março, iniciou as gravações do disco O Canto livre de Nara, e no mês seguinte participou da peça Liberdade, Liberdade, escrita por Millôr Fernandes e Flávio Rangel.[3]

(Aliás, a propósito, sobre Liberdade, Liberdade, o New York Times publicou, na edição do dia 25 de abril de 1965, um artigo em que se referia à peça como “o mais ambicioso dos espetáculos de protesto, refletindo o amplo sentimento existente entre os jovens intelectuais brasileiros de que o regime do presidente Humberto Castelo Branco, com sua forte posição anticomunista, é hostil à liberdade cultural e intolerante quanto a críticas de esquerda no que se refere às condições econômicas e sociais do país.”[4])

Em fevereiro de 1966 foi lançado Nara pede passagem, trazendo novos compositores, como Sidnei Miller, Jards Macalé, Paulinho da Viola e Chico Buarque. Em maio, concedeu uma famosa entrevista para o Diário de Notícias, declarando sua oposição irrestrita, corajosa e contundente aos militares; a manchete “Nara é de opinião: esse exército não vale nada”, causou imensa repercussão e ameaças de prisão por parte do regime militar, mas também palavras solidárias de cronistas, como Rubem Braga e Carlinhos de Oliveira. Para ela, e em razão desse fato, Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema “Apelo”:

Meu honrado marechal, dirigente da nação,
venho fazer-lhe um apelo:
não prenda Nara Leão

Narinha quis separar
o civil do capitão?
Em nossa ordem social
lançar desagregação?

Será que ela tem na fala,
mais do que charme, canhão?
Ou pensam que, pelo nome,
em vez de Nara, é leão?

Deu seu palpite em política,
favorável à eleição
de um bom paisano – isso é crime,
acaso, de alta traição?

Nara é pássaro, sabia?
E nem adianta prisão
para a voz que, pelos ares,
espalha sua canção.

Meu ilustre marechal
dirigente da nação,
não deixe, nem de brinquedo,
que prendam Nara Leão
.”[5]

No mesmo mês, Nara participou do debate “Que caminho seguir na música popular brasileira?”, organizado pela revista Civilização Brasileira, quando declarou: “Enquanto Roberto Carlos vai a todos os programas, todos os dias, o pessoal da música brasileira, talvez por comodismo, não vai. Existe até certo preconceito – quando eu vou ao programa do Chacrinha os bossa-novistas me picham, eles acham que é ‘decadência’ ir a este programa”.

No mesmo ano, no Festival de Música Popular da Record, Nara defendeu duas músicas: “O homem”, de Millôr Fernandes, e “A Banda”, de Chico Buarque, vencedora do Festival, ao lado de “Disparada”, de Geraldo Vandré; e gravou seu quarto disco, “Manhã de liberdade”, trazendo “A Banda” como faixa de abertura.

No ano seguinte (1967), em maio, lançou o disco Vento de maio, com composições de Chico Buarque e Sidnei Miller, destacando-se a bela capa do pintor Augusto Rodrigues, seu antigo professor de pintura. Nara ainda grava mais um disco, intitulado Simplesmente Nara, com capa de Lan e com canções que iam de antigos nomes como João de Barro e Ari Barroso a novos compositores como Edu Lobo e Sueli Costa; participou do Festival de Música Popular da Record, cantando “A estrada e o violeiro”, com Sidnei Miller, e do II Festival Internacional da Canção, defendendo “Carolina”, de Chico Buarque. Viajou para a Europa e fez apresentações em Paris.

Em 1968, abriu o ano estreando o show Tique-taque, no Teatro de Bolso, em Ipanema, ao lado do conjunto vocal Momento Quatro, cantando um repertório que juntava novas canções como “Tropicália”, de Caetano Veloso, e clássicos como “Três apitos”, de Noel Rosa, e “Chega de saudade”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes.

E continuou participando intensamente das manifestações públicas contra o regime militar; em 1º de abril, quatro anos após o golpe militar e logo depois do assassinato do estudante Édson Luís, ela publicou no jornal Última Hora um contundente texto, “É preciso não cantar”, onde escreveu: “É impossível cantar, sabendo que os estudantes estão sendo assassinados nas ruas. É preciso não cantar. A realidade está demais para ser cantada e celebrada.”[6]

Em julho do mesmo ano, cantou “O tema dos inconfidentes”, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, durante o espetáculo Romanceiro da Inconfidência, adaptação de Flávio Rangel para a obra de Cecília Meireles. Em agosto, lançou seu novo disco, trazendo apenas sua foto na capa. O repertório escolhido e os arranjos do maestro Rogério Duprat sinalizavam a sua afinidade com a Tropicália. Caetano Veloso está presente com o bolero “Lindoneia” (feito a pedido da cantora e inspirada em uma obra do pintor Rubens Gerchman) e com as parcerias com Torquato Neto “Deus vos salve essa casa santa” e “Mamãe coragem”. Participou também do antológico disco Tropicália ou panis et circenses, com a gravação de “Lindoneia”.

Em 1969, Nara diminuiu bastante suas atividades musicais no Brasil e, em abril, participou de uma temporada de shows em Portugal, ao lado de Chico Buarque e Vinícius de Moraes, ambos residentes na Europa durante esse período. Lançou o disco Coisas do mundo, com repertório que trazia, além do samba-título de Paulinho da Viola, algumas versões de sua autoria para músicas de Rolando Alarcón e Jacques Brel, e canções de Caetano Veloso, Jards Macalé e Sidnei Miller.

Em agosto, numa entrevista concedida a Tarso de Castro para o Pasquim, deu por encerrada sua carreira de cantora e, no final do ano, deixou o país para viver um período de exílio voluntário na Europa, residindo em Paris e passando a ter uma vida longe da fama que a acompanhava no Brasil; fez apresentações eventuais e versões de músicas brasileiras para cantoras francesas, como Françoise Hardy. Ainda em Paris, gravou um álbum duplo com canções do período da Bossa Nova, apenas com violão e piano, lançado com o título Dez anos depois.

No ano seguinte, voltou a morar no Brasil e participou do disco Os maiores sambas-enredos de todos os tempos, cantando “Nordeste, seu povo, seu canto e sua glória”. Gravou um compacto duplo trazendo quatro versões de músicas estrangeiras, entre elas “Pai e filho”, uma versão de Cacá Diegues para “Father and son”, de Cat Stevens; as outras três canções eram versões de Nara para músicas de Georges Moustaki.

Em 1972, participou como atriz, ao lado de Maria Bethânia e Chico Buarque, do filme Quando o carnaval chegar, dirigido por Cacá Diegues. No mesmo ano, foi convidada a participar, como presidente, da comissão julgadora do VII Festival Internacional da Canção, realizado no Maracanãzinho. Após seguidas confusões entre a organização do festival, a censura e a comissão julgadora, Nara foi retirada da presidência com o restante dos jurados. Em agosto, fez uma série de apresentações na boate Flag, no Rio de Janeiro. O registro dessa apresentação seria lançado em 1976 em um mini LP com o título Palco, corpo e alma.

Em 1973, participou do filme Lira do delírio, de Walter Lima Junior, e iniciou uma série de shows com Chico Buarque e o MPB-4. Em agosto participou do espetáculo Phono 73, promovido pela gravadora Philips com todo seu elenco, depois transformado em três discos. Nara canta “Diz que fui por aí”, de Zé Ketti e H. Rocha, e “Quinze anos”, de Naire e Paulinho Tapajós.

Em 1974, lançou Meu primeiro amor, um disco especialmente intimista, com canções que ela tocava ao violão para seus filhos, e que lhe valeu o prêmio de Melhor Cantora do Ano, promovido pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. Gravou o compacto simples A senha do novo Portugal, com a canção “Grandola, vila morena”, de José Afonso, música que marcou o período da Revolução dos Cravos em Portugal.

Dois anos depois, em 1977, após um período dedicado aos estudos de psicologia e aos filhos, Nara retornou ao universo da música popular, gravando o disco Meus amigos são um barato, com parcerias com Tom Jobim, João Donato, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo, Dominguinhos e Sivuca. Voltou a fazer shows e participou com Dominguinhos da série “Seis e meia”, no Teatro João Caetano.

Em 1978, saiu em turnê com um show que reunia Dominguinhos e os grupos Ritmos Nordestinos e Os Carioquinhas, grupo de choro do Rio de Janeiro que trazia entre seus componentes os jovens violonistas Raphael Rabello e Maurício Carrilho e a cavaquinista Luciana Rabello; neste ano, gravou o disco E que tudo mais vá para o inferno, dedicado inteiramente à obra de Roberto Carlos e Erasmo Carlos.

Em 1979, ano em que descobriu problemas graves de saúde, lançou em abril o disco Com açúcar e com afeto, dedicado às canções de Chico Buarque; durante o ano, fez uma série de viagens para divulgação do disco.

Recolhida dos shows, Nara dedicou-se ainda mais ao violão, passando a ter aulas com Almir Chediak, e lançou o disco Romance popular, feito em parceria com Fagner e Fausto Nilo, contando com participações de músicos como Robertinho do Recife e Geraldo Azevedo e arranjos de Roberto Menescal, Oberdan, Lincoln Olivetti e Eduardo Souto Neto. Em abril, Nara fez uma minitemporada de três shows para o lançamento do disco, na boate Horse Neck, no Rio de Janeiro. Em agosto estreou o mesmo show em São Paulo, no Teatro Tuca, com direção de Flávio Rangel.

Em maio de 1982, entrou em estúdio para gravar um novo disco; dessa vez teria como parceiro João Donato em mais uma produção de Roberto Menescal. O disco foi lançado no final do ano com o título Nasci para bailar. Participou do festival MPB Shell com a canção “Maravilha curativa”, de Miltinho e Kledir Amaral. Nesse período, Nara participou intensamente do processo de abertura política durante as primeiras eleições diretas para governador no Rio de Janeiro. Em dezembro, estreou o show Nasci para bailar no Teatro da Lagoa, Rio de Janeiro, viajando depois por diversas cidades do país.

No início do ano de 1983, participou, ao lado de Chico Buarque e Fagner, de um show de desagravo para o poeta, compositor e intérprete português Sérgio Godinho, detido pela Polícia Federal brasileira.[7] Ainda nesse ano, Nara lançou o disco Meu samba encabulado, gravado em parceria com a Camerata Carioca, Paulo Moura e os ritmistas Bira, Ubirani e Joviano, do Cacique de Ramos. O disco tem o repertório todo dedicado ao samba, com novos e antigos compositores. Participou do Projeto Pixinguinha ao lado da Camerata Carioca, cumprindo um roteiro de shows por várias cidades brasileiras.

No ano seguinte, 1984, apresentou-se pela primeira vez apenas acompanhada de seu violão no show Com açúcar e com afeto, no antigo Teatro BNH, atual Teatro Nelson Rodrigues. Em fevereiro, participou diretamente da campanha em favor das Diretas Já e lançou o disco Abraços e beijinhos e carinhos sem ter fim, com arranjo e participação do pianista César Camargo Mariano, marcando a sua volta ao repertório da Bossa Nova.

Em 1985, iniciou o ano com uma minitemporada de voz e violão na boate People, no Rio de Janeiro. Em maio, lançou Um cantinho e um violão, disco bem recebido pela crítica e pelo público, recebendo convites para apresentações em Portugal, França e várias cidades do Japão. A viagem rende a produção do primeiro compacto de um artista brasileiro no Japão: gravado durante o mês de junho na Polygram do país asiático e com o repertório todo dedicado à Bossa Nova, o título escolhido foi Garota de Ipanema.

Em 1986, período em que se agravaram os problemas de saúde, grande parte do seu tempo foi dividido entre tratamentos e sua ainda ativa carreira musical. No ano seguinte, com um quadro de melhora, voltou a fazer shows com frequência, quase sempre ao lado de Roberto Menescal. Em agosto, lançou o disco Meus sonhos dourados, com clássicos da música popular norte-americana em versões brasileiras feitas por ela, Ronaldo Bôscoli e Fátima Guedes.

Em 1988, mais uma temporada de shows com grande sucesso na boate People, também no Rio de Janeiro, viajando por várias cidades. Participou de comemorações dos 30 anos da Bossa Nova, com a apresentação em um show na praia de Copacabana, ao lado de Carlos Lyra, Luís Eça e do conjunto Garganta Profunda. Durante o ano, Nara elaborou e dividiu com Nelson Motta uma nova série de versões de músicas norte-americanas para gravar em seu último disco de carreira, encomendado pela Polygram do Japão e intitulado My foolish heart.

Em 1989, a cantora realizou seu último show em uma miniturnê por cidades do Norte do Brasil. No dia 7 de junho, ela faleceu na Casa de Saúde São José, no Rio de Janeiro, aos 47 anos.[8]

Nara é uma grande artista brasileira, e, como diria Drummond, é pássaro, sabia?


[1] Procurador de Justiça do Ministério Público do Estado da Bahia e professor de Direito Processual Penal da Universidade Salvador – UNIFACS.

[2] Um ano antes, em 1962, o Au Bon Gourmet reuniu João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Otávio Bailly, Milton Banana e Os Cariocas, e entrou para a história, pois foi ali que foram executadas, pela primeira vez, canções como “Garota de Ipanema” e “Corcovado”. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006201130.htm. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[3] Liberdade, Liberdade estreou no dia 21 de abril de 1965, no Rio de Janeiro, numa produção do Grupo Opinião e do Teatro de Arena de São Paulo. Além de Nara Leão, participaram Paulo Autran, Oduvaldo Vianna Filho e, numa participação especial, Tereza Rachel.

[4] Disponível em: https://www.nytimes.com/1965/04/25/archives/new-plays-chide-brazilian-regime-productions-temper-protest-with.html. Acesso em 18 de janeiro de 2022. O artigo, já traduzido, está transcrito no livro Liberdade, Liberdade, publicado em 1977, pela L&PM Editores, p. 9 a 11.

[5] “Apelo” (excerto).

[6] O artigo está parcialmente reproduzido na biografia Ninguém pode com Nara Leão – Uma biografia, de Tom Cardoso, lançada em janeiro de 2021, pela Editora Planeta.

[7] Disponível em: https://www.wort.lu/pt/cultura/sergio-godinho-levei-muitas-vezes-com-g-s-lacrimogeneo-na-cara-5cc2ef02da2cc1784e342e12. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[8] Disponível em: http://www.naraleao.com.br/index.php. Acesso em 18 de janeiro de 2022. Sobre Nara Leão, conferir CABRAL, Sérgio. “A figura de Nara Leão”, in: NAVES, Santuza Cambraia e DUARTE, Paulo Sérgio. (org.). Do Samba-canção à Tropicália. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2003; e SOUZA, Tarik. “Nara canta a palavra nova”, in: O Som Nosso de Cada Dia. Porto Alegre: L&PM, 1983.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]
Orhan Pamuk Las noches de la peste

Detalle de portada de Las noches de la peste, de Orhan Pamuk .

Publicado por Javier González-Cotta

No es la primera vez —ni probablemente será la última, muy a su pesar— que el nobel turco en 2006, Orhan Pamuk, se las ve en los agitados tribunales de su país. Este año, tras publicar su última novela en Turquía, titulada Veba geceleri (Las noches de la peste), un abogado de la ciudad de Esmirna, Tarcan Tülük, interpuso una denuncia al entender que el escritor había insultado a Kemal Atatürk, vate de la Turquía laica nacida en 1923 y, desde entonces, el considerado padre putativo de todos los turcos (es lo que de hecho significa Atatürk).

El leguleyo de Esmirna entiende que en la novela la figura del oficial Kolagasi Kamil es un trasunto del propio Atatürk, a quien se retrataría, siempre según su juicio, de forma harto irrespetuosa. Pamuk ambienta su nueva obra en 1901, en una isla ficticia del mar Egeo, llamada Minger (el estado número veintinueve del Imperio otomano), situada en un punto inconcreto entre Creta y Chipre (tan ficticia es la ínsula pamukiana que, en efecto, no existe isla alguna en esas coordenadas geográficas). A inicios del siglo XX el Imperio otomano, gobernado por el viejo sultán Abdülhamit II, se halla en estado terminal a ojos de Europa y, también, a ojos de los turcos más implicados y renovadores (lo que se conocerá como el movimiento de los Jóvenes Turcos, cuyo ideario apoyará el propio Mustafa Kemal).

Kamil respondería, pues, a la figura de un joven militar, ambicioso y nacionalista, quien se convierte en presidente de la isla de Minger, de ahí el supuesto parecido con la figura, esta vez real, del propio Atatürk. Es lo que piensa el togado y aparente crítico literario Tarcan Tülük, lo que le ha llevado a mantener en firme su denuncia. Al parecer, ya en abril pasado, un juez desestimó su primera acusación y el fiscal, tras interrogar incluso al propio Pamuk, archivó la causa. Tülük recurrió y ahora, de nuevo, otro juez de Estambul ha ordenado reabrir la investigación a la espera de si formula acusación o si, por segunda vez, se vuelve a archivar la causa.

La pregunta es la siguiente: ¿qué lleva al abogado a decir que se insulta a Atatürk en la nueva novela de Pamuk? Por un lado, a su entender, resultan harto evidentes las semejanzas entre su persona y la del oficial Kolagasi Kamil. Pero, aparte de esta suposición y según lo que ha trascendido (Las noches de la peste se publicará en España en marzo del año que viene), lo que solo sabemos es que: a) en un momento dado del libro el citado oficial llega a agitar una bandera de Grecia (en la isla conviven ortodoxos y musulmanes); y b) en la novela aparecen varias cornejas volando, tal cual.

Y bien, ¿es tan grave el asunto? Vayamos por partes. Por un lado, como es bien sabido, Turquía y Grecia no son países históricamente cordiales, empezando por los siglos de dominación otomana que acabaron con la independencia griega (1827), siguiendo por la guerra que griegos y turcos libraron atrozmente en Anatolia (1919-1922) y terminando, hoy por hoy, con la disputa territorial en torno a posibles reservas de gas y petróleo en aguas, precisamente, del Egeo. Por otra parte, respecto al peregrino asunto de las cornejas, al parecer se conoce que en su infancia a Atatürk le gustaba cazar esas aves de color negro, de ahí la especulación ornitológica y sospechosísima que extrae el abogado Tülük.

Salvo para el propio escritor, desde fuera todo se observa con humor relajado o, al menos, con no poco asombro disfuncional (digámoslo así). Sin embargo, conviene recordar que en la República de Turquía, antes y ahora incluso, con la actual deriva islamista propiciada desde hace años por el presidente de la nación Recep Tayyip Erdogan, insultar de forma expresa o velada a Atatürk y a los símbolos nacionales se pena con la trena. Así se recoge en el código penal turco (artículo 301/1), que señala lo que es considerado «agravio a la identidad nacional turca».

La cuestión armenia

Decíamos al inicio que, en efecto, no es la primera vez que Orhan Pamuk visita los pasillos de los tribunales en Estambul. Sus declaraciones al rotativo suizo Der Tages-Anzeiger lo llevaron en 2005, un año antes de la concesión del Nobel en Estocolmo, al tribunal estambulí de Sisli por el citado «agravio a la identidad nacional turca». Dijo por entonces, literalmente, que «treinta mil kurdos y un millón de armenios fueron asesinados en aquellas tierras [sudeste de Anatolia y parte de Siria] y nadie sino yo se atreve a hablar de ello». El juicio se pospuso indefinidamente y acabó archivado, tal vez, como muchos dedujeron en su día, por no manchar la reputación internacional de Turquía.

Curiosamente, la expareja del escritor, la novelista Elif Shafak, también fue encausada por idéntico motivo tras publicar en Turquía La bastarda de Estambul (sesenta mil ejemplares vendidos). Contada a modo de entrecruces familiares (Estados Unidos, Turquía, Armenia) y con protagonismo especial reservado a las mujeres, en algún pasaje se dice expresamente que «los turcos o son ignorantes o son nacionalistas», se habla de los «carniceros turcos» y de que los armenios «fueron sacrificados como ovejas».

Al igual que señalara Pamuk al diario suizo, a lo que ambos casos remiten es al delicadísimo asunto del llamado genocidio armenio causado por los turcos otomanos en 1915, un hecho discutido —el término genocidio— por la historiografía oficial turca —y no solo turca— y que formó parte, como cola añadida, de los avatares producidos por la Primera Guerra Mundial en la Anatolia profunda. Shafak fue declarada no culpable por el tribunal, al cual no acudió a escuchar la sentencia exculpatoria por haber dado a luz hacía justo seis días (como curiosidad enternecedora, el entonces primer ministro Erdogan —ahora es presidente de la nación— la llamó para preguntarle por el estado de su criatura).

En su defensa, respecto al argumento de Las noches de la peste, Pamuk arguye que jamás se planteó «faltar al respeto a Atatürk y a ninguno de los heroicos fundadores de los estados nación nacidos de las cenizas del Imperio otomano». Y añade: «Esta novela fue escrita desde el respeto y la admiración hacia aquellos líderes de la liberación. Como verán todos los que lean el libro, Kamil es un héroe con muchas virtudes a quien la gente admira».

Queda claro que el togado de Esmirna no ve lo mismo. Zeynep Oral, presidenta del literario e internacional PEN Turquía, se ha llevado las manos a la cabeza. Considera que quienes hacen daño al país no son los escritores, sino la gente que no lee libros, los abogados obtusos que no entienden lo que leen y que no saben cómo funciona la literatura como mecanismo de creación. Por su parte, el afamado pianista turco Fazil Say habla de «gran infamia en nombre del país». Todo el mundillo literario, incluida la Unión Turca de Editores, pide que no se inventen delitos donde no existen.

Azar o profecía

Pongámonos ahora en la piel del escritor. Debe causar desazón que uno haya estado cuatro años alumbrando en soledad y silencio una novela sobre un brote de peste en 1901 en una isla ficticia y que, una vez escrita (vencidos al fin los demonios e inseguridades de todo escritor), la vulgaridad venga a desmontar todo este trabajo de creación intelectual, de idas y venidas entre el tempo interior del novelista y el tiempo exterior —y a veces soez— de la vida.

En 2018 Pamuk se hallaba de gira promocional en Estados Unidos para presentar su anterior novela: La mujer del pelo rojo. La periodista que fue a entrevistarlo a su apartamento en el Upper East Side de Nueva York advirtió que sobre su mesa el escritor reunía varios libros sobre historias de plagas y pandemias. Pamuk estaba moldeando ya Las noches de la peste, cuyo cuadro de fondo se basa en los efectos de la llamada tercera pandemia de peste que, con origen en China (sí, China otra vez), asoló buena parte del Imperio otomano. Fue un terrible brote de peste bubónica, pero que afectó por entonces, a inicios del siglo XX, más al oriente y a Asia que a Europa, donde apenas si se tuvo conocimiento de sus estragos.

Sea como azar o como profecía, mucho antes de que estallara el coronavirus, Pamuk ya se había adentrado literariamente en su propio y pandémico mundo de ficción. Espigó por libros de medicina y novelas sobre plagas (Diario de la peste de DefoeLos novios de Manzoni, la epidemia sobre Atenas que relata Tucídides, la viruela antonina de la que Marco Antonio acusó de propagar a los cristianos por negarse a venerar a los dioses, la llamada peste de Justiniano en el siglo VI dentro del Imperio bizantino, etcétera).

En particular, como él mismo ha contado, a Pamuk le interesó tirar de un hilo histórico concreto, pero vinculado al ingénito fatalismo con el que los pueblos musulmanes suelen aceptar el destino, la predestinación de la muerte, lo que incluye también aceptar la mortandad que cíclicamente causaban las epidemias.

El propio Defoe, mientras describe minuciosamente la peste que asoló Londres en 1664, refiere el citado fatalismo musulmán. Mucho antes, en el siglo XVI del gran Solimán el Magnífico, el embajador austriaco de los Habsburgo en la Sublime Puerta, Ogier Ghiselin de Busbecq (floricultor también e introductor, dicho sea de paso, del tulipán en los jardines de Europa), dio cuenta de lo poco celosos que eran los turcos para prevenir los contagios de la plaga que asoló el Estambul en el que se hallaba como encomendero. Hacían caso omiso de la cuarentena y evidenciaban, según razona el extranjero, que eran fatalistas debido al influjo de su religión: el islam. Busbecq se refugió de la peste en la isla de Prinkipo, dentro de las islas Príncipe del mar de Mármara, cercanas al Bósforo.

Injustamente o no, lo cierto es que la mentalidad europea llegó a asociar el origen de las plagas en Asia con las prácticas orientales de cultura y movimiento. Sobre la frontera del Danubio las diferencias culturales marcaban su humus. En el Imperio otomano las medidas de cuarentena eran mucho más difíciles de aplicar, entre otras razones porque, a inicios del siglo XIX, para hacer la cuarentena se exigía que quienes accedieran al hogar fueran galenos turcos y no cristianos, que eran la práctica mayoría, por aquello de preservar la moral y la modestia referida a la mujer musulmana.

Los flujos de peregrinos a La Meca y Medina también crearon sus bolsas de propagación y ayudaron, como queda visto, a que se remarcara el estereotipo del fatalismo sobre el concepto mismo de lo oriental, vinculándolo al atraso cultural, a la impenetrabilidad del positivismo, la ciencia o, incluso, el higienismo, que era otro de los reclamos del progreso y la civilización. A ojos de los europeos todo formaba parte del embrujo capcioso del oriente.

Es este, pues, el contexto sociológico sobre el que Orhan Pamuk ha querido dirigir su novela en la ficticia isla de Minger, asolada por la peste bubónica (no ficticia) de 1901. A lo largo de más de setecientas páginas, se contrapone el citado fatalismo musulmán con las ideas de laicismo y modernidad que iban calando en nuevas generaciones de turcos. Es el caso, llevado a la ficción, del oficial Kolagasi Kamil. Nada que ver, por tanto, con un ultraje explícito o figurado a la figura de Atatürk.

De hecho, como veremos ahora, ni siquiera es la primera vez que alguien pone el grito en el cielo porque se ofrece una perspectiva inadecuada o fuera de foco sobre Kemal Atatürk (quiere decirse fuera del foco educador al que han sido acostumbrados los turcos desde la niñez).

Atatürk, fumador y bebedor

En 2008, coincidiendo con el 85 aniversario de la República de Turquía, se estrenó un documental sobre Atatürk dirigido por el periodista y documentalista, hoy exiliado, Can DündarMustafa. El héroe de los turcos aparecía fumando cual carretero y bebiendo raki en público y casi a cualquier hora (los sultanes otomanos —caso de Selim II el Beodo— bebían en privado). El alcohol le llevaría de hecho a morir de cirrosis hepática un 10 de noviembre de 1938 en el palacio Dolmabahçe de Estambul.

El trabajo de Dündar, extraído escrupulosamente de archivos históricos, es un formidable retrato de una de las figuras más atrayentes de la primera mitad del siglo XX. Hay quien ha querido comparar a Atatürk con Winston Churchill, si bien sigue siendo un estadista poco conocido entre los europeos más allá de los habituales cumplidos como reformador y adalid de la nueva Turquía. Incomprensiblemente, la monumental biografía que sobre su vida y obra escribiera Andrew Mango no está traducida al castellano.

La cinta de Dündar no difumina ni oculta datos sobre su vida privada, como sus lances amorosos o su brevísimo y extraño matrimonio con Latiffe Ussaki. Atatürk no tuvo hijos, pero sí se mostró cálido y paternal (hoy diríamos que patriarcal). Adoptará un niño y hasta un coro de siete niñas (entre ellas Sabiha Gökça, quien sería la primera mujer piloto de guerra del mundo).

En el año de su estreno el documental de Dündar causó conmoción en Turquía (hubo colas en los cines para verlo). El por entonces presidente del parlamento turco protestó porque Atatürk salía innumerables veces fumando. Voces del CHP, discípulos políticos del kemalismo, veían aturdidos cómo el idolatrado líder se bebía casi todas las noches una botella de raki, la popular leche de león sin la que no se concibe la idiosincrasia social de los turcos (como bebida nacional sin alcohol Erdogan ha querido promover el ‘ayran’, bebida de yogur, agua y sal y que, curiosamente, la asociamos ya al argumento de Una sensación extraña, otra novela anterior de Pamuk).

El documental también recogía otros aspectos duros de digerir. En razón del contexto histórico y puntual, Atatürk se deja ver incomprensiblemente como un «amigo» de Lenin (célebre, no obstante, sería su frase de que el comunismo era el principal enemigo de Turquía). Respecto al agudo problema de los kurdos (Atatürk los llamará «turcos de la montaña»), en el trabajo de Dündar se insinúa que el gran estadista pudo haber bosquejado alguna suerte de autonomía para la minoría kurda del país.

Además de todo esto, que el venerado líder se mostrara en la cinta como un ateo más o menos declarado hizo torcer el bigote a los seguidores islamistas del partido de Erdogan y, en fin, a la Turquía más sensible y religiosa («todas las religiones están en el fondo del mar», dirá Atatürk, para quien el Imperio otomano de sultanes y califas había sido un largo error histórico).

Se nos saldría de madre esta crónica si siguiéramos tallando aquí el busto histórico y político de Kemal Atatürk (1881-1936). Nos daría para un largo apéndice añadido a la biografía total de Andrew Mango. En cualquier caso, como queda dicho, no es la primera vez que su imagen queda expuesta sin tapujos a ojos de los turcos de piel fina.

Por todo ello, a vueltas con el nuevo libro de Orhan Pamuk, tendremos que esperar a leerlo en marzo para ver si es verdad que el oficial Kolagasi Kemal es realmente un perverso trasunto de Atatürk. Mientras tanto, esto es lo que hace mantenerse en sus trece a Tarkan Tülük, de oficio abogado y, por lo que parece, crítico literario de lo más esclarecido.

Todo pinta, más bien, a un chusco episodio. Sonará frívolo desde esta esquina de occidente, pero el menudeo de la actualidad en Turquía no suele defraudar.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Cruciales en la historia de lo que con el tiempo vendrá a ser el rock de Latinoamérica, Los Jaivas, de Chile, se mantienen en lo alto de una leyenda que incluye viajes, mutaciones, muertes y sobre todo música. Canciones cuyas raíces son las de la tierra. Este reportaje, realizado por el periodista Claudio Kleiman y publicado originalmente en 1999 en el Especial 70 de ZdeO, repasa la trayectoria de un grupo esencial de la música latinoamericana. Una ocasión ideal para recordar –o descubrir para los más jóvenes– la obra de unos auténticos pioneros.

Escrito por CLAUDIO KLEIMAN

Si bien en los años 90 toda una generación de grupos de rock latino –Fabulosos Cadillacs, La Portuaria y Divididos en Argentina; Maldita Vecindad y Café Tacuba en México; Aterciopelados en Colombia, por solo citar algunos– se encargó de que la fusión del rock con los folclores regionales de cada país, y de Latinoamérica en general, fuera visto como algo natural y «políticamente correcto», esto no siempre fue así. Para que ocurriera, fue necesaria la existencia de una serie de grupos que operaron como punta de lanza y tuvieron que superar, en su momento, no pocos prejuicios y malentendidos. De todos ellos, el ejemplo más notorio es el de Los Jaivas.

Porque en los años 60, una década de convulsiones, cambios revolucionarios y antagonismos irreconciliables, folclore y rock no solo eran caminos diferentes: a menudo, eran decididamente opuestos. El folclore era visto por las jóvenes generaciones rockeras como «la música de nuestros padres», y recordemos, en esos años la brecha generacional era un abismo casi insalvable.

Por el otro lado, los folcloristas veían en esos ruidosos pelilargos poco menos que la encarnación musical del demonio. Quedó en manos de algunos pocos adelantados procurar el acercamiento entre estos mundos: las experiencias más resonantes fueron Los Jaivas en Chile y Arco Iris, banda de Gustavo Santaolalla, en Argentina. Otras, también dignas de mención aunque no de igual trascendencia, fueron El Polen en Perú y Génesis en Colombia. Con distintas características, también cabría mencionar El Kinto en Uruguay, con su candombe beat, y Os Mutantes, Os Novos Bahianos y los intérpretes del tropicalismo (fundamentalmente Caetano Veloso y Gilberto Gil) en Brasil.

Pero Los Jaivas consiguieron –quizás como ningún otro– que esta confluencia resultara algo de lo más natural, que no perdiera la fuerza y contundencia del rock más eléctrico, y tampoco la autenticidad esencial del folclore latinoamericano. A diferencia de muchos de los que intentaron el mismo matrimonio, lo de Los Jaivas no sonaba como una creación de laboratorio o un híbrido intelectual; ellos hacían sonar cuecas, huaynos y guajiras como si hubieran nacido para ser tocados con guitarra eléctrica, bajo y batería.

«En los años 60, una década de convulsiones, cambios revolucionarios y antagonismos irreconciliables, folclore y rock no solo eran caminos diferentes: a menudo, eran decididamente opuestos. El folclore era visto por las jóvenes generaciones rockeras como “la música de nuestros padres”, y recordemos, en esos años la brecha generacional era un abismo casi insalvable»

Buena parte de la responsabilidad de esta creación le cabe a los tres hermanos Parra, Eduardo, Claudio y Gabriel, quienes fundaron el grupo en Viña del Mar en… ¡1963!, junto con Eduardo «Gato» Alquinta y Mario Mutis. Comenzaron llamándose The High Bass (Los Altos Bajos) y tocando los éxitos del momento (cumbias, twist, bossa nova, Beatles) en fiestas del colegio y bailes adolescentes. Pero no pasaría mucho tiempo hasta que el influjo de la inolvidable folclorista y poetisa Violeta Parra –que no tenía ningún parentesco con los hermanos, si bien su influencia resultaría igualmente profunda– hiciera crecer en ellos la idea de combinar las riquísimas posibilidades de los ritmos autóctonos con la filosofía libertaria y la libertad creativa del rock.

Gabriel era un baterista autodidacta e hiperactivo, con facilidad natural para trasladar a su instrumento una asombrosa variedad de ritmos latinoamericanos. Gato también supo adaptar a la guitarra eléctrica los fraseos pentatónicos de las quenas y demás aerófonos, vertiéndolos con un sonido cálido y distorsionado que recordaba algo así como si el David Gilmour de los primeros Pink Floyd hubiera nacido en Santiago. Además, su bien timbrada voz de barítono tenía un toque telúrico que encajaba a la perfección con la música del grupo.

Claudio, concertista y profesor de piano, sumaba a todo esto la influencia clásica, profundizando el camino abierto por compositores como el argentino Ginastera y el brasileño Villalobos, preparando el camino para posteriores trabajos de Los Jaivas con orquesta sinfónica. Mario era un bajista dúctil que complementaba con pulso firme las complicadas evoluciones rítmicas de Gabriel. Y Eduardo, que tocaba teclados, percusiones, cantaba, hacía coros y oficiaba de maestro de ceremonias, era algo así como el «gurú» de la banda, el líder ideológico que proporcionaba cohesión y calma con su tranquilizadora presencia.

Los Jaivas

La «conciencia cósmica» de la cual serían portavoces comenzó a manifestarse no solo a través de la música, sino también con el cambio de nombre y de estilo de vida. Empezaron a vivir y trabajar como comunidad y pasaron a llamarse Los Jaivas, que a la vez de ser una «castellanización» de su antiguo nombre, era también la denominación de un molusco del sur del Pacífico. A esta comunidad pronto se sumaron René Olivares, un artista excepcionalmente creativo encargado de la gráfica, y los sonidistas-iluminadores Jano y Piola, que compartían las ideas del grupo dotándolas de un «light-show» a tono con la psicodelia de la época.

La historia de Los Jaivas reconoce a grandes rasgos tres períodos. El primero transcurre en su país, y se extiende desde su formación hasta 1973, época en la que, corridos por la represión desatada por la dictadura de Pinochet, deciden establecerse en Argentina. En Chile grabaron una producción independiente llamada El volantín, y lo que sería su primer LP oficial, Todos juntos (también conocido como La ventana), nombre también de su primer gran hit, que sería editado en varios países de Latinoamérica. Este tema, con su letra de hermandad planetaria («Hace mucho tiempo que yo vivo preguntándome / para qué la tierra es tan redonda y una sola nomás / si la tierra es una y para todos / todos juntos vamos a vivir»), se convertiría en un verdadero himno que continúa cantándose hasta el día de hoy.

El segundo período (1973-1977) es su etapa argentina, y fue quizás la más brillante desde el punto de vista creativo, originando dos álbumes sin desperdicio: Los Jaivas (con canciones memorables como Pregón para iluminarse, Guajira cósmica y Un mar de gente) y Canción del sur, además de algunos singles igualmente valiosos, como Mambo de Machaguay y En tus horas.

También produjeron en forma independiente el LP Los sueños de America, junto al brasileño Manduka, otro exiliado que se había convertido en protegido de Los Jaivas. Participaron de numerosos recitales, conciertos y festivales, y realizaron además presentaciones con la Orquesta Sinfónica de Buenos Aires y la de Mar Del Plata, donde tocaban versiones orquestales de algunos de sus extensos temas instrumentales –una suerte de verdaderas sinfonías– como Corre que te pillo y Tarka y ocarina.

La formación sufrió algunos cambios: por problemas personales, Mutis se vio obligado a regresar a Chile, siendo reemplazado primero por Julio Anderson y luego por «Pajarito» Canzani, un bajista, guitarrista y compositor uruguayo que ya contaba con una importante trayectoria en su país al frente del grupo Aguaragua (donde, vale la pena apuntarlo como nota al margen, hiciera sus comienzos Jaime Roos). También incorporaron un sexto integrante, el argentino Alberto Ledo, charanguista, cantante y multiinstrumentista, que ampliaba la paleta musical del grupo.

Durante una entrevista realizada por quien esto escribe para la legendaria revista Expreso Imaginario de Argentina en febrero de 1977, ellos definían su música de esta manera: «Nosotros hemos hecho tres músicas, paralelamente. La música con orquesta sinfónica, las canciones, y los temas libres, es decir, la música de improvisación. Esta última ha ido dando paso cada vez más a una música elaborada, dentro de la cual podemos distinguir por un lado canciones y por el otro temas instrumentales, que por otra parte eran los más frecuentes en el grupo».

«El concepto vital, de la vida del hombre, se antepone totalmente a la muerte, y en este momento los hombres han llegado a un punto tal en que la muerte es cosa cotidiana, cosa de comercio. Pero no es un mal de algún núcleo, es un mal de los hombres. Realmente estamos enfermos y necesitamos un médico, un médico universal para que nos cure, porque estamos todos locos» (Los Jaivas – 1977)

En otro pasaje de la misma nota, se explayaban sobre su filosofía, con conceptos que conservan asombrosa actualidad: «El concepto vital, de la vida del hombre, se antepone totalmente a la muerte, y en este momento los hombres han llegado a un punto tal en que la muerte es cosa cotidiana, cosa de comercio. Pero no es un mal de algún núcleo, es un mal de los hombres. Realmente estamos enfermos y necesitamos un médico, un médico universal para que nos cure, porque estamos todos locos. Por eso es que se buscan las raíces, pero las raíces no son las raíces americanas, o de Buenos Aires, o de Europa. Son las raíces continentales, mundiales, las raíces de la tierra, de la madre tierra, del ser tierra, del planeta. Porque el planeta es un ser, y nosotros somos ramitas de ese ser, somos los corpúsculos del planeta, casi diría los parásitos. Porque el planeta es un ser respetabilísimo».

Lamentablemente, la triste suerte de los países latinoamericanos durante los años 70 hizo que el feroz golpe militar desatado en Argentina en 1976 convenciera a Los Jaivas de probar suerte en Europa. Es así que un día de 1977 partieron en barco para radicarse en París.

Allí se inicia lo que podríamos denominar el tercer período. En Francia, Los Jaivas se convirtieron en un grupo respetado internacionalmente, y comenzaron a producir una serie de trabajos que se editaban al mismo tiempo en Latinoamérica –regresaban periódicamente para algunas presentaciones– y varios países de Europa, como Suiza, Holanda, España, Bélgica, Alemania, Inglaterra y por supuesto Francia, que recorrían intensamente con sus giras.

Los álbumes más importantes fueron Alturas de Macchu Picchu, basado en el Canto general de Pablo Neruda, del cual se filmó también un vídeo en las propias ruinas peruanas, con la colaboración de Mario Vargas LlosaAconcagua, nuevo disco de canciones del grupo, y Los Jaivas: Obras de Violeta, con temas de Violeta Parra. En Argentina también se editó un disco en vivo, Los Jaivas en Argentina.

Durante los primeros años 80, hubo nuevos cambios: se produjo el regreso del bajista Mario Mutis reemplazando a Pájaro Canzani, que partió para desarrollar una carrera como artista y productor en Francia, primero con el grupo Atlántico y luego como solista. También se desvinculó Alberto Ledo (que grabaría en Estados Unidos un álbum como solista, Materia prima), quedando Los Jaivas reducidos nuevamente a su formación original.

Los Jaivas

En 1988, la tragedia interviene: durante un accidente automovilístico en Perú, pierde la vida Gabriel Parra, un integrante aparentemente irreemplazable. Sin embargo, el grupo saca fuerzas de flaqueza, y con la participación de la hija del baterista, Juanita Parra, y Marcelo Muñoz, sobrino de Gato, finalizan el disco que habían comenzado a grabar, Si tu no estás. Sony también edita una grabación de los últimos conciertos con Gabriel, Los Jaivas en vivo – Chile 1988.

En 1990, Juanita Parra se incorpora definitivamente en batería, y con Fernando Flores en bajo (Mutis había vuelto nuevamente a Chile), comienzan un largo trabajo de readaptación del repertorio, que se pone a prueba en 1992, cuando Los Jaivas reinician su agenda de giras europeas sin la figura de Gabriel. El estilo de Juanita en batería recuerda el de su padre con increíble similitud, y alentados por la buena recepción, deciden seguir adelante.

En 1995 aparece Hijos de la tierra, primer disco con la nueva formación, que marca un renacimiento vital y creativo de Los Jaivas. En 1997, cierran todo un círculo –treinta y cinco años de carrera– con la aparición del álbum Trilogía – El reencuentro, ¡nuevamente con Mario Mutis en la formación! (Fernando Flores permanece como invitado estable, con lo cual Los Jaivas son nuevamente un sexteto en vivo). Llamado así porque es el primer volumen de una proyectada trilogía de álbumes donde realizan nuevas interpretaciones de viejas canciones, El reencuentro incluye clásicos del grupo como Mira niñita, Indio hermano y Todos juntos, con la participación de una constelación de músicos amigos de distintas generaciones. Por ejemplo, exintegrantes como Pajaro Canzani, viejos amigos como el argentino León Gieco y el chileno Eduardo Gatti, grupos como Illapu, Congreso, Los Tres, La Cosquilla y una larga lista de músicos entre los que se cuentan Florcita Motuda, Joe Vasconcellos, Javiera Parra, Colombina Parra e Isabel Parra.

Los Jaivas


Ya instalados nuevamente en Chile, Los Jaivas siguieron su andadura permaneciendo en activo hasta la actualidad. Desde la realización del reportaje aquí publicado fueron muchos los hitos en la trayectoria de la legendaria banda chilena que celebró su cincuenta aniversario en 2013 con un concierto masivo al que asistieron más de 60.000 espectadores y en el que participaron diversos artistas destacados de la escena local.


 

HOMENAJE DISCOGRÁFICO
En el año 2006, muchos de los artistas más destacados de la escena chilena participaron en el álbum Homenaje a Los Jaivas. En el mismo participan, entre otros, Álvaro Henríquez, Los Bunkers, Los Miserables, Javiera y Los Imposibles, Sinergia, Chancho en Piedra, Makiza, DJ Bitman y Carlos Cabezas, dando nueva vida a muchos de los himnos creados por el influyente grupo chileno.


 

PLAYLIST ZdeO: 15 canciones esenciales

 


DISCOGRAFÍA OFICIAL
El volantín (1971)
Todos juntos o La ventana (1972)
Palomita blanca (1973)
Los sueños de América (1974)
Los Jaivas o El indio (1975)
Canción del sur (1977)
Alturas de Macchu Picchu (1981)
Aconcagua (1982)
Obras de Violeta Parra (1984)
Si tú no estás (1989)
Hijos de la tierra (1995)
El reencuentro (1997)
Mamalluca (1999)
Arrebol (2001)

 

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

Une chanson en arabe, présentée sur une chaîne de télévision israélienne par l’artiste engagée Noam Shuster-Eliassi, se moque des relations chaleureuses nouées entre Israël et “les Arabes qui ont des millions” et qui “oublient la Palestine”. Dans le monde arabe, on se frotte les yeux.

L’artiste Noam Shuster interprète Dubaï, Dubaï sur le plateau de l’émission satirique El Shusmo. Photo : capture d’écran via YouTube @NoamShuster

“C’est vraiment important pour moi d’envoyer un message d’amour et de paix à tous les Arabes. Surtout s’ils habitent à plus de 4000 kilomètres d’ici.” C’est ainsi que la comédienne engagée israélienne Noam Shuster-Eliassi introduit sa nouvelle chansonnette, présentée le 14 janvier dernier à la télévision israélienne.

S’exprimant en langue arabe, elle se présente comme Haifa Wannabe, pastiche du nom de la starlette libanaise Haifa Wehbe. Après un “peace and love” minaudé à souhait, elle dégaine un texte où elle se moque de la lune de miel entre Israël et les Émirats arabes unis depuis la signature des accords de normalisation de leurs relations bilatérales, fin 2020.

“Ils ont oublié que nous avons mis le blocus sur Gaza”

“Il y a une lumière au bout du tunnel/Si tous les Arabes sont comme ceux de Dubaï, Dubaï, Dubaï…, fredonne-t-elle. Rien de plus beau que ces Arabes riches à millions” et “qui ont oublié la Palestine”.

“Ils ont oublié que nous avons mis le blocus sur Gaza. Ah ! si seulement tous les Arabes pouvaient être comme Dubaï ! Je t’arrête à un check-point, et après, je me prends en selfie en haut d’une tour”, telle que la tour Burj Khalifa, l’emblématique gratte-ciel de cet émirat qui attire les touristes du monde entier.

Ce genre de critiques est courant chez les Palestiniens, note le quotidien israélien Ha’Aretz. Mais le fait que cela émane d’une Israélienne et a été présenté sur une chaîne de télévision israélienne lui a assuré un écho considérable dans le monde arabe, constate Al-Jazeera.

Un internaute a ainsi commenté, sarcastique, qu’il espérait que les chanteurs des pays arabes ne voudront pas trop à leur consœur israélienne de s’en prendre ainsi à Dubaï, ville dont eux-mêmes adorent les paillettes.

D’autres, en revanche, ont perçu cette chanson de façon plus surprenante. Loin de se féliciter de cette expression de solidarité avec les Palestiniens de la part d’une artiste qui, par exemple, a également défendu la cause des Palestiniens dans le quartier de Cheikh Jarrah, à Jérusalem, un certain Abdelaziz Al-Khazraji Al-Ansari l’accable : “Cette ridiculisation des Émirats est une énorme humiliation.

 

[Source : http://www.courrierinternational.com]

 

Carole Bellaïche est une photographe française connue pour ses portraits de stars publiées par des magazines d’informations générales, de mode ou sur le cinéma. La galerie XII Paris présente l’exposition « Carole Bellaïche : 25 Bd Beaumarchais« , à l’occasion de la sortie du livre éponyme aux Editions Revelatoer. Une déambulation photographique dans l’appartement d’enfance de Carole Bellaïche qui y a appris les techniques photographiques et les métamorphoses possibles du décor. Le lieu de ses premières œuvres photographiques.
Publié par Véronique Chemla

Vous avez sûrement aimé les photographies narratives d’artistes, actrices ou réalisateurs, de Carole Bellaïche publiées dans le cadre de reportages élégants, aux éclairages sophistiqués, dans Elle, L’Express ou Les Cahiers du cinéma.

« Pour Carole Bellaïche, le portrait requiert, au delà de la technique nécessaire mais pas suffisante, une grande part de psychologie. Loin des codes du studio Harcourt privilégiant une esthétique préconçue de la pose, Carole Bellaïche saisit l’instant comme une rencontre singulière. Pour ce faire, elle rentre dans une relation de miroir entre le posant, lui même maître de son image lorsqu’il est acteur, manipulateur d’images lorsqu’il est cinéaste. C’est un jeu de rôle que Carole Bellaïche maîtrise à la perfection que ce soit dans la mise en scène ou dans l’improvisation. Bien plus qu’un portrait, Carole Bellaïche propose à chaque séance une rencontre photographique sincère et unique, un moment de complicité rendu possible grâce à son intuition relationnelle qui révèle les personnalités derrière les personnages », analyse la galerie Salomon Duval.
« La collectionneuse »

La photographie ? Une vocation dès ses 13 ans, avec pour modèles ses amies.

Pourquoi le portrait ? Tout s’est déclenché par la lumière particulière d’un musée de Sienne où elle avait photographié une dame, de dos.

La série « Les acteurs dans les Musées nationaux » de Carole Bellaïche la propulse en 1989.

Et c’est Dominique Issermann qui détecte un talent déjà très professionnel en 1978.
Aubenas accueille en 1980 la première exposition personnelle de Carole Bellaïche, adolescente âgée de 16 ans.

Neuf ans plus tard, la galerie Agathe Gaillard présente l’exposition Les stars dans les musées.

Dès 1992, cette photographe expose dans le cadre du Mois de la Photo.

En 1998, elle intègre l’agence de presse Stygma, et enchaîne les commandes pour des médias ou des publicités : Carel, Hôtel Pullman, Hôtel Grand Mercure, pochettes de CD pour le Quatuor Modigliani, Lidija et Sanja Bizjak, Boris Berezovsky, Adam Laloum, etc.
Carole Bellaïche privilégie le noir et blanc, « plastiquement magnifique, pour sa magie, son intemporalité », et « la lumière naturelle pour sa transparence, son ampleur et sa vérité ».
En 2002, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, les Archives nationales avaient offert leur prestigieux écrin, l’Hôtel de Soubise, à sa première grande exposition à Paris, Portraits, quasi-rétrospective de 99 de ses portraits (1978-2002), essentiellement en noir et blanc, sauf la série sur les mères de familles africaines heureuses dans un squat parisien (1997).
Ses clichés narratifs, aux contrastes ou ombres accentués, soulignaient le mystère.

Admirative, complice, Carole Bellaïche a mis en scène et magnifié l’actrice : sophistiquée, angélique, ou sauvageonne. La comédienne pose parfois dans un faux abandon. Les clichés ? Narratifs, avec des contrastes ou des ombres accentués sans durcir les traits. La part belle était réservée à Isabelle Huppert, l’opposée physique de la photographe et un mystère qui lui résistait et la fascinait.

En 2007, le musée du Cinéma à Turin avait présenté l’exposition Carole Bellaïche, photographe aux Cahiers du Cinéma (140 portraits).
En 2009, Natacha Defontaine a réalisé Portraits d’actrices – Carole Bellaïche, photographe, documentaire sur ses « 30 années d’un travail consacré principalement aux portraits d’actrices. Dans l’intimité des séances photos (avec Jeanne Balibar, Isabelle Carré, Dominique Blanc, Ludivine Sagnier, Sylvie Testud…) ou en commentant des clichés plus anciens, Carole Bellaïche nous fait découvrir son œuvre ». Carole Bellaïche y « revient ses séries plus anciennes, « Les acteurs au musée », lieu qu’elle apprécie pour sa lumière, ou « Les passants sur les ponts », silhouettes anonymes se détachant sur le ciel de Paris  ». Elle a « immortalisé les grandes figures du cinéma » : acteurs (Michel Piccoli, Garrel, Vincent Cassel, Matthieu Amalric), cinéastes (Jean-Luc Godard, David Lynch, Eric Rohmer, Pedro Almodovar) et surtout actrices (Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Charlotte Rampling, Gong Li). « Les actrices sont des modèles idéaux pour un photographe, elles sont prêtes à tout, à se transformer, à changer leur image. Le côté complice et ludique est plus facile avec les femmes, on n’est pas dans un rapport de séduction », a constaté Carole Bellaïche. Jane Birkin abonde en son sens : « C’est un exhibitionnisme devant quelqu’un qui vous regarde tendrement ».
Tentée par le cinéma, Carole Bellaïche a préparé en 2012-2013 un court métrage avec l’actrice et réalisatrice française Fanny Ardant devenue célèbre par Les Dames de la Côte, série télévisée réalisée par Nina Companeez.
« Depuis le perte de l’appartement de mon enfance il y a déjà plus de 20 ans, (j’y pense comme à un être humain…) que j’ai photographié sous tous ses angles avant que l’on ne ferme pour la dernière fois sa porte, je continue à le rechercher. Je visite des maisons habitées, qui me servent de lieu de prise de vue, je recherche cette ambiance qui est mon identité et cette lumière aussi que je me suis accaparée. Je photographie, le cœur battant une pièce, une chambre, un couloire, qui raconte une histoire. J’aime un objet abandonné dans un coin, j’aime ouvrir un placard à la découverte de trésors, j’ouvre une porte impatiente de voir ce que je vais trouver derrière. J’aime la vie dans un lieu, j’aime les traces du passé, ce que l’être humain y a laissé. Je collectionne, des lieux, des objets, des visages des traces humaines. En vrais obsessionnelle, je cherche instantanément les qui m’apportent cette émotion première dans mes prises de vue, avant même la rencontre avec mon modèle. Je croie en cette liaison qui existe, qui crée l’image, cette osmose entre lieux, lumière et personnages. C’est surement pour moi une façon de faire entrer la fiction dans mes photos l’univers existe sans exister. Le personnage se fond dans une histoire, que je réinvente à chaque fois », s’est souvenue Carole Bellaïche, le 18 janvier 2014.
« La collectionneuse »
Dans le cadres du Mois de la photo à Paris, la galerie Basia Embiricos a présenté l’exposition La collectionneuse. « La discrétion vis à vis de soi est le propre des grands portraitistes, jusque là Carole Bellaïche l’avait absolument entretenue. « La collectionneuse » révèle trente années d’une quête continue et obsessionnelle pour le lieu originel perdu. Pour la première fois cette exposition démontre l’indispensable et parfaite rencontre entre un lieu retrouvé le temps d’une photo et son histoire », a écrit Charlotte Flossaut, commissaire de l’exposition Mois de la Photo 2014.


Dans le cadre du Mois de la photo à Paris 2014, la galerie Basia Embiricos présente l’exposition éponyme. Effectués par Central DUPON, les tirages mélancoliques de photographies de Carole Bellaïche, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, et à la lumière sophistiquée, montrent des intérieurs bourgeois dont les occupants apparaissent au travers de leurs objets désuets, de l’agencement de leur logement. Des êtres humains devinés par leurs livres accumulés, par leurs placards. Des séries. Des pièces en enfilade. Des secrets. Des mises en abysses. Le temps qui passe… Des photographies faisant penser à certains tableaux du peintre israélien Ra’anan Lévy, mais celui-ci s’intéresse à des appartements souvent dégradés et à des objets usés. Et ses couleurs sont moins chaudes.

« Isabelle Huppert par Carole Bellaïche »
La galerie XII Paris présenta l’exposition « Isabelle Huppert par Carole Bellaïche« .

« Dans le cadre de la sortie du livre Isabelle Huppert par Carole Bellaïche (Editions de La Martinière, 2019) Galerie XII Paris exposa une vingtaine de tirages emblématiques et inédits de la comédienne photographiée par Carole Bellaïche ».

En couleurs et en noir et blanc, vingt-sept ans de relations professionnelles et amicales entre la comédienne et la photographe complices.

« Par delà les commandes, ses projets personnels parlent du voyage, explorent les lieux qui l’inspirent, dirigent des mises en scène d’objets ou de personnages, sondent l’intimité. Largement diffusées dans les magazines, ses photographies sont aussi régulièrement exposées ».« Elles se sont rencontrées en 1994 aux Cahiers du Cinéma et ne se sont jamais quittées. Carole Bellaïche a photographiée Isabelle Huppert des centaines de fois depuis lors. Elles partagent depuis toujours cette relation singulière qui leur est apparue comme évidente lors de leur première rencontre. L’actrice est devenue au fil des années le «personnage principal» de la carrière de Carole Bellaïche, un leitmotiv dans son travail de photographe. Les portraits de Carole Bellaïche racontent l’instant présent, loin des codes du portrait traditionnel. La photographe capture des instants de vérité, résultant de la relation privilégiée qu’elle entretient avec son modèle. »

« Depuis toutes ces années, je photographie toujours Isabelle Huppert, nous avons fait des dizaines de séances, des expériences, des photos en studio, des photos dans la rue et dans des cafés, des voyages, des moments importants, des photos de famille… etc. Chaque série montre un visage différent de l’actrice, elle se transforme, elle est une autre, elle nous échappe, mystérieuse et quotidienne, c’est là sa magie. […] J’aime percer le mystère de la star, c’est une recherche qui me passionne. Qui est Isabelle Huppert, un mythe, une grande star de cinéma, une femme modèle », a écrit Carole Bellaïche.

« J’aurais envie de dire qu’avec elle, j’ai trouvé le modèle idéal : complice, joueuse et extrêmement présente. Une grande actrice, d’une rare singularité, qui ne se lasse jamais de ces moments de prises de vue, avec qui tout est possible, et qui par une étrange faculté change sans changer vraiment », décrit-elle dans l’introduction du livre.

« Depuis toutes ces années, je photographie toujours Isabelle Huppert, nous avons fait des dizaines de séances, des expériences, des photos en studio, des photos dans la rue et dans des cafés, des voyages, des moments importants, des photos de famille… etc. Chaque série montre un visage différent de l’actrice, elle se transforme, elle est une autre, elle nous échappe, mystérieuse et quotidienne, c’est là sa magie. […] J’aime percer le mystère de la star, c’est une recherche qui me passionne. Qui est Isabelle Huppert, un mythe, une grande star de cinéma, une femme modèle », a confié la photographe.

« Carole Bellaïche : 25 Bd Beaumarchais« 

La galerie XII Paris présente l’exposition « Carole Bellaïche : 25 Bd Beaumarchais« , à l’occasion de la sortie du livre éponyme aux Editions Revelatoer.

« Conçue comme une déambulation dans les pièces de l’appartement qui a marqué l’enfance et les premiers pas de la photographe, l’exposition réunit des photographies personnelles, des pages d’album ainsi que des clichés des personnalités qu’elle a fait venir dans ce lieu. »
« Un pêle-mêle de ce travail entre 1978 (elle avait 14 ans) et 1990 quand la famille a quitté le Boulevard Beaumarchais. « J’y pense comme à un être humain », dit-elle toujours. »
« L’appartement lui a donné son style photographique qu’elle a gardé jusqu’à maintenant. Dans cette exposition, il y a des jeunes filles, des fleurs, des carafes, des fenêtres, des meubles et des objets, des contre-jours, des couleurs et des noir et blanc, des acteurs et des actrices, des modèles. Un pêle-mêle de ce travail entre 1978 (elle avait 14 ans) et 1990 quand la famille a quitté le Bd. De Beaumarchais. « J’y pense comme à un être humain« , dit-elle toujours. »
« Adolescente, Carole hante les salles de cinéma avec sa meilleure amie et ensemble, elles découvrent la photo. Le mercredi après-midi, munie de l’appareil photo de son père, Carole fait poser Pascale. L’appareil est muni d’une focale longue, 85mm, celle qu’utilisent les chefs opérateurs sur les plateaux. Pascale joue, se maquille, Carole photographie, la magie opère. Dans la salle de bains, elle apprend à maîtriser les tirages, recherche les contrastes, les noirs profonds. L’été de ses 15 ans, elle est en vacances en Provence et croise François Truffaut. Elle lui montre sa boite de tirages, il regarde et lui dit « Tu es vraiment photographe ». L’élan est pris. »
« Bd de Beaumarchais, elle multiplie les sessions avec des amies, des voisines. Et puis elle devient professionnelle, elle a 17 ans, elle propose à des acteurs des portraits pour leurs books. Le bouche à oreille fonctionne, sa réputation s’étend. Passeront devant son objectif, toujours dans l’appartement, Juliette Binoche, Julie Delpy, Isabelle Huppert et bien d’autres. À découvrir entre les lampes, les fenêtres, les moulures, les fauteuils, tous ces éléments qui font de l’appartement un personnage à part entière. »
Les éditions Revelatoer publient le catalogue de l’exposition « 25 boulevard Beaumarchais » de Carole Bellaïche. « C’est l’appartement de Carole Bellaïche. Celui de son enfance et de son adolescence. Cet appartement sera pendant de nombreuses années le terrain de jeu de cette adolescente de 14 ans à peine qui se lance dans la photographie à l’âge où d’autres se concentrent plutôt sur leur propre image. « C’est là que j’ai commencé à photographier, que j’ai appris la lumière, les ambiances, la lumière directe, le contre-jour, la mise en scène de mes modèles dans tous les coins de l’appartement, les perspectives, et où est née cette passion pour les maisons, les lieux, qui deviennent des décors, comme s’ils appartenaient plus à un monde de fiction qu’au réel », nous dit Carole ».
« C’est là que tout commence : elle caste ses modèles sur les bancs du lycée, aux terrasses des cafés parisiens et leur demande de poser dans cet incroyable studio photo qu’est l’appartement familial. Elle dompte la lumière, fait l’expérience de la pellicule argentique noir et blanc, juxtapose les visages juvéniles et charismatiques des filles de son âge sur fonds sombres d’où émergent le mobilier ancien chiné par sa mère et les moulures, développe ses films et fait ses tirages dans un petit cabinet de toilette qui jouxte la chambre de sa sœur aînée. Se succéderont alors, entre les allers et retours des amis et de la famille, Emmanuelle Béart, Juliette Binoche, Julie Delpy, Anna Karina, Anne Brochet, Tom Novembre, Charlélie Couture, Jacques Dutronc, François Cluzet, Dominique Issermann, Gabrielle Lazure, Aurore Clément, Francis Huster, Marie Trintignant, Jacques Bonnaffé et tant d’autres. Tous ces acteurs seront le point de départ d’un travail photographique que Carole Bellaïche entamera quelques années plus tard. Plaçant cinéastes et comédiens dans les musées, elle collaborera de nombreuses années avec les mythiques Cahiers du Cinéma. Certains d’entre eux se souviennent du 25 boulevard Beaumarchais. Invités à raconter la manière dont ils ont vécu ces prises de vues atypiques menées par une toute jeune femme, ils livrent dans ce livre des témoignages intimes et sincères. « Cet appartement du 25 boulevard Beaumarchais n’était pas juste un bel appartement, il fut ce que l’on y a fait. Et nous l’avons quitté, forcés, obligés. C’était en août 1990 », conclut Carole Bellaïche. Mais de « cette île, de ce royaume », tel qu’elle décrit l’appartement, il reste des montagnes de boîtes en cartons élimées dans lesquels s’entassent des tirages en noir et blanc, certains en couleur, des milliers de négatifs, mais surtout de la nostalgie, de l’amitié, de l’amour et le témoignage singulier de la naissance d’une photographe hors-norme. »
Carole Bellaïche, « 25 boulevard Beaumarchais« . Editions Revelatoer, 2021. 192 pages.
Format 210 x 290 cm.
ISBN : 978-2-493152-00-8. 
Prix : 42 € TTC. 
Distribué par Art & Paper – Saveca

Du 18 novembre 2021 au 29 janvier 2022

 

 

Du 15 novembre 2019 au vendredi 17 janvier 2020. Finissage de l’exposition le 18 janvier de 15 h à 18 h, en présence de la photographe.
À la galerie XII Paris
14, rue des Jardins Saint-Paul – 75004 Paris
Tél. : +33 (0)1 42 78 24 21
Du mardi au vendredi de 14 h à 19 h, le samedi de 12 h à 19 h, et sur rendez-vous
Visuels :
En Marlene Dietrich #2, 1994
30 x 24 cm / 11,8 x 9,4 in
40 x 30 cm / 15,7 x 11,8 in
80 x 60 cm / 31,5 x 23,6 inLe voyage au Brésil #2, 1994
24 x 30 cm / 9,4 x 11,8 in
30 x 40 cm / 11,8 x 15,7 in
60 x 80 cm / 23,6 x 31,5 inDans le métro #1, 2012
24 x 30 cm / 9,4 x 11,8 in
30 x 40 cm / 11,8 x 15,7 in
60 x 80 cm / 23,6 x 31,5 in

Une journée à la campagne #4, 2003
30 x 24 cm / 11,8 x 9,4 in
40 x 30 cm / 15,7 x 11,8 in
80 x 60 cm / 31,5 x 23,6 in

Carole Bellaïche
Carole Bellaïche, appartement
Salon  
La vue de la salle à manger, 1990
Le lustre, 1990
Julie Delpy dans le couloir de la cuisine, 1990
© Carole Bellaïche / Courtesy Galerie XII Paris

Du 23 octobre au 23 novembre 2014. Vernissage le 30 octobre 2014 en présence de l’artiste de 18 h à 21 h.

14, rue des jardins Saint-Paul. 75004 Paris
Tél. : +33 (0)6 60 66 85 90, +33 (0)1 48 87 00 63
Du mercredi au samedi de 13 h 30 à 18 h 30. Le dimanche sur rendez-vous.
Vernissage le 30 octobre 2014 en présence de l’artiste de 18 h à 21 h
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Periódicos de ayer. Arte y prensa en Latinoamérica es una muestra en la que el devenir del tiempo y la historia se presentan como discursos susceptibles de discusión por medio de diversas obras realizadas, con base en el periódico o a partir de este como materia prima o concepto, por parte de artistas latinoamericanos activos desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, como Álvaro Barrios, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg, Eugenio Dittborn, Carlos Amorales, Francisco Smythe, Fernando Bryce, León Ferrari, Liliana Maresca y Óscar Muñoz. La muestra se presentó del 16 septiembre de 2021 al 10 enero de 2022 en el Centro Cultural de Bogotá, Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU).

Carlos Amorales y Edgar Hernández, Buró fantasma, 2013. Archivos de noticias de periódicos, 54,5 × 31,5 cm. Colección del artista © Derechos Reservados

Compartimos el texto curatorial y algunas obras destacadas.

Álvaro Barrios, Sin título. Offset sobre papel periódico. 13,6 × 33,4 cm. Colección del Banco de la República © derechos reservados

Por María Wills Londoño y Alexis Fabry | Curadores

Es imposible negar que el periódico en su presencia analógica, es decir, en su versión impresa, está en vías de extinción. Por tal razón, esta exposición es un acto de resistencia, pero también de nostalgia: “Y para qué leer un periódico de ayer, que nadie más procura ya leer; sensacional cuando salió en la madrugada, a mediodía ya noticia confirmada y en la tarde, materia olvidada”, dice Héctor Lavoe en su reconocida canción que, en nuestro presente, marcado por la pandemia, implica rebelarse contra un tiempo diluido. Esta existencia confusa, que nos invadió desde marzo del 2020, puede asumirse desde el arte como un mecanismo para enfrentarnos al olvido. Visitar momentos, recuerdos, noticias o titulares a través de las obras exhibidas forma parte del duelo casi perpetuo de vivir en un mundo tan convulsionado.

Los artistas presentados han sido tercos a la hora de aceptar las versiones de los hechos y eventos que han marcado los relatos sobre el continente latinoamericano. En sus trabajos se ve el lado — muchas veces oculto— de los turbulentos años en los cuales se produjeron revoluciones, dictaduras e imposiciones internacionales en sistemas culturales y sociales, además de luchas armadas y guerras civiles. Interesa mostrar un conjunto de estas miradas en el ámbito continental porque, más allá de debates regionalistas, es un hecho que desde los años sesenta hubo reflexiones similares en varios países en torno a la injusticia.

La dinámica presente en muchas de las obras seleccionadas ayuda a revisar y utilizar la prensa para revelar, desde la imagen o la palabra, cómo la realidad se puede distorsionar. Los artistas revelan, entonces, su interés por el pasado desde un presente particular y siempre político, en el cual muchas veces están asumiendo una postura frontal de denuncia y en otras oportunidades están adoptando una posición en apariencia más ligera o sutil, pero que de cualquier manera ofrece miradas casi siempre cínicas o humorísticas sobre eventos, modas, productos y toda una serie de símbolos del popurrí cultural de América Latina.

Así, el periódico es entonces, más allá de un material formal no tradicional, un medio desde el cual el artista puede generar contrahistorias, cuestionar el pasado contado y fracturar historias oficiales; esto lleva a una homogeneidad que neutraliza la memoria colectiva y catapulta el olvido de todo un entramado de relatos. Pierre Nora y Susan Sontag coinciden en que la convivencia cotidiana con las imágenes mediáticas violentas nos anestesia. Tanto es así que la noticia no trasciende y termina siendo un mero dato estadístico.

Vale la pena enunciar que la génesis de la muestra parecería confirmar el planteamiento de Luis Camnitzer, quien vindica la necesidad de hablar del conceptualismo al reinventarlo desde América Latina como operación política y no solo como fenómeno estético. Varios artistas están creando desde una perspectiva no reduccionista (a la dicotomía centro/periferia) ni regionalista, pero sí marcada por algo en común: la necesidad crítica de circular desde los márgenes, de romper con categorías y de existir desde la escasez (pese o incluso gracias a esta). La noción hegemónica de arte a partir del objeto desaparece y el uso del periódico es más bien una estrategia de desmaterialización del medio artístico como una metáfora de las constelaciones de violencia que se han vivido. El nunca más que repite obsesivamente León Ferrari sobre páginas de prensa habla de la necesidad de un cese de los actos represivos. Pero corre, al igual que todas las noticias, el riesgo de tornarse en mera retórica.

León Ferrari, Nunca más, 2000. Texto manuscrito por León Ferrari: el que no esté conmigo (Mateo 12:30); anchas son las puertas del infierno; Padre nuestro que estás en los cielos; hágase tu voluntad, sobre nota periodística relacionada con la visita de Juan Pablo II. Colección privada París © derechos reservados

Viki Ospina, Secuencia tanques. De la serie «Palacio de Justicia» © derechos reservados

Lourdes Grobet, La dama, 1979. Gelatina de plata y fotocopias. 90 × 70 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Felipe Ehrenberg, Servicio de lujo, 1987. Collage que asocia fotografía y pintura. 69,5 × 95 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Periódicos de ayer es un intento por habilitar voces que visibilicen la(s) historia(s) de manera plural y que presenten, desde los museos, obras que en muchos casos circularon fuera de estos, porque parte de la desobediencia artística consistía en atacar la institución, como estrategia creativa. Lejos de querer presentar a estos creadores bajo la sombra de una posible neutralización, se considera al museo como un posible escenario para el recuento histórico como herramienta de debate.

La muestra Periódicos de ayer apunta a revisar las prácticas artísticas que surgen a raíz de las convulsionadas coyunturas sociales y políticas que se viven en América Latina, al igual que la apropiación del periódico y la forma como la violencia vivida lleva a momentos de catarsis creativas en los que ingenio, rebusque y reinvención consolidan nuevas estéticas relacionales híbridas, muy propias de cada contexto. La exposición presenta las estrategias con las que artistas como Francisco Smythe, Herbert Rodríguez, Álvaro Barrios, Fernando Bedoya, Carlos Amorales y Juan Carlos Romero han asumido su práctica con la prensa: inserciones, camuflajes, apropiaciones y desmaterializaciones.

El siglo XX dejó muchas lecciones, una de las cuales —muy importante, además— es que no es posible construir un pasado común a todos. Con esta selección, la necesidad racionalista del individuo por entender el presente y el pasado desde la certeza se difumina. En las obras se cuestiona la necesidad de acoger una versión aceptada: lo que dice un periódico, una revista o un medio. Las artes como puente para hacer las paces con el pasado implican vivir desde lo incierto, abrir la herida y crear espacios que, si bien en apariencia son cerrados, permitan hacer una justicia simbólica.

Hay miradas que podrán ser cínicas, e incluso en algunos casos con un humor ácido, cargado de ironía, pero siempre como herramienta para resistir. En el arte se confirma la prerrogativa de Foucault sobre la necesidad de un pensamiento crítico del historicismo heredado del siglo XIX, para que en vez de hablar de desarrollo y evolución, como siguen haciendo muchas ciencias sociales, podamos hablar de rupturas, de cambio y de debate reflexivo por medio del cuestionamiento del hecho mediático.

Juan Carlos Romero, La memoria y el olvido, 1989 (díptico). Técnica mixta (fotocopia de periódico, tinta y pintura), 68 × 70 cm c/u. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Edgar Álvarez, Sin título (Un mundo de oro en sus manos), ca. 1968. Collage (recortes de periódicos y revistas). 48,3 × 33,4 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Algunas obras y creadores presentes en la exposición

Édgar Álvarez (Colombia, 1947), grabador caleño, utiliza el periódico como soporte y también como imagen cargada de sentido, ya que su niñez transcurrió en el campo y sus fantasías se nutrían con noticias como la llegada del hombre a la Luna y con una publicidad cuya estética se proyectaba desde una modernidad bastante ajena a la realidad de provincia.

Pasó su juventud —al igual que Éver Astudillo, otro de los artistas presentes en esta exposición— en el barrio Belalcázar de Cali, donde se adentró en el mundo de la vida obrera, la cultura popular y la salsa. La importancia de su obra, rescatada en esta muestra, se denota en la confirmación de una tendencia de arte POP-ular en Colombia que se nutre de aspiración, pero también de un exceso que podríamos denominar “barroquismo kitsch local”. Los collages de Álvarez son como un diario íntimo hecho de imágenes públicas.

Durante los años de la guerra sucia, Anselmo Carrera (Perú, 1950-2016) archivaba recortes de periódicos que atestiguaban la violencia cotidiana: cadáveres en la morgue o abandonados en el campo, en particular, aquellos relacionados con la represión por parte del ejército del motín en la cárcel El Frontón, en 1986. Comenzó a integrarlos en collages que, a su vez, volvía a trabajar mediante fotocopias e intervenciones rabiosas de su propia mano. De esta manera, el soporte papel en sí se convierte en un campo de conflictos donde se enfrentan fotografías de acontecimientos violentos y la violencia de los gestos del pintor, como huella de su protesta impotente.

El Perú de fines de los años setenta había perdido sus esperanzas luego del fracaso del régimen del general Juan Velasco, que solo alcanzó a esbozar una reforma agraria. El Grupo Paréntesis (activo a finales de los años setenta en Perú) se formó en torno a Fernando “Coco” Bedoya, a quien se debe la idea de publicar en el periódico El Comercio un extraño anuncio —“Artistas plásticos buscan mecenas”—, junto a jóvenes pintores, entre otros, Lucy Angulo, José Antonio Morales, Juan Javier Salazar y Charo Noriega. Todos tienen entre veinte y treinta años, y exponen desde hace poco tiempo. Acerca del arte tienen puntos de vista distintos, pero todos pretenden sacarlo de las galerías y llevarlo a la vida de las calles. El anuncio no tuvo ninguna respuesta consecuente.

Anselmo Carrera, Sin título, 1984. Collage (recortes de periódico y revista). 39 × 29 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Ernesto Molina, Sin título, 1978. Collage de recortes de diario. 28 × 21,5 cm. Colección privada París © derechos reservados

António Manuel, Chupava sangue dando gargalhadas. De la serie Flans, 1975. Molde de impresión hecho de yeso y arcilla, entintado. 53,2 × 35,7 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

En los años setenta, Ernesto Molina (México, 1952) produce una serie de collages compuestos por recortes de prensa y de envolturas, desperdicios de papel. Miembro del Grupo Suma, recurre a un singular vocabulario visual que toma prestado de objetos, impresos y otros desechos hallados en basureros. Estas composiciones estaban destinadas a servir de matriz a fotocopias y, por tanto, a ser distribuidas o pegadas en una forma tan perecedera como los elementos que reunía.

El trabajo de António Manuel (Brasil, 1947) con los “flanes” —a mitad de camino en la cadena tipográfica entre la forma del plomo y la placa semicilíndrica de las rotativas— se presenta como portador de los temas del arte concreto —información y repetición—, así como de las prácticas del desvío del pop art. El flan (un cartón grueso que registra, en su superficie cóncava, la huella de los relieves, y sobre la cual se podrá fundir a baja temperatura el plomo de la concha, que se ajustará al cilindro de la rotativa) tiene el mérito de presentarse al derecho y, por lo tanto, legible. A partir de estas premisas, Manuel elaboró un arte formalmente riguroso y políticamente comprometido. Al manipular la materia misma de los flanes recuperados en las imprentas de los periódicos, al igual que su mensaje (aquí el título se transforma en “Chupaba sangre riéndose”), se vuelve un precursor de un arte contemporáneo que se ha desarrollado en los últimos años a partir de materiales pobres intervenidos.

Poeta, miembro del grupo surrealista chileno MandrágoraJorge Cáceres (Chile, 1923-1949), muerto a los veintiséis años, realizó numerosos collages (André Breton conservaba algunos ejemplares en su colección). Las distintas piezas, casi todas compuestas según un eje vertical, agrupan elementos recurrentes: la máquina, el cuerpo —desnudo o despedazado si es femenino, socializado por sus prendas (aunque sea ropa interior) si es masculino—, el accesorio erótico: corsé, medias, velos, ligas…

Andrés Felipe Orjuela, Violencia. Luis Aldana, uno de los antisociales detenidos en la mañana de hoy cuando trataba de huir. 27 de enero de 1969. De la serie Archivo muerto, 2014. Fotografía de archivo ampliada e iluminada con óleos Marshall, 110 × 117 cm. © derechos reservados

Herbert Rodríguez, de la serie Violencia estructural, 1987, monotipias, 29,7 × 43,3 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Eugenio Dittborn, Libro de artista, 1979, 22 × 22 cm. Colección privada. París © derechos reservados

Andrés Felipe Orjuela (Colombia, 1985) presenta un trabajo que parte del rescate del archivo fotográfico del diario El Espacio, en donde las fotografías de crónica roja son apropiadas como estrategia artística, imágenes que en un giro estratégico de contrasentido se iluminan románticamente por medio de pintura al óleo Marshall, como se hacía con la fotografía a finales del siglo XIX.

Cuando este periódico cerró en 2011, por quiebra, todo su archivo fotográfico se lanzó a la basura, pero afortunadamente lo rescató un reciclador, y después de pasar por las manos de un anticuario terminó siendo la materia prima para una obra que habla sobre la historia violenta de Colombia y una prensa que se interesa por explotar dicha realidad.

La obra de Herbert Rodríguez (Perú, 1959) está habitada por la violencia que sacude al Perú de los años ochenta, por el caos económico y las acciones terroristas de Sendero Luminoso. Conforme a “una estética de la desesperanza”, Herbert Rodríguez recopila recortes de prensa que fotocopia, superpone y a menudo asocia con fragmentos de textos de su autoría. Así trastoca las imágenes que manipula. Fuera de su contexto impreso —un periódico, un anuncio publicitario—, adquieren la fuerza de un escándalo cotidiano. Las xeroserigrafías de la serie Violencia estructural rechinan como música punk. En una entrevista de 1956, Mao Tse-Tung había calificado a los Estados Unidos de “tigre de papel”. Se antoja que Rodríguez invierte la expresión cuando se mofa del ídolo de Sendero Luminoso, a quien adorna con un barquito infantil a modo de sombrero. Sobra aquí añadir leyendas a la crudeza, a la crueldad de los acontecimientos vinculada por la prensa a la violencia estructural de la sociedad peruana.

La manipulación de hechos, la manera en que el poder político censura, pero incluso la forma misma en que la prensa edita y concreta sus noticias, revela el modo no neutral por medio del cual la sociedad asimila el presente (y el pasado). Con la obra Buró fantasmaCarlos Amorales (México, 1970) se infiltra en periódicos de manera sutil pero totalmente subversiva, al enviar a través de una agencia de noticias ficticia y con seudónimos noticias “culturales” y, por esto, seguramente tomadas como inocuas por los editores de los periódicos mexicanos.

La obra, que sin duda juega además con la noción de hecho real y ficción, acercándose a experimentos narrativos como el falso documental, plantea un juego literario en el que el artista, inspirado en la mayoría de los casos en Roberto Bolaño —principalmente en su libro Estrella distante—, reflexiona sobre la censura de poetas en Chile durante la dictadura de Pinochet.

Amorales imagina noticias absolutamente inquietantes, como por ejemplo una célula de poetas fascistas de vanguardia, o un Pinochet que quema libros subversivos, pero que guarda una copia de archivo para poder preservar la memoria.

Francisco Smythe, El avicultor asesino (quisieron lincharlo), 1977. Técnica mixta (dibujo y recorte de periódico), 77 × 109,5 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Jorge Macchi, Doppleganger #4, 2005. Vinilo sobre pared, copia de exhibición. Dimensiones variables. Colección del artista © derechos reservados

Juan David Laserna, 13 tiros, de la Serie Hemeroteca © derechos reservados

Las imágenes de Francisco Smythe (Chile, 1952-1998) son el resultado de sus deambulaciones y de los acontecimientos cotidianos o extraordinarios a los cuales el artista se ve confrontado. Una de sus primeras series, en 1974, se titulaba Perdidos. Con un dibujo muy sencillo, Smythe reproduce retratos de personas desaparecidas, otras con las “facultades mentales perturbadas”, o secuestradas, publicados en la prensa.

Jorge Macchi (Argentina, 1963) se ha destacado por su manera de crear estrategias poético-visuales en las que el enigma se apoya, paradójicamente, en el dato fijo, en el hecho real. Algunos de sus códigos visuales más interesantes se han apoyado en periódicos. Desde sus trabajos, que se acercan a la composición musical, en la que crea pentagramas con fragmentos de papel tomados de noticias, hasta obras de video como Víctima serial (2000) o Diario íntimo (2006), donde titulares de noticias sobre vidas ajenas crean una secuencia, o especie de cadáver exquisito, que nos adentra en la condición humana y sus emociones, la obra de Macchi desconcierta porque es melancólica pero también práctica, en la medida en que desea que el espectador capte las posibilidades de la asociación textual.

En Doppelganger (2005) precisamente toma fragmentos de noticias del diario bonaerense Crónica, que torna en ensayos narrativos unidos por una palabra central, y desde el diseño de párrafos se asimilan a las imágenes ambiguas del test psicoanalítico de Rorschach para jugar con la idea de doble fantasmagórico.

Hemeroteca, de Juan David Laserna (Colombia, 1980) es una serie de pinturas sobre impresiones digitales en blanco y negro de una selección de páginas interiores y primeras planas del periódico El Espectador, en las que están consignadas las noticias y fotografías de algunos eventos relevantes de la historia nacional, recreados posteriormente en televisión.

La elección de las noticias y páginas corresponde a los eventos específicos recreados en pintura, en tanto que las imágenes tachadas en los periódicos son las fuentes originales sobre las cuales se basa la dirección de arte al momento de construir las escenas para televisión. “Maquillar la visualidad para hacerla de consumo masivo es un asunto que esta obra reproduce en una escala menor pero similar a la de la televisión, una vez que incluye en la negación de imágenes una paleta que responde a un criterio teórico en el que contrastes, balances y familias cromáticas hacen agradable el contacto con titulares y crónicas de muerte y guerra”, explica el artista.

Liliana Maresca, Sin título, Imagen pública-Altas esferas, 1993. Fotoperformance. Cortesía Rolf Art © derechos reservados

Nirma Zárate, A nosotros. De la serie Testimonios, 1971-1973. © Derechos reservados

Taller 4 Rojo, Agresión al Imperialismo, serie compuesta por 3 piezas © derechos reservados

Imagen pública-Altas esferas, de Liliana Maresca (Argentina, 1951-1994) se presentó en 1993 para cubrir las paredes del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, tan solo un año antes del fallecimiento de la artista por VIH. Su obra se caracterizó por liberar el cuerpo como un gesto simbólico que, además de reaccionar frente al virus, era una manera de reflexionar sobre la feroz dictadura de la cual salía Argentina y en la que hubo miles de desaparecidos. Este restituir de lo corporal se dio por medio de fotoperformances que en su mayoría realizó con Marcos López, en las que el cuerpo desnudo buscaba atraer desde el voyerismo y el erotismo, para crear mensajes de choque, sin duda con una carga claramente política.

Para la obra presentada en Periódicos de ayer, Maresca examinó durante semanas el archivo gráfico del periódico Página/12, en busca de imágenes que revelaran las figuras simbólicas del poder de la historia reciente, y realizó gigantografías con una selección que ilustraba tanto a miembros de la farándula como a políticos y dictadores (Menem, Clinton, Videla, Bush). Después las montó sobre enormes paneles, en los cuales posó desnuda para el fotógrafo de manera muy sugerente.

Como dice la investigadora María Laura Rosa, “tanto el voyerismo como la fetichización que la artista empleó generaron una política de la transgresión erótica con la que creó conciencia acerca de la representación, la sexualidad y el cuerpo femenino”.

Los miembros del Taller 4 Rojo [Colombia, activo entre 1972 y 1976; integrado por Carlos Granada (1933-2015), Nirma Zárate (1936-1999), Diego Arango (1942), Umberto Giangrandi (1943), Jorge Mora (1944) y Fabio Rodríguez (1950)] tuvieron siempre claro que las artes visuales eran una estrategia militante, ligada a movimientos sociales y políticos para la transformación del país en la década de los setenta. Sus experimentos poético-políticos quedaron plasmados en carteles cuya finalidad era absolutamente activista.

Por medio de fotoserigrafías, sus carteles (entre los más reconocidos está el tríptico Agresión del Imperialismo, 1972) se apropiaron de manera conceptualmente subversiva de titulares tomados de periódicos y de imágenes relacionadas con sucesos internacionales, como la guerra del Vietnam, la lucha campesina, o masacres indígenas para denunciar el sometimiento y la violencia hacia sectores oprimidos de la sociedad. Sus obras también circularon insertadas en periódicos como Voz Proletaria.

Nirma Zárate es famosa en el arte colombiano sobre todo por las propuestas de marcado tinte político que desarrolló desde 1972 en el Taller 4 Rojo. Sin embargo, su obra previa, entre 1970 y 1972, ha sido reconocida como una primera etapa del Taller, donde trabajó junto con su esposo, Diego Arango, pero todavía reconociendo el trabajo de autor único. Desde ese entonces, Zárate ya exploraba técnicas relacionadas con la fotografía. Ese es el caso de obras firmadas por ella individualmente, en las que hace énfasis en la niñez robada por la pobreza, el trabajo forzado y las precarias condiciones de ciertos sectores sociales en Colombia, tomadas de noticias y prensa, como Gaminería, N.N. 7 años, ¿Y los niños qué?, Niña muere por inanición y Ocho intoxicados por hongos.

Fernando Bryce, Panamá, 2008-2009. Dibujos en tinta. © Derechos reservados

Óscar Muñoz, Paístiempo, 2007. Pirograbado sobre papel periódico. Periódicos de 10 páginas. 56 × 33 cm (cada uno) Colección del artista © derechos reservados

Jonathan Hernández, Vulnerabilia (ver llover II), 2014. Collage de recortes de periódicos, 97,5 × 135 cm. Cortesía Proyecto Paralelo | Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados


PERIÓDICOS DE AYER. ARTE Y PRENSA EN LATINOAMÉRICA

Álvaro Barrios
Viki Ospina
Anselmo Carrera
Lourdes Grobet
Édgar Álvarez
Ernesto Molina
António Manuel
Jorge Cáceres
Felipe Ehrenberg
Grupo Paréntesis
Andrés Orjuela
Grupo Suma
Jesús Reyes Cordero
René Freire
Guadalupe Sobarzo
Santiago Rebolledo
Herbert Rodríguez
Sady González
Agustín Martínez Castro
Eugenio Dittborn
Carlos Amorales
Leonardo Scheffer
Johanna Calle
Francisco Smythe
Alicia Barney
Miguel Calderón
Beatriz González
Peyote y la Compañía
Jorge Macchi
José Trinidad Romero
Carlos Aguirre
Éver Astudillo
Fernando Bryce
Jonathan Hernández
Juan Carlos Romero
Juan David Laserna
León Ferrari
Liliana Maresca
Nirma Zárate
Taller 4 Rojo
Óscar Muñoz

 

[Fuente:  http://www.artishockrevista.com]

 

Ça commence comme dans un film de Nurith Aviv. C’est normal : Rosie Pinhas-Delpuech est traductrice de l’hébreu et vit depuis toujours entre les langues, turc, français, allemand, hébreu… L’auteure de ce beau et dense récit nous plonge dès l’introduction dans l’enchevêtrement linguistique de la Babel israélienne. Nous sommes dans un bus de nuit quittant Tel Aviv, et les langues semblent surgir de partout, suivant toutes les strates de l’histoire du pays. De ce « brouhaha » émerge progressivement le questionnement autour de l’hébreu, langue « réinventée » pour les besoins d’une nation tout juste « imaginée », à l’aube du développement du sionisme. Mais plutôt que de s’intéresser à des personnages tutélaires comme Eliezer Ben Yehuda (l’auteur du Dictionnaire de la langue hébraïque) ou Bialik (le poète national d’Israël), Rosie Pinhas-Delpuech choisit de nouer cette interrogation à la figure tragique et beaucoup plus conflictuelle de Yosef Hayim Brenner, né dans l’Empire russe en 1881, à l’époque où débutent les grands pogroms tsaristes, et mort en Palestine en 1921, assassiné lors des émeutes arabes dans la région de Jaffa.

Y. H. Brenner par Rosie Pinhas-Delpuech : une langue en quête d'auteur

Yosef Hayim Brenner

Rosie Pinhas-Delpuech, Le typographe de Whitechapel. Comment Y.H. Brenner réinventa l’hébreu moderne. Actes Sud, 192 p., 16,50 €

Écrit par Carole Ksiazenicer-Matheron

De façon également oblique, l’auteure privilégie dans ce portrait, ne serait-ce que par le titre du livre, la figure de l’émigrant d’Europe de l’Est, déjà écrivain hébraïque reconnu lorsqu’il fuit le service militaire russe en 1904, mais encore tout imprégné de sa langue maternelle, le yiddish, qu’il transporte avec lui sur les rives de la Tamise, dans le ghetto juif de Whitechapel — ce quartier de prolétaires visité et décrit à la même époque par Jack London, où transitent en chemin vers l’Amérique les héros de Sholem Aleykhem, où rôde l’ombre de l’Étrangleur et où la Lulu de Wedekind finit sa course dans une mansarde sombre.

Commencé dans l’obscurité de ce voyage de nuit en Israël, le récit se poursuit dans la luminosité d’un rivage grec où viennent s’échouer d’autres migrants, nos contemporains : car raconter l’histoire d’une langue nécessite pour la narratrice d’évoquer d’autres histoires, d’autres langues, y compris les siennes propres, et de parcourir (ou d’imaginer) des temps et des espaces pluriels. Le dernier chapitre du livre, « Héritage », reconstitue des tracés où ces itinéraires peuvent se croiser, au moins imaginairement, à travers des coïncidences, géographiques ou temporelles, comme ce Manchester où le père de l’auteure, né à Istanbul en septembre 1914 (deux mois après le fils de Brenner en Palestine, précise la narratrice), vient visiter les filatures de coton où travaillent des ouvriers exploités dans des conditions épouvantables. Brenner quant à lui a quitté l’Europe en 1909 pour la Palestine ottomane, où il partage toutes les difficultés des pionniers et pose les premières fondations d’une littérature moderne dans une langue qui se crée en même temps que les livres s’écrivent.

À travers l’enquête biographique et l’interrogation sur la langue de l’un des créateurs principaux de la littérature hébraïque moderne se dessine, comme en ombres chinoises, un parcours de traductrice et d’écrivaine, mais aussi de voyageuse sans frontières entre les idiomes, les lieux, les identités, dont le rapport à la langue de traduction, l’hébreu, devient le fil conducteur d’une existence consacrée aux mots, à la lettre, à la parole, mais aussi aux êtres qui en sont les porteurs. « En 1988, pour des raisons aussi lumineuses que profondément obscures, je commence à traduire l’hébreu en français, et le destin de l’être humain entre les langues devient mon affaire. » Ainsi les réflexions de la narratrice, les impressions concrètes, les parallélismes entre les situations historiques ou géographiques créent-ils une sorte de toile ramifiée d’associations et d’affinités électives, de rimes entre les différents chronotopes, vécus, imaginés, lus.

Comme cette longue déambulation associative qui, à partir de l’évocation de Whitechapel, à la fois chez Brenner et chez Jack London (auteur d’un reportage célèbre sur l’East End), puis dans les termes plus scientifiques des documents consultés pour l’enquête, débouche sur la comparaison avec des lieux et des communautés d’aujourd’hui, tout aussi délaissés : des Latinos à Harlem qui vendent leur bric-à-brac sur un trottoir, des familles chinoises du Lower East Side qui rusent avec la loi américaine sur l’immigration, des immigrés juifs du Yémen à Tel Aviv qui laissent leur quartier à des Philippins ou des Thaïlandais venus remplacer les travailleurs palestiniens pendant l’Intifada. En deux pages, une chaîne de mots et de solidarités se crée, esquissant en contrejour les contours d’une sensibilité narrative quasi fictionnelle, dans sa richesse subjective et associative.

Avec l’évocation de la figure de Brenner, il s’agit d’un voyage où lumière et obscurité se succèdent ou s’interpénètrent, tant sa courte vie semble synthétiser et exacerber les tensions, les aspirations, les contradictions voire les impasses d’une génération et d’une histoire collective : celle de la deuxième Aliyah (1904-1914) mais aussi, avant tout peut-être, celle de cette modernité juive ashkénaze qui se développe au prisme des langues, des textes, des exils et des migrations. On sait par la correspondance de Kafka que celui-ci lisait un roman de Brenner en hébreu, durant les derniers mois de son existence, passés à Berlin en compagnie de Dora Dymant ; Kafka qui meurt lui aussi de façon prématurée, peu de temps après Brenner et à peu près au même âge, et qui a tant de traits en commun avec lui : l’inquiétude existentielle liée en grande partie à son judaïsme, l’activisme littéraire et linguistique, la difficulté d’aimer les femmes, la férocité de l’autonégation.

Parmi les multiples métamorphoses d’une vie de labeur et de misère, consacrée avant tout à l’écriture et à la reviviscence de l’hébreu, mais traversée également par l’errance et l’engagement, deux pôles sont mis en valeur par Rosie Pinhas-Delpuech, qui soulignent la communauté d’expérience avec l’émigration ashkénaze de tendance socialisante : la pépinière anarchiste de Whitechapel et l’activité de typographe qui permet à Brenner de gagner son pain et d’éditer par la même occasion sa propre revue en hébreu, Ha-Méorer (« L’Éveilleur »). Indéniablement l’accent est mis sur cette matrice de créativité à la fois politique et littéraire, qui efface les frontières, nuance la guerre entre les langues (le yiddish et l’hébreu s’affrontant ouvertement lors de la conférence de Czernowitz en 1908) au profit de stratégies jumelles d’émancipation, toujours aimantées par le souci commun de l’identité collective juive et de la lutte aux côtés des plus défavorisés.

Rosie Pinhas-Delpuech trouve dans cette culture bilingue et souvent polyglotte, dans ce bouillonnement anarchiste et dans ces luttes sociales au plus près de la confection et de la diffusion matérielle du livre, qu’il soit hébreu ou yiddish, une façon de ré-enraciner finalement l’hébreu dans la culture européenne, de le soustraire aux mythes étatiques, de le ré-ensauvager à travers la figure d’un auteur qu’elle qualifie elle-même d’ « Aborigène juif » : quelque chose comme la définition de la littérature mineure chez Deleuze et Guattari à propos de Kafka, ou comme la lecture de ce même Kafka « en colère » par Pascale Casanova. Une volonté aussi de restituer des filiations, des racines diasporiques et modernistes à cet hébreu qui est finalement celui des « tables brisées », comme le montre un audacieux parallélisme, au centre du livre, faisant du « marbre » du typographe un équivalent des pierres écrites par Dieu au mont Sinaï, le lieu symbolique d’émergence de cette langue « vieille-nouvelle », langue sacrée se faisant profane et d’usage quotidien.

Y. H. Brenner par Rosie Pinhas-Delpuech : une langue en quête d'auteur

Il y a chez l’écrivaine biographe une fascination évidente, une forme d’enthousiasme, dans cette mise au jour concrète des liens quasi génétiques unissant hébreu et yiddish, « langue du père » et « langue de la mère », à travers l’histoire de la diaspora ashkénaze et de ses chemins qui bifurquent, poussant vers l’Amérique ou la Palestine, suivant des dessins parfois aléatoires, mais le plus souvent nécessaires, liés à des choix existentiels profonds. Bien des fils sont tirés et suivis dans cette immense toile de réseaux et de circulations qui caractérise la renaissance juive au tournant du siècle. Whitechapel y apparaît comme à la fois central et périphérique, une sorte d’hétérotopie : exact équivalent du Lower East Side new-yorkais, avec ses sweatshops, ces ateliers de couture manufacturés ou à domicile, qui évoquent aussi bien Manchester que Lodz, le « Manchester polonais », romancé par Reymont dans La Terre promise et par Israël Joshua Singer dans Les frères Ashkenazi. Au moment où Brenner est à Londres, les poètes prolétariens comme Morris Rosenfeld ou Dovid Edelstadt tentent à New York de traduire en rimes l’exploitation des immigrants juifs tout juste débarqués du bateau. Ce sont ces poètes que Kafka introduit en 1912 dans son Discours sur la langue yiddish auprès de son public de juifs pragois assimilés.

Tentons à notre tour de poursuivre quelques fils à partir de la trame évoquée par le livre. En ce qui concerne la presse yiddish, dont les tirages augmentent régulièrement, Rosie Pinhas-Delpuech mentionne Morris Winchewski, journaliste et poète prolétarien ; après son séjour à Londres il aide Abraham Cahan à New York à fonder le Forverts, le Jewish Daily Forward, qui accompagnera l’évolution de la société juive américaine tout au long du XXe siècle. Lamed Shapiro, l’auteur yiddish des pogroms et de New Yorkaises a, quant à lui, rencontré Brenner à Londres en 1905, lorsqu’il y fait une longue escale en chemin vers l’Amérique. Il l’évoquera après la mort tragique de l’écrivain dans un chapitre de son recueil d’essais, Der Shrayber geyt in kheyder (L’écrivain va à l’école), mentionnant au passage la figure de Rudolf Rocker qui retient longuement l’attention de Rosie Pinhas-Delpuech, intéressée par ce melting-pot interculturel. Anarchiste allemand, il apprend le yiddish et fréquente les typographes juifs, et Shapiro évoque également son rôle à l’Arbeter Fraynd, le journal anarchiste, puis dans la création d’un journal concurrent, l’Arbeter Velt, dont Brenner assure en grande partie, semble-t-il, la rédaction en yiddish. Lamed Shapiro, comme Kafka, a des affinités électives avec Brenner, par son nietzchéisme de jeunesse, son pessimisme radical, son nationalisme spirituel lié à la notion d’autodéfense, mais surtout à la cause des opprimés : ce peuple dont Brenner dit qu’il est à la fois sans terre et sans langue ; ce qui peut sembler paradoxal pour une communauté souvent polyglotte, mais dont Kafka fait à son tour une des caractéristiques principales des littératures mineures et des écrivains juifs condamnés à l’exil intérieur.

On pourrait ajouter à titre d’exemple supplémentaire de cette proximité entre intellectuels, par-delà le choix des langues, qu’Aaron Zeitlin, l’un des plus grands poètes yiddish, écrit en 1927 un drame intitulé Brenner, précisant dans une didascalie qu’il s’agit d’une restitution « imaginée » de la figure de l’écrivain. Cependant, il a pu s’inspirer des souvenirs de son propre père, Hillel Zeitlin, ami de jeunesse de Brenner à Homel, en Russie, lorsque le jeune auteur hébraïque est à la fois « amant de Sion », bundiste et par-dessus tout, écrit Zeitlin père, tolstoïen. La pièce écrite après le voyage en Palestine d’Aaron en compagnie de son frère très peu de temps avant la mort de Brenner, nous livre une image radicalement désespérée et nihiliste de cet alter ego de l’écrivain, évoquant par moment un Otto Weininger par la haine de soi, la défiance envers les femmes et l’amour-haine ambivalent projeté sur le peuple juif, dont il assure porter douloureusement le destin collectif sur ses épaules.

On retrouve là une des images fortes du livre de Rosie Pinhas-Delpuech, qui fait de Brenner le porteur de la langue et des livres à destination d’un peuple à venir, celui qu’il ne fait que pressentir, tel Moïse qui ne verra pas s’ouvrir devant lui la Terre promise (l’identification implicite entre Moïse et Brenner est très présente dans le livre et mériterait un développement à part). Résonnent alors pour nous les dernières phrases de ce texte inspirant : « Brenner est un horizon. Il est rare que dans toute l’histoire de l’humanité un homme ait pris une langue sur son dos pour sortir de la détresse et la faire vivre pour lui et pour les autres. Avec la pente toujours proche et le compte jamais fini ».

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

O status para o galego na reforma do Estatuto de Autonomía de Asturias xera un debate no que as voces que piden a oficialidade desta lingua en igualdade de condicións co asturiano queren que se corrixa unha « discriminación » de vello. E lembran: son máis de 37.000 falantes.

A Veiga, primeiro concello asturiano en facer o galego oficial.

Por X.M.P.

Enrique González, ‘Quique de Roxíos’, naceu en Boal, un pequeno concello de 2.700 habitantes que atravesa o Navia, o río asturiano que traza a liña oriental até onde se fala galego. « O galego aquí non o trouxo ninguén, é de aquí, falámolo », afirma a Nós Diario este xurista e escritor. Son case unha vintena de concellos en Asturias onde se fala. Por volta de 37.000 falantes, segundo apunta Henrique Costas, filólogo e profesor da Universidade de Vigo.

« 70% da poboación desta zona do occidente asturiano fala algunha das variantes do galego que hai. No conxunto de Asturias a porcentaxe de falantes de asturiano está en 25% »explica Costas a este diario. Unha lingua esta, o asturiano, que non se falaba nestas zonas, indica.

Máis de unha

A reforma do estatuto de Asturias trae da man o status para as linguas diferentes do castelán que se falan neste territorio, que non é só unha.

Sábeo ben, por exemplo, Abel Pérez, que era concelleiro socialista en A Veiga cando este municipio deu o paso en 2016 de declarar o galego oficial no seu territorio, o primeiro concello asturiano en facelo. « O PP daquela protestara algo dicindo que había cousas máis importantes en que centrarse e argumentos así. Mais non recorreu a ordenanza ».

Pérez reclama para o galego no estatuto de Asturias « un status de oficialidade plena, como a que poida ter o asturiano ». Lamenta a proposta actual de oficialidade do Goberno astur para esta lingua falada no occidente asturiano pois, considera, « fainos ficar como estamos ».

Igualdade

Esa defensa da oficialidade para o galego en igualdade de condicións co asturiano é tamén defendida por ‘Quique de Roxíos’. « Se o asturiano se declara oficial nas zonas onde historicamente se falou e onde ten presenza, pois igual para o galego-asturiano. Agora, se van estender a oficialidade do asturiano ao conxunto do territorio, pois igual que o galego, claro, non pode haber un trato discriminatorio », reflexiona.

Esa oficialidade para o galego no conxunto do territorio asturiano tamén a defenden Abel Pérez e Henrique Costas. « O Goberno asturiano nunca protexeu nin apoiou o galego malia ser unha das linguas que se fala neste territorio », indica Costas, que recoñece que o Executivo do Principado é o que « ten que lexislar » sobre esta cuestión mais defende que desde a Galiza se poida opinar « e non abandonar os falantes e defensores do galego dese territorio ».

Marcos Maceira, presidente da Mesa pola Normalización Lingüística, tamén defende que o galego asturiano ten que ter « un recoñecemento pleno, tamén é unha lingua propia dese territorio ». Sinala que ese recoñecemento debe traducirse en que sexa considerado un idioma oficial « e recoñecido como o que é, galego »

« Non existimos »

Ana García, veciña de Tapia, cre que se debe de avanzar para que esa « realidade » de que « aquí a xente fale galego, na rúa, entre eles… » teña un recoñecemento á hora de ter dereitos lingüísticos, como os falantes doutras linguas. E iso pasa, opina, pola oficialidade.

O escritor e xurista de Boal lembra, neste punto, que cando se aprobou o estatuto autonómico aínda vixente en Asturias « non se contemplou que había asturianos e asturianas que falaban galego, só se contemplou os do castelán e asturiano ». 

Por iso, apunta, esta reforma debe de ser « unha oportunidade, por fin » para que se recoñeza que en Asturias « existe o galego, hai galegofalantes e que tamén teñen dereitos ».

Enrique González insiste en que debe evitarse que « queiran converter o que falamos aquí como unha fala local, sen futuro » e reivindica que falan galego desde os tempos en que tamén esta lingua se falaba noutros territorios.

« No Mosteiro de Santa María, en Vilanova de Oscos, gardábanse textos en galego-portugués que datan do século XII, títulos de compra-venda », afirma. 

Lamenta que en certos sectores da sociedade, dos medios de comunicación ou da política haxa « un prexuízo » en base ao cal en Asturias non pode haber lingua e cultura galega que sexan propias e naturais nesa zona do Principado, senón que son algo alleo, estraño, algo que vén imposto deste fóra.

Nesta liña, a plataforma Axuntar avoga para que en Asturias se vexa con normalidade que « somos asturianos de fala galega », e que esta lingua fai parte da identidade desta zona. “Isto, evidentemente, implica o seu tratamento como o que é, o idioma galego propio de Asturias e do territorio Eo-Navia”.

O Bierzo e Seabra, máis recoñecemento

O Estatuto de Autonomía de Castela e León di que hai que protexer o galego nas zonas onde se fala, máis nada, e iso non implica dereitos lingüísticos para os galegofalantes », apunta Xabier Lago, berciano, membro do colectivo Fala Ceibe e que leva anos loitando pola oficialidade do galego nesta comarca fóra da Galiza administrativa onde a lingua galega ten por volta de 25.000 falantes repartidos nunha vintena de concellos. « Cremos que hai que recoñecer o galego como cooficial no estatuto mais iso implica unha reforma e ese debate agora mesmo non está sobre a mesa », recoñece Lago. El destaca o interese por esta lingua nas novas xeracións, « máis de 1.100 estudantes », ou o traballo para que concellos e o consello comarcal do Bierzo recoñezan e empreguen un idioma que, engade con orgullo, « definimos como galego, sen engadir ningún outro termo ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Segon l’UNÈSCO, la majoritat de las 90 lengas autoctònas parladas en Canadà son consideradas en vias de desaparicion

Aluki Kotierk, que participa a un grop de trabalh de l’ÒNU sus la preservacion de las lengas autoctònas, demanda que la lenga inuit siá oficiala en tot Canadà al meteis nivèl que l’anglés e lo francés, çò rapòrta Radio Canada. De soslinhar que dempuèi 2013 aquela oficialitat es en vigor al territòri de Nunavut, ont la lenga es parlada pel 70% dels abitants. Jos la denominacion de “lenga inuit” se reconeis doas varietats: l’inuktitut (parlat per la majoritat dels inuits del territòri) e l’inuinaqtun.

Segon l’UNÈSCO, la majoritat de las 90 lengas autoctònas parladas en Canadà son consideradas en vias de desaparicion. Per aquela rason, Kotierk assegura que se sa proposicion foguèsse acceptada, i auriá de ressorsas adeqüatas per sosténer la lenga inuit e mai totas las autras lengas.

Kotierk es una representanta inuit al Grop de trabalh mondial de l’UNÈSCO, que cèrca de reviscolar e protegir las lengas autoctònas del Mond entièr, menaçadas coma fòrça lengas autoctònas en Canadà. Per ara, coneissèm pas cap d’accion envèrs l’occitan.

 

 

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O investigador Adolfo Sotelo Vázquez relata a odisea de cinco anos que viviu Cela ata a publicación da novela. Este luns 17 de xaneiro cúmprense vinte anos do falecemento do escritor padronés

El escritor gallego Camilo José Cela, retratado en 1947.

O escritor galego Camilo José Cela, retratado en 1947.

Escrito por ADOLFO SOTELO VÁZQUEZ

Cando na primavera de 1966 Cela publica na súa prestixiosa revista Papeis de Son Armadans o texto Historia dunhas páxinas zarandeadas, é parco en informacións sobre o camiño que A colmea houbo de percorrer desde a súa presentación á censura o 7 de xaneiro do 46, para a súa publicación inmediata nas barcelonesas Edicións do Zodíaco, ata que viu a luz en Bos Aires (Emecé, 1951). Algúns bigardos conseguiron frear a edición do 46. Non así a censura arxentina que, aínda que mareou bastante ao escritor, quen lera a última versión da súa novela cos cinco sentidos en xaneiro de 1950, permitiu que «o libro puidese publicarse nunha versión bastante correcta». Era a primeira edición da colmea.

Dous días despois de presentala á censura, Cela con insensato optimismo escribe a Carlos F. Maristany, propietario de Edicións do Zodíaco, acerca de varios detalles da inminente edición: a sobrecuberta correrá a cargo do debuxante Juan Esplandiú, o texto debe ter brancos —«Céline fíxoo en Mort à crédit e queda moi… misterioso», dille— procedentes dos parágrafos suprimidos «a petición dos editores» [en realidade, o cebo que utilizou para a censura] e finalmente unha tirada de 10 exemplares «privada, secreta, co texto completo».

O último de xaneiro —xa é papá— escribe de novo a Maristany, antes de saír para a estación de Atocha a despedir a Dionisio Ridruejo —«que fixo todo o que puido pola miña novela»—: a censura varou a edición da colmea, a pesar da tenaz resistencia de Cela e á regaña de optimismo que lle filtra Maristany, segundo a cal os tempos do ministro Arias Salgado estaban liquidados. Non foi así, e por eses mesmos días empeza a explorar a súa posible edición en Hispanoamérica, e dado que coñece que José Antonio Giménez Arnau acaba de publicar en Bos Aires unha novela baixo o marbete da colmea, confésalle ao seu editor barcelonés: «Penso chamala Asfalto vagabundo, nome, talvez, de novela social norteamericana, pero que a min se me antolla fermoso e incluso intencionado». Foi un pensamento fugaz, aínda que ofrece importantes claves sobre a xénese da gran novela, sobre o que por esas mesmas datas Cela chamaba con reticencia «o cuarto das ideas».

Mentres tanto, intenta unha edición de bibliófilo, que prepararía Edicións do Zodíaco, pero para mediados de marzo a censura rexéitaa de plano. Cela, incansable, mándalle copias a Maristany para ver de colocala no estranxeiro, camiño infestado de dificultades. O escritor padronés, no entanto, resiste e inicia unha insólita aventura das que o autor chamou «páxinas zarandeadas»: a preparación dunha edición clandestina da colmea, idea que lle ofreceron dous empresarios cataláns e que nunha carta do primeiro de abril —«privadísima, secreta e escrita para ser botada ao lume ou gardada con sete chaves, despois de lida»— que lle remite a Maristany consolídase. Cela e Maristany están de acordo: van preparar unha edición clandestina. Con todo luxo de detalles o escritor galego exponlle o proxecto da edición nas prensas de Zodíaco, co «bonito pé» de «Aux Éditions du Cocu d’Or» nos talleres parisienses de «Richelieu et sa belle sœur». Está convencido de que a venda será automática e xenerosa: un negocio para Zodíaco e para si mesmo. Á vez que con certa sorna lle di: «Paréceme algo ridículo que dea consellos a un catalán sobre estraperlos».

Pepiño Pardo, paisano

Maristany bautiza o orixinal da novela como Pepe, Cela con sentido do humor escríbelle (22-IV): «Ben, chamarémoslle Pepe. A min gustoume máis Sebastián ou Gumersindo, pero sacrifícome e acepto Pepe». Cela, como é habitual, quere atar todos os cabos e busca o consello do seu paisano Pepiño Pardo, futuro director da editorial Noguer (que publicou a primeira edición oficialmente española da novela en 1963), e naqueles días delegado en Barcelona tanto de Propaganda como de Información e Turismo. Pardo aconséllalle que Lle Cocu non fóra a librerías, porque «hai axentes especializadísimos en Barcelona que adoitan comprar enteiras —e moi caras— cocus de 100 a 150 exemplares». Por moi diversas razóns, a edición clandestina non alcanzou un bo porto, a pesar de que a finais do verán do 46 Maristany comunícalle que o orixinal «está en mans do seu posible impresor, home de enteira confianza», e solicítalle que suprima algún parágrafo de conspicuo lesbianismo. Pasaron as semanas e Pepe non viu a luz como A colmea.

Aínda que Cela seguiu sempre moi de preto as fortunas e adversidades das súas obras, o certo é que desde o verán do 46, e para ocuparse das posibles traducións dos seus libros (sobre todo da familia de Pascual Duarte), botou man da axencia literaria barcelonesa Universitas, cuxa propiedade e dirección era do profesor Hermann Stock, tal e como certifica o moi interesante texto Andanzas europeas e americanas de Pascual Duarte e a súa familia, que Cela redactou en 1951. Na aventura editorial da colmea Stock ten un papel importante, dado que Cela lle encargou ao longo de 1947 a xestión da publicación da novela en Arxentina. Despois de diversos intentos e aínda recoñecendo o valor da obra, tres editores arxentinos, amparándose na crise aguda que vivía o sector, conclúen que non se pode levar a cabo a publicación neses momentos. Cela aceptou o fracaso e dedicou parte do seu tempo a refacer o manuscrito do 46.

O «non» de Suramericana

Ao finalizar a primavera do 49 Cela comunícalle a Stock que acabou a versión definitiva e que ten preparada unha copia mecanografiada que lle remite de inmediato, coa finalidade de «que xestione vostede a edición con algunha casa de México que lle mereza garantía», deixándolle que negocie as condicións do contrato. O 2 de xullo Stock dille que entregou a copia a Antonio López Llausàs, xerente da Editorial Suramericana, fundador de Edhasa e «que ten ao mesmo tempo unha casa editora en México baixo o nome de Editorial Hermes». A finais de agosto, o escepticismo de Cela confírmase, porque sabe non só que Hermes nin sequera interesouse senón que o futuro editor de Cen anos de soidade (López Llausàs) opinou que A colmea era «demasiado madrileña para poder gustar en América do Sur». Suramericana rexeitaba A colmea. Dez anos despois suspiraría por ela.

O que resiste, gana. Por propia iniciativa, Cela ofrece o 15 de febreiro de 1950 á casa editorial bonaerense Emecé o orixinal da colmea. Xa publicara na primavera do 45 a terceira edición do Pascual Duarte (con importante intervención de Blanco Amor) e estaba a preparar a sexta. Cela envía o orixinal o 18 de marzo a Enrique J. Nölting, administrador xeral, cunha certeira confidencia: «Dos meus catro novelas, creo que esta é a máis importante. Traballei nela varios anos e escribina —de principio a fin— cinco veces». O proceso editorial foi rápido, con algunhas concesións á censura e cos favores do peronista Hipólito J. Paz, ministro de Relacións Exteriores da República Arxentina. O 21 abril de 1951, Nölting remítelle 50 exemplares. A aventura finalizara. A colmea comezaba unha carreira de excepcionais recoñecementos da crítica literaria e dos lectores.

Adolfo Sotelo Vázquez é catedrático de Literatura da Universidade de Barcelona

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Durante junio y julio del 2010 Piglia dictó en el Malba el ciclo de cuatro conferencias titulado “Nuevas tesis sobre el cuento”. Al final de cada reunión los asistentes le hacían preguntas, a las que Piglia respondía bosquejando con la voz brevísimos ensayos en el aire. En esta nota, debidamente contextualizada, una selección de estas idas y vueltas entre el autor y sus lectores.

Piglia en «Nuevas tesis sobre el cuento». Fuente: Facebook Malba

Publicado por Walter Gonzalves

 

Sin mayor preámbulo, la entrevista:

– ¿Qué diferencia hay entre un testimonio y un cuento?

RP –Yo creo que esa es una cuestión que plantea el ensayo de Benjamin (El narrador); creo que él tiene la cuestión de la narración como tiempo largo y de la novela como etapa, y después tiene otra idea muy importante y muy actual, que es la tensión y el contraste entre narración e información. Él dice: “El predominio de la información nos está arruinando la capacidad de narrar”. Y la distinción entre narración e información es muy importante, y es muy importante en esta época. Es muy distinto enterarse por información de lo que pasó en Auschwitz a leer el libro de Primo Levi.

Es muy distinta la experiencia del modo en que nosotros recibimos la información; estamos en un mundo donde la información nos está sofocando. El tipo de experiencia que supone recibir un relato donde se incorpora a la experiencia –mientras que la información está siempre allá– siempre la vamos a ver como algo que está fuera de nosotros.

Por lo tanto, me parece que lo que podríamos llamar “la narración”, más allá de si se trata de una novela, de un testimonio, etcétera, está conectada con esta capacidad de lo que yo les decía al principio: si logra incorporarnos a nosotros, cuando estoy en un sueño, cuando nosotros tenemos que ver, y el que narra nos hace ver qué tiene que ver, eso se convierte en una experiencia; mientras que la información nunca se va a convertir en una experiencia, y muchas veces la oposición experiencia-inexperiencia se trata de resolver con el exceso de información.

Estamos siempre con la sensación de estar mal informados, cuando lo que tenemos que pensar es si realmente tenemos experiencias, si tenemos experiencias de la realidad, si tenemos experiencias de la política, si tenemos experiencias de los sentimientos. Y desde luego la literatura es una de las formas; no voy a decir que la literatura es la única. Producir esas experiencias es parte de la vida de cada uno. Entonces me parece que el efecto que produce el texto de Levi está conectado con esa historia singular, que no tiene para nada la forma de la información.

Me quedé pensando en esto de que el problema central de la narración es la causalidad. Para mi hay una cuestión, hay una oposición, entre la causalidad y la explicación.

RP –La explicación, entendiendo por explicación “aclarar lo que el cuento está narrando”, es siempre algo que habría que evitar. Desde luego que podríamos encontrar muchísimos ejemplos de grandes relatos, por ejemplo de Borges mismo, que están llenos de explicaciones y son fantásticos, extraordinarios, pero en principio podríamos decir que hay una contradicción entre la narración, porque la narración, podríamos decir, nos da a juzgar un hecho, a juzgar moralmente, a juzgar emocionalmente, mientras que la información nos da la realidad ante su forma ya juzgada; la información nos da la realidad ya juzgada, viene ya con la explicación implícita, este movimiento entre lo que se dice, lo que se cuenta, lo que se explica.

No vayan a pensar que esas pequeñas hipótesis que yo puse ahí aclaran todos los relatos. No, son unas pequeñas hipótesis, y desde luego no todos los cuentos del mundo obedecen a esa lógica. Yo estaba pensando en lo de Chéjov, y seguramente hay otras alternativas para discutir el género. En el caso de este relato tan breve de Calvino (La leyenda de Carlomagno), me parece que hay algo que va por abajo, eso que va por abajo que puede ser lo que no está explicado y que se explica después con el anillo. Es una explicación que sencillamente remite a un momento mágico, pero hay algo intrigante, y además está contada con una velocidad y con una especie de sensación impávida. Situaciones bastantes perversas que circulan ahí y que están contadas con total naturalidad.

–Usted historiaba cómo la televisión había ocupado el lugar del cine y el cine el de la novela, y mientras tanto el cuento persistió, ¿cree que tiene que ver con esto que mencionaba de la necesidad de los niños, encantadora y despierta, por construir cuentos?

RP –Es muy importante la relación entre la infancia y la escena de la madre o el padre que lee un relato antes de dormir; el pedido de cuento de los chicos es una cosa muy emocionante. Como sabemos, los cuentos infantiles son experiencias morales, experiencias del aprendizaje de la frustración, son por un lado encantatorios y, por otro lado, los chicos hacen ahí una especie de experiencia imaginaria de lo que después van a encontrar en la realidad, con todos esos monstruos y todas esas situaciones. Así que me parece que quizá ahí habría un núcleo que es indemne, que sobrevive a todos los modos en que después el chico va y mira tele, o juega con los jueguitos. Me parece que sí, eso persiste.

–Es una pregunta sobre El decálogo del perfecto cuentista de Quiroga y esto último que nos señaló de construcción, en torno a no decir lo central.

RP –Cualquiera puede corregir una página ideal, pero nadie puede escribirla, entonces es muy fácil sacar “frío” y poner un adjetivo que no haga rima con la otra palabra. Pero lo que me parece que que quiere decir ahí Quiroga, es que la propia trama define el tono. La propia trama define el registro estilístico, y el registro estilístico no es una cuestión de palabras sino una cuestión de tono, es decir: qué relación tiene el narrador con la historia que está contando. Si la está contando con naturalidad, si la está contando con una forma distanciada, ¿no? Es decir el estilo en la narración está sometido también, en cierto modo, al funcionamiento de la historia. Y yo prefiero hablar de tono en el sentido de la temperatura del relato, en un sentido musical del ritmo, más que de una versión un poco escolar de lo que sería un estilo. «Estilo», habitualmente, se suele asociar con algunas fórmulas conocidas: que no hay que repetir las palabras, que hay que evitar los adverbios terminados en «mente», hay que tener cuidado con las rimas que se producen involuntarias. Me parece que a eso estaba apuntando, si lo entiendo bien, Quiroga.

–Me gustaría que ampliaras un poco eso que planteaste del debate actual de la ficción, en el sentido de que hay cierta exigencia de que retorne a elementos de la realidad.

RP –Sí, me parece un tema importante, me parece que tiene que ver con debates literarios y culturales muy intensos, interesantísimos, con textos y circulaciones de textos en juego. Yo había traído, pensando en estas cuestiones, una cita de un ensayo del poeta alemán Hans Magnus Enzensberger, que es un ensayista muy sutil. Él escribió en los años sesenta un ensayo que se llama Elementos para una teoría de los medios de comunicación, en el cual dice algo que a mí me parece muy importante; esto lo decía en el año 1971: “Los medios han eliminado una de las categorías de la estética tradicional, la de ficción. La oposición ficción-no ficción ha quedado paralizada”, con esto lo que sencillamente digo es: me parece que la cuestión de la incertidumbre con respecto a si todo es ficción o si debemos salir de la ficción para buscar lo real es una problemática de los medios y que muchos filósofos actuales, no argentinos (Derrida y algunos filósofos que han trabajado mucho con esta idea de la ficcionalización generalizada), me parece a mí que no han tenido en cuenta que ese espacio de la ficción generalizada es el espacio de los medios.

De lo que debemos estar seguros es de las zonas donde no todo es ficción. Uno podría decir que la historiografía podría estar contaminada con elementos inventados o de ficción. Pero me parece que los hechos reales existen. Hay como una especie de escepticismo respecto de que no habría verdad, no habría realidad, y lo que habría sería este juego de ficciones, de universos discursivos, que tendrían cada uno su propia legitimidad. Y yo no estoy de acuerdo con eso, creo que eso puede ser aceptado, como bien dice Enzensberger, en otro contexto, en el espacio de los medios. Es en el espacio de los medios donde se produce esa incertidumbre, esto es muy nítido: en ese espacio el movimiento ha terminado por disolver la distinción.

Pero me parece que la literatura tendría que ser un lugar donde esa distinción debiera hacerse notar, como un enfrentamiento a esa especie de sentido común generalizado. Esa sería una respuesta a la cuestión en Argentina: no todo es ficción. No debemos pensar que todo es ficción y debemos ver cómo se construye la categoría de verdad, cómo se construye la categoría de realidad y dónde estarían los núcleos de esa verdad y de esa realidad, más allá de las miradas escépticas, o más o menos cínicas, que consideran que todo es igual.

La otra es la tendencia de muchos escritores jóvenes, actuales, a ligar lo que están escribiendo con lo real. Es un intento de responder a esa especie de espacio que han creado los medios, entrar a él como si la discusión fuera ahí, estuviera con los medios, que aceptan o no aceptan, entonces, cómo se construyen esos efectos de realidad. Si nosotros vemos el relato de Cortázar Diario para un cuento, podríamos ver ahí cómo Cortázar quiere que leamos ese relato como un relato real, porque pone ahí unos elementos de su propia vida, habla de Bioy Casares, de Onetti; cómo se produce ese efecto realidad sería la segunda cuestión que habría que preguntarse.

No sé si habré alcanzado a responder la pregunta, pero esas son las cuestiones que me preocupan, o me parecen interesantes para conversar. Quizá podemos usar la próxima reunión para avanzar un poco más en esa dirección. Entonces, en definitiva, yo diría que el espacio de la ficción, y por lo tanto no solo los medios tradicionales a los cuales se refiere Enzensberger, sino el espacio de la web, el espacio de Internet, donde los mundos virtuales y las realidades virtuales se han expandido, y desde luego con efectos muchas veces benéfico para determinado tipo de cuestiones, han creado un espacio muy particular y han permitido rediscutir esa relación entre realidad y ficción.

Pero me parece que tenemos que mantener el debate en el interior de ese espacio y no considerar que lo que pasa en ese espacio pasa en toda la realidad. Ese sería para mí, un poco, el punto.

–Pensaba en La balada del álamo Carolina, que tiene un entretejido entre las distintas historias que hace que de algún modo nunca concluyan. ¿Qué piensa sobre eso?

RP –Por un lado, para decirlo así, tomando la cuestión que está muy bien planteada, en el fondo me parece que ese era el efecto que yo intentaba producir: una reflexión que no se cierra y que genera una serie de cuestiones que están abiertas y que serían imposibles de cerrar, como este tipo de discusión sobre qué es un relato, cómo funciona un relato. Incluso el título que yo le di a este ciclo es también un juego con la idea de que hay una tesis, unas tesis que cambia y se va entrelazando y modificando. Pero me parece que la narración es un fluido y uno tendría que pensar de esa manera.

Eso por un lado. Por otro lado, que me parece que lo único que hemos podido hacer es ver como nudos de relatos que permiten pensar redes más amplias de relatos parecidos. Podríamos encadenar todos los relatos de fantasmas de Cortázar, ¿no?, y ver cómo terminan, qué tipo de relaciones se establecen entre ellos. Podríamos empezar ahora una segunda parte, que es crear otro tipo de redes entre los relatos. A mí me parece que lo más importante es suscitar el interés por la lectura de los textos, ciertas intrigas que de pronto hacen que uno tenga que releer un texto, unos relatos, buscando algún tipo de cuestión que no sea solamente el sentido inmediato de la lectura.

De ninguna manera tienen que ver estas conversaciones como recetas de nada, nada que ver con ninguna idea sobre cómo se tendría que hacer. Sencillamente son maneras de ver en el texto distintos modos de resolver las tensiones narrativas. Me parece que me faltaba llamar la atención sobre aquellos que hacen un poco al revés y no piensan en la trama, sino que se ponen a escribir y dejan que lo que sale les vaya pidiendo lo que luego estaban tratando de narrar. Esto es lo que me parece que le sucede a Faulkner. Si bien él tiene siempre algunas obsesiones muy personales, es un escritor al cual la prosa en realidad le construye la historia. Entonces ese era el sentido de la carta de Thomas Wolfe, hay ahí una expresión que está muy bien: “Están los que sacan y los que ponen, yo soy de los que ponen”. Mientras que nosotros estábamos viendo más bien aquellos que dicen “No, esto no hay que narrarlo, esto hay que sacarlo”; estructura pura del relato. Quizá Wolfe no es lo que se considera tradicionalmente un cuentista, más bien es un narrador que produce un material narrativo más allá de la idea de la forma.

–Me acordaba del cuento El cautivo de Borges, y me parecía que condensaba varias de las cuestiones que vos estuviste mencionando: un narrador que se pregunta, que interviene varias veces en el texto.

RP –Bueno, yo creo que Borges conocía muy bien la problemática y que hizo muy bien la idea de este narrador que no conoce lo que está narrando, que vacila; eso no se ve a primera vista, porque como Borges está lleno de erudición, que circula por los textos, da la sensación de que es un narrador muy sabio, pero no es un narrador sabio en relación con la historia.

–De hecho, muchas veces en sus textos, aparece: “acaso este recuerdo ha sido…”

RP –Muchas veces el narrador está ahí puesto en una posición de intentar descifrar eso que está sucediendo. El cautivo es también un relato breve que está en El hacedor, de un chico blanco cautivo de los indios, que llega a Junín y está allí, convertido en una especie de pequeño indígena, y de pronto ve la casa donde vivía cuando era chico, entra, va a un lugar donde ha guardado algo, un cuchillo de mango de astas, le viene como un recuerdo, una epifanía de algo que estaba evidentemente borrado de su vida, que era un recuerdo de infancia, de un lugar donde él había guardado un cuchillito, cuando era chico.

–Y la madre nunca limpió la cocina… ¡lo bien que hizo en no limpiarla nunca!

RP –Bueno, ese es el problema que tienen siempre los relatos, que uno tiene que tratar de que la gente no piense “pero cómo ese cuchillo estuvo siempre ahí sin que nadie lo sacara”. Porque si no tiene que poner algo que es imposible: “la madre no limpiaba la cocina, y le había quedado la idea de que su hijo había estado ahí, y no quería que entonces esa cocina fuera alterada”. Lo que no quiere decir, él tampoco lo dice. Porque “la crónica ha perdido la circunstancias, y no quiero inventar lo que no sé”; es decir que cuando Borges quiere eludir la certeza de algo, la elude maravillosamente.

Y después Borges hace también una cosa que hace Onetti y que hace Faulkner, por ejemplo en ¡Absalón, absalón!, que es un extraordinario libro de Faulkner: ahí hay una conversación entre Quentin Compson y su compañero de pieza en la universidad, donde hablan del Sur, sobre qué es el Sur, y entonces Quentin le está contando la historia de una familia llena de recovecos y en un momento dado el que está recibiendo la historia, el interlocutor, el que no la conoce, empieza él a contar, y dice: “Ah, pero entonces debe haber sido…” y empieza él a contar cosas que no conoce y que sencillamente imagina cómo podrían ser, que es un poco lo mismo que hace Onetti en Los adioses, con el almacenero que de pronto empieza a imaginar qué es lo que ese hombre está haciendo cuando sale y pasa por delante.

Borges suele hacer también eso. Muchas veces, cuando está contando una historia, empieza de pronto a salirse de los hechos y a imaginar cómo tendrían que ser los acontecimientos. Es decir: un narrador que está contando algo que no conoce, pero que muy visiblemente imagina cómo tendrían que ser los hechos. Y ese pasaje es siempre muy sutil, porque el riesgo es que el lector pierda la creencia en el relato, ¿no?

 

Bueno, como final me parece perfecto.

 


 

[Fuente: Una ilusión de cercanía por Fidel Maguna – reproducida en http://www.culturamas.es]

 

 

 

 

 

 

 

Cinq années d’investigation ont permis de lever le mystère entourant la dénonciation qui a mené la jeune Allemande exilée à Amsterdam et sa famille vers les camps de la mort, en 1944.

Une photographie d’Otto Frank et de ses filles, Anne (à gauche) et Margot, exposée à New York, en 2007.

Plus de quatre-vingts années de mystère et cinq années d’investigation. “Une équipe internationale d’enquêteurs révèle ce lundi [17 janvier] le nom de celui qui aurait trahi la famille d’Anne Frank en 1944 et transmis l’adresse de la cachette [où elle vivait avec sa famille, à Amsterdam] aux nazis”, relate Le Soir.

“L’adresse de l’annexe secrète avait été révélée par le notaire Arnold van den Bergh, membre du Conseil juif d’Amsterdam”, explique le quotidien bruxellois en reprenant les conclusions de l’équipe, dirigée par un agent du FBI américain, qui “a utilisé les techniques de recherche les plus pointues, examiné des centaines de milliers de documents dans huit pays et interrogé 70 personnes”. Des conclusions retranscrites dans l’ouvrage Qui a trahi Anne Frank ?, publié ce 17 janvier par HarperCollins France.

La famille d’Anne Frank, dont Le Journal représente un témoignage unique de la vie clandestine des Juifs sous l’occupation allemande, avait fui l’Allemagne en 1933 pour les Pays-Bas, jusqu’à une dénonciation dont l’auteur était jusqu’ici inconnu. La jeune fille, alors âgée de 15 ans, était morte dans les camps nazis, de même que toute sa famille, à l’exception du père, Otto Frank.

“Pourquoi Otto Frank n’a-t-il jamais rien dit ?”, questionne à ce sujet Le Soir :

Les enquêteurs émettent l’hypothèse qu’il a même cherché à cacher la complicité du notaire, peut-être pour ne pas accabler ses enfants ou pour ne pas attiser la haine antisémite (ils ont ainsi été trahis par un Juif néerlandais respecté et pas par des nazis ou des collabos). Otto Frank aurait pu aussi comprendre que le notaire était confronté à un dilemme horrible : la protection de sa famille contre la dénonciation de membres de sa communauté.”

En effet, “Arnold van den Bergh, membre du Conseil juif d’Amsterdam, […] a sans doute transmis une liste d’adresses de cachettes au Sicherheitsdienst (service de renseignement et de maintien de l’ordre de la SS) en échange de la protection de sa [propre] famille”, précise le quotidien belge.

De quoi faire dire à l’enquêteur du FBI Vince Pankoke que, de toute façon, “ce sont les nazis qui sont responsables de la mort des clandestins, pas le notaire qui a transmis leur adresse”.

Escrit per Víctor Alexandre

Em ve de gust parlar-vos d’un llibre que pot ajudar tant les persones amb dubtes lingüístics a l’hora d’expressar-se com aquelles que voldrien erradicar molts dels barbarismes d’arrel espanyola que farceixen el seu vocabulari i que no saben com fer-ho de manera senzilla. El llibre de què parlo es diu “Dir-ho ben dit” (Editorial Llengua Nacional, 2021), de Ramon Sangles i Moles, i el seu propòsit l’explica el mateix autor amb aquestes paraules: “És un material centrat a resoldre, almenys en part, errors molt freqüents i elementals en el parlar o l’escriptura del nostre poble; no pas per a aprofundir en la nostra llengua”.

És un llibre molt didàctic i de lectura fàcil que descriu de manera diàfana la diferència entre paraules com ara “tan” i “tant”, “cita” i “citació”, “el llum” i “la llum”, “el son” i “la son”, “el fi” i “la fi”, “el full” i “la fulla”, “depenent” i “dependent”, “continuar” i “seguir”, “confós” i “confús”, “assecar” i “eixugar”, “trencar” i “estripar”, “capsa” i “caixa”, “ser” i “estar” o “tràfec”, “tràfic” i “trànsit”… Però no sols això, també inclou orientacions sobre la pronúncia i l’accentuació gràfica, esvaeix dubtes sobre si determinats mots han de dur l’article masculí “el” o el femení “la”, o sobre l’ús de la essa sonora i la essa sorda, i, entre altres qüestions, explica en quins casos s’escauen el verb “donar” o el verb “fer”.

Aquest darrer punt, el de la diferència entre “donar” i “fer”, és d’una necessitat capital, ja que em sembla un dels exemples més gràfics d’un fenomen sobre el qual he escrit força, que és el de la transformació de la llengua catalana en un patuès de l’espanyol, és a dir, en catanyol. L’espanyol, com a llengua imposada políticament de coneixement ineludible s’ha acabat imposant també en el nostre marc mental, talment com si la forma espanyola de dir quelcom fos el model a seguir i la catalana una mera adaptació. D’aquí que hi hagi tantes persones que diuen “donar un petó”, “donar una abraçada”, “donar un tomb”, “donar pena”, “donar ràbia”, “donar la sensació” per la senzilla raó que en espanyol “dan besos, abrazos, vueltas, pena, rabia o sensación”. Ras i curt: fan una traducció literal de l’espanyol tot oblidant o desconeixent que en català els petons, les abraçades i els tombs no els “donem”, sinó que els “fem”, i que les coses no ens “donen” pena, ràbia o sensació sinó que ens en “fan”.

Sap greu que molts periodistes dels mitjans més importants desconeguin el diferent significat dels mots “continuar” i “seguir”. Aquest llibre aborda el tema i entre els exemples que posa, n’hi ha un que em sembla molt il·lustratiu amb aquestes dues frases: “Vol seguir la carrera de Medicina” i “Vol continuar la carrera de Medicina”. El llibre diu: “…totes dues són correctes, però no indiquen pas la mateixa cosa. En la primera s’hi afirma simplement que algú vol cursar aquesta carrera, i en la segona, que la vol reprendre o bé que no té intenció d’interrompre-la. Podem establir aquesta regla pràctica: si en una oració és possible de substituir el verb “seguir” per “continuar”, el bon ús aconsella de fer efectiva aquesta substitució. »

Una expressió espanyola que no té cap sentit en català és “donar-se compte”, calc literal del “darse cuenta” espanyol. En català no ens “donem” compte de les coses, en català ens n’adonem: “Es va adonar de tot”, “No s’adona mai de res”, “M’adono del meu error”, “Adonem-nos-en, de l’estat del català”… Paraules com “gaire” o “prou” també es troben en fase de reculada per la senzilla raó que no tenen equivalent en espanyol. Per això són tants els catalans que en comptes de dir “No ha plogut gaire” o “No triguis gaire”, diuen “No ha plogut massa” o “No triguis massa”, i que en comptes de dir “No ets prou valent” o “No hi ha prou menjar per a tots” diuen “No ets suficient valent” o “No hi ha suficient menjar per a tots”. Atès que el nostre subconscient manté l’espanyol com a llengua “norma”, tendim a erradicar allò que no se li assembla (“gaire” o “prou”) i traduïm “demasiado” (massa) i “suficiente” (suficient). De fet, “gaire” i “prou” ja gairebé ni ens passen pel cap.

Aquest llibre, “Dir-ho ben dit”, pot ser un bon amic del lector que vulgui conèixer el seu nivell de català o que vulgui llimar del seu vocabulari les asprors que l’empobreixen. Sap greu, en aquest sentit, sentir dia rere dia la impúdica exhibició de catanyol d’alguns tertulians radiofònics i televisius que, precisament perquè perceben uns honoraris per parlar, haurien d’esforçar-se a dominar la llengua i parlar amb un mínim de correcció. Parlar bé no costa gens. Amb una mica d’interès, n’hi ha prou.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

Aquí se reconstruyen tres juicios contra la literatura que, en lugar de censurarla, revitalizaron sus facultades de incomodar, subvertir y jugar con el orden establecido. Un recorrido jurídico-literario por dos siglos, con mayor énfasis en caso más reciente, de 2003.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

En enero de 1857, en la Sala Sexta del Palacio de Justicia de París, frente a un numeroso público, el abogado imperial Ernest Pinard se enfrentó con Gustave Flaubert y su defensor, el jurista Jules Senard, para acusar a Madame Bovary de ser una obra que “ofende a la moral pública y a la moral religiosa” y tomar medidas contra su creador. Unos meses después, en agosto del mismo año, Pinard demandó por las mismas causas al poeta Charles Baudelaire, adjudicándole estas ofensas a su libro Las flores del mal. Los dos juicios buscaban castigar a los autores por los supuestos ultrajes a la moral y las buenas costumbres que las voces de sus libros enunciaban. Estas penas implicaban una sanción administrativa y la censura total o parcial de su obra.

En ambos juicios, Pinard acusó a las obras de ser “pinturas lascivas”; consideraba intolerable la voluptuosidad de “pintarlo todo”. Le parecía indecente evidenciar lo que debería estar fuera de escena (lo obsceno): los “más íntimos repliegues de la naturaleza humana”, como el deseo de las mujeres, el escepticismo religioso, la embriaguez del mal o la beatitud humillante de un esposo.

Respecto al libro de Flaubert, Ernest Pinard expresó al Tribunal que la moral promovida por Madame Bovary, y —según él— por ende por el mismo Flaubert, “estigmatiza la literatura realista, no porque pinte las pasiones: el odio, la venganza, el amor —el mundo solo tiene vida en ellas, y el arte debe pintarlas—, sino porque las pinta sin freno y sin medida. Sin una regla, el arte dejaría de ser parte; sería como una mujer que se quitara toda la ropa. Imponerle al arte la única regla de la decencia pública no es avasallarlo, sino enaltecerlo”.

Algo muy similar ocurriría con la poesía de Baudelaire, en su juicio Pinard le preguntó al Tribunal:

¿De buena fe creen ustedes que está permitido decirlo todo, pintarlo todo, ponerlo todo al desnudo, con tal de que en seguida se hable de la repugnancia producida por el exceso y se describan las enfermedades que lo castigan? […] O el sentido del pudor no existe, o el límite impuesto por él ha sido atrevidamente sobrepasado.

La empresa del abogado imperial va más allá de una supuesta preocupación por una baja competencia crítica de sus lectores contemporáneos, es un enfrentamiento con la autonomía del arte. Pinard encuentra riesgos, potencialidades revolucionarias para la sociedad que controla, en la emancipación de la literatura. Por ello exige fronteras infranqueables, para que el arte no pueda desligarse de la moral que profesa, y abrir puntos de fuga donde pueda enunciarse o hacerse con libertad lo velado por las buenas costumbres. El abogado buscó asegurar estos límites al confundir al narrador con el autor, sancionado directamente a los creadores de quienes buscan expandir los límites de lo socialmente discutible y aceptable.

El abogado de Flaubert, Jules Senard, igual que Gustave Chaix d’Est-Ange, el defensor de Baudelaire, buscarán sacar a sus clientes del banquillo cuestionando la interpretación de Pinard y defendiendo un análisis literario que —probablemente a regañadientes de los autores— respondía a las virtudes promovidas en la época. Ambos abogados plantearon que tanto Las flores del mal como Madame Bovary son la incitación a la virtud a través de la sobreexposición de los horrores del vicio, de la mostración desnuda, de lo odioso y lo malsano.

Después de engañosos análisis literarios que defendían pedagogías inversas de las buenas costumbres, Flaubert quedó absuelto. Lamentablemente, Baudelaire no tuvo tanta suerte y fue condenado a una multa por 300 francos y la supresión de varias piezas poéticas en su compilación. De cualquier forma, ambos casos fijaron precedente para la disociación de la figura del narrador o la voz lírica, de la figura del autor. Pero este tipo de juicios van mucho más allá de concepciones morales y religiosas de otras épocas. Son procesos que ponen en jaque los límites de la ficción y la poesía y su relación con la sociedad, más en nuestros días, cuando virtualidades como las redes sociales persiguen implacables la corrección política.

Luego de los procesos a Baudelaire y Flaubert, siguieron aconteciendo innumerables juicios similares que acusaban a autores por la “obscenidad” de sus obras, como el caso de James Joyce por su Ulises en los años treinta, o el de William Burroughs en la década de los sesenta por la publicación de El almuerzo desnudo. Pero no tenemos que irnos tan atrás para encontrar juicios contra la literatura y sus formas de dinamitar costumbres; a inicios de este siglo, uno de los escritores argentinos más reconocidos en el globo fue llevado a los tribunales: Ricardo Piglia.

En 2003 y posteriormente en 2008, Piglia y Editorial Planeta Argentina fueron acusados por daños y perjuicios por dos de los personajes de la galardonada novela Plata quemada: Blanca Rosa Galeano y Claudia Patricia Dorda. Como si se tratara de una broma al estilo de Unamuno, Piglia tuvo que defender el carácter ficcional de su obra, exigir su autonomía como creador y hacer recordar que la voz narrativa y el autor no son las mismas entidades.

Plata quemada (1997) es una novela que reconstruye un asalto ocurrido en 1965 en San Fernando, provincia de Buenos Aires; donde un grupo de criminales —protagonizado por Marcelo Nene Brignone, Malito, Carlos Cuervo Mereles y Roberto El Gaucho Dorda— atracó un camión con un botín millonario. En este relato, Piglia reconfigura de forma polifónica y frenética cómo se planeó y logró el robo, la posterior persecución de los delincuentes, y su muerte en una larga y violenta refriega en Montevideo, que culmina con el golpe criminal maestro: la quema de todo el dinero, la destrucción total del botín.

En sus primeras ediciones este libro se identificaba en la cuarta de forros como “una historia real”, y Piglia lo hacía ver de esa forma a través de los paratextos que utilizaba y la voz narrativa de la novela. En Plata quemada, un narrador, cuyos alcances son muy ambiguos, funge como mero organizador de los materiales que articulan los acontecimientos del crimen; este se desliza entre distintas focalizaciones, hilvana voces de criminales, cómplices, testigos, médicos, periodistas, familiares y policías, a través de diversos géneros literarios: los archivos judiciales, la novela sentimental, la crónica, el informe periodístico, el testimonio y la biografía, entre otros. Como la mente esquizofrénica de uno de los criminales, que no para de escuchar voces imaginarias, Piglia mezcla registros y datos ficcionales con reales para crear un relato desbordante, ajetreado y ruidoso, que manifieste la yuxtaposición, choque y jerarquía de la heterogeneidad de los discursos económicos, sociales, morales y políticos que se entretejen en la sociedad y que suscitan un estruendo cuando se enfrentan con un acontecimiento que pone en jaque su estabilidad y orden. Como si se tratara de un relato borgeano, Ricardo Piglia llevó la verosimilitud a sus confines para disolver las fronteras entre lo real y lo ficcional en el epílogo del libro. En este, el autor enuncia: “Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crónica policial que adquirió sin embargo para mí, a medida de que investigaba, la luz y el pathos de una leyenda”. Además de explicitar de nuevo un pacto de lectura ya expuesto en la contratapa, Piglia enumera sus métodos de investigación, fuentes y el uso que dio a distinto material documental para comprender el caso. Incluso, en más de una ocasión, expresa el enorme respeto que ha guardado a la intriga del crimen y sus protagonistas. Todo en aras de la verosimilitud de que tal libro presenta una historia real, un relato de no-ficción.

En la segunda parte de este epílogo, Piglia relata el origen de su inquietud por escribir la historia de este crimen: un encuentro con la “Nena”, Blanca Galeano, la novia de Carlos Alberto El Cuervo Mereles y su primera demandante. La ficción ha salido de sí misma para encontrarse con la realidad y seguir persiguiendo la plata. En su demanda, Blanca Galeano exigió un resarcimiento por un millón de pesos a Piglia y a la editorial, argumentando que, gracias a la novela, su hijo conocía su vínculo con un acontecimiento criminal y la identidad de su padre, historias que ella había intentado mantener ocultas por décadas para salvaguardar el bienestar de su familia. Para Galeano, como para Pinard, en la literatura no se valía pintarlo todo.

Casi como en el juicio del Quijote frente al barbero por el yelmo de membrino, ante estas acusaciones Ricardo Piglia se defendió arguyendo que Plata quemada es ficción, incluso sus paratextos, incluso el decir que no es ficción. El pacto ficcional expresado en la contratapa y el epílogo eran un ataque a las convenciones de la forma, eran fuertes herramientas de verosimilitud, mero juego. Piglia dio una entrevista a Juan Gabriel Vásquez para Lateral, donde explicó sus inquietudes estilísticas en Plata quemada:

Lo que me interesó fue hacer esto ficcional: decir que estaba utilizando un grabador y reconstruir inventando, que es lo que hago en la novela y lo que hice en un relato, “Tajares 55”. Decir: “Este libro está hecho con la técnica de grabar las varias historias, y yo no he intervenido”, cuando en realidad soy yo el que inventa cada una de las historias. Era una declaración: los escritores estamos dispuestos a resistir el embate de este instrumento que me parecía, por otra parte, muy productivo. En eso también estoy con Brecht: hay que estar atento a las renovaciones técnicas. […] Ese es el contexto en el que yo imagino este libro. Es un intento por trabajar con las convenciones del relato verdadero que usa grabadores, pero ficcionalizando esas convenciones. En lugar de grabar la historia, producir uno mismo las voces.

Sumado a esta explicación, el fallo rechazó la demanda de Blanca Galeano defendiendo tres argumentos:

1) que los hechos habían sido difundidos masivamente a través de medios antes de la publicación del libro;

2) que “el género literario dentro del que se enrola la obra, la comprobada participación de la actora en el hecho delictivo que relata —que admitió una relevante difusión en los medios de comunicación de la época— y la escasa importancia que reviste su personaje dentro de la narración, son aspectos que justifican la necesidad de preservar el derecho de Ricardo Piglia de contar la historia tal como fue concebida y ampararlo contra demandas que persiguen el resarcimiento de daños de cuestionable procedencia y escasa entidad”;

y 3) que su interés personal por mantener ocultos acontecimientos funestos de su pasado no puede “imponerse a la libertad de expresión que asiste al autor de publicar una novela que se base en hechos policiales de pública difusión”.

La segunda demanda fue hecha cinco años después por Claudia Patricia Dorda en su nombre y el de su hija Hanah Lebón; hija y nieta, respectivamente, de Roberto El Gaucho Dorda. En ella, la demandante argüía que la revelación de aspectos afrentosos de la personalidad de su familiar (“una condición homosexual y una supuesta adicción a las drogas”) le resultaba un agravio moral. En esta ocasión, la sentencia desestimó la demanda contra Piglia casi por las mismas razones que con Galeano, pero condenó por daño moral a la editorial y exigió una indemnización de setenta mil pesos por las expresiones expuestas en la contratapa del libro.

De acuerdo con el fallo, las descripciones de la cuarta de forros “persuaden a los lectores a tener por ciertas las características con que fuera descripto Roberto Juan Dorda en la novela, porque allí se pone el acento en que el autor reconstruyó los personajes con rigurosa precisión”. De acuerdo con los jueces, Piglia no debía sufrir ningún tipo de represalia porque se encontraba “amparado bajo el presupuesto que su obra es ficcional”, pero la cuarta de forros era una convención demasiado arraigada para ser transgredida. Para el tribunal, esta debía funcionar como un reglamento de buena vecindad, un claro pacto de lectura dirigido a todos y no solo a los lectores más competentes. Quedó demarcada entonces como un territorio fuera de la ficción, donde el juego quedaba vetado. Afortunadamente, el epílogo podía mantenerse como una travesura para los más agudos. Además de esto, los jueces argumentaron ciertos velamientos en la obra de Piglia que beneficiaron su defensa; por ejemplo, el autor no especificó el nombre real de Dorda en la obra, en lugar de llamarlo Roberto Juan Dorda lo refirió como “Gaucho Dorda”, “Gaucho Rubio” e incluso le cambió el nombre al final de ésta a “Marquitos”. Los lectores avisados incluso podrían encontrar pistas que sugerían un juego metaficcional; en su epílogo, por ejemplo, puede leerse:

Fueron de especial utilidad las crónicas y las notas de quien firmaba E. R., que cubrió el asalto y fue enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente estos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.

E. R. puede ser nada más y nada menos que su popular personaje y alter ego Emilio Renzi. Esto no es todo lo que permitió la defensa de Piglia y su obra. A la manera de los defensores de Baudelaire y Flaubert ciento cincuenta años antes, el tribunal que dictó la sentencia a favor de Piglia buscó hacer énfasis en el deber pedagógico de la literatura y su protagónico papel como salvaguarda de las buenas costumbres, arguyendo que “las obras literarias no solo tienen una finalidad informativa o de esparcimiento, sino también ejemplificadora para la sociedad, porque es común que en las novelas policiales, donde el autor no pudo conocer a los personajes reales, utilice su imaginación para otorgar mayor dramatismo a la obra, exagerando aspectos negativos de la personalidad de los delincuentes, de manera de aleccionar al lector acerca de las consecuencias perjudiciales que pueden derivarse de las malas compañías, de los viciosos hábitos, de conductas inmorales o, en general, de las erróneas elecciones que una persona realiza en su vida”. Entonces, ¿a favor de quién fue el fallo en el proceso de Plata quemada? ¿A favor de la disociación de la figura del narrador de la del autor? ¿Del deber de instrucción moral de la literatura? ¿Del mantenimiento de las buenas costumbres?

Refunfuñando o riendo, Piglia quedó absuelto y, afortunadamente, su obra —como la de Flaubert, Baudelaire, Joyce, Burroughs y tantos otros— sigue entre nosotros, ahora extendida por un juicio que nos recuerda que si algo hace bien la literatura es incomodar, poner en crisis todo aquello que simule estabilidad y orden: la Ley, las costumbres, los pactos, la corrección política, los formatos, el mercado o los valores. La literatura de los que se enfrentan al banquillo es como la plata quemada de Dorda y sus secuaces: el sabotaje de nuestros discursos fundamentales, su ofensa. Mientras la literatura encuentre resistencia, descubrirá más y más discursos de los cuales nutrirse para dinamitar los límites de lo discutible, cuestionar lo aceptado socialmente, lo decente y mostrarlo todo, incluso aquello que se busca mantener fuera de escena. La literatura es indócil: es pura plata quemada.

Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid

[Ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Un poble que no està segur del seu origen. Terra d’acollida. Últim reducte prorús de Moldàvia. Llengua turca, fe ortodoxa. Autonomia amb territori discontinu. Cultura agrària. Aquestes són etiquetes que es poden utilitzar per a definir en poques paraules el poble gagaús, un pont entre Turquia i Rússia al sud de Moldàvia, un dels països més desconeguts d’Europa.

Escrit per ÀLEX BUSTOS

A diferència de pobles propers com els romanesos o els russos, que coneixen bé el seu origen i el tenen ben present, els gagaüsos només poden teoritzar d’on provenen. Explica per exemple Vera Garciu, experta en turisme de Gagaúsia: “No podem determinar què hem estat fent [els gagaüsos] durant els últims 500 anys, però es creu que els nostres ancestres eren els oghuzos, i nosaltres en som un record”. Els oghuzos eren una federació de tribus turqueses nòmades que vivien a l’Àsia Central. Una prova que sustenta aquesta hipòtesi és la gastronomia. Hi ha plats tradicionals com la kaurma que és “considerat un plat inventat per gent que recorria grans distàncies de molts quilòmetres”. És carn conservada que pot ser menjada durant molt de temps, tant a l’estiu com a l’hivern.

No és l’única versió que existeix sobre l’origen del poble gagaús. Explica la periodista Anna Zhekova, avui dia jubilada, que el seu avi “sempre deia que nosaltres som búlgars”. Coneix bé el poble gagaús perquè va ser, a la època soviètica, la primera periodista que va treballar en aquest idioma en una publicació de Comrat, la capital del territori. Ho presenta com una anècdota: “No sé com —voluntat divina probablement— vaig acabar treballant en un diari. Només buscava una feina”. Durant anys va anar fent fins que el seu editor, l’any 1969, li va demanar de publicar pel cap baix una pàgina en gagaús, així com “reunir aquells que estimen la llengua gagaüsa i escriure almenys alguna cosa en aquest idioma”. El seu editor ho va justificar dient que no hi havia cap periòdic, diari o revista publicat en aquesta llengua. I va sentenciar: “Tu seràs la primera”.

El futur dels gagaüsos també és tema de conversa. Oficialment, Gagaúsia tindria dret a l’autodeterminació si Moldàvia perdés la seva independència. L’escenari més probable perquè passés això seria una reunificació de Moldàvia amb Romania. Actualment, Gagaúsia és l’única autonomia de Moldàvia, aconseguida després que Chisinau entengués que no volia repetir el que li havia passat amb Transnístria, on es va arribar (1990-1992) a l’enfrontament armat entre les tropes transnistrianes i l’exèrcit moldau. Ara per ara és difícil posar la independència damunt la taula, però la qüestió podria ressorgir si Chisinau es plantegés l’adhesió a la UE, que des d’alguns sectors a Gagaúsia es veu com un intent encobert d’unir-se a Romania. Per aquest motiu, els gagaüsos es van pronunciar a favor d’acostar-se a la Unió Econòmica Euroasiàtica, impulsada per Moscou i de què formen part Armènia, Bielorússia, el Kazakhstan, el Kirguizstan i la mateixa Rússia.

Proximitat amb Rússia

Comrat sempre ha tingut bona relació amb Moscou, fins i tot avui. Per aquest motiu, a les darreres eleccions parlamentàries a Moldàvia els partits prorussos van obtenir prop del 90% dels vots a Gagaúsia, tot i que al conjunt de Moldàvia van aconseguir-ne el 32%. També va ser el districte on la formació AUR, que porta la reunificació amb Romania com a bandera, va obtenir menys vots. Fins i tot a Transnístria aquest partit va aconseguir més suport. Ho comenta l’analista Dionis Cenusa, del think tank moldau Expert Group: “El territori de l’autonomia gagaüsa tenia vincles forts amb la Rússia tsarista i més recentment s’ha acostat a la Rússia postsoviètica”. Considera que “tenint en compte la posició antirussa dels governs moldaus de la darrera dècada, l’autonomia ho ha intentat capitalitzar políticament i [amb aquest posicionament] obtenir favors econòmics, dedicant-se a construir connexions amb el Kremlin”. La governadora actual de Gagaúsia, Irina Vlah, és del Partit Socialista Moldau, de tendència prorussa.

Una bandera de Gagaúsia al monument de la victòria de l’URSS sobre l’Alemanya nazi, durant la festivitat del 9 de maig, a Comrat.

Però la russofília no és només política: a Comrat, l’idioma més utilitzat arreu és el rus. Als pobles s’usa més el gagaús, mentre que a les ciutats la llengua materna d’una part important de la població és el rus. Un exemple és Zhekova, que explica que quan va acceptar fer la pàgina en gagaús al diari, es va sentir poc preparada: “No sabia com pensar en gagaús. Penso en rus, escric en rus, i llavors tradueixo el conjunt”. Per darrere del gagaús, en importància d’ús, trobem el romanès (també conegut com a moldau al país), llengua franca a tot Moldàvia però que a Gagaúsia és un miratge. El desconeixement és tal, que la llengua comodí acostuma a ser el rus. Garciu assegura: “Els nostres estudiants no solen parlar amb fluïdesa [el romanès], i els serà difícil estudiar a Chisinau ». Per aquest motiu, molts joves gagaüsos “van a estudiar a Transnístria, on es parla rus”.

Això no impedeix que Gagaúsia i la resta de Moldàvia tinguin una relativa bona relació malgrat les diferències lingüístiques. Segons Garciu, “qualsevol persona que viu a la nostra autonomia se sent un ciutadà de Moldàvia. Perquè el poble gagaús no té una altra pàtria. Per exemple, els búlgars poden anar a Bulgària, els grecs a Grècia, els russos a Rússia… Però els gagaüsos no tenen una altra pàtria”. Els pobles que esmenta no són casuals: tenen presència al territori en menor o major mesura. No existeixen, a dia d’avui, partits polítics que busquin una major autonomia o la independència de Gagaúsia.

La llengua gagaüsa, de la família turquesa, també ajuda a entendre’s amb Ankara, amb qui han establert relacions comercials. El turc és un dels pocs consolats que es troben a Comrat. Aquest acostament, lògic per a Turquia que vol tenir bones relacions amb tots els països i pobles de llengua turquesa, preocupa a Moscou i és un conflicte d’interessos entre els dos països. Amb els turcs, els gagaüsos comparteixen idioma i algunes robes tradicionals; amb els russos, bagatge històric i religió.

Tres noies aprenen a teixir catifes tradicionals gagaüses al poble de Gaidar.

Fe ortodoxa amb tocs pagans

Els gagaüsos formen part de l’Església Ortodoxa. Si bé els seus ancestres no ho havien estat perquè es creu que abraçaven el tengrisme —una antiga fe dels pobles turquesos i mongòlics—, en la història recent els gagaüsos sempre han estat ortodoxos, fins avui. Comparteixen fe tant amb Moldàvia com amb Rússia. Com en molts altres territoris que formaven part de la URSS, la religió s’ha recuperat i els temples s’han reconstruït o se n’han fet de nous.

A més a més, queden, com en molts altres pobles, restes de creences antigues. Explica Garciu que “ara al segle XXI, encara hi ha elements pagans que s’utilitzen a la nostra cultura”. Posa diversos exemples, com el “ritual de la pluja” o el “culte al llop”. “Tenim festivitats que dediquem al llop: simultàniament el temem i li tenim respecte”. Durant aquestes festivitats no es pot segar, recollir, ni fer cap altra feina al camp. Tenint en compte que prop del 70% del PIB de la regió prové del sector primari, aquestes celebracions són dies d’aturada total. Aquest animal apareixia com a element central a la primera bandera gagaüsa, que es va crear als anys 90.

 

[Imatges: Diego Herrera – font: http://www.nationalia.cat]

Entre sa naissance en Pologne, en 1904, et sa mort en France, en 1969, Witold Gombrowicz aura passé vingt-quatre ans en Argentine, où il se rend en 1939, une semaine avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Ses lettres à ses amis de Buenos Aires paraissent en français.

Witold Gombrowicz à Vence, en 1967. Photo : Oswald Malura


Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins. Trad. de l’espagnol par Mikael Gomez Guthart. Sillages, 224 p., 14,50 €


Publié par Jean-Pierre Salgas

« Je rends grâce au Très-Haut de m’avoir tiré de Pologne alors que ma situation littéraire commençait à s’améliorer pour me lancer sur le continent américain au milieu de gens parlant une langue étrangère, dans la solitude, dans la fraîcheur de l’anonymat, dans un pays plus riche en vaches qu’en artistes », écrit Witold Gombrowicz dans son Journal en 1960. La phrase est reproduite en exergue de cette Correspondance avec ses disciples argentins. Souvenons-nous : l’auteur de Ferdydurke, « gloire de la nation », convié à une croisière, quitta la Pologne pour l’Argentine le 25 août 1939.

Périphéries

Parti pour quinze jours, Gombrowicz reste en Argentine pendant la guerre puis durant vingt-quatre ans, passant de la périphérie de l’Europe à la périphérie du monde. À Buenos Aires, au sortir de la guerre, il traduit Ferdydurke avec un groupe d’amis écrivains débutants. Sa préface affirme une croyance en l’universalité de la littérature. Échec : la « mère Ocampo », et sa revue Sur, vouée au Nord (Paul Valéry) avec Borges, lui ferment les portes du monde littéraire local. On peut se reporter à Trans-Atlantique. C’est alors qu’il entame le parcours qui va le conduire de la périphérie au centre français de la république des lettres. Il l’atteint en pleine guerre froide : une bourse de la fondation Ford, en 1963, le dépose à Berlin après la construction du Mur en 1961. « Polonais exacerbé par l’histoire », dira-t-il dans ses Souvenirs de Pologne.

Après 1947, sa stratégie dans le champ, au sens de Bourdieu, devient une stratégie au sens de Clausewitz : « La grande Bataille de Paris est encore plongée dans les ténèbres, pas la moindre nouvelle si ce n’est que Les Lettres Nouvelles ont eu écho du coup de canon en ouverture du bombardement et, j’imagine, Ferdydurke doit déjà se trouver en librairie » (1958). Lieutenants : Kot Jelenski (le Bâtard ou le Prince), Francois Bondy et la revue Preuves. Instrument : le Journal à compter de 1953 (en public) comme le Bloc-notes de Mauriac, publié dans Kultura, adressé autant à la Polonia qu’à la Pologne et tous les articles, les Varia, qu’il serait temps de traduire intégralement et chronologiquement en français et non sous la forme d’anthologies plutôt thématiques. En 1955, Gombrowicz démissionne de son poste d’employé au Banco Polaco pour se consacrer à l’écriture.

Vers le centre 

Dans les premiers temps de cette correspondance, dans une missive à Alejandro Russovich (l’ami de toute une vie), Gombrowicz écrit : « Ma célébrité se développe de façon systématique et étourdissante pour mes ennemis. Yvonne (une comédie) a été jouée à Varsovie, grand succès, et devrait prochainement être montée à Prague, Paris et Londres, Ferdydurke a été accepté par Julliard, grand éditeur, Nadeau en personne a l’air ravi. Troisième édition de Ferdydurke en Pologne, je viens de signer le contrat. Trans-AtlantiqueLe Mariage et Bakakaï (des nouvelles) sont sortis là-bas le mois dernier, avalanche d’articles où l’on me proclame le plus grand. Mon Journal agit de façon foudroyante, la traduction française est en cours. En attendant j’ai terminé mon nouveau roman qui va s’appeler La Pornographie parce qu’il est un peu vert ».

Vingt ans après Ferdydurke, dix ans après l’échec de sa traduction argentine, arrivent gloire polonaise et gloire mondiale via la France. Là, le Dégel et l’arrivée au pouvoir de Gomulka permettent la réédition de Ferdydurke. Ici, alors que Roger Caillois, borgesien fidèle, a fait échouer l’hypothèse Gallimard, Bondy et Jelenski convainquent Maurice Nadeau de publier la traduction composée avec Roland Martin. Anticipant le retour en Europe de l’écrivain. À Tandil, au sud de Buenos Aires, il a rencontré un groupe de jeunes aspirants écrivains : Grinberg, Di Paola, Gomez, futur exégète et biographe, Betelu, le préféré, dessinateur. Outre Russovich, ce sont eux les destinataires des lettres. Surnoms en cascade, par exemple pour Betelu : « Quilombo, Quilo Flor ou plutôt, Florquilo ou encore mieux, Soliflores, ce que l’on peut également interpréter selon les circonstances en ColienFlor ».

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Malade et hypocondriaque, Gombrowicz se raconte et leur prodigue des conseils en tous genres, tentant d’instruire leur immaturité face aux formes. Ces lettres sont littéralement à mi-chemin entre le Journal et Kronos (pour soi : en 1965, il demande conseil à Russovitch pour un suicide). Les rubriques sont les mêmes que la comptabilité qui scande ce dernier : santé, argent, littérature, sexe. Le ton oscille entre Trans-Atlantique et Opérette, entre Ubu et Nourritures terrestres… Arrivé en 1963 à Berlin, « un incroyable mélange entre du provincial et de l’ultra-cosmique », Gombrowicz, par ailleurs cible de la presse polonaise, tente de reconstituer le Zemianska de Varsovie et le Rex de Buenos Aires au café Zuntz en 1963. Tentant d’enrôler Ingeborg Bachmann, Peter Weiss, Uwe Johnson, Günter Grass et de plus jeunes intellectuels. « Imagine bien, dans ta vie terne et privée de la lumière de l’intelligence, que lorsque sonnent les coups de 13h les lundis ou les jeudis, je me trouve au Zuntz entouré de Boches à qui je distribue des sourires ».

Diario argentino

« Incroyables, ces Allemands, quelle douceur céleste, imaginez donc que lorsque je déjeune dans un petit jardin près de chez moi, les moineaux innocents se posent sur ma table, certains qu’il ne leur arrivera rien » (il est en train d’écrire Cosmos). Après Berlin, grâce à Maurice Nadeau, il arrive à l’abbaye de Royaumont où il rencontre Rita, « une jeune Canadienne (vingt-trois ans) d’une extraordinaire efficacité, qui m’aime tendrement et prendra soin de moi ». Ils partent à Vence. Elle écrira deux livres majeurs sur lui, deux Évangiles (Gombrowicz par les témoins de sa vie). Toujours, il continue de gérer et de contrôler aussi sa légende argentine. En 1963, à l’occasion d’une revue, Eco contemporaneo, qui lui consacre un numéro, il écrit à Gomez : « Votre dernière lettre m’a écœuré. […] Sachez que je ne suis pas, et que je n’ai jamais été, homosexuel ; même s’il peut m’arriver de temps à autre, quand l’envie m’en prend, de me risquer sur ce terrain ». On trouve également dans ce livre des lettres à Ernesto Sabato (ils s’entre-préfacent) et au jeune Jorge Lavelli, metteur en scène du Mariage au théatre Récamier : « Lavelli triomphe, il a fait quelque chose de macabre, de monstrueux, de répugnant et de révoltant avec un Doigt horripilant tel un phallus, personne n’y comprend rien, tout le monde dit qu’il s’agit d’un festival gestuel et verbal, sans rien ajouter de plus précis ». Bernard Dort écrira, dans son journal encore inédit, que ce spectacle lui permit de passer de Brecht à Bob Wilson.

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Dessin de Mariano Betelu représentant Witold Gombrowicz et Juan Carlos Gomez. © Ana Betelu

Au terme de cette correspondance, on surprend Gombrowicz à Vence en 1967 en train de couper-coller son Journal pour fabriquer Diario Argentino en 1967 : le chapitre XVI (1955) est devenu le premier. C’est un volume symétrique des entretiens avec Dominique de Roux (qui deviendront Testament), pensés quant à eux sur le modèle des « Écrivains de toujours » des éditions du Seuil. À la Pologne et à la Polonia s’ajoute l’Argentine. Gombrowicz a traversé plusieurs États historiques et géographiques de la république mondiale des lettres analysée par Pascale Casanova, selon une trajectoire unique, comme, autrement, Vladimir Nabokov ou Jorge Luis Borges, les reflétant autant qu’il les réfléchit. En août dernier, à la suite de Juan José Saer et de Ricardo Piglia, qui soutenaient que cet écrivain polonais était le plus grand écrivain argentin du siècle, eut lieu une seconde édition d’un monumental Congresso Gombrowicz. « L’espagnol de Witold Gombrowicz est un mélange d’argot des rues de Buenos Aires teinté de polonismes et d’espagnol à la grammaire incertaine », note le traducteur, Mikael Gomez Guthart.

Écrivain national antinational 

« N’oubliez pas, cher Goma, que vivre avec le Plus Grand écrivain de l’univers (ou sur le point de le devenir, ce qui revient au même) ne se représentera pas à vous de sitôt » (1963). En 1967, presque au terme de cette correspondance, il a reçu le prix Formentor pour Cosmos. Et il est édité en poche (10-18) grâce à Christian Bourgois, devenu son éditeur. « L’année dernière j’ai loupé le Nobel d’un rien », écrit-il à Miguel Grinberg en février 1969.

Adversaire de la polonité né dans un monde de nations, il est en train d’être rattrapé par le monde (des lettres, mais pas seulement). Cinquante ans après sa disparition, un récent colloque a réuni ses traducteurs (trente-huit langues) à Radom et à Vence. « Comme le dit Le Monde, il s’est formé autour de moi une maçonnerie internationale » (1963). En Pologne, après avoir été un temps retiré des manuels scolaires, le voilà en voie de devenir l’écrivain national avec un musée à Wsola, un autre à Vence. Exceptions relatives : le monde anglo-saxon (du fait de la mondialisation ?) et la France (du nationalisme, de la polonisation ?). Comme tous les écrivains « de l’Est », Gombrowicz y est moins présent depuis la chute du Mur. Le temps est révolu où Gilles Deleuze le citait dans tous ses livres, de Logique du sens à Critique et clinique, où Michel Foucault offrait La pornographie à ses visiteurs, où Milan Kundera l’incluait dans son panthéon, alors qu’il pourrait bien être le plus actuel des écrivains européens. Car Ferdydurke, roman politique, analyse les trois tentations contemporaines : nationalisme patrimonial, mondialisation, alors américano-germano-soviétique, saut dans l’inconnu. Quant à la « filistrie » de Trans-Atlantique, alternative aux patries, elle nommait dès 1953 la créolisation d’un Glissant. À Mariano Betelu, en 1963, Gombrowicz écrivait : « Mon vieux, Nadeau vient de m’écrire, il a lu mon Journal car la traduction est terminée, il se dit ébloui, stupéfait. C’est meilleur que si ce n’était que d’un grand écrivain. Je publierai tout ce que vous avez écrit ou écrirez car je veux que Les Lettres Nouvelles soient liées à votre nom ». Ces nouvelles lettres lui donnent raison.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Durante séculos, dende o ano 1500, foron milleiros os galegos e galegas que emigraron a Lisboa. A inmigración galega foi especialmente importante nos séculos XVIII e XIX, un momento no que os galegos representaban preto do 70% dos estranxeiros que habitaban a urbe. Foron moitas as pegadas que deixaron na cidade: diversas construcións, non poucos apelidos, institucións coma a Sociedade de Instrución e Recreo Juventude de Galiza, e mesmo a ginjinha que se converteu nun dos símbolos lisboetas. 

Capela de Santo Amaro, en Lisboa © visitar.lisboa.pt

Escrito por Marcos Pérez Pena

Os galegos chegaban para traballar, por exemplo, na construción, coincidindo co crecemento da cidade ou coa necesidade de reconstruíla tralo desastre causado por terremotos e incendios. Desempeñaban outras profesións de gran dureza física, como mozos de carga ou repartidores (protagonizando unha das primeiras grandes folgas no país). E tamén, de forma moi destacada, como augadeiros, os encargados de transportar a auga dende as fontes ata as casas e tamén cando se producía un incendio e era un labor desenvolvido principalmente por galegos.

Cartaz do acto celebrado este sábado ao pé da Capela de Santo Amaro en Lisboa ©

Nese tempo, os moitos galegos que moraban na cidade organizaban o 15 de xaneiro unha romaría, dedicada a Santo Amaro, e que se celebraba ao pé da capela do mesmo nome, situada no barrio da Alcântara e edificada en 1549. Dise que a capela foi mandada levantar por padres franciscanos galegos. Esta festa de referencia celebrouse durante moito tempo, pero en 1911 deixou de organizarse, hai 111 anos.

Este sábado 15 de xaneiro a actual comunidade galega residente en Lisboa recuperou esta romaría, celebrada ao aire libre, ao pé da capela e con todas as medidas de prevención de contaxios de COVID. Na romaría, na que non faltaron as gaitas galegas, interveu Xurxo Souto, que falou do Amaro Navegante, un santo viaxeiro, de grande importancia en Galicia e en Portugal, cuxa vida e lenda serve como « bela metáfora das viaxes das comunidades galegas na procura da illa do Paraíso ». No acto, ademais, tamén interviron Carlos Callón e Maria Dovigo, poetas e profesores, que relataron varias historias sobre a comunidade galega en Lisboa, da que forman parte.

O santo, confundido moitas veces con San Mauro, celebrado tamén o 15 de xaneiro, conta cunha gran tradición na cultura galega, e a súa figura foi tratada por Uxío Carré Aldao no artigo ‘A lenda de San Amaro o Pelegrino’ publicado no número 19 da revista Nós. ou por Ramón Cabanillas nos poemas de ‘O bendito San Amaro’, publicados no xornal Galicia en 1925 acompañados por debuxos de Castelao

En realidade a romaría lisboeta tivo xa un prólogo este xoves na Coruña, con outra celebración dedicada ao Amaro Navegante, organizada pola Asociación de Veciñas de Monte Alto e a asociación In Nave Civitas e coa intervención de Xurxo Souto, Carmela Galego e Xulio Monteiro.

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

Pese a la continua amenaza de quedar en el recuerdo como mero icono visual de la Francia de los 60, Françoise Hardy fue siempre mucho más que una imagen resplandeciente o un puñado de singles afortunados. Ejemplo canónico de artista que luchó denodadamente para superar adversidades y captar el ritmo de los tiempos, la cantante terminaría dejando como legado una discografía modélica como pocas. A por ella nos lanzamos.

Una voz, una presencia, un estilo inmarchitable.

Escrito por Felipe Cabrerizo

Arranquemos esta historia el 28 de octubre de 1962, con toda Francia sentada ante el televisor esperando los resultados de un referéndum. Corrían tiempos en los que los recuentos de votos llevaban horas, si no días, y en una de las pausas que permitían a los presentadores tomar aire en la maratoniana velada apareció en la pantalla una cantante desconocida. Era Françoise Hardy, que presentaba al público un tema en el que confiaba ciegamente por mucho que su discográfica lo hubiera ninguneado condenándolo a la cara B de su primer EP. Se titulaba “Tous les garçons et les filles” y la mejor valoración de lo que supusieron aquellos tres fugaces minutos televisivos la haría muchos años después su propia autora: “Fui completamente incapaz de darme cuenta de la que se me venía encima”.

La que se le vino encima fue que aquella canción, que llevaba ya unos meses circulando sin conseguir despachar más que un par de miles de copias, superaría en apenas unas semanas la cifra mágica del millón de ejemplares vendidos. Solo un punto de partida, porque el brillo cegador de la música francesa ejerció rápidamente de plano inclinado para convertirla en todo un fenómeno planetario. La cantante acababa de entrar en un torbellino en el que no tardaría en sentirse incómoda y del que solo conseguiría zafarse décadas más tarde, cuando, cansada de una vida a la que nunca había conseguido amoldarse, decidiera abandonar la música. Por fortuna, nunca del todo.

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Entreacto

De todo esto Françoise Hardy se daría cuenta tiempo después, porque, con dieciocho años recién cumplidos, su primera sensación fue la de liberación. Liberación por poder huir de una familia devorada por la toxicidad y liberación porque el éxito le permitió conocer a un primer amor de juventud, el fotógrafo Jean-Marie Périer, que ejerció de Pigmalión mientras se afanaba en acuñar una nueva iconografía para los nuevos tiempos desde las páginas de la revista ‘Salut les copains’. Podría haber sido una apuesta vital acertada, pero las continuas inseguridades de Hardy hicieron inviable la historia y terminó cayendo en brazos del enfant terrible de la música francesa, Jacques Dutronc, con quien estableció una relación/no relación todavía activa/inactiva a día de hoy tan sumamente tortuosa que es difícil hablar de ella esquivando el adjetivo “sadomasoquista”: no olvidemos que Françoise siempre recordó la lectura de “Historia de O” (1954) como uno de los momentos más reveladores de su existencia.

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London calling

“Françoise”
(Vogue, 1966)

El interminable túnel de conciertos, festivales, películas y actuaciones televisivas en el que repentinamente se vio envuelta Hardy se mantuvo gracias a la frenética sucesión de composiciones naífs que sucedieron a “Tous les garçons et les filles”. Todas ellas deliciosas, todas ellas tercermundistas: en cuanto alcanzó un mínimo de independencia, Françoise salió corriendo hacia Inglaterra intentando grabar con un mínimo de solvencia y dejando atrás los presupuestos raquíticos marca de la casa de su sello, Vogue.

Hardy no supo amoldarse al Swinging London e, inconsciente de la existencia de elementos tan básicos en aquel zeitgeist como la droga, no tardó en cansarse del extraño ambiente que se respiraba en las veladas compartidas con Brian Jones, Anita Pallenberg o Paul McCartney. Otra cosa, eso sí, fueron los resultados musicales: ya en sus primeras sesiones londinenses comprendió que el arreglista Charles Blackwell había propulsado sus composiciones a otra dimensión y, segura de sus posibilidades, entendió que se abría ante sus ojos un horizonte hacia el mejor pop barroco que no iba a dudar en transitar. Entendamos por lo tanto “Françoise” (también conocido como “La maison où j’ai grandi”), como un adiós a todo aquello: Hardy destilaba en él por última vez la esencia más pura de sus primeros años a través de una serie de composiciones propias flanqueadas, como mandaban los cánones en aquel entonces, por dos versiones de la mejor música italiana: Mina (“Je changerais d’avis”, a partir de “Se telefonando”) y Celentano (“La maison où j’ai grandi”, derivada de “Il ragazzo della via Gluck”). Monumentales ambas, todo sea dicho.

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Hacia la plenitud

“Françoise Hardy”
(Vogue, 1968)

Hardy comprendió que no podría encontrar compañero mejor que Serge Gainsbourg para afrontar el alambicado camino que oteaba en perspectiva y la intuición se saldó con acierto pleno: Gainsbourg le ofreció “L’anamour”, una de sus composiciones más brillantes –no poco decir, hablando de quien hablamos–, y completó en “Comment te dire adieu” (que posteriormente se convertiría en el título oficioso de este enésimo álbum homónimo) una letra desplegada como una joya de orfebrería sobre una melodía easy listening que Hardy había escuchado casualmente en un avión. De golpe, la cantante había encontrado dos de los hitos más conocidos de la música francesa (Dutronc y Gainsbourg) y las puertas abiertas a la primera división de respeto internacional. Si añadimos a ello que para aquel entonces se había convertido en una mujer de otra dimensión gracias a los modelos que le creaban Courrèges o Paco Rabanne, no es extraño asumir que hasta el mismísimo Bob Dylan recurriera a recursos miserables para acercarse a ella: sonado fue aquel concierto parisino el día de su vigésimo quinto cumpleaños en el que anunció a los promotores que no saldría a completar su segunda parte con The Hawks si no le traían al camerino a la pobre Françoise.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

La trilogía barroca

No hay disco de Hardy en este tránsito de década que no figure en el olimpo de la música europea más memorable. Françoise apostó sobre seguro: rastreando los créditos de sus álbumes encontramos no solo el nombre de Gainsbourg, sino también los de Georges Brassens, Louis Aragon, Patrick Modiano o Georges Moustaki. ¿Qué rival directo, ahora no ya francés sino británico, podría ofrecer una alineación de este calibre? En sus discos pensados para el mercado anglosajón pueden verse de manera transparente los retos escalonados que se va marcando en el estudio: si en el primero, “In English” (Vogue, 1966), se limitaba a chequear el mercado mutando de idioma sus grandes éxitos, los siguientes subirán el octanaje hasta límites insospechados con versiones de los KinksLeonard Cohen o Neil Young y exquisitas incursiones en el underground más luminoso, léase Trees o Nirvana (los británicos, claro). La culminación llegaría cuando Françoise decidió dejar atrás estos anclajes para apostar por composiciones originales con el apoyo de Micky Jones y Tommy Brown. Con ellos concluirá en apenas año y medio una trilogía incontestable, la conformada por “Françoise Hardy” (Sonopresse, 1970; posteriormente conocido como “Soleil”), “One-Nine-Seven-Zero” (United Artists, 1970) y “Françoise Hardy” (Kundalini, 1972; también conocido en algunos mercados como “Let My Name Be Sorrow”, “Love Songs” y, más recientemente, como “If You Listen”), que marcarán un momento de absoluta plenitud y todo un reto a la hora de darles continuidad.

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Triple salto mortal

“Message personnel”
(Warner, 1973)

La huida será hacia adelante. Sumida en una imparable progresión musical, Hardy vuelve la vista hacia Brasil –Antônio Carlos Jobim y Chico Buarque ya figuraban entre los músicos que había versionado–, pero su pasión se vuelca hacia la música electroacústica y las investigaciones de Karlheinz Stockhausen o Pierre Henry. Su siguiente trabajo será un disco conceptual, quizá como única opción viable ante lo revuelto del panorama: ilusionada ante su embarazo, Dutronc se muestra mucho más interesado en seguir explotando su faceta de tombeur de femmes que en afrontar la paternidad y Hardy convierte la ruptura en un trabajo íntimo que presenta a su público convencida de haber alcanzado el punto más maduro de su carrera.

Pero nadie compartió esta idea. La indiferencia de la crítica hacia “Message personnel” lo condenó rápidamente al limbo de las cubetas de saldo y la decepción fue tal que podemos marcar aquí un primer punto final. Seguirá habiendo más discos, claro (entre ellos, los que realizó junto a Gabriel Yared), pero recién pasada la barrera de los treinta años Hardy decide alejarse de la música y volcar sus intereses en otros terrenos: la literatura, la radio o el estudio de la astrología, donde espera encontrar respuesta a todo aquello que sentía se le había escapado entre los dedos.

Así será hasta mediados de los 90, cuando una nueva generación redescubra su obra y busque colaborar con ella. El listado es de primera línea: Malcolm McLarenIggy PopBrian MolkoAirÉtienne Daho. Pero ninguno tendrá el peso de Damon Albarn, que le ofrecerá ejercer de contrapeso vocal en la regrabación de “To The End (La comedie)”que Blur realiza en Abbey Road, culminando un esfuerzo involuntariamente colectivo que anima a Françoise a regresar a la primera plana.

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El abismo de las guitarras

“Le danger”
(Virgin, 1996)

Hardy vuelve al combate situándose donde nadie la esperaba: en el terreno del pop construido sobre loops y riffs de unas omnipresentes guitarras eléctricas. Aupado por el devenir de los tiempos, “Le danger” parece suponer el regreso definitivo a la primera línea, pero no podrá ser: a principios del nuevo siglo, los médicos encuentran en una revisión rutinaria un cáncer que avanza imparable. Françoise seguirá frecuentando el estudio, pero su vida, y como tal su música, habían pasado a convertirse en otra cosa y en sus discos se paladea una mirada melancólica que apunta a ciclo cerrado.

Este repliegue sobre sí misma provocará que si queremos encontrar una obra maestra en estos años no haya que buscarla en la música sino en la literatura: Hardy se vuelca en la escritura de “La desesperación de los simios… y otras bagatelas” (2008; Expediciones Polares, 2017), un excelente libro de memorias que se convierte en un auténtico fenómeno editorial en Francia y que bajo un título tan estratosférico como su contenido distaba de autoerigir un pedestal sobre el que alzarse para lanzarse a tumba abierta a un crudo repaso de su carrera, pero sobre todo de su propia vida. Cuando unos años más tarde el avance del cáncer alcance el oído y las cuerdas vocales, Hardy anunciará su despedida definitiva del mundo de la canción.

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La despedida

“Personne d’autre”
(Parlophone, 2018)

El retiro supuso la desaparición de Hardy de un foco público al que solo regresa ocasionalmente para enarbolar la bandera de una última causa, la de la regularización de la eutanasia en Francia. Un vacío que había padecido de primera mano, cuando se vio obligada a recurrir a vías ilegales para lograr que su madre, afectada por una enfermedad degenerativa degradante y dolorosa, encontrara una salida digna a su vida.

Y ahí comenzó otra maldición, la de los periodistas ávidos de noticias luctuosas que realizan lecturas apresuradas de estas declaraciones y se lanzan cíclicamente a cincelar lápidas mortuorias en medios y redes sociales. La ceguera por llegar el primero a la meta anunciando lo inevitable es tal que, envueltos en este frenesí, a todos ellos se les escapó el auténtico acontecimiento: en 2018, aprovechando una fugaz mejoría de salud, Hardy publicó “Personne d’autre”. Un disco con el que, ahora sí, se despedía de todos nosotros, y, a juzgar por sus textos, con la satisfacción de haber facturado un álbum capaz de luchar de igual a igual con las entregas más memorables de su carrera, con la de saber que su adorado hijo Thomas se ha convertido en un reputado músico con una brillante carrera a sus espaldas, incluso con la de haber sabido convertir en amistad su tortuosa relación con Jacques Dutronc y ese interminable rosario de novias con las que se refugia en esa casa de Córcega que Françoise construyó con sus primeros royalties. Y bien es cierto que la enfermedad no da tregua, pero también que pese a algún susto ocasional Hardy lleva años estable y que esto le permite esperar con ilusión la que intuye gran cita de su vida: la primavera de este 2022 que se nos echa encima verá el arranque de una gira conjunta de los dos Dutronc que, si el virus y el consumo de alcohol del progenitor lo permiten, seguirá rodando durante un año entero. Algo que, desde luego, Françoise aspira a no perderse pese a tanto agorero. ∎

Encarando el siglo XXI.

Encarando el siglo XXI.

Sus 10 mejores canciones

10

Tous les garçons et les filles

Single > Vogue, 1962

¿Cómo esquivarla en un listado de grandes temas de Françoise Hardy? Hito fundacional no ya de su discografía sino de todo el ye-yé europeo, “Tous les garçons et les filles” desborda el criminal sonido a lata que caracteriza todas y cada una de las grabaciones de Vogue para convertirse en un símbolo de una generación y, permítasenos la hipérbole, hasta del empuje de un todo un continente lanzado de cabeza hacia un cambio imparable.

09

Voilà

de “Ma jeunesse fout le camp” > Vogue, 1967

Quintaesencia de esa riqueza instrumental que Françoise buscó con ímpetu en Londres, “Voilà” es uno de los grandes ejemplos de las posibilidades que encontraban las exquisitas composiciones de la cantante con un arreglista en condiciones: el mero añadido de unas cuerdas y unos coros celestiales lanzaba todo hacia una dimensión desconocida.

08

La maison où j’ai grandi

de “Françoise” > Vogue, 1966

Sorprendidísima se quedó Hardy cuando vio al jurado del festival de San Remo eliminar a las primeras de cambio “Il ragazzo della via Gluck” de Celentano. No tanto como Adriano, eso sí, que de la mala hostia concluyó la velada empotrando su deportivo contra un muro. Aquella misma noche Hardy decidió dar a conocer en Francia esta canción “de la que me enamoré de inmediato” y la terminó convirtiendo en un clásico. Valga su desconocidísima versión en italiano como recuerdo a tantas joyas escondidas en esa inagotable discografía en B que Hardy diseminó en discos en otros idiomas y vinilos de pequeño formato.

07

Le martien

de “Françoise Hardy” > Sonopresse, 1971

Su carácter experimental y atípico condenó a un cierto ostracismo al álbum homónimo (comúnmente llamado “La question”) con el que Hardy abrió tímidamente una línea paralela de trabajos fuera de los cánones preestablecidos. En plena fiebre provocada por la llegada del hombre a la luna, Hardy realiza con esta historia de ciencia ficción y encuentros interestelares su única incursión abierta en la psicodelia.

06

The Garden Of Jane Delawnay

de “Françoise Hardy” > Kundalini, 1972

Artista capaz de construir su carrera tanto con composiciones propias como con versiones que nunca lo fueron menos, la opción por el cancionero de la banda de folk psicodélico británico Trees habla a las claras de la capacidad que siempre mostró Hardy por tomar el pulso a su tiempo y de un gusto más que exquisito para dar con la arquitectura de su discografía.

05

Song Of Winter

de “One-Nine-Seven-Zero” > United Artists, 1970

Posiblemente la composición más brillante que ofrecieron a Hardy Micky Jones y Tommy Brown, espina dorsal de la monumental banda de los golden years de Johnny Hallyday y luminosa correa de transmisión entre la escena londinense y la línea más brillante de la música francesa. Durante año y medio Hardy formó con ellos un terceto imparable que peleó de igual a igual con las bandas británicas que día tras día parecían impulsarlo todo hacia otra órbita.

04

Comment te dire adieu

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Poco podía apetecer menos a Gainsbourg que marchar a París a colaborar con Hardy: cuando recibió su llamada, estaba en la Costa Azul presenciando el rodaje de “La piscina” (Jacques Deray, 1969) y vigilando –pistola en mano– que Alain Delon y Maurice Ronet no se acercaran demasiado a su recién estrenada novia, Jane Birkin. Pero aceptó y lo hizo con nota, proponiendo para la melodía de este “Comment te dire adieu” la pirueta verbal de una rima en “x” que provocó la admiración incluso fuera de los límites de la francofonía.

03

L’anamour

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Como contrapartida al texto de “Comment te dire adieu”, Gainsbourg escribió para Hardy una composición tan brillante que el propio Serge no dudaría en regrabarla en solitario poco después para uno de sus proyectos más cuidados, el LP conjunto con Jane Birkin que daba envoltorio al fenómeno planetario de “Je t’aime… moi non plus”.

02

Je changerais d’avis

de “Françoise” > Vogue, 1966

Si aventurábamos unas líneas atrás la capacidad que siempre mostró Hardy para convertir temas ajenos en propios, nunca fueron los resultados tan brillantes como cuando volvió su mirada hacia la música italiana, esa factoría de melodías perfectas que se le amoldaban como una segunda piel. Y no digamos ya si la opción era tan atómica como esta: hablamos no solo de uno de los mejores temas de Mina, “Se telefonando”, sino de una composición de ese hombre al que no haría justicia ningún adjetivo superlativo, Ennio Morricone.

01

Le large

de “Personne d’autre” > Parlophone, 2018

“Ninguna historia banal habrá quedado grabada en mi memoria / Ninguna estrella fugaz me dejará en la oscuridad / Mañana todo irá bien porque todo quedará lejos / Allí, al final, cuando por fin suelte amarras”. Consciente de la cercanía de la parca, Françoise Hardy decidió despedirse con una canción de primera magnitud, desbordante de emotividad y con un optimismo que la reconciliaba definitivamente con una vida que nunca le había resultado sencilla. Imposible encontrar una manera más brillante y lúcida de echar el telón. ∎

“Le large”: videoclip de despedida. Dirige François Ozon en homenaje a Bergman.

Playlist / Françoise Hardy: sus 10 mejores canciones

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

El poeta judío polaco Julian Tuwim fue descrito como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escrito por MYER SIEMIATYCKI

El poeta judío polaco Julian Tuwim nació hace 125 años en Lodz, Polonia. Un titular de 1974 en el periódico yiddish The Forverts describió a Tuwim como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Escribiendo en idioma polaco, Tuwim fue el poeta contemporáneo más leído en el período de entreguerras de Polonia (1920-1930).

Hoy, Tuwim es en gran parte desconocido en el mundo judío. Esto, a pesar del hecho de que fue el primer poeta judío importante en escribir un lamento del Holocausto: el abrasador Nosotros, judíos polacos. Mientras tanto, en Polonia es venerado, basado en un retiro selectivo de sus escritos. Los versos de sus encantadores hijos (especialmente “Lokomotywa” [El tren]) y el dominio poético del idioma polaco se han ganado los corazones de las sucesivas generaciones de polacos.

En 2013, el parlamento polaco declaró un “Año de Julian Tuwim” en honor a su legado. Su estatua se encuentra en la calle principal de Lodz. Menos recordadas en Polonia son sus reflexiones poéticas sobre etnonacionalismo, autoritarismo, antisemitismo y el Holocausto.

Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escribiendo en una época y lugar marcadamente monolíticos, Tuwim proclamó ferozmente las identidades judía y polaca. Sin embargo, también fue ambivalente y crítico con estas identidades y tradiciones. No es sorprendente que esto desatara una fuerte condena de los campos judíos y polacos.

En 1924, Tuwim le dijo a un entrevistador: “Para los antisemitas soy judío y mi poesía es judía. Para los nacionalistas judíos, soy un traidor y renegado. ¡Mala suerte!” Tuwim desafió a Polonia a ser más inclusiva y a los judíos polacos a integrarse más en su sociedad.

Tuwim confundió tanto a amigos como a enemigos por su capacidad de defender puntos de vista y posiciones aparentemente incompatibles: defensor de la cultura polaca pero crítico del etnonacionalismo polaco; distanciamiento de la cultura judía pero enemigo literario del antisemitismo; firmemente antiautoritario, pero después de la Segunda Guerra Mundial regresó de su refugio seguro de Nueva York para vivir en la Polonia socialista [PRL].

Tuwim tenía una forma de aferrarse a aparentes incompatibles. La controversia y las contradicciones fueron características de la vida y la escritura de Tuwim. Su amigo y colega escritor Jozef Wittlin declaró con exasperación: “Tuwim es la prueba de que Dios existe, para que un hombre tan estúpido sea un gran poeta“.

En retrospectiva, no está claro si fueron Tuwim o sus tiempos los que fueron “estúpidos”. En su vida, Tuwim reflexionó sobre las posibilidades e imposibilidades de las relaciones polaco-judías del siglo XX. Estaba muy por delante de su tiempo queriendo ser un judío polaco verdaderamente guionizado, libre de expresarse y ser aceptado por las identidades de su elección. En el siglo XXI, la poesía de Tuwim se lee como una súplica por la diversidad, el pluralismo y el multiculturalismo. Estos eran versos peligrosos en su día. Siguen siendo oportunos en los nuestros.

Había un rango notable en su escritura: versos infantiles, letras de cabaret, poemas de amor, poemas políticos, poemas de apego y alienación polacos, apego y alienación judía y presentimientos catastróficos a medida que Europa se precipitaba hacia el abismo en la década de 1930.

Tuwim tenía un profundo amor por el polaco. “Mi tierra natal es el idioma polaco“, escribió. Criado en un hogar judío de habla polaca, Tuwim estaría entre la primera generación de luminarias literarias judías polacas que escribieron en polaco para una amplia audiencia nacional. (Otros incluyeron al escritor Bruno Schulz, Henryk Goldschmidt, mejor conocido por su seudónimo de Janusz Korczak, el escritor Alexander Wat y el poeta Antoni Slonimski). La popularidad de Tuwim provocó denuncias de críticos etnonacionalistas polacos que denunciaron a Tuwim como “culturalmente ajeno a Polonia“, en lo que el poeta judío polaco Maurycy Szymel llamó “un pogromo contra el derecho de Tuwim a la literatura polaca“.

Irónicamente, tal vez, la contribución característica de Tuwim a la literatura polaca fue su uso inventivo y expresivo del idioma. El ganador del Premio Nobel de Literatura polaco Czeslaw Milosz llamó a Tuwim un “virtuoso del lirismo“. El crítico literario Roman Zrebowicz declaró que el dominio lingüístico de Tuwim le dio a su trabajo una calidad sensual única: “Toda la poesía de Tuwim huele tan extáticamente como un bosque. Cada verso tiene su propio aroma particular“.

Tuwim abrazó por completo la lengua y el paisaje polacos. En 1940, mientras escapaba del exilio en Brasil, Tuwim escribió un largo y agridulce reflejo de Polonia titulado “Flores polacas“. Profesó sentirse separado de Polonia “por un Atlántico de anhelo“, declarando: “Esta [Polonia] es la patria / y los otros países son hoteles“.

En el mismo poema, Tuwim denunció el antisemitismo que prevalecía en la Polonia anterior a la Segunda Guerra Mundial: “Cuando la calle estaba gobernada por pequeños sinvergüenzas de clase media / Excelentes ‘católicos’ / Excepto que aún no se habían vuelto cristianos … / Cuando los fanfarrones rampantes golpeaban tanto a los judíos / Que sentí más vergüenza por mi patria / que lástima por mis hermanos derrotados“.

Julian Tuwim estaba separado, pero no podía o no quería separarse de su identidad judía. El exilio y la diáspora, creía, habían convertido a los judíos en un pueblo perdido y abandonado. Su poema de 1918 “Judíos“, escrito a los 24 años, describe a los judíos como “personas que no saben lo que es una patria / Porque han vivido en todas partes … / Los siglos se han grabado en sus rostros / Las dolorosas líneas de sufrimiento“.

En el poema “Jewboy”, chico judío), escrito en 1925, Tuwim confronta el destino judío del exilio: “¿Cómo llegamos a esto? ¿Cómo nos perdimos / En este vasto mundo, extraño y hostil hacia nosotros? … / Y nunca encontraremos paz o descanso / Judíos cantando, judíos perdidos “.

Al igual que muchos de sus contemporáneos judíos literarios e intelectuales en Polonia y en toda Europa, Tuwim creía que el futuro judío dependía de la igualdad de ciudadanía en su país de nacimiento diaspórico. No se opuso al proyecto sionista, pero su propio apego al idioma y la escritura polacos descartaron la opción de Palestina como una nueva patria personal.

Sin embargo, Tuwim pagó un alto precio por su apego a Polonia. Los ataques antisemitas a su escritura se intensificaron durante la década de 1930. Tuwim confió sobre este rechazo: “Es difícil ser un hijastro con una madrastra. Estoy decayendo, es muy difícil para mí en este país”. Se produjo un período de úlceras y agorafobia.

Días después de la invasión alemana de Polonia en 1939, Tuwim se animó al oeste en un éxodo de las principales figuras culturales del país. Vivió brevemente en París, un poco más en Brasil, antes de pasar la mayor parte de los años de guerra en Nueva York.

En el segundo aniversario del Levantamiento del Gueto de Varsovia, Tuwim publicó un angustiado lamento del Holocausto: “Nosotros los judíos polacos“.

Sorprendentemente, como sugiere el título, Tuwim reafirmó su apego a las identidades polaca y judía. Polaco, porque quería serlo, porque solo en polaco podía crear poesía, y polaco porque “mi odio hacia los fascistas polacos es mayor que mi odio hacia los fascistas de otras nacionalidades“.

Su apego al judaísmo, escribió Tuwim, era una solidaridad de sufrimiento. La persecución judía y el genocidio intensificaron los lazos judíos de Tuwim. Se declaró judío por la “sangre de millones de inocentes asesinados … Nunca desde los albores de la humanidad ha habido tanta inundación de sangre mártir“.

Tuwim y su esposa, Stefania, volvieron a vivir permanentemente en Polonia en 1946. Creía que una Polonia bajo la tutela comunista ofrecía la mejor protección para los judíos. No fue el único judío polaco prominente que lo hizo. En 1947, los Tuwim adoptaron a una hija huérfana judía en Varsovia.

Dos citas finales reflejan la determinación de Tuwim de retener, hasta el final, las identidades polaca y judía. A su regreso a Polonia, Tuwim trasladó el cuerpo enterrado de su madre desde las afueras de Varsovia al cementerio judío de su ciudad natal, Lodz. La primera estrofa de su poema “Matka” (Madre) declara: “En el cementerio de Lodz / El cementerio judío, se encuentra / La tumba polaca de mi madre / La tumba de mi madre judía“. Tuwim inscribió así en su madre, la inseparabilidad de las identidades judía y polaca.

Curiosamente, atribuyó el mismo linaje dual a la creación del Estado de Israel. En 1949, un periodista del diario Haaretz entrevistó a Tuwim en su casa de Varsovia. Preguntaron al poeta qué sentía sobre la creación de Israel.

Tuwim respondió: “Estoy feliz y orgulloso del establecimiento del Estado hebreo. ¿Podría ser de otra manera? Porque es un Estado establecido por judíos de Polonia, y yo también soy uno de ellos”. Para Tuwim, Israel fue un verdadero proyecto judío polaco en el extranjero. Dirigió la rama polaca de Amigos de la Universidad Hebrea, con la esperanza de promover su especialización en estudios judíos polacos.

Polaco y judío juntos, Julian Tuwim se mantuvo hasta el final. Murió en Polonia en 1953.

¿Y qué hay de su legado? Demasiado candente de manejar para la mayoría, parecería.

Polonia ha desvestido en gran medida a Tuwim al abrazar el verso de sus hijos y su lirismo polaco. Pasan por alto su misión autoproclamada como poeta que “saca sangre con la palabra“. En Polonia se olvida su proclamada hibridación y hostilidad hacia el etnonacionalismo autoritario.

Por el contrario, en el mundo judío, el legado de Tuwim no se recuerda selectivamente, es prácticamente inexistente. Su amor por el polaco es demasiado desagradable, la primacía de Israel es demasiado preeminente.

Y sin embargo … ¿no puede beneficiarse el siglo XXI de voces más fuertes que defienden el pluralismo y condenan el autoritarismo?

 

El escritor es profesor emérito de política en la Universidad Ryerson de Toronto.

 

[Fuente: https://bit.ly/3tpubGg – reproducido en http://www.enlacejudio.com]