To box or not to box

Muchos escritores se han interesado en el boxeo con un amor que no ha sido correspondido. Pero los boxeadores pasan de largo ante los escritores.

Escrito por David Toscana

Gene Tunney fue campeón de los pesos pesados del boxeo entre 1926 y 1928, años en que derrotó dos veces al legendario Jack Dempsey. Se retiró del pugilismo siendo campeón del mundo, con una marca de apenas una derrota en 85 peleas. Su rostro feroz y distinguido lo llevó a Hollywood y al corazón de muchas mujeres.

Hubo un acontecimiento que lo hizo aparecer en la prensa, uno que nada tenía que ver con sus puños sino con su cabeza. El 23 de abril de 1928, fecha en que hoy celebramos el día del libro, Tunney se presentó en la Universidad de Yale para hablar de Shakespeare.

Mencionó que se había topado por vez primera con Shakespeare cuando sirvió como soldado en la Primera Guerra Mundial. Luego de batallar con A winter’s tale al punto de leerla diez veces, pasó a una obra que se volvió decisiva para él: Troilus and Cressida, una obra poco representada de Shakespeare que visita la guerra de Troya en ese momento en que también lo hace Homero.

A partir de ahí, hace comparaciones entre el boxeo y los héroes homéricos. “Áyax era como Jack Sharkey, un tipo grande y ambicioso que no tenía lo que hace falta”. Dijo que la mayor enseñanza que tomó viene del diálogo entre Ulises y Aquiles, que él interpretó como “aprovecha tu mejor momento”, pues la gente olvida fácilmente a quienes salen de los reflectores.

Supongo que el fragmento al que se refiere viene del acto 3 escena 3. Aquiles está muy satisfecho consigo mismo por sus logros del pasado. “Fortune and I are friends.” Sin embargo, sus colegas de armas lo comienzan a ignorar, pues pese a ser un gran guerrero, es un guerrero que ya no pelea. Se lamenta con Ulises porque pasan delante de él como un avaro frente a un pordiosero. “For they passed by me as misers do by beggars.”

Ulises le echa en cara que hay hombres que hacen, mientras que otros dejan que otros hagan. “O heavens, what some men do, while some men leave to do.” No se puede vivir de las glorias pasadas, pues el tiempo lleva un bolso lleno de monedas para pagarle al olvido, un enorme monstruo de ingratitud. Y entonces sentencia el destino de las hazañas del pasado:

Those scraps are good deeds past,
Which are devoured as fast as they are made,
Forgot as soon as done. Perseverance, dear my lord,
Keeps honour bright.

La constancia mantiene el brillo del honor.

Por grande que fuera Aquiles, quien avanza armado hacia el enemigo es Áyax.

The present eye praises the present object.
Then marvel not, thou great and complete man,
That all the Greeks begin to worship Ajax,
Since things in motion sooner catch the eye
Than what not steers.

Le recuerda que alguna vez fue héroe y que podría volver a serlo si no le da por él mismo enterrarse vivo.

The cry went once on thee,
And still might, and yet it may again,
If thou wouldst not entomb thyself alive.

La crónica del New York Times dice que nunca esa sala de la universidad se había visto tan llena ni se había terminado una conferencia con tanto aplauso.

Cuando a George Bernard Shaw le dieron el premio Nobel en 1925, Hollywood se interesó en filmar una película basada en su novela La profesión de Cashel Byron, que trata de las andanzas de un boxeador. Los productores pensaron en Tunney para el papel principal, pero el boxeador leyó la novela y no se sintió entusiasmado.

“Muchas palabras y poca trama, una prosa brillante, ¿pero dónde está la acción? Además, la historia es algo superficial, los personajes muy sentimentalizados, y el propio Cashel Byron es un aburrido orador de radionovela.”

Por su parte, Shaw respondió:

Quizás Tunney sepa más de boxeo que yo. Si cree que puede reescribir el libro y mejorarlo, que lo haga. Tunney tiene razón en tildar mi libro de inmaduro, pero no estoy seguro de que sepa cómo eran los boxeadores en el siglo diecinueve. Cashel Byron estaba contento con recibir una guinea por pelea, mientras que Tunney quiere cien mil dólares.

Luego de defender una vez más su título mundial, Tunney anunció su retiro de los cuadriláteros. La nota de prensa decía: “La carrera de Gene Tunney ha terminado. El campeón se inscribirá en la Sorbona de París para estudiar filosofía”. Para entonces ya había ganado lo que hoy equivale a 36 millones de dólares y era tiempo de “continuar su educación”.

Una vez en Europa, conoció a Shaw y se volvieron grandes amigos. Tras un viaje que hicieron juntos, le preguntaron a Shaw de qué habían hablado: “De todo”, respondió el escritor, y como el periodista le pidió ser más específico, agregó: “De todo, desde la lucha libre egipcia hasta la teosofía de madame Blavatsky”.

Cierta ocasión, Shaw invitó a Tunney a una comida en la que asistirían lúcidos escritores e intelectuales. El boxeador se puso nervioso. “¿De qué les voy a hablar?”, se preguntó. Los invitados rodearon a Tunney y quisieron solo hablar de boxeo.

Muchos escritores se han interesado en el boxeo con un amor que no ha sido correspondido. Los boxeadores pasan de largo ante los escritores como un avaro ante el pordiosero.

Desconozco qué fue de la aventura filosófica de Tunney en la Sorbona. En su vida universitaria queda aquel récord que estableció en Yale, cuando en plan de intelectual, metió quinientas personas a un auditorio; motivo de orgullo para el mismo que, como boxeador, llegó a tener ciento cincuenta mil espectadores. ~

[Fuente: http://www.letraslibres.com]

«L’amour fou», película del realizador francés Jacques Rivette

Escrito por Paula Arantzazu Ruiz

En “Jacques Rivette, secret compris” (2001), Hélenè Frappat habla de “L’amour fou” (1969; se estrena hoy) como una película regresiva, en la que la protagonista va hacia atrás. Frappat, una de las grandes expertas del corpus rivettiano, expone esa idea en relación con el colapso que sufre Claire, la protagonista de la obra –encarnada por una arrebatadora Bulle Ogier–; pero esa reflexión también podría servirnos para pensar la película en sí. Primero, por la estructura del largometraje, un dilatadísimo flashback que narra la crisis de una pareja de actriz y director mientras trabajan en los ensayos de la pieza teatral “Andrómaca”, de Racine; segundo, porque con esta película Jacques Rivette (1928-2016) regresaba a un punto cero creativo en un momento en el que las certezas sobre el mundo se derrumbaban.

Merece la pena regresar, en este sentido, a la génesis de “L’amour fou”. Mientras que la experiencia de “La religiosa” (1966), adaptación de la obra de Diderot con Anna Karina, había dejado a Rivette algo desnortado –tanto por la censura que sufrió esa película como por el modus operandi de puesta en escena empleado–, el sesentayochismo comenzaba a tomar forma a raíz de diversos acontecimientos políticos y sociales que golpeaban Francia. En ese momento, Rivette retomó el contacto con su maestro, Jean Renoir, al encargarse del capítulo sobre el director de “La regla del juego” (1939) para la serie documental “Cinéastes de notre temps” (1964-1972), de Janine Bazin, esposa de André Bazin, y André S. Labarthe. Ese rencuentro le inspiró otro tipo de acercamiento al arte cinematográfico en el que expresar sus reflexiones sobre el montaje, el espacio fílmico y, sobre todo, el trabajo con los intérpretes. “L’amour fou” y “Out 1. Noli me tangere” (1971) son la consecuencia de ese impasse.

“Todos los filmes tratan del teatro: no existe otro tema […]. Porque es el tema de la verdad y la mentira”, llegaría a decir Rivette. “L’amour fou”, filmada entre julio y agosto de 1967 y estrenada en París en 1969, es, como buena parte de su obra, una película sobre el teatro y, por tanto, sobre la verdad y la mentira de la representación. Son múltiples, no obstante, los ejes dialécticos sobre los que se sostienen los 254 minutos de este desmedido y monumental largometraje: teatro y cine, cine y vida, realidad y recuerdo, escenario público y vida privada, hombre y mujer… o paranoia e histeria, otras dos coordenadas habituales en el cine de Rivette, celebradas por Serge Daney cuando el crítico de ‘Libération’ decía que el relato de ese filme todavía se repartía siguiendo la lógica rivettiana de “la triste paranoia masculina y la gozosa histeria de las mujeres”.

Más allá de las bellas palabras que le dedica la evocadora escritura de Daney, las principales claves del pensamiento cinematográfico del siempre escurridizo Rivette anidan en las más de cuatro horas de esta película que sigue el derrumbe de la relación entre el director teatral Sébastien (Jean-Pierre Kalfon) y Claire, su compañera y también actriz. Si sus primeros compases nos enseñan la conclusión del relato –Sébastien no ha acudido a los ensayos y está hecho un ovillo en un apartamento completamente destrozado, mientras Claire parece estar marchándose de París, al mostrárnosla en el interior de un tren–, a medida que el largometraje avanza el vaivén narrativo va a volverse cada vez más ambiguo y devastador.

Es obvio decir que el proceso de esa caída libre es tan fascinante como exigente. Planteado a partir de dos líneas narrativas en dos espacios escénicos ajenos a lo que sucede en su exterior y aislados entre sí –los extendidos ensayos de la obra teatral, captados por Labarthe en 16mm, y las secuencias de la pareja en clave de psicodrama cassavetiano–, la película parece cerrarse sobre sí misma de manera paulatina, interrogándonos sobre cuál de las dos representaciones, la del teatro o la de los bastidores, es más real o más ficticia. En su secuencia más notable, un huis clos canónico de una media hora de duración con Sébastien y Claire atrincherados en su piso, el delirio se apodera del espíritu de la obra y el efecto resultante, tanto en el filme como en el patio de butacas, es irreversible.

Como sucedió con muchos de los filmes de Rivette, el destino no fue demasiado benevolente con “L’amour fou”. En este caso, incluso cruel, ya que el negativo original se perdió tras un incendio en 1973. La película se conservaba en diversas versiones en positivo y la copia que se estrena por primera vez en las salas españolas es una versión restaurada con un mimo extremo, fruto del trabajo de Les Films du Losange junto a la directora de fotografía Caroline Champetier, colaboradora de Rivette. Sobra decir que su estreno en cines, como parte del ciclo “Hechizo de Bulle Ogier”, que incluye las fabulosas “Los locos viajes de Céline y Julie” (“Céline et Julie vont on bateau”, 1974) y “Le Pont du Nord” (1981), es un acontecimiento extraordinario. La aquí firmante tuvo la suerte de verla en el Festival de Cannes del año pasado y solo puedo añadir que hay un antes y un después de “L’amour fou”. En todos los sentidos. ∎

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Sustancias involucradas

El vocablo no equivale a “drogas”, pero sus contextos recurrentes nos hacen pensar en sustancias estupefacientes o adictivas

El ministro de Transportes y Movilidad Sostenible, Óscar Puente, en la sesión de control en el Senado, el 7 de mayo pasado.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Las palabras denotan porque significan, y connotan porque se contaminan. La aparición constante de un vocablo en contextos estables impregna el término de un valor adicional que en nuestra percepción lo vincula con él. Se aprecia por ejemplo en el verbo “involucrar”, tan oído y leído en entornos delictivos; hasta tal punto, que un enunciado como “está involucrado en una venta de diamantes” despertará nuestras sospechas aun cuando pueda referirse al inocente negocio de un joyero que paga puntualmente sus impuestos.

Este proceso lo vivió igualmente el vocablo “montaje”, al que en el siglo XX empezamos a dar un significado prioritario de “engaño”, quizás porque aún no habían llegado a ocupar esa palabra los muebles de Ikea.

Otro tanto ha venido sucediendo con el término “sustancias”. Lo pronunció el viernes día 3 el ministro Óscar Puente, durante una charla con estudiantes en Salamanca en la que les hablaba sobre el presidente de Argentina: “Yo he visto a Milei en una tele. (…) ¿Os acordáis?… Cuando salió, no sé en qué estado y previa la ingesta o después de la ingesta de qué sustancias… Y dije: es imposible que gane las elecciones, hoy cavó su fosa. Pues no”.

Puente expresa literalmente una duda: “No sé en qué estado”, “[no sé] qué sustancias”. Pero, una vez más, lo que no se nombra sí existe, porque estamos entrenados para entender la insinuación, la presuposición, el sobrentendido, la elipsis y otros recursos de economía de la lengua.

El vocablo “sustancia” no equivale a “droga” o “alcohol”. Significa “materia caracterizada por un conjunto específico y estable de propiedades”. Sin embargo, sus contextos recurrentes nos hacen percibirlo con aquel sentido, porque se suele hablar de sustancias estupefacientes, sustancias adictivas o sustancias tóxicas.

Al cruzar las palabras “sustancia” y “montaje” me viene a la cabeza la manipulación que reflejó el diario El Mundo en septiembre de 2006 y que recupero ahora de la versión web publicada el día 21 de aquel mes. Ese diario intentaba relacionar a ETA con los atentados yihadistas de 2004, y contó en sus elementos de titulación lo siguiente: “Interior falsificó un informe que planteaba vínculos entre ETA y el 11-M antes de enviárselo a [el juez] Del Olmo”. “Una sustancia localizada en el domicilio de Hasan Haski se halló también en un piso de ETA en 2001″. Aquí la palabra “sustancia” se contagia con el adjetivo “explosiva”; que tantas veces la acompaña también. Por tanto, tal era la evocación que se conseguía con su presencia en un contexto de terrorismo.

Un primer informe policial recogió entonces que en el piso de unos yihadistas se había hallado ácido bórico, igual que en un piso de ETA. Las autoridades del ministerio eliminaron esa parte, pues el ácido bórico nunca se había usado para fabricar o enmascarar una bomba, sino para matar cucarachas. Hallar ácido bórico en ambos pisos tenía el mismo valor que haber encontrado sendos tarros de Nocilla. Que, por cierto, también es una sustancia.

Puente regresó ahora a este vocablo, con otro contexto estable y por tanto con otro sentido. Y todo el mundo lo descodificó igual, como sucede cuando alguien nos pregunta tras leernos una torpeza: “¿Pero qué has bebido?”. Seguro que nadie piensa en un granizado de sandía.

En los casos polémicos, el autor suele refugiarse en la literalidad de lo dicho. El ministro no lo hizo, pero de poco habría servido. Los hablantes aplicamos siempre los mecanismos naturales de la comprensión y entendimos que había insultado a un jefe de Estado con una palabra que no decía lo que decía pero sirvió para decirlo.

[Foto: JESUS HELLIN (EUROPA PRESS / GETTY IMAGES) – fuente: http://www.elpais.com]

L’Olympia de Paris, la sala on viuen les llegendes

La mítica sala parisenca compleix els seus primers 130 anys de vida artística. Pel seu escenari navega la història de la música popular del segle XX. De Jacques Brel a Raimon, de Bob Dylan a Edith Piaf. Un llibre recorre aquesta transcendental història cultural.

Jacques Brel a la Sala Olympia

Escrit per Carles Gámez

“No és tracta d’un teatre ni del corrent cafè-concert. Serà un espai màgic. Això serà l’Olympia”. D’aquesta manera saludava el diari parisenc Le Journal en abril de 1893 la inauguració del music-hall situat al Bulevard dels Caputxins de la capital francesa. Com a promotor del nou espai d’entreteniment hi ha l’empresari català Josep Oller, que ja havia provat sort –amb èxit– en altres projectes urbans, entre ells, la creació del llegendari Moulin Rouge en el districte de Montmatre, que assenyalaran Paris com la capital del Belle Èpoque.

La nova sala d’espectacles, l’Olympia, esdevé un gran calaix de sastre que acull tota classe d’espectacles: música, dansa, circ, acrobàcia, etcètera, convertint-se ràpidament en el local preferit dels parisencs. Un espai que combina el luxe, la voluptuositat i l’entreteniment familiar. El pintor i il·lustrador Jules Chéret –com havia fet Toulouse-Lautrec amb el Moulin Rouge– projectarà en els seus cartell la fascinació del nou espai. L’esclat de la guerra en 1914 marca la fi d’una època, la Belle Èpoque i el tancament temporal de la sala. Ara, el llibre Olympia. Scène de llegéndes (Le Cherche Midi) celebrant els primers 130 anys de vida de la sala explora la seua història. Un espai que com la Torre Eiffel, El Louvre o l’Arc de Triomf, ja forma part del patrimoni urbà i la memòria dels parisencs.

La sala d’espectacles passarà per diferents vicissituds transformant-se en espai d’exhibició cinematogràfica durant la dècada dels anys trenta. No serà fins la postguerra, després de la Segona Guerra Mundial quan l’Olympia iniciés una nova etapa. L’impulsor del projecte és un músic i home de l’espectacle Bruno Coquatrix, ara convertit en empresari que adapta el vell espai del Bulevard dels Caputxins als nous temps. Una sala d’espectacles capaç d’acollir tant les grans vedettes i noms de la cançó francesa com les grans estrelles internacionals o els virtuosos del jazz, un gènere que donarà a l’Olympia algunes de les seues vetlades més recordades amb noms com Louis Armstrong, Duke Ellington, Lionel Hampton, Ella Fitzgerald entre altres.

Per a la inauguració del nou Olympia l’any 1954 Coquatrix programa Lucienne Delyle com a estrella principal, una cantant en la línia Edith Piaf i a la primera part, allò que en l’argot de l’espectacle s’anomena com a “vedette americaine”, un jove cantant i compositor que es diu Gilbert Bécaud, que es convertirà en el gran triomfador de la vetlada. Bécaud, animat per un públic juvenil que fa tremolar la sala, restarà un dels artistes més fidels de l’Olympia, encarregant-se de la seua reobertura en 1997, després d’un procés de reconstrucció promogut pel ministre de Cultura Jack Lang davant del perill d’un procés de demolició. La nova sala, ara de nou construïda a uns pocs metres de l’antiga, conserva la seua emblemàtica façana, tot i que adaptada als nous temps pel que fa a mitjans tècnics, seguretat etc. El color roig es manté com un dels signes identitaris de l’espai.

Gilbert Bécaud, però també Charles Aznavour, Charles Trenet o una estrella del music-hall com Josephine Baker o del ballet i el cabaret com Zizi Jeanmaire deixaran la seua empremta del seu pas per l’Olympia. Les actuacions d’Edith Piaf son seguides per un públic fervorós davant la petita silueta de l’artista amb el seu vestit negre, un abillament que la cantant converteix en el seu uniforme d’escena aconsellada per Bruno Coquatrix. En 1958 durant tres mesos Piaf omple la sala del Bulevard dels Caputxins enfront d’un auditori on no falta un cert grau de morbositat davant dels problemes de salut i drogues que pateix la cantant. L’Olympia serà també l’espai que done la benvinguda a una nova cantant d’aires exòtics i passaport Italo-egipci, Yolanda Gigliotti, ara per a la cançó, Dalida. En 1971 la cantat registra el seu primer disc en directe a l’Olympia estrenant una versió del commovedor tema “Avec le temps” de Léo Ferré, que trenca la seua imatge de cantant lleugera.

Per la sala també desfilaran la plana major de la chanson, la cançó de text i d’autor francesa: Brassens, Ferré, Moustaki, Regianni, Barbara i sobretot Jacques Brel, que tria la sala per a acomiadar-se dels escenaris en 1966. La nit de l’estrena, l’1 de novembre, un públic calorós l’acomiada amb quasi vint-i-cinc minuts d’aplaudiments, tot assenyalant un dels moments històrics de la sala. La imatge de Jacques Brel en batí saludant des de l’escenari serà l’última visió del cantant en la sala que ha registrat els seus vis-a-vis més inoblidables amb el públic. Aquesta mateixa sala on en 1964 ha presentat una versió electritzant de la cançó “Amsterdam”, que restarà immortalitzada en un disc en directe.

Dalida a la Sala Olympia

La Sala Olympia, el nou temple de la generació ié-ié

La sala serà també el trampolí per a la nova generació de cantants juvenils i els ritmes del rock. L’anomenada generació ié-ié, Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Françoise Hardy, Claude François, Sheila, France Gall, porten al Bulevard dels Caputxins un públic sorollós i entusiasta. Fins i tot un jove rocker valencià, Emilio Baldoví i futur Bruno Lomas aconsegueix fer-se un lloc en la programació amb el patrocini de Bruno Coquatrix. Primer amb el nom de “Las estrellas del Fuego” i després “Bruno et ses rockers”, el jove intèrpret rep el seu bateig artístic a la sala parisenca. El pas dels Beatles i els Rolling Stones inicien la invasió britànica dels seixanta. Un altre tant ocorrerà amb la plana major de la discogràfica de la Motown, The Supremes, Stevie Wonder, Martha Reeves and The Vandellas, The Miracles, que actuen en 1965 a l’Olympia. L’ espectacle Motortown Revue in Paris quedarà registrat en un disc en directe. La sala també coneix els seus escàndols. Per a la publicitat dels seus concerts a l’Olympia en 1972 el cantant Michel Polnareff es fotografia ensenyant el cul. El cartell que omple els carrers de la ciutat li costarà una multa de 60.000 francs per atemptat contra la pudor.

També amb polèmica serà el pas del cantant Bob Dylan per l’Olympia en 1966 dins d’una gira per diferents ciutats europees. Un Dylan “elèctric”, ara acompanyat d’una banda de rock que suscita la divisió del públic, el 24 de maig de 1966 es presenta en la sala Olympia. Una bandera nord-americana decora l’escenari de la sala. Com en altres concerts, el públic es divideix. Davant de les escridassades, Dylan respon: “No es preocupen, tinc tantes ganes de marxar de l’escenari com vostès”. Entre el públic que presencia l’espectacle hi ha el cantant Raimon, que només unes setmanes després actuarà en la mateixa sala. L’empresari Bruno Coquatrix emmarca la presentació del cantant en una sèrie de concerts de la nova ona de cançó popular i testimonial. El disc en directe del cantant a l’Olympia es converteix en un dels objectes més desitjats a l’altra banda dels Pirineus davant la censura espanyola.

La presentació de Raimon a l’Olympia servirà de referència per a altres cantants. Lluís Llach, en un moment de prohibicions i censures fa un colp d’efecte gravant un disc en directe en la sala. L’actuació del cantant de Verges a l’Olympia impulsa la seua carrera com a artista internacional. Pi de la Serra, Maria del Mar Bonet, Ovidi Montllor faran també el seu Olympia i disc en directe. O un Serrat tot celebrant els seus 50 anys de vida musical l’any 2015 que trepitja per primera vegada el seu escenari. Aquest mateix escenari on alguns afirmen que segueixen vius els esperits o perquè no, els fantasmes, de la môme Piaf trontollant sobre l’escena, els sospirs de Brel tot esperant a Madeleine o l’ombra d’un petit cantant d’origen armeni anomenat Charles Aznavour evocant la joventut perduda. Una escena de llegendes.

 

[Font: http://www.eltemps.cat]

Bernard Pivot, présentateur d’ « Apostrophes », est mort à 89 ans

Le présentateur de la célèbre émission « Apostrophes », Bernard Pivot, est mort ce lundi. Le journaliste et écrivain avait fêté ses 89 ans dimanche.

Bernard Pivot aura passé toute sa carrière télévisuelle sur le service public.

Bernard Pivot est mort ce lundi à Neuilly-sur-Seine, a annoncé sa fille Cécile Pivot à l’AFP. Né à Lyon en 1935, il avait fêté ses 89 ans dimanche, veille de sa disparition.

Resté dans les mémoires un livre à la main et ses lunettes dans l’autre, le présentateur a fait lire des millions de Français grâce à son émission « Apostrophes », dont il est resté à la tête durant 15 ans, de 1975 à 1990. Fidèle au service public, sur Antenne 2 puis France 2, il avait également animé « Bouillon de culture » puis « Double je », avant d’arrêter sa carrière d’animateur en 2005.

Premier non-écrivain à l’Académie Goncourt

Bernard Pivot a aussi organisé à partir de 1985 les Dicos d’or, championnat d’orthographe vite devenu international. Il a signé plusieurs essais et trois romans : L’Amour en vogue (1959), qu’il ne trouve pas sérieux, Oui, mais quelle est la question ? (2012) et …mais la vie continue (2021), proches de l’autofiction. Son dernier ouvrage, Amis, chers amis, aux éditions Allary, est sorti en 2022.

Il était entré à l’Académie Goncourt en octobre 2004, succédant à André Stil. Il avait été le premier non-écrivain à rejoindre la prestigieuse institution, dont il était devenu président en janvier 2014, à la suite d’Edmonde Charles-Roux. Il avait quitté l’Académie Goncourt en 2019 « pour retrouver un libre et plein usage de son temps, à 84 ans ».

Grand utilisateur de Twitter

Ces dernières années, Bernard Pivot était devenu un utilisateur assidu du réseau social Twitter (devenu X) où il partageait ses lectures et ses pensées à ses plus d’un million d’abonnés. En 2016, dans un tweet, il avait évoqué avec humour sa propre mort : « L’habitude des radios de m’appeler à la mort d’un écrivain est si grande que, le jour où je mourrai, elles m’appelleront. »

L'habitude des radios de m'appeler à la mort d'un écrivain est si grande que, le jour où je mourrai, elles m'appelleront.

— bernard pivot (@bernardpivot1) January 22, 2016

« Apostrophes », son émission mythique

Bernard Pivot avait eu l’idée d' »Apostrophes » en 1974, après l’éclatement de l’ORTF. Le premier numéro est diffusé sur Antenne 2 le 10 janvier 1975. Cette émission qu’il anime en direct, après le Concerto pour piano numéro 1 de Rachmaninov, est indétrônable le vendredi soir. On y rit beaucoup, on rivalise d’esprit, on fume et on boit, on s’insulte, on s’embrasse…

Le public adore, les ventes de livres suivent. Sagan, Barthes, Nabokov, Bourdieu, Eco, Le Clézio, Modiano, Levi-Strauss ou encore le président Mitterrand seront ses invités. En 1987, il interviewe clandestinement Lech Walesa en Pologne. Facétieux et lecteur minutieux, il soumet ses invités au « questionnaire de Pivot », inspiré de celui de Proust.

La polémique Matzneff

« Apostrophes » connaîtra 724 numéros en 15 ans, de 1975 à 1990, suivie par des millions de téléspectateurs. Et certains extraits ont toujours un gros succès sur internet. Ainsi, quand a surgi en janvier 2020 l’affaire Gabriel Matzneff, auteur qui a bénéficié d’une grande complaisance alors qu’il avait des relations sexuelles avec des mineures, on a beaucoup revu une émission de mars 1990 dont l’écrivain était invité. Avec 30 ans de recul, la séquence choque. « Aujourd’hui, la morale passe avant la littérature. Moralement, c’est un progrès », se défendra Bernard Pivot.

Après l’arrêt d' »Apostrophes », il avait créé « Bouillon de culture », toujours sur le service public, à l’horizon plus large que les livres. Quand cette émission cesse en juin 2001, le dernier numéro rassemble 1,2 million de téléspectateurs.

Les livres, mais aussi le vin et le foot

Né à Lyon le 5 mai 1935, dans une famille de petits commerçants, il a passé son enfance dans le Beaujolais et était connu pour être un amateur éclairé des vins de ce terroir. On lui doit un Dictionnaire amoureux du vin (Plon, 2006). En football, c’était un fidèle de l’AS Saint-Etienne et de l’équipe de France.

Il se définissait avant tout comme journaliste, un métier dont il a connu toutes les facettes. Après des débuts comme stagiaire au Progrès de Lyon, il entre au Figaro littéraire en 1958. Chef de service au Figaro en 1971, il démissionne en 1974 après un désaccord avec Jean d’Ormesson (qui deviendra son invité télé le plus fréquent). Bernard Pivot est aussi passé par Lire, Le Point et Le Journal du dimanche.

 

[Photo : Sipa/Jean-Philippe Baltel – source : http://www.leprogres.fr]

Jacques Prévert et le cinéma

Écrit par Carole Aurouet

Jacques Prévert (1900-1977) marqua incontestablement de son empreinte le cinéma français des années 1930 à 1960. « Un jour, le cinéma s’est mis à parler Prévert », écrit Jean Aurenche (La Suite à l’écran, 1993). À l’occasion du quarantenaire de sa disparition, revenons sur l’œuvre cinématographique féconde de ce grand scénariste. 

Théâtre, littérature, chanson, collage… 

Jacques Prévert a tant de talents que son œuvre est dense et protéiforme. À partir de 1932, il écrit pour le groupe Octobre – troupe de la Fédération du Théâtre Ouvrier de France – qui se manifeste en plein air, dans les usines en grève, dans les cafés et les soirées théâtrales et qui est constamment en rapport avec l’actualité. Paroles sort en librairie en 1946 et rencontre un succès fulgurant. Antimilitariste et anticlérical, le recueil aborde les sujets du quotidien et rompt avec les règles de versification classique, rendant hommage au langage populaire et révolutionnant la poésie. Il est à ce jour l’un des recueils français du XX^e siècle le plus traduit et lu dans le monde. Suivront Histoires (1946), Spectacle (1951), La Pluie et le Beau Temps (1955), Choses et autres (1972)… Des textes de Prévert sont mis en musique par Christiane Verger, Wal-Berg et Joseph Kosma notamment, et interprétés par Agnès Capri, Germaine Montero, Marianne Oswald, Juliette Gréco, Yves Montand, Marcel Mouloudji, Serge Reggiani, les frères Jacques… Des « Feuilles mortes » aux « Enfants qui s’aiment » en passant par Barbara, les paroles de Prévert s’envolent pour être fredonnées sur les lèvres du monde entier. Abolissant toute notion de genre, Prévert s’illustre aussi par l’image. Outre ses collaborations avec les photographes (Robert Doisneau, Brassaï, Ylla, Izis…) et les peintres (Pablo Picasso, Juan Miró, Marc Chagall, Georges Braque…), il confectionne des collages qui déstructurent le réel pour recomposer une image hybride pertinente. Il les associe à ses textes de façon novatrice dans Fatras (1966) et Imaginaires (1970). Enfin, Prévert est aussi scénariste…

… et cinéma ! 

Le 7^e art apparaît très tôt dans sa vie. Mais comme l’argent fait souvent défaut dans la famille, il faut être rusé pour accéder aux salles obscures. « Quelquefois même, par exemple, aux ‘Milles Colonnes’, rue de la Gaîté, mon père nous disait de passer avant lui. Alors mon frère et moi on passait et mon père disait : ‘Les enfants d’abord’. Et il nous faisait passer. Ensuite, il donnait simplement ses deux tickets pour ma mère et pour lui. ‘Et les enfants ?’. ‘Quels enfants ? J’ai dit les enfants d’abord, parce qu’on laisse passer les enfants d’abord !’. Et nous nous étions entrés, nous étions placés », explique Prévert en 1965 dans la revue Image et Son. L’enfant est un jeune spectateur assidu de l’époque du muet qui se passionne pour les films burlesques américains : Buster Keaton puis Charlie Chaplin. En 1913, il est très impressionné par Fantômas de Louis Feuillade, attiré par l’image fantastique, le merveilleux, l’insolite et les personnages révoltés en marge de la légalité. Son frère cadet Pierre, futur réalisateur, travaille comme opérateur chez Erka Prodisco. Il sera la passerelle entre Jacques et le cinéma. Jacques fait quelques figurations, dont une assez cocasse au regard de sa pratique de l’école buissonnière : dans Les Grands (1924) de Henri Fescourt il incarne un élève studieux ! En 1929, le cinéma prend la parole et Prévert commence à produire des textes : scénarios, poèmes, chansons, saynètes et pièces satiriques. Les synopsis qu’il écrit alors sont d’une extravagance qui les rend irréalisables. Il essaie, sans contrainte ; il se fait plaisir aussi. Souvenir de Paris (1928) est la première expérience cinématographique des deux frères et de Marcel Duhamel (futur créateur de la collection « Série Noire », dont Jacques souffla d’ailleurs le titre). La trame narrative consiste à suivre les déambulations des femmes à travers Paris. De ce premier court métrage se dégagent une poésie singulière et un charme aujourd’hui merveilleusement suranné. 

Avec Marcel Carné, Pierre Prévert, Jean Renoir, Jean Grémillon, et les autres 

De 1936 à 1946, Prévert travaille activement avec Marcel Carné : Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Le Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939), Les Visiteurs du soir (1942), Les Enfants du paradis (1943-1945), Les Portes de la nuit (1946) et La Marie du port (1949, pour lequel Prévert n’est pas crédité ; « Menteur comme un générique », le mot serait de lui). La plupart des projets de ce duo caractéristique du réalisme poétique français ont abouti mais à leur impressionnante filmographie aurait dû s’ajouter L’Île des enfants perdus (1936), devenu La Fleur de l’âge (1947), projet prometteur mais avorté.

 

Les frères Prévert créent ensemble L’affaire est sans le sac (1932), Adieu Léonard (1943) et Voyage Surprise (1946). Ils sévissent à nouveau pour notre plus grand plaisir pour le petit écran avec Le Petit Claus et le Grand Claus (1964), La Maison du passeur (1965) et À la belle étoile (1966). Et en 1961, Pierre réalise pour la télévision belge un documentaire sur son aîné : Mon frère Jacques. La mise en scène de Marcel Carné est très différente de celle de Pierre Prévert. Souvent caractérisée de « froide », elle est en tout cas beaucoup moins mobile et foisonnante. Pierre enchaîne les images rapidement, les fait se presser, se bousculer, filmant sans répit. En ce sens, il est le plus fidèle par l’image à l’écriture vive de Jacques. Carné quant à lui la cadre et la canalise, leurs œuvres étant faites davantage de la complémentarité de leurs oppositions.

Jean Renoir ne réalise qu’un seul scénario de Prévert : Le Crime de monsieur Lange (1935). Film du Front Populaire, interprété en grande partie par des membres du groupe Octobre, il porte incontestablement le sceau de son scénariste. Cette patte si identifiable fut entre autres à l’origine de l’inaboutissement d’une seconde collaboration : le scénario de Prévert écrit en 1936 et englobant les rushs d’Une partie de campagne pour permettre un long métrage fut refusé par Renoir.  

Jean Grémillon eut plusieurs projets avec Prévert. Deux seulement virent le jour : Remorques (1939-1941) et Lumière d’été (1943). Leur qualité – notamment dans le traitement des relations homme/femme et de l’aporie du couple – fait regretter l’inaboutissement des autres.

L’ampleur de la filmographie de Prévert est telle qu’il s’avère ici impossible d’être exhaustif mais citons quand même les réalisateurs Yves et Marc Allégret, Claude Autant-Lara, Pierre Billon, Michel Boisrond, André Cayatte, Jean Delannoy, Paul Grimault, Christian-Jaque, Richard Pottier, René Sti… Sur sa route Prévert a rencontré les censures : l’officielle, et celles qu’imposent le droit de veto des vedettes, les volontés des producteurs… De ces affrontements sa contribution n’est pas toujours sortie indemne. Ainsi, sa filmographie repose aussi sur un cimetière d’une quarantaine de projets non aboutis, de travaux modifiés et de films disparus.

 

 

Les brouillons scénaristiques de Prévert  

Pour concevoir ses scénarios, Prévert utilise le même support : des feuilles de bristols quadrillées de petits carreaux, de marque Canson. Il les attache par deux avec une bande adhésive. Le verso reste habituellement vierge. Souvent, il les accroche au mur, au dessus de son bureau, et travaille debout. En effet, certains bristols ont des trous de punaises. D’autre part, Claude Autant-Lara témoigne de ce fait, au moment de l’écriture de Ciboulette (1933) : « Prévert était un faux farfelu. Ou bien un farfelu redoutable… À lui, on n’aurait pas confié la rédaction d’un menu. Et pourtant ce rigolo allait prouver qu’il était capable de trouver son style. Avec une démarche souple qu’on prenait pour de l’amateurisme. A tort, bien entendu. Il fallait un certain temps pour le découvrir. Pour le prendre au sérieux… (…) Fidèle à son apparence futile, Prévert s’organisait de curieuse façon… Il épinglait au mur une immense feuille de papier Canson, Grand Aigle, qui y restait constamment fixée ; Dessus, il inscrivait au fur et à mesure, bien en ordre, toutes les séquences du film… De cette manière, il avait constamment toute la ligne du film sous l’œil… Cet immense plan il l’agrémentait, en marge, de quantité de petits dessins » (Les Fourgons du malheur, 1987). 

 

Son support construit, Prévert s’invente une mise en page spécifique et récurrente. L’espace de la page est toujours gérée suivant la même architecture. Il établie, avant de concevoir, une trame qu’il va remplir. Il cloisonne son support avec des lignes horizontales. Celles-ci sont étroites quand il conçoit les personnages : à gauche leurs noms, éventuellement les acteurs qu’il envisage ; à droite leurs principales caractéristiques, des bribes de dialogues, parfois un dessin du personnage. Quand le quadrillage des lignes est plus espacés, il aborde alors les scènes principales : leur numéro est mentionné à gauche ; leur contenu noté succinctement à droite, avec des bribes de dialogues et des dessins en couleur. 

 

Figurent aussi des indications que Prévert se donne, comme développer tel personnage. Quelquefois, il prend soin de laisser de l’espace « pour quelques trouvailles géniales », qui viendront plus tard. Il y a enfin des marques d’autoévaluation comme des « TB » pour « Très bien ». Ainsi les états de pulsion, d’hésitation et de satisfaction du scénariste transparaissent dans ces instructions et évaluations.

 

Des liens s’ajoutent à ces quadrillages par le biais de flèches allant de lignes en lignes, plus rarement de bristols en bristols. Cela permet une grande visibilité, une cohérence en un coup d’œil. L’écriture est très visuelle chez Prévert. Ces brouillons sont un immense plan qui donne déjà à voir ce que le metteur en scène s’apprête à tourner. 

 

« C’est un film de Jacques Prévert »  

Combien de fois n’avons-nous pas entendu « c’est un film de Jacques Prévert » ? Cette attitude exclusive de la paternité d’un film à un scénariste est un phénomène rare. Quelles sont alors les grandes tendances de son écriture qui font que sa patte est si identifiable ? 

Les registres sont souvent mêlés. Le sérieux voisine avec le léger. Le pathétique côtoie la farce. Même au cœur d’un film grave, Prévert insuffle quasi-systématiquement de l’humour. Ses scénarios sont ancrés dans un contexte socio-historique déterminé dans lequel il laisse place à une fantaisie, à une étrangeté poétique, dans les dialogues comme dans l’atmosphère. Ainsi Les Portes de la nuit, qui se déroule dans le Paris rongé de l’après-guerre, contient des scènes poétiques et étranges comme celle de la valse nocturne entre Malou (Nathalie Nattier) et Diégo (Yves Montand) au milieu des statues. Cette caractéristique offre une profondeur et une densité à l’écriture, non permises par un registre univoque. Autre particularité au niveau de la dramaturgie : Prévert crée de fréquentes sous intrigues. Ainsi, dans Les Enfants du paradis, parallèlement à l’histoire d’amour entre Garance (Arletty) et Baptiste (Jean-Louis Barrault), se déroulent les histoires de Lacenaire le poète assassin (Marcel Herrand) ou de Lemaître l’acteur parlant (Pierre Brasseur).

Ceci permet à des rôles secondaires de se déployer. Or, le scénariste aime les multiplier si bien qu’autour des principaux protagonistes gravite une galerie de figures pittoresques récurrentes : la petite marchande de fleurs, les musiciens et chanteurs de rue, les enfants qui s’aiment, l’homme de cinquante ans qui convoite de manière quasi-incestueuse la toute jeune fille pure… Ajoutons que les personnages prévertiens appartiennent souvent à deux collectivités antithétiques : d’un côté les nantis, les bourgeois, les profiteurs sans scrupule ; de l’autre les travailleurs, les rêveurs, les amoureux. Si on ne peut pas parler de manichéisme, il est vrai que Prévert ne fait pas de concession. Les salauds à qui il donne corps sont rarement ambivalents. Seulement, s’ils sont devenus ainsi, c’est à la suite d’un déficit d’amour, ce sont des mal aimés. Les personnages féminins méritent une mention particulière car ils ne sont pas de simples faire-valoir des rôles masculins, comme ce fut souvent le cas à l’époque. Garance dans Les Enfants du paradis, Nelly (Michèle Morgan) dans Le Quai des brumes ou encore Catherine (Morgan) dans Remorques, sont des femmes fortes et marquantes, émancipées. Rien d’étonnant quand on sait que Prévert déclarait en 1967 dans Les Nouvelles littéraires : « Dans le cinéma actuel la misogynie domine. Moi, j’aime les femmes et je les préfère aux hommes. Ça se voit dans mes films. Elles ont le beau rôle ». Prévert inventait fréquemment ses personnages en fonction des comédiens qui les interpréteraient. Il aime les acteurs, avec qui il est presque toujours lié d’amitié, et il est soucieux de les servir par des textes adaptés à leur personnalité. On retrouve de fait une « bande à Prévert » : Arletty, Maurice Baquet, Jean-Louis Barrault, Sylvia Bataille, Pierre Brasseur, Jacques-Bernard Brunius, Raymond Bussières, Julien Carette, Jean Gabin, Michèle Morgan, Yves Montand, Marcel Mouloudji, Serge Reggiani… D’ailleurs, l’amitié étant capitale, la « bande à Prévert » s’élargit aux techniciens : Alexandre Trauner (décors), Joseph Kosma (musique), Mayo (costumes)…

Le langage utilisé par ses personnages est dénué de préciosité : « des mots de tous les jours » (Garance, Les Enfants du paradis) énoncés avec pudeur. Cette sobriété dans la forme renforce la portée des dialogues, en leur donnant l’apparence de la fragilité. Ce langage se fonde aussi sur des jeux de mots et sur le détournement de lieux communs pour lutter contre les idées reçues et les réflexes conditionnés. Prévert a en effet gardé de son expérience surréaliste (1924-1930) une manière personnelle de dynamiter les automatismes langagiers. Les effets sont comiques et la répétition y contribue : dans Drôle de drame, l’évêque (Louis Jouvet) assène « vous lisez les mauvais livres écrits avec la mauvaise encre du mauvais esprit ». 

Prévert est un braconnier révolutionnaire. Révolté et corrosif, il bouscule l’ordre établi avec une lucidité cruelle et sensible. Anticlérical et antimilitariste, le scénariste sert une thématique libertaire et se bat avec virulence contre toutes les formes d’injustice pour prôner l’amour – le vrai, le pur – qui incarne un espoir de changement. Toutes ses créations exaltent la vie et la liberté et présentent l’amour comme l’aube d’un monde meilleur car, comme il le rappelle constamment, la seule chose qui l’intéresse, c’est l’amour.

Carole Aurouet

Maître de conférences habilitée à dirigée des recherches à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée et membre de l’Institut de recherche en cinéma et audiovisuel de Paris 3 – Sorbonne nouvelle, Carole Aurouet fait porter ses recherches sur les relations qu’entretiennent la poésie et le cinéma.

Elle est notamment l’auteur de Jacques Prévert. Une vie (Les Nouvelles éditions Place, 2017), Prévert & Paris. Promenades buissonnières (Parigramme, 2017), Prévert et le cinéma (Les Nouvelles éditions Place, 2016), Apollinaire. Le regard du poète (collectif, Gallimard/Musées d’Orsay et de l’Orangerie, 2016), L’Amitié selon Prévert (Textuel, 2016), Desnos et le cinéma (Les Nouvelles éditions Place, 2016), Le Cinéma des poètes. De la critique au ciné-texte (Le Bord de l’eau, 2014), Le Cinéma dessiné de Jacques Prévert (Textuel, 2012), etc.

Au sein des Nouvelles éditions Place, elle dirige le pôle cinéma et a créé la collection « Le cinéma des poètes ».

Elle est membre du consortium du projet ANR CINÉ08-19, consacré à l’histoire du cinéma en France de 1908 à 1919.

https://cv.archives-ouvertes.fr/carole-aurouet

 

[Source : http://www.culturopoing.com]

 

En busca de los intelectuales perdidos

En su reciente libro Las dos torres, la ensayista argentina Beatriz Sarlo recupera algunos de sus textos críticos más salientes. Sus análisis no solo se destacan por la diversidad de materias que aborda, sino también y sobre todo por su preocupación por una figura que se encuentra en crisis: la del intelectual público.

Escrito por Iván Suasnábar

En «Un debate sobre la cultura», célebre artículo publicado en 1991 en Nueva Sociedad, Beatriz Sarlo afirmaba: «La crisis de la cultura letrada es un dato y no una hipótesis, y esta crisis involucra el arte tal como lo hemos conocido hasta este fin de siglo». Con la potencia de un statement, la cita condensaba a la perfección una de las preocupaciones centrales de aquel ensayo de comienzos de la década de 1990: la función de la crítica frente a un paisaje finisecular surcado por grandes transformaciones sociales, culturales e ideológicas. Inserto en una polémica más general –y de época– en torno del debate modernidad/posmodernidad, el diagnóstico de la ensayista argentina respecto de los cambios operados en el seno de la cultura letrada y, en términos más generales, en torno del lugar y la capacidad de interpelación del discurso intelectual en la esfera pública, no era nuevo. De hecho, toda una línea de sus textos publicados entre principios de la década de 1980 y mediados de la de 1990 en Punto de Vista (1978-2008), la emblemática revista de cultura y política que dirigió durante 30 años y que ha sido estudiada de modo agudo por la investigadora Sofía Mercader¹, pero también en otras revistas culturales, publicaciones académicas e incluso en suplementos de la prensa periódica, pueden ser leídos e interpretados a la luz de estas reflexiones. Revisitar estos debates a más de 30 años de distancia –y en un contexto igualmente desafiante en cuanto a modificaciones en los modos de producción, circulación y consumo de los bienes artísticos y culturales– bien podría resultar interesante para abordar el más reciente libro de Sarlo: Las dos torres. ¿Puede la cultura contemporánea pensar algo nuevo?, publicado por Siglo XXI Editores en febrero de este año.

Ensayista, crítica literaria, profesora, editora, periodista cultural: la trayectoria intelectual de Beatriz Sarlo (1942) es amplia y multifacética y comprende, desde mediados de la década de 1960 hasta el presente, un arco de intervenciones públicas sobre distintos aspectos de la vida social y cultural argentina, de la literatura de los siglos XIX y XX a sus estudios sobre nacionalismo y vanguardia estética, cultura popular y cultura de masas, medios y sociedad.

Intereses diversos convergen en la mirada aguda, lúcida y siempre crítica de una figura como la de Sarlo; una verdadera intelectual «todoterreno» o intelectual anfibia, capaz de transitar por distintos espacios de circulación: de la militancia política a la academia, de la escritura de libros y la edición de revistas al periodismo y los medios masivos de comunicación. Una figura que, por otra parte, ha transcendido las fronteras argentinas para ampliar su influencia hacia otras latitudes; como Ángel Rama, Jorge Schwartz, Carlos Monsiváis, Néstor García Canclini, Renato Ortiz, Jesús Martin Barbero o Nelly Richard, por citar solo algunos grandes nombres, Sarlo es, también, una intelectual latinoamericana que no ha dejado de reflexionar sobre los procesos de modernización y de mezcla cultural, sobre todo a partir del que quizás sea su mejor libro: Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930 (Siglo XXI Editores), editado en 1988 y que, gracias la persuasión de sus hipótesis críticas, a la audacia de su enfoque metodológico y a la apertura que posibilitó en términos de nuevas agendas de investigación, se ha transformado, con el correr de las décadas, en un verdadero «clásico del ensayo cultural latinoamericano».

En línea con estas inquietudes, Las dos torres, el libro más reciente de Sarlo, retoma la reflexión crítica sobre varios de los objetos de análisis antes mencionados. Dividido en tres grandes apartados, el libro se compone de 19 textos –varios de ellos inéditos–, escritos o leídos entre 1992 y 2018. Ensayos, conferencias, notas periodísticas: el corpus es variado, pero todo indica que ha sido concebido, desde el plano editorial, con un cierto grado de unicidad y hasta de voluntad programática. Y no porque se trate de una summa sarliana, sino porque, leídos en su conjunto, los textos que integran Las dos torres condensan –en la diversidad de sus objetos de análisis y en la coincidencia de su enfoque metodológico– un programa de crítica modernista sobre los avatares de la cultura contemporánea. De la literatura al «cine de repertorio» y el teatro alternativo, de la música de vanguardia y las artes visuales y performáticas al marketing turístico de los grandes museos, los intereses sobre los que se detiene la mirada de la crítica en estos ensayos forman parte de un paisaje cultural que –para retomar una imagen que la propia Sarlo utilizó en la década de 1980 para caracterizar el campo intelectual de la posdictadura argentina– podría describirse como «doblemente fracturado».

La primera fractura remite a la distancia entre los públicos; una separación que se ha ido ampliando de modo creciente en las últimas cuatro décadas, hasta un punto en el que resultaría imposible hablar, para el caso de la literatura, de una «esfera literaria única», ya que los libros se dispersan en editoriales de distinto tamaño y alcance, mientras el lectorado está cada vez más estratificado y los «nuevos públicos» se constituyen en parcelas bien delimitadas. Para Sarlo se trata de segmentos o franjas de público en donde las líneas de fractura están dadas por diferencias estéticas que no harían sino separar, de modo ciertamente irresoluble, la literatura y los consumos culturales mainstream –organizados según dictados de la moda y el mercado, incluso mediante la imitación y la codificación de formas histórica o anteriormente valoradas como «de calidad»– de aquellas obras que apuntan a un público reducido, de «nicho» y que trabajan con formas cercanas a la experimentación vanguardista. La segunda fractura, por su parte, es la que señala la pérdida de agudeza del discurso crítico –de la crítica literaria, pero también de la crítica cultural en sentido amplio– y, sobre todo, la dificultad de legitimación de la «cultura letrada» en tanto organizador cultural.

A riesgo de forzar la interpretación, podría decirse que esta doble escisión o fractura es la que vertebra todo el libro, como si Las dos torres fuese el resultado de haber reunido un conjunto de intervenciones críticas que, aunque espaciadas en el tiempo, traducen una misma inquietud de época. Se trata de un malestar cultural que subyace en todos los ensayos –pero que probablemente alcance en «La literatura y el arte en la cultura de la imagen», «La literatura en la esfera pública» y «Sensibilidad, cultura y política: el cambio de siglo» sus puntos más altos en términos de hipótesis interpretativa– y no hace más que dar cuenta, este malestar, de la horadación progresiva de los cimientos sobre los cuales se edificó buena parte del programa cultural reformista que, hasta bien entrado el siglo XX, trazó los contornos particulares de la tradición moderna a la que adscribe Sarlo y sobre la cual, vale señalar, se recorta su figura de gran intelectual pública.

 Un cosmopolitismo desde América Latina

«El ensayista no dice lo que ya sabe, sino que hace (muestra) lo que va sabiendo; sobre todo, indica lo que todavía no sabe», afirma Sarlo casi al comienzo del primer ensayo de Las dos torres. Ese texto, que se titula «Del otro lado del horizonte», es una muestra cabal del proceder crítico sarliano: se escribe en tiempo presente sobre lo que aún se desconoce o no termina de entenderse del todo. Menos una demostración segura de ideas que la escritura misma de un movimiento de interrogación, el modo ensayístico de Sarlo –que puede ser leído, en este texto particular, como una suerte de síntesis programática– atraviesa todas las intervenciones reunidas en este libro, incluso aquellas que no fueron originalmente textos escritos, sino conferencias o lecturas públicas. Buenos Aires, Belo Horizonte, Río de Janeiro, Cambridge, San Pablo, Barcelona: las escalas de este recorrido contradicen, aunque sea en parte, la recordada autofiguración de la propia Sarlo como una «intelectual de cabotaje», cuyo cosmopolitismo, indefectiblemente «criollo», radicaría no tanto en el interés temático como en la actualización bibliográfica. Si sobre lo segundo no caben dudas –y ahí están todos los ensayos de Las dos torres que prueban cómo Sarlo leyó, criticó, seleccionó e interpretó, de modo específico y localizado, varias de las modas críticas y teóricas del último medio siglo: de la crítica literaria francesa al materialismo cultural inglés, de los teóricos del posmodernismo a los estudios culturales estadounidenses–, la primera afirmación, la de la una supuesta ausencia de «organización cosmopolita» de los intereses temáticos, podría, sin embargo, ser relativizada.

En primer lugar, porque los «grandes temas» que aparecen como objeto de la mirada sarliana (globalización, arte contemporáneo, transnacionalización de la literatura, medios de comunicación, consumos audiovisuales) participan de una discusión que es, a la vez, local y global; constatación que no impide reconocer, en cada caso, las inflexiones particulares y nacionales de algunas de estas nociones, sino señalar que estas se presentan de modo articulado y en distintas escalas, como parte de un continuum de la cultura y de la experiencia vivida. En segundo lugar, porque tanto los lugares de procedencia de las revistas que fueron soporte inicial de publicación de algunas versiones escritas de estos ensayos –Uruguay, Cuba, España e Italia– como los libros colectivos del que también formaron parte varios de ellos antes de ser incluidos en Las dos torres dan cuenta de la existencia de redes de sociabilidad e intercambio editorial e intelectual a escala regional, aunque no solamente. Algo que, por otra parte, no debería sorprender, dado que tanto la trayectoria de la propia Sarlo como la relevancia del proyecto de Punto de Vista en tanto formación colectiva constituyen un capítulo fundamental de la historia intelectual y cultural latinoamericana del último medio siglo; una historia compuesta, como no podía ser de otra manera, por diálogos entre revistas, proyectos editoriales compartidos y lecturas en común.

Entre Raymond Williams y Walter Benjamin

Si hubiera que mencionar una presencia recurrente en los ensayos que componen Las dos torres habría que remitir a un nombre propio: Raymond Williams. De hecho, la evocación de su figura, de sus grandes escritos y de la forma en que el autor de Marxismo y literatura abordó la siempre tensa y conflictiva relación entre cultura y sociedad están presentes, de modo revelador, en el texto más antiguo y en el más reciente de los aquí reunidos. Pronunciada en Cambridge en 1992, «Pagar una deuda» es una conferencia notable por varias razones. En principio, por lo que anuncia desde su título: el tributo a un gran maestro. Luego, porque la intervención va mucho más allá de la mera semblanza de ocasión o del recuerdo de un autor importante en términos formativos; lo que Sarlo ensaya a propósito de Williams es una clave interpretativa de su propia biografía intelectual. Mucho se ha escrito sobre la recepción crítica de Williams en Punto de Vista y sobre la «operación» de importación teórica no solo de este autor, sino también de Richard Hoggart y de aquello que se ha dado en llamar «materialismo cultural» inglés; de allí que importe menos aludir esa historia que señalar la persistencia de una deuda intelectual, sobre la que la ensayista ha vuelto varias veces a lo largo de los años y que se extiende incluso hasta el presente, como es el caso de «Marx entre el campo y la ciudad», el más reciente de los textos incluidos en Las dos torres, que data de 2018.

La otra gran presencia de este libro es la de Walter Benjamin, sobre el que Sarlo ya había escrito y al que le había dedicado incluso un libro entero que era, asimismo, una colección de ensayos. De múltiples maneras, Sarlo recurre a Benjamin para pensar dos cuestiones que, dada su recurrencia, adquieren la forma de una «insistencia crítica». La primera de ellas, ineludible, es la que concierne a la reproducibilidad técnica del arte y su consiguiente pérdida del «aura»; una idea que está presente de un modo u otro en varios textos de Las dos torres, pero que se tematiza de modo directo en «En busca del aura», el gran homenaje que Sarlo le dedica a la Sala Lugones del Teatro San Martín de Buenos Aires y a la todavía aurática experiencia de ver cine en salas. La segunda cuestión sobre la que Sarlo insiste a partir de su lectura de Benjamin –central para comprender el modo en que la ensayista reflexiona sobre el «cambio de siglo» en un escenario de remisión de la modernidad– es la preocupación benjaminiana por el «coleccionismo» –sobre el que Sarlo escribe en «El saber del coleccionista», otro ensayo notable– y, sobre todo, por lo «anticuado»; no por lo «viejo», dado que este ha perdido toda cualidad pulsátil que pueda ser redimida, sino por aquellas huellas del pasado que aún perviven en el presente con todas sus marcas de historicidad y de productividad ideológico-cultural. De allí que la ciudad –y, sobre todo, la «experiencia» que ella presupone– sea, para ambos, un objeto de atención privilegiada: un espacio a indagar en tanto configuración material y simbólica.

¿Qué pasó con el campo cultural?

La pregunta por las transformaciones operadas en la «esfera cultural» en tiempos en que el mercado y los medios audiovisuales actúan cada vez más como organizadores de la producción, circulación y consumo de los bienes simbólicos resulta clave para entender otra zona importante del libro: los ensayos dedicados al arte contemporáneo, al cine y la música de vanguardia, escritos entre 2000 y 2010. La datación importa porque no es casual que sea en estas páginas de Las dos torres donde más resuenen los ecos de la «última» Punto de Vista, aquella del «giro estético» mencionado por la propia Sarlo en «Final», la nota editorial del número 90, de abril de 2008: una revista cada vez más inclinada a la defensa radical de la novedad estética y la inclusión de nuevos temas y objetos de análisis, como el urbanismo, las artes visuales, el cine, la fotografía o la música contemporánea.

De hecho, fue en Punto de Vista donde se publicaron originalmente dos de los ensayos más representativos sobre estos temas, que integran también el volumen: «La duración como arte» y «La estética de las buenas causas». Leídos en serie, ambos textos articulan los extremos (¿las dos torres?) de una «gran división»²: distinción de matriz fuertemente adorniana basada en la separación indeclinable entre el arte «elevado», «culto», «autónomo» o de «vanguardia» y la llamada «industria cultural» o «cultura de masas». Importa menos historiar cada una de estas conceptualizaciones –o pronunciarse sobre si sigue siendo pertinente en términos analíticos leer la cultura contemporánea desde esta noción teórica– que señalar cómo esta distinción sigue siendo, para Sarlo, operativa en términos descriptivos, explicativos y, en especial, valorativos. En efecto, si la audición completa del Cuarteto n° 2 de Morton Feldman y la lectura pública en continuado de Moby Dick durante más de un día entero son el punto de partida a partir del cual Sarlo reflexiona, en el primero de estos ensayos, sobre la potencialidad del arte para producir experiencias estéticas radicales, el segundo analiza el proceso contrario: asimilados a la lógica mercantil y de la cultura audiovisual, los grandes museos y galerías de arte se han convertido en «parques temáticos» donde lo que muchas se presenta como rupturista e innovador no es más que un «arte declarativo» que privilegia el «mensaje» por sobre cualquier filo de crítica estética y se convierte en una ideología supletoria de la buena conciencia.

Aunque no refiere al mundo de las artes visuales, el teatro o la música de vanguardia, la radicalidad estética que Sarlo atribuye a una obra como la de W.G. Sebald –el último gran escritor europeo contemporáneo que impactó de modo notable en Sarlo y sobre el que escribió varias veces durante los primeros años 2000– conecta, de algún modo, en «W.G. Sebald: un maestro de la paráfrasis», con lo que la ensayista, en sintonía con los valores estético-literarios que defienden la autonomía del arte, pueda aún producir: un efecto a la vez de distanciamiento e interpelación estética que, sin recurrir a la alegoría, trabaja con aquello que es irrecuperable de la experiencia y, en el límite, resistente a toda interpretación.

 La locación del universo intelectual

Como rastros de su origen periodístico, varios de los textos reunidos en Las dos torres conservan la inmediatez, el registro y la velocidad de haber sido escritos en «tiempo presente», para usar una imagen a la que la propia Sarlo ha recurrido varias veces para caracterizar su propia práctica ensayística. Dirigidos a un público amplio como suele serlo el de las publicaciones de la prensa periódica –interesado en novedades artísticas, editoriales y culturales, pero no necesariamente especializado–, varios ensayos de este libro («El pliegue del género», «¿Qué es ser culto? Una pregunta sin muchas respuestas», «Estéticas en el mercado» y «Tiempo presente») podrían leerse en diálogo con esa zona de la producción sarliana desplegada, a lo largo de las décadas, en publicaciones político-culturales (Los Libros, Punto de Vista) y, sobre todo, en diarios, revistas, semanarios y suplementos culturales de la prensa periódica, mayormente argentina: Página/30, Trespuntos, el suplemento «Cultura y Nación» de Clarín, la revista Viva, los suplementos «Radar» y «Radar Libros» del diario Página/12 o, más recientemente, Revista Ñ, los suplementos culturales de La Nación y de Perfil, Babelia y Télam.

Más allá de las diferencias entre cada una de estas publicaciones, lo cierto es que todas ellas comparten al menos un rasgo en común: participan de una esfera pública ampliada, en la que Sarlo no ha dejado de intervenir de modo cada vez más frecuente. Por supuesto que en las últimas décadas, las condiciones de producción y circulación de la literatura y de los consumos culturales han cambiado –y sobre eso mismo escribe Sarlo en «Periodismo cultural, literatura contemporánea y nuevos medios de comunicación», tal vez el texto de Las dos torres que más hipótesis ofrezca sobre esta cuestión–, pero eso no quita que Sarlo siga pensando en que aún es posible restituir una centralidad para la crítica literaria y cultural que, como puede observarse a partir de la lectura conjunta de estos ensayos, se avizora un tanto perdida o debilitada: por la hegemonía de los medios audiovisuales, por la segmentación de los públicos y las audiencias, por cambios operados en el mercado editorial e, incluso, por el desdibujamiento mismo de la figura del intelectual en su versión siglo XX. Como sea, para Sarlo, escribir en la prensa y en publicaciones periódicas sigue siendo una ocasión privilegiada para ejercitar una «voluntad de intervención» en los debates estéticos y literarios del presente –muchas veces, incluso, animada por el espíritu de la polémica intelectual, como en «Vocación de memoria. Ciudad y museo», «Épica de la multitud o de la consolación por la filosofía» y «Escrituras en guerra»–, pero también y, sobre todo, una ocasión para defender el lugar de la crítica como instancia de mediación fundamental en los procesos de selección, recepción y valoración del arte, la literatura y los consumos culturales.

Hacia el final del primer apartado de Escenas de la vida posmoderna (Siglo XXI Editores, 1994), titulado «Preguntas», Sarlo afirmaba: «Es cierto que la voz de la crítica no pertenece solo a los intelectuales, pero hay un deber del saber que todavía tiene fuerza moral. La historia dirá, dentro de décadas, si verdaderamente el final de este siglo vio el ocaso definitivo del intelectual crítico. Mientras tanto no nos apuremos». Han pasado 30 años de esta afirmación. Tiempo suficiente para saber que muchas cosas han cambiado, pero también para ejercitar una suerte de balance, aunque más no sea bajo la forma en que procede el Angelus Novus de Paul Klee según una de las más conocidas tesis benjaminianas sobre la historia: con la mirada vuelta atrás, avanzando a ciegas de espaldas rumbo al porvenir.

En estos 30 años, la producción crítica de Sarlo ha conocido distintas etapas, varias de ellas solapadas en un mismo periodo: la escritura de libros, la edición de una revista, la docencia universitaria, la intervención en la prensa periódica y en medios de comunicación audiovisuales. Todas estas acciones participan, sin embargo, de una misma confianza intelectual: el tiempo de la crítica es el tiempo de la intervención. «Hay que dar vueltas alrededor de lo que no se entiende», afirma Sarlo al comienzo de otro de los textos que componen este libro. En efecto, bien podría pensarse que los ensayos reunidos en Las dos torres giran en torno de esa divisa: un modo de seguir pensando y escribiendo sobre los objetos del presente que es, al fin y al cabo, una apuesta por la sobrevida de la crítica en tanto discurso socialmente valorado. Porque se sabe: el suelo de la crítica es el presente. Y al presente pertenecen, todavía, los grandes intelectuales públicos.

 

[Foto: Lucas Bayley / Revista Sendero – fuente: http://www.nuso.org]

André Gide: a outra montanha mágica

« Os Moedeiros Falsos », de André Gide, cuja primeira edição surgiu em 1925, volta a estar disponível em tradução portuguesa: a visão crítica do espaço familiar e da vida social, a par da ousadia da sua estrutura narrativa, fazem com que integre a lista dos grandes romances do século XX.

Retrato de André Gide pintado por Paul Albert Laurens em 1924.

Escrito por João Lopes

Eis uma boa notícia, mais do que isso, um verdadeiro acontecimento: Os Moedeiros Falsos está de volta ao mercado português (ed. Bertrand, tradução de Isabel St. Aubyn). Por vezes citado como o único romance do francês André Gide (1869-1951) – em boa verdade, tal classificação foi apadrinhada pelo próprio autor -, o certo é que pertence a uma bibliografia imensa, pontuada pelas mais variadas pulsões romanescas, não poucas vezes contaminada por elementos com ressonâncias autobiográficas. Aliás, Os Moedeiros Falsos, justamente, desenha uma trama de relações que ecoa a homossexualidade do autor, sendo também, por vezes, encarado como um marco da literatura queer.

Ainda que possamos reconhecer alguma pertinência simbólica a tais rótulos e alusões, será bom não cedermos aos valores, ou à falta deles, com que uma certa cultura mediática dos nossos dias encerra os livros (e também os filmes) num determinismo “temático” que dispensa qualquer contextualização. Importa, por isso, lembrar que estamos perante um romance à beira de completar um século: a 1.ª edição de Os Moedeiros Falsos (Les faux-monnayeurs) surgiu em 1925, com a chancela NRF, da Gallimard.

Os Moedeiros falsos, de André Gide – Bertrand Editora, 344 páginas

A complexidade desses tempos não pode ser diluída nos lugares-comuns do nosso presente. Para nos ficarmos pelos títulos mais emblemáticos de 1925, valerá a pena referir que no mesmo ano surgiram O Processo, de Franz Kafka, Manhattan Transfer, de John Dos Passos, Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, e O Grande Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, sem esquecer Poemas de Deus e do Diabo, de José Régio.

Os traumas herdados da Grande Guerra contaminavam muitas formas de escrita com a urgência de personagens atípicas, inusitadas articulações dramáticas, enfim, novas narrativas. Tudo isso a par de curiosas rimas cinematográficas: são também de 1925 filmes como A Quimera do Ouro, de Charles Chaplin, e O Couraçado Potemkine, de Sergei M. Eisenstein.

A arte da fuga

Talvez possamos resumir, ou melhor, sugerir a fascinante complexidade de Os Moedeiros Falsos a partir de uma pergunta clássica. A saber: como construir um romance?

A pergunta, bem entendido, aplica-se à gestação de qualquer obra romanesca minimamente consistente. Neste caso, acontece que ela é interior ao próprio romance: a personagem do tio Édouard está a tentar escrever um romance que terá como título… Os Moedeiros Falsos.

Não propriamente um duplo de Gide, Édouard surge-nos como “emissário” do autor, confrontando-se (e confrontando-nos) com a decisão (ou a indecisão) de a escrita se submeter aos estímulos que recebe da realidade em que habita: “A bem dizer, será esse o tema: a luta entre os factos apresentados e a realidade ideal.” De tal modo que Édouard se atreve a evocar, porventura invocando, a inspiração de Bach: “O que gostaria de fazer, compreendam-me bem, é algo como A Arte da Fuga. E não vejo por que, tendo sido possível em música, não o possa ser em literatura…”

Édouard define um trio central com Bernard Profitendieu e Olivier Molinier, estudantes, ambos numa relação crítica com os padrões que, de acordo com as lógicas familiar e social, devem assumir: Bernard afasta-se mesmo da família, depois de descobrir que nasceu de uma relação adúltera da mãe, e começa a trabalhar como secretário de Édouard; Olivier, sobrinho de Édouard, vive a sua paixão pelo tio como um turbilhão de desejos desencontrados, a ponto de se envolver com o sinistro conde de Passavant, afinal o agente principal dessa simulação de valores que o título de Gide condensa.

Enfim, Édouard acaba por pontuar a escrita de Gide como a consciência ambígua da moeda falsa que circula entre os humanos, tanto em sentido literal, como no plano metafórico. No seu diário, encontramos frases como esta: “Debruço-me vertiginosamente sobre as possibilidades de cada ser e choro tudo o que a capa dos costumes atrofia.”

O tempo que passa

A certa altura, o autor arrisca julgar as suas personagens. Que autor? Gide? Édouard? A simples possibilidade de formular esta dúvida reforça a dimensão ética da construção de Os Moedeiros Falsos. No limite, trata-se de saber como encaramos a verdade e a mentira: “Mentir aos outros ainda é aceitável, mas a si mesmo!”

Para lá de Bernard, Olivier e Édouard, Gide elabora um labirinto de personagens e ações que propõe um fresco da sociedade francesa da época através de um puzzle que ninguém controla. Mesmo evitando revelar mais do que seria razoável, quem poderia supor, a meio do romance, a importância que o frágil Boris vai adquirir no seu desenlace?

Não há “intriga” linear, antes uma permanente deslocação de acontecimentos e energias que faz com que as mais de duas dezenas de personagens secundárias que povoam Os Moedeiros Falsos em algum momento nos pareçam, e apareçam, como genuinamente principais. Cada ser humano, incluindo o autor ou autores do romance, surge, assim, como peça vital das alegrias breves e tragédias suspensas de todo um coletivo – por alguma razão, este é um livro frequentemente citado como inspirador de diversas convulsões narrativas das décadas seguintes, incluindo o Nouveau Roman.

Entre os que, há quase 100 anos, celebraram o aparecimento de Os Moedeiros Falsos, deparamos com Thomas Mann (1875-1955), ele que em 1924 lançara A Montanha Mágica, outro monumento da literatura do século XX – ambos são citados na lista dos 100 livros do século XX proposta pelo jornal Le Monde em 1999; Mann recebeu o Nobel em 1929, Gide em 1947. Para lá das diferentes raízes, visões e valores que encontramos nos dois romances, Gide e Mann refletem sobre o tempo e a sua cruel transparência. “O tempo é o elemento da narração, como é o elemento da vida”, escreve Mann a certa altura – poderia ser uma epígrafe para o romance de Gide.

 

[Fonte: http://www.dn.pt]

 

Gay Talese: «Avui no duraria ni un dia en una redacció»

Llegenda viva de l’anomenat Nou Periodisme acaba de publicar ‘Bartleby y yo’

Escrit per Javier Otazu Elcano

Gay Talese, una llegenda viva de l’anomenat Nou Periodisme, té als seus 92 anys una prolífica activitat com a escriptor, i encara que continua considerant-se un reporter, admet que « no duraria ni un dia » en una redacció per la seva aversió al periodisme a curt termini. Acaba de publicar Bartleby y yo (Alfagura), a la venda a casa nostra des de l’11 d’abril, i amb aquest motiu concedeix una entrevista a l’agència EFE a la seva casa de l’exclusiu barri de l’Upper East Side de Manhattan, on rep impecablement vestit amb vestit i corbata. « No per venir vostès, aquest és el meu abillament de diari », especifica, presumit, abans de col·locar-se el seu inseparable barret per a les fotos.

Talese, d’origen italià i creador juntament amb Truman Capote, Joan Didion o Norman Mailer d’aquell Nou Periodisme que va fer furor en els anys seixanta i setanta i es va estudiar profusament en les facultats de Comunicació, continua militant per un periodisme « a foc lent », davant el « ràpid ràpid » que s’ha convertit en la norma de la professió. « Tens un ‘deadline’ (termini de lliurament)? », fa broma, ja que per a ell el ‘deadline’ és la mort de la creativitat, sent un home que necessita escriure’n dos, tres, i fins a quatre vegades un article fins a donar amb el to perfecte.

Mai no s’ha conformat amb la primera resposta, i li agrada reformular la pregunta una vegada i una altra fins a donar amb el que vol

Per paradoxal que soni en boca d’un periodista, hi ha dues coses que detesta: la gravadora i les declaracions entre cometes. I ho explica: durant la seva carrera, mai no s’ha conformat amb la primera resposta, i li agrada reformular la pregunta una vegada i una altra fins a donar amb el que vol. D’altra banda, la citació textual significa rendir-se a la veu d’una altra persona, quan la seva ‘marca de la casa’ ha estat que als seus articles es noti la seva pròpia veu.

Continua defensant per tots els mitjans un « periodisme amb ambicions artístiques », que vagi més enllà dels fets nus, però sense desvirtuar-los, doncs assegura que sempre ha respectat l’exactitud i ha escrit textos verificables. En aquest moment, i sense haver-li preguntat, rememora una agra polèmica que va tenir amb el Washington Post després de publicar el 2016 El motel del voyeur, la història d’un pervertit dedicat a espiar els costums sexuals aliens que va comprar un motel on va fabricar unes golfes des de les quals es va dedicar a espiar els seus clients durant dècades, i que va relatar a l’escriptor la seva història en exclusiva. A Talese no li van importar gaire les acusacions de complicitat per no haver denunciat al subjecte que li va confiar les seves malifetes durant anys -i amb qui va arribar a espiar en una ocasió-, però sí que el Washington Post enviés a un reporter al famós motel i trobés greus inexactituds en el relat de Talese. Encara li fa mal, i explica una vegada i una altra que ell mai no va inventar res, ni llavors ni en tota la seva carrera.

Continua defensant per tots els mitjans un « periodisme amb ambicions artístiques », que vagi més enllà dels fets nus però sense desvirtuar-los

Gay Talese en el seu apartament a l’Upper East Side de Nova York.

Bartleby i jo, tres Taleses en un

La seva última novel·la és una recopilació de tres llibres aparentment inconnexos: una primera part on Talese torna als seus inicis com a reporter, quan es va dedicar a retratar personatges de la rebotiga, els eterns subalterns; la segona, un recompte de com va construir aquell llarg article que tanta fama li va donar, Frank Sinatra està refredat, més una tercera amb la història desconeguda d’un metge que va rebentar la seva casa amb ell dins per no complir una sentència de divorci. Talese explica el fil conductor: tots els que apareixen són « persones sense identitat pública, perfectes desconeguts, a més d’éssers molt solitaris », i a ell sempre li va seduir la idea d’ocupar-se del que anomena ‘personatges verges’, per als quals el periodisme passa de llarg, per satisfer així una curiositat per « entendre les persones que em són diferents, la qual cosa inclou tothom. »

I efectivament, tots els éssers que desfilen per Bartleby y yo són gairebé anònims, fins i tot a l’article dedicat a Sinatra, en el qual, com ja és llegendari, es va dedicar a retratar el cantant sense haver parlat una sola vegada amb ell però fent un quadre polièdric a partir de testimonis recollits entre la seva filla, els seus amics, els seus agents, representants o guardaespatlles. Un retrat que, segons tots els crítics, parlava de Sinatra molt millor que les paraules que el cantant no va voler pronunciar.

Per a Talese, l’actual president Joe Biden « és un desastre, però Trump és pitjor »

A la seva edat, a Talese no li importa « posar-se en bassals », com quan es posiciona clarament a favor de les protestes propalestines a les universitats del país, perquè són una resposta « a crims de guerra. És horrorós el que està fent Netanyahu, és inhumà », diu. L’única raó que aquestes protestes no es tornin massives -opina- és perquè no existeix l’amenaça del reclutament militar obligatori. Els Estats Units practiquen « la hipocresia » de declarar criminals de guerra a Sadam Husein, a Muamar Gaddafi o als xinesos -diu, sense especificar-, però no a Netanyahu, quan « el que Netanyahu està fent a aquests pobres palestins és el que els americans vam fer als japonesos ».

Per a Talese, l’actual president Joe Biden « és un desastre, però Trump és pitjor », i lamenta que els americans hagin d’elegir « entre dos imbècils », per la qual cosa proclama que no anirà a votar. De fet, l’última vegada que va votar va ser per Barack Obama, un home que « no va ser genial, però almenys va ser honest i honorable ». I davant la mediocritat al seu país, no dubta a lloar Vladimir Putin, « un tipus interessant, un gran líder, que no s’inclina davant d’Occident », i guarda els seus elogis més importants a Xi Jimping i a la Xina en general: « El que la Xina ha fet en el temps en què jo he viscut és la gesta més gran de la meva època. Quan jo vaig néixer era una nació d’esclaus, serfs, de ninguns… I mira el que han fet, convertits en una superpotència! ».

 

[Fotos: EFE / Ángel Colmenares – font: http://www.elnacional.cat]

 

 

Laurent Cantet, el cineasta cargado de recursos humanos

Laurent Cantet, uno de los más importantes y personales nombres del cine francés contemporáneo, falleció ayer a los 63 años. Se trunca la trayectoria de un observador de las realidades sociales y los conflictos laborales lejos de los clichés del cine social, que fomentó el debate y la conversación y entendió las dificultades de las personas ante la comunidad.

Laurent Cantet, adiós a un humanista. Foto: Claude MEDALE / Corbis (Getty Images)

Escrito por Ricardo Aldarondo

Cuando Laurent Cantet (1961-2024), guionista también de todas sus películas como director, puso como título a su segunda película “Recursos humanos” (1999) estaba dando en la diana para destapar el trasfondo de las prácticas explotadoras disimuladas bajo tan prometedora denominación, y al mismo tiempo, revelaba el que iba a ser el gran valor de su cine: la capacidad para ahondar en el comportamiento humano y en la supervivencia laboral o emocional en un entorno comunitario hostil o problemático. Cantet nunca fue un cineasta social de tesis o de concienciación directa: su forma de observar a los personajes y dejarlos evolucionar en su entorno, sin enfatizar ni remarcar pero arropándolos con una calidez difuminada en una narrativa austera y a veces casi documental, acababa por resultar mucho más impactante y conmovedora que cualquier proclama.

Así fue sobre todo en esa primera etapa en que “Recursos humanos”,“El empleo del tiempo” (2001) o “La clase” (2008) ahondaban en la desprotección del individuo frente a los mecanismos laborales, y la desilusión inevitable del trabajador ante un entorno conflictivo en distintas formas, donde el comportamiento ético y humano tiene cada vez menos cabida. Aunque no se limitó a los temas sociolaborales, ni mucho menos, Cantet mantuvo siempre ese talento para basar su cine en la calidez humana sin reforzar el drama ni manipular sentimientos, a menudo fomentando el debate directo entre los personajes para buscar el conocimiento y la comprensión mutua. Un cine honesto y valiente, preciso en las formas, para llegar desde la discreción y la contención a la profundidad de la dignidad humana.

“Recursos humanos” (1999), “El empleo del tiempo” (2001) y “La clase” (2008).

Tras un debut que pasó desapercibido, “Las islas sanguinarias” (1997), Cantet se reveló cuando en el Festival de San Sebastián de 1999 “Recursos humanos” recibió el Premio Zabaltegi-Nuevos Directores. Eclipsó por completo al resto de contendientes con el creciente drama y enfrentamiento entre la empresa y los trabajadores por una maniobra de reducción de personal. En su siguiente película, “El empleo del tiempo”, depuró aún más la austeridad formal para comprender el drama de un hombre que se queda sin trabajo y trata de disimularlo ante su familia, y dio a Robin Campillo una primera oportunidad como coguionista en lo que se convirtió en una frecuente y fructífera colaboración. En “La clase”, en cambio, sin abandonar ese enfrentamiento a los problemas del trabajo a través de la figura del profesor, provocaba el debate sin cortapisas –y el choque de opiniones, clases sociales y conflictos juveniles– dando voz a los alumnos con un estilo cercano al documental que le procuró la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Y que tuvo un espejo diez años más tarde en “El taller de escritura” (2017), otro vitalista y audaz estudio de comportamientos, aspiraciones y frustraciones juveniles.

“Me interesan los temas sociales porque me interesa la relación entre la esfera íntima y el entorno global del ser humano. Y cómo una decisión global puede afectar al individuo”, explicaba en una entrevista que le hice para ‘El Diario Vasco’ en 2018, cuando recibió el premio honorífico del Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián. “Me gusta hacerme preguntas y compartirlas con el público. Y me gusta dar voz a obreros, mujeres jóvenes o alumnos de un colegio desfavorecido para que me cuenten las dificultades que tienen al pertenecer a una comunidad. El objetivo, en definitiva, es escucharles”, añadía Cantet, quien transmitía en persona la afabilidad y la natural elegancia que anidaba en su cine.

Laurent Cantet, cuando presentó “El taller de escritura” en Madrid. Foto: Europa Press (Getty Images)

Pronto dio muestras de que no se iba a encasillar en esos entornos cuando dirigió “Hacia el sur” (2005), con el choque de sensibilidades y clases de tres mujeres (Charlotte Rampling entre sus protagonistas) de turismo en un Haití problemático. Pero sorprendió especialmente cuando se fue a Estados Unidos a realizar “Foxfire. Confesiones de una banda de chicas” (2012), basada en la novela de Joyce Carol Oates, una película aparentemente en las antípodas de su estilo, poco comprendida en su momento, que sin embargo conservaba su sutileza y perspicacia al retratar a un grupo de adolescentes que pretende vivir bajo sus propias reglas en los años cincuenta, con la que Katie Coseni ganó la Concha de Plata en San Sebastián.

Cantet siguió ampliando horizontes con sus inmersiones discretas pero profundas en otros grupos sociales al situar en una azotea de La Habana una gran conversación con distintos puntos de vista sobre la realidad cubana en “Regreso a Ítaca” (2014), a partir del retorno de un exiliado en Madrid. Un interés que quizá nació de su colaboración previa en el filme colectivo “7 días en La Habana” (2011), que incluía también a Benicio del Toro, Pablo Trapero, Julio Medem, Elia Suleiman, Gaspar Noé y Juan Carlos Tabío en los créditos de dirección. “Es que el cine para mí es eso, ver el mundo de una manera real, observar cómo vivimos en ese mundo y atender a las dificultades a las que nos enfrentamos. A mí me gusta mucho la voz y las palabras, tanto las que elegimos como las que evitamos, porque reflejan la forma que tenemos de estructurar ese mundo”, dijo.

Con “Arthur Rambo” (2021), que ha acabado por ser su última película en una trayectoria no muy prolífica y prematuramente truncada, volvía a competir en el Festival de San Sebastián, y a mostrar una nueva fuga aparente, al internarse en las consecuencias de las nuevas relaciones, y las posibles manipulaciones, a través de las redes sociales.

“Hacia el sur” (2005), “Foxfire. Confesiones de una banda de chicas” (2012), “Regreso a Ítaca” (2014) y “Arthur Rambo” (2021)

Laurent Cantet estaba inmerso en un nuevo proyecto cuando sobrevino la enfermedad que lo venció ayer, una película titulada “Enzo” que escribió de nuevo con Robin Campillo, protagonizada por Élodie Bouchez y Pierfrancesco Favino, y respaldada por Marie-Ange Luciani, la productora de “Anatomía de una caída” (Justine Triet, 2023). Esperemos que ese proyecto se pueda retomar y finalizar, como homenaje a su trabajo y por tener un poco más del siempre necesario, revelador y profundamente humano Cantet. ∎

Obreros, jóvenes y redes sociales: cuatro filmes destacados

“Recursos humanos” (1999)

Con un principiante Jalil Lespert, descubierto por Cantet ya en su corto “Jeux de plage” (1995), el punto de vista de un universitario ilusionado por fomentar el entendimiento desde su departamento de recursos humanos y envuelto sin saberlo en una maniobra de reducción de personal, aporta una descarnada y tensa mirada sobre la unión de los trabajadores por sus derechos, la lealtad y la traición, y el orgullo de clase obrera, con una precisión asombrosa.

“El empleo del tiempo” (2001)

La progresiva pérdida del contacto con la realidad de un padre de familia que pierde su trabajo y trata de simular que tiene un nuevo y próspero empleo mientras vaga por calles y parques en un tiempo muerto hacia la desesperación impacta por el tono austero y demoledor, y por la interpretación de Aurélien Recoing. Robin Campillo, futuro director de “120 pulsaciones por minuto” (2017), inició aquí su fructífera colaboración con Cantet como coguionista.

“La clase” (2008)

Con un excelente montaje que potencia la sensación de documental improvisado en lo que es una ficción de vibrante realismo, Cantet da voz a los alumnos de diversas razas de una escuela en un conflictivo barrio parisino para recoger su cuestionamiento a un profesor que trata de realizar su labor lo mejor posible. François Bégaudeau interpreta a un personaje muy próximo a su propia experiencia en la vida real. La Palma de Oro en Cannes y una nominación al Óscar reflejan el impacto internacional que tuvo.

“Arthur Rambo” (2021)

El último filme no fue tan redondo como los otros destacados, pero indica, con un estilo algo más convencional, la permanente indagación en nuevas realidades que mantenía Cantet y el interés por los comportamientos generados en las redes sociales a través de un joven escritor, interpretado por Rabah Nait Oufella, con un perfil falso para generar odio que deviene en cancelación. Y no tan lejos de los orígenes del cineasta: de nuevo el derrumbe de una vida por las afecciones de su entorno. ∎

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Memorias de la Revolución de los Claveles: el cabo que no disparó, el sargento que custodió a Marcelo Caetano y el capitán que asaltó la radio

Unos 5.000 militares participaron hace medio siglo en la sublevación pacífica contra la dictadura que aspiraba a democratizar, descolonizar y desarrollar Portugal

José Alves da Costa, el cabo que desobedeció la orden de disparar durante la Revolución de los Claveles, en la aldea de Balasar, en la región portuguesa del Minho, en diciembre de 2023.

 

Escrito por TEREIXA CONSTENLA

El golpe de Estado contra la dictadura portuguesa sacó a la calle a 5.000 militares la madrugada del 25 de abril de 1974, nada más escuchar Grândola, vila morena, la canción de José Afonso. Cada uno de ellos desempeñó un papel, crucial o secundario, para contribuir al éxito de aquella misión histórica, que se desplegó sin violencias ni venganzas en más de 40 acciones diseñadas por el comandante de artillería Otelo Saraiva de Carvalho, uno de los tres integrantes de la dirección del Movimiento de las Fuerzas Armadas (MFA), puesto en pie por unos 300 capitanes. El golpe se transformó en una revolución a las pocas horas, cuando los portugueses se echaron a la calle para impedir que la sublevación contra el régimen, que entonces encabezaba Marcelo Caetano, tuviese marcha atrás. El gesto de una camarera llamada Celeste Caeiro, que repartió claveles entre los soldados porque no tenía cigarros, dio nombre a lo que estaba pasando. Pero antes de la fiesta que se vivió en el país, libre al fin de 48 años de represión y censura, hubo varios momentos de tensión en los que todo podría haber descarrilado. Algunos de sus protagonistas recuerdan aquellas tensiones medio siglo después.

El cabo que desobedeció la orden de disparar. Nadie supo durante 40 años cómo se llamaba el hombre que se encerró en su carro de combate para no tener que abrir fuego sobre sus compañeros la mañana del jueves 25 de abril de 1974. En 2014, tras desvelarse su identidad gracias a la investigación periodística de Adelino Gomes y Alfredo Cunha, José Alves da Costa recibió la distinción de gran maestre de la Orden de la Libertad de manos del presidente de la República. En 1974 estaba al frente de un tanque M47 que había salido a la calle a defender la dictadura. Junto al río Tajo, el general de brigada Junqueira dos Reis ordena al cabo Costa que dispare contra el capitán Maia y sus tropas, que han recorrido de noche los 80 kilómetros que separan Santarém de Lisboa para tumbar el régimen. Ante las evasivas del cabo, el general saca su pistola y le dice: “O abre fuego o le pego un tiro en la cabeza”. José Alves da Costa le sosegó, se introdujo en su carro de combate, cerró la escotilla por dentro y no salió hasta pasadas varias horas, cuando la revolución ya estaba en la calle. “Si él disparaba, moría solo yo. Pero si yo disparaba, iban a morir decenas o centenas de personas. Disparar no era una opción para mí, solo lo habría hecho si hubiera tenido la certeza de que no causaba daños”, explicaba durante una entrevista en su aldea de Balazar, en la región del Minho, el pasado diciembre.

Manuel Correia da Silva, el sargento que custodió en un blindado a Marcelo Caetano tras renunciar al poder en la Revolución de los Claveles, en un parque de Barcelos (Portugal).

El sargento que custodió a Marcelo Caetano en el blindado. Manuel Correia da Silva fue uno de los 240 integrantes de la columna de caballería que comandaba Salgueiro Maia. Él también fue uno de los militares que recibió un clavel de Celeste Caeiro, cuando estaban en el Rossio, en el centro de Lisboa, sin saber ninguno de ellos que estaban bautizando aquel jueves histórico. Pero lo más impactante para el sargento Correia da Silva fue tener que custodiar a Marcelo Caetano, el símbolo de la dictadura, después de su rendición. El dictador permaneció varias horas asediado en el cuartel del Largo do Carmo por las tropas del capitán Maia. Después de entregar el poder al general António de Spínola, que no pertenecía al Movimiento de las Fuerzas Armadas (pero esa es otra historia), Caetano baja las escaleras y entra en el blindado acompañado por dos ministros. El sargento se sienta a su lado. Durante el trayecto hasta el cuartel de Pontinha, donde la cúpula de los rebeldes le aguardaba, nadie habló. “En 24 horas el hombre que tenía todo el poder pasó a convertirse en un preso. Las únicas palabras que le escuché fue una respuesta que dio a un soldado: ‘Es la vida”. Los rebeldes quieren una evacuación pacífica y protegen al dictador de la ira de los ciudadanos, que se concentran en el Largo do Carmo. “Tardamos una eternidad en salir de allí en dirección al puesto de mando del MFA porque el pueblo quería tomarse la justicia por su mano. El blindado, que pesa toneladas, se balanceaba como un junco y escuchábamos a la gente gritar ‘Muerte al fascismo’ y ‘Muerte a Marcelo Caetano”.

El comandante que asaltó la radio. La Fuerza Aérea se desmarcó de la sublevación contra la dictadura, ejecutada en exclusiva por unidades del Ejército de Tierra, pero algunos de sus oficiales participaron a título personal. Fue el caso de José Manuel Costa Neves, un ingeniero aeronáutico con rango de comandante, que dirigió la ocupación de Rádio Clube Português, la emisora desde la que se emitieron todos los comunicados del Movimiento de las Fuerzas Armadas a partir de las 4.26 de la madrugada del 25 de abril de 1974. Costa Neves protagonizó una historia célebre en una jornada dada a los surrealismos, al olvidar las pistolas Walter que debía llevar su grupo en el asalto a la emisora. El oficial había cerrado el coche con las armas dentro y pidió ayuda a un policía para forzar la puerta con un alambre. Impresionado con las buenas maneras de Costa Neves, el agente le dijo: “Si todos tuviesen el mismo civismo que usted acaba de mostrar ahora, la vida de los policías sería mucho más fácil”. Horas después, el policía amable acabaría detenido en el estudio número 5, donde los rebeldes estaban encerrando a fuerzas leales al régimen. “En cierto momento, para calmar la tensión que se estaba generando entre los policías detenidos en el estudio, que no era extraño dada la pequeñez del espacio donde estaban, traté de explicarles lo que ocurría y les repartí agua y tabaco que había en el bar de la emisora”, evocaba Costa Neves en un correo electrónico. Pasó allí dos noches sin dormir y se hizo amigo del locutor Joaquim Furtado, que leyó el primer comunicado de los rebeldes. El único remordimiento que le acompaña desde aquel día es no haber pedido disculpas al policía que le ayudó a forzar su propio coche y que acabó detenido horas después.

[Fotos de la autora – fuente: http://www.elpais.com]

Antonio Scurati, écrivain : « En Italie, le groupe postfasciste au pouvoir a choisi de réécrire l’histoire »

L’écrivain italien a confié au « Monde » le texte qu’il devait lire sur la chaîne RAI 3 pour commémorer la libération de l’Italie, le 25 avril, et dans lequel il dénonce les manipulations de l’histoire auxquelles se livre Fratelli d’Italia, le parti d’extrême droite de Giorgia Meloni. Son intervention a été annulée par le groupe audiovisuel public.

Écrit par Antonio Scurati 

Giacomo Matteotti a été assassiné par des tueurs à gages fascistes, le 10 juin 1924. Ils étaient cinq à l’attendre en bas de chez lui, tous des squadristes venus de Milan, des professionnels de la violence engagés par les plus proches collaborateurs de Benito Mussolini. Matteotti, le député et secrétaire du Parti socialiste unitaire, le dernier qui, au Parlement, s’opposait encore à visage découvert à la dictature fasciste, a été enlevé en plein centre de Rome, en pleine journée, à la lumière du jour. Il s’est battu jusqu’au bout, comme il l’avait fait toute sa vie. Ils l’ont poignardé à mort, puis ont mutilé son cadavre. Ils l’ont ensuite plié en deux pour le faire tenir dans une fosse creusée à la va-vite avec une lime de forgeron.

Mussolini en a tout de suite été informé. En plus de ce crime, il a commis l’infamie de jurer à la veuve qu’il ferait tout son possible pour lui ramener son mari. Et, pendant qu’il jurait, le « Duce » gardait les documents ensanglantés de la victime dans le tiroir de son bureau.

En ce faux printemps qui est le nôtre, cependant, on ne commémore pas seulement l’assassinat politique de Matteotti. On commémore aussi les massacres nazi-fascistes perpétrés par les SS allemands avec la complicité et la collaboration des fascistes italiens en 1944. Les fosses Ardéatines, Sant’Anna di Stazzema, Marzabotto, ce ne sont là que quelques-uns des sites où les alliés démoniaques de Mussolini ont massacré de sang-froid des milliers de civils italiens sans défense. Parmi eux, des centaines d’enfants et même des nourrissons. Beaucoup ont été brûlés vifs, d’autres décapités.

Aucun reniement du fascisme

Ces deux anniversaires tragiques, celui du printemps 1924 et celui du printemps 1944, prouvent que le fascisme a été tout au long de son existence historique – et pas seulement sur sa fin, ou occasionnellement – un phénomène de violence politique systématique faite d’assassinats et de massacres. Les héritiers de cette histoire le reconnaîtront-ils une bonne fois pour toutes ?

Malheureusement, tout porte à croire qu’il n’en sera rien. Le groupe postfasciste au pouvoir, après avoir remporté les élections en septembre 2022, avait devant lui deux voies possibles : renier son passé néofasciste ou tenter de réécrire l’histoire. Il a incontestablement emprunté la seconde.

Après avoir évité le sujet durant sa campagne électorale, la présidente du conseil, bien obligée de l’affronter à l’occasion des commémorations, s’en est obstinément tenue à la ligne idéologique de sa culture néofasciste d’origine. Elle a pris ses distances avec les atrocités indéfendables perpétrées par le régime (la persécution des juifs) sans jamais renier dans son ensemble l’expérience fasciste. Elle a attribué aux seuls nazis les massacres commis avec la complicité des fascistes de la République sociale italienne. Et elle a passé sous silence le rôle fondamental de la Résistance italienne, au point de ne jamais citer le mot « antifascisme » lors des commémorations du 25 avril, en 2023 [date anniversaire de la libération, en 1945, de l’Italie de l’occupant nazi et de ses alliés issus du régime de Benito Mussolini].

À l’heure où je vous parle, nous sommes de nouveau à la veille de l’anniversaire de la libération du nazi-fascisme. Le mot que la présidente du conseil a refusé de prononcer circulera encore sur les lèvres reconnaissantes de tous les fervents démocrates, qu’ils soient de gauche, du centre ou de droite. Tant que ce mot – « antifascisme » – ne sera pas prononcé par ceux qui nous gouvernent, le spectre du fascisme continuera de hanter la maison de la démocratie italienne.

Antonio Scurati est un écrivain italien. Il est l’auteur notamment de « M. L’enfant du siècle » (Les Arènes, 2020), premier volet d’une trilogie sur Benito Mussolini, pour lequel il a reçu, en 2019, le prix Strega, le « Goncourt italien ».

 

[Traduit de l’italien par Régine Cavallaro – reproduit sur http://www.lemonde.fr]

Joan Manuel Serrat, premio Princesa de Asturias de las Artes 2024

El cantante catalán, que se retiró de los escenarios en 2022, se suma a otros músicos que han logrado este galardón, como Paco de Lucía, Carmen Linares o Bob Dylan

Joan Manuel Serrat, en uno de sus conciertos de despedida en el Wizink Center de Madrid, el 15 de diciembre de 2022. Foto: ÁLVARO GARCÍA

Escrito por CARLOS MARCOS

Joan Manuel Serrat (Barcelona, 80 años) ha sido galardonado con el premio Princesa de Asturias de las Artes 2024. No puede haber un músico español que se merezca tanto este premio, uno de los más importantes de la cultura a nivel europeo, como el autor de Mediterráneo. Pocos son los cantantes españoles de música popular que han conseguido este galardón, que suma 45 ediciones: su andadura comenzó en 1981. Paco de Lucía se lo llevó en 2004 y Carmen Linares, más recientemente, en 2022, premio que la cantaora compartió con la bailaora María Pagés. Bob Dylan lo consiguió en 2007.

Serrat se retiró de los escenarios en diciembre de 2022 en un Palau Sant Jordi de Barcelona repleto. Previamente, actuó también en Madrid, siempre con los recintos llenos. Aquellos recitales fueron un digno final para un artista único. Apenas recurrió al sentimentalismo (“esta noche dejamos aparte las melancolías y nostalgias porque solo nos queda el futuro”), algo que estaba deseando el público que acudió a despedirlo. Quiso dar la sensación de un recital más dentro de una carrera que completa seis décadas. Podría haberse extendido con discursos lacrimógenos y de autobombo, pero nunca fue ese su estilo. A cambio, dedicó un intermedio entre éxito y éxito a alertar sobre la peligrosidad del calentamiento global e hizo un llamamiento urgente para “salvar el planeta”. Él, que, como dijo, ya no va a ver la posible destrucción del planeta. En otro momento del recital dijo: “Proclamo mi despido por voluntad propia”. Junto con las ovaciones se escucharon llantos de emoción.

Serrat, en un concierto en 1983. QUIM LLENAS (COVER/GETTY IMAGES)

El músico justificó así su decisión de retirarse en una entrevista con EL PAÍS en 2021: “Primero, porque el encierro al que nos llevó esta pandemia que aún dura provocó la imposibilidad de continuar el oficio de cantar en público. Y, también, por la necesidad de recuperar la vida familiar, cumplir con cuestiones íntimas y necesarias. Siguiendo las normas del Eclesiastés: hay un tiempo para cada cosa. Ah, y yo no decidí dejarlo. Han sido los hechos que fueron ocurriendo después de aquella caída de Joaquín Sabina [12 de febrero de 2020] que nos obligó a abandonar una gira. Luego vino la covid… Las dificultades fueron distanciándome. Estaba cada vez más lejos de la actividad que hacía, y aunque no desde el sentimiento, lo cierto es que también estaba inevitablemente alejado de la gente. Lo que he decidido es despedirme en persona. No me gustó sentirme despedido por una plaga. Por eso me planteé ir al lugar más natural para hacerlo, con el público enfrente, lleno de gratitud y alegría”.

El cantautor Joan Manuel Serrat, de 77 años, nació en Barcelona en 1943. Esta foto de su infancia abre el libreto de ‘Antología desordenada’, recopilatorio de 2014. ARCHIVO FAMILIAR

Ese lugar común que se utiliza para algunos artistas cuando se asegura que su música “ha marcado a varias generaciones” es absolutamente real con Serrat. En 2006, la edición española de la revista Rolling Stone realizó una encuesta entre 100 profesionales de la industria para elegir las 200 mejores canciones del pop-rock español. La primera fue Mediterráneo. Bandas jóvenes en ese momento, integrantes del efervescente indie español, como Sidonie o La Habitación Roja, colocaron el himno de Serrat en primer lugar.

Chico de la posguerra, del barrio popular de la calle Poeta Cabanyes del Poble-sec, entre Montjuïc y el Paral·lel, Serrat ha ido conformando desde 1967 una discografía basada en el eclecticismo estilístico y en una dedicación humanista en los textos. Ha cantado a poetas como Antonio Machado, Miguel Hernández, Rafael Alberti o León Felipe, y también se ha convertido en poeta del tiempo en el que ha vivido. En un país muchas veces confrontado, él siempre ha sabido posicionarse donde lo haría la gente sensata. Ha establecido una impronta que se puede resumir en: si tienes dudas sobre algún tema, pregunta a Serrat.

Escribir un listado de algunas de sus canciones provoca acudir al reproductor musical (mejor vinilo, pero también sirve Spotify) para escucharlas con atención y en paz: Tu nombre me sabe a yerba, Penélope, Para la libertad, Aquellas pequeñas cosas, Palabras de amor, Cantares, Hoy puede ser un gran día, Mediterráneo… Esa voz firme, deliberadamente temblorosa cuando la estrofa declina y sobre todo familiar. Serrat ha compuesto la canción con la que nos enamoramos, nos divorciamos, utilizamos para planchar, para hacer el amor, para consolar a nuestros hijos o para despedir a nuestros padres. Todas las situaciones de nuestra vida suenan con una canción de Serrat de fondo.

Serrat con Carmen Linares en la celebración de los 40 años de carrera de la cantaora en un concierto en Madrid en 2022. Los dos tiene el Princesa de Asturias de las Artes. HÉCTOR BENÍTEZ

Desde que se despidió, Serrat no ha parado de recibir premios: Premio Nacional de Cultura de la Generalitat de Cataluña, Medalla de Honor de SGAE, Honoris Causa de la Universidad de Barcelona, hijo adoptivo de Orihuela (la tierra de Miguel Hernández)… Y ahora llega el Princesa de Asturias de las Artes, cuyo jurado lo ha justificado así: “En el trabajo de Serrat, de honda raíz mediterránea, se aúna el arte de la poesía y la música al servicio de la tolerancia, los valores compartidos, la riqueza de la diversidad de lenguas y culturas, así como un necesario afán de libertad. Defensor del diálogo frente a la crispación, la obra de Joan Manuel Serrat es un exponente de su irrenunciable vocación de tender puentes entre países y generaciones”.

Cabría preguntarse qué hace desde su adiós El Nano (como le llaman sus amigos Miguel Ríos, Ana Belén o Joaquín Sabina), además de recibir premios: “Dejo el escenario, pero no dejo lo que la vida me ofrezca”.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Se publica en Serbia edición en romaní de cómics de Dikan

Politikin Zabavnik publica por segunda vez un cómic en romaní

Foto de los encartes de Politikin Zabavnik con cómics bilingües en serbio y romaní.

Escrito por Metamorphosis Foundation

Traducido por Roberto Smith

La popular revista semanal serbia Politikin Zabavnik, que este año cumple 85 años, publicó un cómic en romaní.

El cómic, de Lazo Sredanović y Nikola Lekić, presenta las aventuras de Dikan «el más joven de los antiguos eslavos», que fueron extremadamente populares en toda Yugoslavia. En sus dos últimos números, Politikin Zabavnik incluye un encarte con dos episodios del cómic de Dikan, por primera vez en paralelo en serbio y romaní.

El 8 de abril está reconocido como el Día Internacional Romaní, con el fin de celebrar su cultura y crear conciencia sobre los problemas que enfrenta el pueblo romaní. El día fue declarado oficialmente en 1990 en Serock, Polonia, sede del IV Congreso Mundial Romaní de la Unión Romaní Internacional.

«En cooperación con el Ministerio de Información y Telecomunicaciones, este número y el siguiente de Politikin Zabavnik publicarán un encarte con los cómics sobre Dikan, el antiguo eslavo, en serbio y romaní», anunció la revista en la portada del encarte añadido a su edición 3764.

A menudo se compara a Dikan con el héroe del cómic francés Asterix, que sirvió de inspiración al autor Lekić al crear el personaje. El cómic narra las aventuras de dos antiguos eslavos, Dikan y su fiel compañero el tío Vukoje. Las historias transcurren durante la época de la Gran Migración de los Pueblos, usualmente en los Balcanes. Los protagonistas se encuentran con versiones humorísticas de tribus, pueblos, lugares y personajes históricos, incluido el emperador Justiniano I.

El primer número de los cómics Dikan se publicó en abril de 1969.

Este es el segundo cómic en romaní de Politikin Zabavnik. En 2004 publicaron una versión en romaní de un episodio de las aventuras de Tintín, del autor belga Hergé, titulado «La isla negra».

En febrero de 2024, Politikin Zabavnik publicó una reimpresión de su primer número de 1939 como encarte en la edición jubilar por sus 85 años.

Junto con la revista francesa Spirou, Zabavnik es una de las revistas europeas más antiguas que incluye el cómic como parte dominante o distintiva de sus contenidos. Desde su primer número, publicado en Belgrado en febrero de 1939 por un grupo de intelectuales progresistas de izquierda, ha presentado cómics de autores nacionales, y en particular de Walt Disney, y también de otros editores estadounidenses y europeos. A lo largo de los años dio a conocer muchos clásicos del medio de todo el mundo, desde Flash Gordon y El Fantasma, hasta Modesty Blaise y Tintín, así como también cómics de periódicos como Hagar el Horrible y Garfield.

Zabavnik dejó de publicar en 1941 durante la ocupación nazi, y continuó en 1951 tras superar algunas tendencias de censura dentro del Partido Comunista de Yugoslavia, ya que algunos funcionarios consideraban los cómics una influencia occidental no deseada. Sin embargo, según cuenta la leyenda, el propio presidente yugoslavo Josip Broz Tito dio el visto bueno a la reanudación de las importaciones de cómics, y declaró que a él, como a muchos otros, les gustaba el Pato Donald.

A finales de la década de 1990, durante las guerras yugoslavas, Disney interrumpió la cooperación con la editorial Politika, que utilizó sus otras publicaciones, además de Politikin Zabavnik, para apoyar al régimen de Slobodan Milošević. En la edición del aniversario, la redacción de Politikin Zabavnik declaró que reanudará la relación con Disney en algún momento en el futuro.

La publicación se sigue distribuyendo en todas las repúblicas de la antigua Yugoslavia que tienen quioscos.

[Fuente: http://www.globalvoices.org]

« L’Amour fou » : un film expérimental sur une crise conjugale (en Blu-ray et DVD)

Note artistique : (4/5)

Synopsis

Claire, comédienne, et Sébastien, metteur en scène, vivent ensemble. Claire s’apprête à jouer Hermione dans une mise en scène d’Andromaque de Racine que Sébastien et sa troupe répètent, sous l’œil d’un réalisateur de télévision qui filme leur travail. Lors d’une répétition où elle peine à dire son texte, la jeune femme quitte brusquement le théâtre. Sébastien la remplace, au pied levé, par Marta, son ancienne femme. Alors, tandis qu’au théâtre les répétitions avancent, Claire, seule dans son appartement, s’enfonce dans la tristesse.

• Titre original : L’Amour fou
• Support testé : Blu-ray
• Genre : comédie dramatique
• Année : 1968
• Réalisation : Jacques Rivette
• Casting : Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Josée Destoop, Michèle Moretti, Celia, Françoise Godde, Maddly Bamy, Liliane Bordoni
• Durée : 2 h 10 mn 48 + 2 h 03 mn 53
• Format vidéo : 16/9
• Format ciné : 1,85/1 Noir et Blanc (16 et 35 mm)
• Sous-titrage : français
• Piste sonore : DTS-HD MA 2.0 monophonique français
• Bonus sur le Blu-ray Partie 1 : Le Cinéma en jeu : L’Amour fou de Jacques Rivette revisité, documentaire inédit de Robert Fischer (2024, 1 h 33 mn 54)
• Bonus sur le Blu-ray Partie 2 : analyse du film par Pacôme Thiellement (2024, 61 mn 54) – entretien inédit avec Caroline Champetier et Audrey Birrien sur la restauration de L’Amour fou (2024, 26 mn 08) – entretien inédit avec Hélène Frappat (2023, 30 mn 25) – Histoires de titres : L’Amour fou, interview de Jacques Rivette par Michel Boujut (20 mn 14)
• Éditeur : Potemkine Films

Commentaire artistique 

En 1969 quand il réalise L’Amour fou, Jacques Rivette a déjà un long passé de critique aux Cahiers du cinéma, dont il fut le directeur en chef, et une réputation de cinéaste intellectuel qui, amorcée dès 1956, est affirmée avec son adaptation plébiscitée de La Religieuse (1967). De l’avis unanime, L’Amour fou à l’instar de La Maman et la Putain (1973), constitue une des œuvres phares de la Nouvelle Vague. Les nombreuses analyses, recherches et études que ce film continue de susciter (cf. bonus) attestent de son importance dans l’histoire du 7e Art. Tourné en 1967, juste avant la période particulièrement agitée qui secoua l’hexagone, mais sorti en 1969, le très long film de Jacques Rivette est autant une fine analyse du couple en crise qu’une réussite comme film expérimental. C’est en tournant Jean Renoir le patron, un documentaire pour la série Cinéastes de notre temps, que le réalisateur découvre l’attrait du cinéma vérité : dans son futur film, il demandera à son acteur de monter réellement la pièce de Racine et à ses comédiens de réellement partager collectivement la création du film. Combinant son penchant pour la littérature avec son amour du théâtre, L’Amour fou propose au spectateur une exploration singulière du thème de la jalousie : alors que le metteur en scène Sébastien (Jean-Pierre Kalfon) essaye de monter une version de la pièce de Jean Racine « Andromaque » (1667), son couple avec Claire (Bulle Ogier) est en perdition. Dès le début du film Jacques Rivette signifie au spectateur l’issue négative de son histoire qui fonctionne selon un dispositif inédit : les répétitions de la tragédie sont filmées en 16 mm par une petite équipe de télévision dirigée par André S. Labarthe dont les rushes, intégrés au film, alternent avec la vie du couple filmée en 35 mm par Jacques Rivette. Ce double tournage résulte de l’intention du cinéaste de concilier avec adresse ses deux passions, le cinéma et le théâtre, selon une subtile correspondance entre fiction (l’appartement) et réalité (le théâtre). Cette structure narrative élaborée et chapitrée laisse entendre que le couple à la ville, Sébastien et Claire, éprouve les mêmes errances que le couple de la pièce, Pyrrhus et Hermione. Claire, comme Hermione, est jalouse des infidélités de son mari : la crise conjugale peut dès lors éclater selon une franche localisation topographique partagée entre le lieu privé, qui enferme et exaspère Claire, et le lieu public où Sébastien peut tout autant assurer son métier de metteur en scène que son pouvoir de séduction. Toute la force de ce film-fleuve singulier résulte dans la liberté retrouvée du cinéaste après la réalisation plus rigide et artificielle de La Religieuse : avec L’Amour fou, il peut compter sur l’improvisation de ses acteurs à partir d’un agenda des personnages qu’il a coécrit avec Marilù Parolini en guise de scénario, sur la fascination de la création artistique en direct et sur la dynamique théâtrale intimement liée à l’action. L’Amour fou surprend par son insistance à dynamiter les codes de la fiction par le jeu de discordance narrative du montage et par un travail très particulier sur le son avec quantité de bruits qui parasitent les voix. On l’aura compris, L’Amour fou exprime, dans une œuvre incomparable, toute l’énergie créatrice renouvelée du cinéaste : une réédition en HD intelligemment restaurée (cf. bonus) qui permettra d’apprécier toute la modernité de ce film majeur.

 

Commentaire technique

Le négatif 35 mm ayant brûlé dans l’incendie au laboratoire GTC en 1973, la restauration a été réalisée grâce des éléments de sources diverses conservés aux Archives du Film et dans les stocks d’Eclair-Préservation soit : 8 boîtes d’un marron incomplet, 14 boîtes d’un contretype complet et les rushes 16 mm incomplets. Le film tourné en juillet-août 1967 a été restauré en 4K au laboratoire Hiventy à Boulogne-Billancourt sous la supervision de Caroline Champetier, AFC (cf. bonus). L’étalonnage a été fait par Pauline Bassenne, la restauration numérique par Frédéric Hedin, la restauration son par Aymeric Gavend et le suivi des travaux par Audrey Birrien.

Image : copie HD, définition variable, qui chute dans les plans tournés en 16 mm, piqué excellent en 35 mm, grain argentique épais en 16 mm plus fin et homogène en 35 mm (tournage en 16 mm et 35 mm, Master Format 4K), copie propre sans défaut notoire, bon contraste général, quelques plans plus délavés, blancs nuancés, noirs homogènes, gris assez harmonieux.

Son : mixage français 2.0 monophoniques, dialogues clairs (appartement) ou murmurés (théâtre), souvent parasités par les sons ambiants durant les répétitions (bruits constants de la scène en bois), léger souffle, bonne dynamique sur les ambiances (instruments de musique, trafic).

 

Notre avis

Image : (4/5)
Mixage sonore : (3,5/5)
Bonus : (4/5)
Packaging : (3/5)

IMDb : https://www.imdb.com/title/tt0062663/

Écrit par Jihelbey

 

[Source : http://www.on-mag.fr]

La izquierda israelí en una encrucijada histórica

Entrevista a Sally Abed, Yael Berda y Eli Cook

Escrito por Joshua Leifer

Tras más de dos meses de intensos bombardeos, la guerra de Israel en Gaza sigue cobrando un terrible precio en vidas humanas. Al momento de esta entrevista, las fuerzas israelíes han matado a unos 20.000 palestinos, en su mayoría civiles1. Según la Organización de las Naciones Unidas (ONU), aproximadamente 1,8 millones de personas, 80% de la población de Gaza, han sido desplazadas internamente desde que comenzó la guerra. Dentro de Israel predomina una atmósfera de tensión, miedo e ira. Enormes carteles y banderas colocados en los edificios anuncian: «Juntos ganaremos». Tanto civiles como soldados uniformados caminan por las calles armados con M-16. Sin embargo, ha comenzado también a cocerse a fuego lento el descontento hacia la forma en que el gobierno lleva adelante la guerra. Hamás y otras facciones palestinas siguen manteniendo como rehenes a por lo menos 120 israelíes, pero el gobierno de Benjamin Netanyahu a menudo se refiere a su devolución como algo secundario en el orden de prioridades. En este contexto, y pese a la creciente represión, los militantes de izquierda israelíes y los activistas antiocupación han comenzado a regresar a las calles. Su exigencia: un alto el fuego y un acuerdo para liberar a todos los rehenes. En esta entrevista, tres pensadores y activistas de izquierda hablan sobre los desafíos que enfrenta la izquierda israelí en este momento. Sally Abed es miembro de la dirección nacional de Standing Together, el movimiento de base judío-árabe más grande de Israel. Es copresentadora de Groundwork, una serie de podcasts sobre palestinos y judíos que se niegan a aceptar el statu quo y trabajan para cambiarlo. Yael Berda es profesora asociada de Sociología y Antropología en la Universidad Hebrea. Eli Cook es profesor asociado de Historia en la Universidad de Haifa.

¿Cómo han cambiado las cosas para la izquierda israelí desde el 7 de octubre? ¿Cómo ha cambiado el mapa político?

Yael Berda: Hoy [3 de diciembre] habrá una pequeña protesta frente al Kirya [el cuartel general del Estado Mayor del ejército israelí], bajo el lema «Paren la guerra». Llevo por lo menos un mes queriendo que pase esto. Al principio fue difícil tomar coraje para hacerlo, después fue difícil encontrar socios. Espero que sean 20, quizás 30 personas. Será una gran victoria por varias razones. Una es que se tomaron medidas muy represivas que comenzaron inmediatamente después del 7 de octubre contra [el activista de izquierda y profesor de Educación Cívica] Meir Baruchin. Estuvo cuatro días detenido. Fue maltratado y acusado de traición por haber expuesto fotos de niños gazatíes. Parecía que la gente de izquierda no podía expresar su pena o dolor por las personas (civiles) de Gaza. Eso ha cambiado en las últimas dos semanas. Se te permite expresar dolor, sí, pero no puedes estar en contra de la guerra. Estuve hablando con un muy buen amigo y compañero activista sobre una protesta. Le dije: «¿Y qué si nos arrestan o si nos atacan los grupos de derecha? Hemos hecho esto antes. Sabemos cómo manejarlo». Y me respondió: «Lo que resulta muy duro para mí es que todos me vean como un chiflado». El sentirse tan solo, tan raro, tan incomprendido y tan fuera de la ley, esto, para mí, es en efecto nuevo. Hoy tenemos un gobierno autoritario. La dificultad material es real. Pero también está sucediendo algo en la cabeza de la gente. No pueden soportar la presión social.

Sally Abed: Standing Together organiza mítines en todo el país cada tres a cinco días. Estamos movilizando gente. Estamos intentando encontrar un vacío legal para poder protestar de forma segura; estamos literalmente alquilando salones de fiestas para nuestros mítines. Judíos de izquierda han venido a mí gritando y diciendo: «Gracias por hacernos sentir que somos visibles». En Israel vivimos una gran oscuridad. Realmente se siente como si estuviéramos peleando por el alma de la sociedad. Como palestina socialista en Israel, si me hubieras preguntado hace dos meses cuál era mi estrategia para construir una nueva izquierda en Israel en los siguientes tres años, te habría dicho que estaba trabajando sobre cuestiones de justicia social y cuestiones económicas, e intentando llegar realmente a las periferias. Eso ha cambiado totalmente. La nueva izquierda israelí que necesitamos construir desde las cenizas tiene una misión completamente nueva. El 7 de octubre es una encrucijada histórica en la que la cuestión principal será si habrá paz o no. No creo que «paz» vaya a ser la palabra, pero las próximas elecciones se centrarán en esta cuestión, que ha estado ausente en los últimos años.

Eli Cook: A principios de este año estuve en las grandes protestas que se hicieron en Kaplan [la calle de Tel Aviv que se convirtió en sinónimo de las manifestaciones contra el plan de reforma judicial de Netanyahu] casi todas las semanas. Fueron protestas que no salían de un marco neoliberal, bastante conservadoras u orientadas al statu quo. Pero pude ir todas las semanas con mi camiseta antiocupación y marchar. Nunca me molestaron por eso. Pensábamos: «Si bien somos una legítima minoría, somos parte del grupo». Pero claramente estoy de acuerdo con Yael en que esto dejó de ser así. Desde que terminó el último alto el fuego, a finales de noviembre, ha habido un leve cambio, y ahora se puede reconocer, al menos un poco, el sufrimiento en Gaza. Pero es muy duro. Diré, sin embargo, que las protestas para liberar a los rehenes han dado a los israelíes de izquierda una manera de decir: «Basta de guerra», o «Alto el fuego», o «Busquemos otra manera de hablar sobre la erradicación de Hamás sin que sea necesario eliminar la mitad de Gaza», sin dejar de decir: «Traigamos a los israelíes a casa», en lo cual también creo firmemente. Para mí, al menos, ha habido un lugar donde puedo ir a escuchar a personas que ni siquiera son de izquierda decir: «Todos por todos», o sea, hacer un intercambio completo de rehenes y simplemente poner fin a esta parte de la contienda. Muchas encuestas muestran que los israelíes se han corrido a la derecha. Pero esas mismas encuestas mostraban que Bibi [el primer ministro Benjamin Netanyahu] está acabado y que la mayoría de la gente va a votar por Benny Gantz. No estoy diciendo que Gantz sea un izquierdista radical, pero sí creo que está pasando algo.

Simultáneamente ha habido un gran retroceso. Cuando Israel se «retiró» de la Franja de Gaza [en 2005], la izquierda más consecuente siempre dijo que no podía ser una retirada unilateral, que tenía que haber algún tipo de negociación con la Autoridad Palestina ya que, de lo contrario, crearía simplemente una situación que fortalecería a Hamás y perjudicaría a los moderados. Y eso es exactamente lo que ha sucedido. Sin embargo, el relato israelí predominante se ha convertido en: «¿Qué quieren de nosotros? Nos fuimos de Gaza y, aun así, hicieron esto».

Quisiera preguntar por las protestas para que liberen a los rehenes. Desde lejos, suelen aparecer como la única representación que mucha gente ve de los disidentes en Israel sobre cómo se está llevando a cabo la guerra. ¿Hasta qué punto creen que el resto de la sociedad israelí entiende el carácter de suma cero de los objetivos de la guerra, que bombardear y destruir totalmente Gaza y devolver al resto de los rehenes son objetivos mutuamente excluyentes? ¿Es esa una línea potencial de disidencia que podría ser efectiva? ¿O los llamamientos a la guerra son demasiado fuertes?

YB: Vemos gente que sale a protestar. Como gente de izquierda, es lo único positivo que vemos. Tenemos que capitalizar eso. El gobierno no tiene ningún plan para devolver a su hogar a los rehenes sin un alto el fuego. No tiene un plan que implique preocupación por la seguridad de los rehenes o de todos los israelíes. Las protestas por los rehenes son realizadas por personas que están «a favor de la vida» frente a personas que están «a favor de la muerte». Pero el gobierno sí tiene un plan, que es el «plan decisivo» del ministro de Finanzas Bezalel Smotrich [que implica la anexión de Cisjordania y Gaza y la expulsión de los palestinos que se resistan]. Y tiene un plan para construir asentamientos en Gaza. Ese es el único plan que se propone.

EC: Tal vez sea demasiado optimista, pero no estoy seguro de que, finalmente, el plan sea tener asentamientos en Gaza. En un sentido estratégico, no hay ningún plan. Quienes toman estas decisiones son políticos. Todo es muy superficial y cínico. Creo que el objetivo de Netanyahu es capturar a Yahya Sinwar [el jefe de Hamás en Gaza] y tener su «momento Saddam Hussein». Netanyahu hará cualquier cosa por ese momento, cueste lo que cueste.

Sobre los rehenes: parece como si los israelíes hubieran logrado separar dos partes de su cerebro. Quieren bombardear todas esas diferentes zonas de Gaza, pero también quieren devolver a los rehenes a su hogar. Esa desconexión es desconcertante. También hemos oído que la oferta de Hamás de un alto el fuego estuvo sobre la mesa desde mediados de octubre. Pero el discurso en Israel es que Hamás nunca habría entregado a las mujeres y a los niños si Israel no hubiera hecho lo que hizo en el norte de Gaza. Probablemente mucha gente crea que eso es cierto. Pero los periodistas serios dicen que no fue así.

SA: El relato oficial es que, debido a las bajas, la sociedad civil de Gaza acabará convenciendo a Hamás para que se rinda. Piensen en lo distorsionado que es este modo de pensar. En Israel somos parte de una opinión pública que ha estado protestando durante diez meses, bajo un régimen en el que existe una gran libertad de expresión y asociación, y todavía no logramos remover al gobierno. Entonces, la idea de que la gente puede derrocar a Hamás porque Israel los está bombardeando… ¿en qué mundo sucede eso? Sin embargo, así es como los funcionarios israelíes están justificando la muerte de civiles.

YB: Durante décadas, Israel ha llevado adelante un proceso muy sistemático de ingeniería de la opinión pública para que los palestinos sean vistos como infrahumanos. Gracias a las redes sociales, no puedes escapar completamente de la realidad de lo que está sucediendo en Gaza, pero el público israelí está escasamente expuesto a las atrocidades que se están cometiendo. En el Canal 14 [algo así como Fox News], que ahora es el segundo canal en audiencia, se ven contadores de «terroristas» muertos, y eso incluye todas las víctimas: todos los niños y todas las mujeres. Como gente de izquierda, estamos luchando contra esta gran maquinaria. Ni siquiera se trata de noticias falsas, sino de cómo el público percibe todo este asunto, que está tan lejos de la realidad para los palestinos y tan lejos de nuestros intereses como israelíes. Se necesitará mucho trabajo para cambiar este paradigma. Es muy desalentador para mí, pero mi mecanismo de supervivencia es preguntarme: «¿Cómo cambiamos eso?». Porque no puedo aceptarlo. Necesitamos entender cómo podemos superar la necesidad de apelar a la moral de la opinión pública israelí y, al mismo tiempo, cómo podemos comprender su estado emocional. Pero también es muy difícil dar a la gente una información completamente diferente, una percepción diferente de la vida, de nuestra realidad.

Hay una discusión en la izquierda internacional que es más o menos así: la izquierda israelí es marginal. La sociedad israelí se ha militarizado tanto y se ha vuelto tan indiferente al dolor palestino que no tiene sentido, estratégicamente, el diálogo con la izquierda israelí. Pero me parece, al menos a mí, que si va a haber algún cambio dentro de Israel, será necesario que personas como ustedes se organicen y cambien la opinión pública. Ahora bien, ¿qué sucede si la izquierda en el extranjero descarta totalmente a la izquierda en Israel?

SA: Mucha gente pro-Israel está diciendo que «el problema son los progresistas», lo cual es bastante increíble. Eso encaja perfectamente en los discursos de la derecha. Veo sus efectos en el mundo académico israelí, como la idea de que el poscolonialismo es ahora antisemita. Hay académicos israelíes que dicen que han «despertado» de la teoría poscolonial y que ya no van a utilizarla. Este tipo de «despertar» está ocurriendo en todas partes. Para mí, la pregunta clave es: ¿podemos cambiar esto? ¿Es posible? ¿O se ha ido demasiado lejos? Uno de los problemas de la campaña de Boicot, Desinversión y Sanciones (bds)2 es que supone que la sociedad israelí no puede cambiar. Y al suponer que no puede cambiar, ya no se producen conversaciones importantes entre israelíes y palestinos. La situación empeora.

Sin embargo, ¿por qué la gente dedica tanto tiempo a lo que dice la izquierda internacional? Tenemos que detener una guerra, salvar gente, salvar al país de una reforma autoritaria, de una aniquilación total de los servicios sociales. Tenemos trabajo que hacer. Lo último que debo hacer con mi tiempo es sentarme y pelearme con algún idiota que está lejos. ¿Qué te juegas en esto? ¿Quieres que la gente viva o quieres que la gente muera? ¿Qué permite garantizar la vida? ¿Qué es lo que legitima más muerte? ¿Qué es lo que está creando una polarización de la que no podemos salir? Tenemos muchas cosas que hacer; es imposible atender todos los frentes.

EC: No creo que Israel sea especialmente patológico. Pero soy muy crítico de la incapacidad de los israelíes de ver el otro lado. En lo político, trato de presentar a los israelíes argumentos pragmáticos en lugar de argumentos moralizantes. Uno de los puntos realmente cruciales que he estado tratando de enfatizar es que el rumbo que ha tomado Israel, con una enorme cantidad de víctimas civiles, le está haciendo el juego a Hamás. Es, incluso en el nivel más práctico, una política errada. Creo también que, en los últimos años, la izquierda israelí no se ha entendido con gran parte de la izquierda estadounidense. Podía tuitear algo como: «La ocupación debe terminar», y toda esa gente en Estados Unidos podía decir cosas como: «Sí, la ocupación debe terminar», pero no me daba cuenta de que cuando hablan de ocupación, se refieren a todo, y yo estaba hablando de abandonar los asentamientos en Cisjordania. Creo que eso es un desafío.

Yael sugirió que «atacar al progresismo» le hace el juego a la derecha, y en eso concuerdo totalmente. Pero también estamos viendo cómo la opinión pública israelí ha absorbido las imágenes proyectadas por la izquierda radical de todo el mundo. Esas imágenes le causan un verdadero daño a la izquierda israelí. La derecha dice: «¿Ves? No hablan de paz, no hablan de convivir. Dicen ‘Del río al mar’»3. Creo que cuando ven banderas palestinas y solamente banderas palestinas, dicen: «Ah, esto no es más que nacionalismo. Es una guerra entre mi bandera y la tuya».

Obviamente, no son todos. Pero sí espero que, después de que termine esta guerra, llegue un momento en el que tengamos un debate realmente profundo con la izquierda estadounidense sobre cuáles son exactamente nuestros objetivos para el futuro. Hay veces que siento que hay una línea difusa entre Israel y la ocupación. Esta línea difusa es algo en lo que la derecha israelí ha trabajado durante muchos años: su argumento es que no hay diferencia entre el colono de un puesto de avanzada al sur de Hebrón [en la Cisjordania ocupada] que ataca a los palestinos y quema sus olivares y el judío israelí de izquierda de Haifa que envía a su hijo a una escuela bilingüe. Doy clases en la Universidad de Haifa y no es perfecta; hay un montón de mierda dentro de la Línea Verde4. Pero hay una gran diferencia entre eso y lo que sucede en los territorios ocupados.

SA: Ya estamos teniendo conversaciones. No sé si es suficiente. He realizado por lo menos cinco sesiones informativas para más de 40 organizaciones diferentes en EEUU, incluidas personas de Black Lives Matter, Sunrise e IfNotNow.

El movimiento de liberación palestino está tratando de decirnos algo muy importante. Y jamás desacreditaría ni juzgaría lo que está pasando allí. La ira es muy real. El trauma colectivo es muy real. La mayoría de mis disputas son en realidad con personas de la diáspora palestina que viven en estas fantasías teorizadas de liberación.

La liberación palestina ha sido gravemente desacreditada, deslegitimada y silenciada por décadas. Necesitamos entender que esta explosión de popularidad actual tiene relación con eso. Así y todo, ¿qué están intentando hacer realmente? Quiero ser honesta, pero no podemos darnos el lujo de solo ser honestos. Quiero estar tan enojada como realmente lo estoy, públicamente. Pero no tenemos el privilegio de hacerlo.

La gente me pregunta: ¿qué pasa con los refugiados? ¿Qué pasa con la justicia histórica? Como palestina en Israel, tengo la responsabilidad de la liberación colectiva de los palestinos. Y creo que esto debería llevarnos a un alto el fuego orientado a encontrar soluciones. Necesitamos poner fin a la opresión violenta como tarea inmediata. Pero un refugiado en Michigan realmente me llegó al alma. Dijo: «Nunca entablaré una conversación sobre la paz con los israelíes si no resolvemos la cuestión del derecho a retornar». No expresé enojo con él, porque entiendo de dónde viene. Ahora bien, ¿qué dicen ahora mismo los niños de Gaza? ¿Crees que ese es su mensaje urgente?

Nuestra misión debe ser generar voluntad política. Y para ello es necesario comprender y reconocer el papel fundamental de la sociedad israelí. Por propio interés. Además de reconocer el diferencial de poder. Sin generar voluntad política dentro de la sociedad israelí, no habrá liberación. No habrá paz. Entonces, ¿cuál es tu mensaje? ¿A quién intentas convencer? ¿Cuál es tu audiencia y cuál es tu misión?

YB: Trabajé con A Land for All [que propone un modelo de confederación de dos Estados] durante muchos años. El derecho a retornar es un factor muy importante. Preguntaste: ¿crees que el niño de Gaza piensa en estas cosas? Por supuesto, lo sabes mejor que yo. Y es cierto que, para la mayoría de los israelíes, el derecho a retornar, «del río al mar», es una imagen de aniquilación total. Pero en realidad existen múltiples significados. Por ejemplo, que todos podemos tener democracia y vivir aquí.

SA: Pero no tenemos el privilegio de mantener conversaciones complejas en este momento. Como activistas comunitarios, no tenemos ese privilegio.

YB: Solo estoy diciendo que no olvidemos que hay personas que intentan hacer que los demás tengan más miedo del que ya tienen: aquellos que se movilizan constantemente una y otra vez por el 7 de octubre y todos los horrores, para asegurarse de que nadie pueda creer en la humanidad. Tenemos que darnos cuenta y desafiarlo. No se trata de dar sermones morales, sino de estar dispuestos a ser críticos. Necesitamos la crítica y también la compasión.

SA: Experimento esto todos los días. Es posible, pero es muy complejo. El activismo es muy diferente al discurso público.

YB: Sí. Estoy tratando de hablar sobre el derecho a retornar y de decirle a la gente que la Franja de Gaza fue creada en 1948; es una creación de la Nakba. Que la gente allí habla del derecho a retornar como parte de un discurso. ¿Qué significa esto? ¿Significa que habrá una guerra eterna? ¿O existe la posibilidad de abordar esto? ¿Podemos imaginar una vida diferente? ¿Podemos imaginar cómo piensan otras personas? La gente en Israel te dirá: «Mi corazón está cerrado. No tengo empatía. No puedo escuchar». Y lo dicen en serio. Sus corazones están realmente cerrados. Realmente no pueden escuchar. Pero entonces la cuestión es cómo decirles algo que les transmita: antes que nada, estás a salvo. Algo que la izquierda internacional no está interesada en decirles a los israelíes.

SA: Siempre digo que la liberación palestina requiere seguridad de los judíos, y viceversa. Y se lo digo a ambas partes. ¿Eres pro-Israel? Es necesario liberar a los palestinos. ¿Eres pro-Palestina? Es necesario hablar sobre la seguridad de los judíos. Excede en mucho a los rehenes. Es un cambio de concepción mucho mayor. Es una ecuación muy simple y la repito como loca. Es la base de la nueva izquierda que necesita surgir. Cuando se habla de paz y de poner fin a la ocupación, se relaciona con ese interés y esa necesidad existenciales y profundos.

¿Cómo se llevan a la práctica política conversaciones como las que estamos teniendo? Como hemos mencionado, las próximas elecciones no serán simplemente un voto de «Bibi [Netanyahu] sí» o «Bibi no». Al mismo tiempo, el discurso público parece haberse corrido mucho a la derecha; sin embargo, también hay momentos en los que pueden escucharse comentarios sorprendentes de presentadores de noticias y analistas que dicen: «Es necesario que esto tenga una solución política, el statu quo no puede continuar». Tal vez haya algunos rayos de luz, pero al mismo tiempo hay muy poca organización formalizada en este momento. El Partido Laborista y Meretz son funcionalmente inexistentes; Jadash5 está haciendo un trabajo importante y todavía tiene representantes, y tal vez la Lista Conjunta [una alianza de cuatro partidos de mayoría árabe] pueda resucitar nuevamente. Sin embargo, esto no agrega mucho. ¿Cómo abordan la falta de opciones políticas cuando es tan grande la necesidad de que algo cambie? ¿Es esta la última oportunidad para demostrarles a los israelíes en general que el paradigma de gestión de la ocupación no puede continuar?

EC: Mucha gente está de acuerdo en que ya no se puede manejar el conflicto como se lo hacía. Se ha criticado mucho a Netanyahu y su decisión a lo largo de toda su carrera política de apoyar a Hamás, de apuntalarlo e impedir que haya una Autoridad Palestina viable que pueda alcanzar una solución de dos Estados. Por horrible que sea decirlo, supongo que las posibilidades de que surja algún tipo de solución ahora son mayores que el 6 de octubre. Antes de eso, los israelíes creían: «Podemos seguir así para siempre. Simplemente manejaremos la ocupación. Realmente no estamos pagando ningún precio por ello». Pero se necesitará gente que tenga la suficiente valentía política para levantarse y presionar para lograr ese compromiso. Si me hubieran dicho antes del 7 de octubre que sucedería algo tan horrible como esto, habría esperado una guerra civil entre judíos y palestinos israelíes. Si bien ha habido represión, eso no ha sucedido. Incluso en la televisión masiva, se entiende que Hamás iba a por todos, que no solamente estaban tratando de matar judíos. Algunos han comenzado a decir que tal vez necesitemos deshacernos de la ley del Estado-Nación [que afianzó la definición de Israel como un Estado exclusivamente judío]. [El político árabe-israelí] Mansour Abbas es apreciado ahora en ciertos círculos israelíes. Es una señal de que podemos construir una coalición. Las cosas no van a ser como antes. Va a haber un vacío para una alternativa política y debemos llenar ese vacío con esperanza e ideas constructivas. También necesitamos realmente que Donald Trump no gane las elecciones de 2024.

YB: Algo que escuché de muchos jóvenes incluso antes del 7 de octubre, durante las protestas contra la reforma judicial, fue que tienen que ingresar en la administración pública, ser parte del gobierno y de la elaboración de políticas. Que quedarse quieto y odiar lo que está sucediendo y guardar silencio al respecto, como muchos lo hicieron durante los últimos 20 años, no va a funcionar. Estábamos viendo, en cierto modo, la radicalización de los militares, la radicalización de la administración pública. La gente se ha dado cuenta de cosas sobre la ocupación en Cisjordania que antes ignoraba.

Algunos días me despierto por la mañana y pienso: «¿Cómo podría conseguir un trabajo en EEUU y sacar a mis hijos de este infierno?». Y al día siguiente me despierto y pienso: «¿Debería meterme en política? ¿Alguien escucharía lo que tengo para decir?». Mil cosas me ligan a este lugar. Pero hay otras personas que no sienten lo mismo. Hemos visto una fuga en la izquierda; debemos encontrar una manera de retener a la gente, y la única forma de hacerlo es con esperanza.

La asociación judío-árabe es un buen modelo en este momento, aunque esté condicionada, aunque esté despolitizada, aunque no sea socialista. Creo que nos permitirá modelar la izquierda que queremos. Nos abrirá el espacio para no quedarnos al margen. Y cuando digo «nosotros», me refiero a la izquierda socialista, progresista, judía y palestina, que habla de paz, de la ocupación, de la justicia social y el bienestar. Es muy importante que uno o dos partidos socialistas fuertes presenten una agenda de reconstrucción a favor de la seguridad y la vida. Va a llevar mucho tiempo. Creo que todos nos sentimos muy solos. Al mismo tiempo, me parece bien que Meretz y el Partido Laborista ya no existan. No buscamos rehabilitar esas experiencias, sino construir algo nuevo.

EC: Muchos israelíes ahora entienden que Hamás pudo hacer lo que hizo porque las fuerzas de seguridad habían sido desviadas a Cisjordania para proteger a los colonos. El discurso de que los asentamientos no te brindan seguridad ha estado en el centro de la posición de la izquierda israelí desde el principio. Entonces, para mí, hay una pequeña grieta que se ha abierto y debemos aprovecharla. Los fanáticos de Cisjordania, los colonos radicalizados y la gente que quiere incendiar Oriente Medio son una enorme amenaza para todos en Israel.

¿Cuál es la posibilidad de que vuelva a haber protestas mucho más intensas si Netanyahu decide no dimitir?

EC: Sin dudas, puedo imaginar una situación, cuando la guerra termine, en la que a Netanyahu le resultará difícil salir de su casa. Hay mucha ira, especialmente de personas cuyas familias fueron asesinadas o secuestradas. Esas personas tendrán una fuerte autoridad moral.

SA: El cúmulo de odio e ira que la gente tiene hacia Netanyahu va a estallar.

YB: Ojalá fuera tan optimista como ustedes dos. Creo que están cocinando una guerra civil. Y creo que van a luchar a muerte. Ojalá me equivoque en esto; ojalá esto sea demasiado apocalíptico. Pero no estoy segura de que vayan a prevalecer los medios democráticos.

Nota: la versión original de este artículo en inglés se publicó en Dissent, invierno de 2024, con el título: «A Historic Junction: The Israeli Left after October 7». Traducción: Carlos Díaz Rocca.

1. La cifra alcanzaba a 30.000 a fines de febrero [n. del e.].
2. Campaña global organizada desde 2005 para incrementar la presión económica y política sobre Israel; está inspirada en las iniciativas contra el apartheid sudafricano [n. del e.].
3. El lema se refiere geográficamente al área entre el río Jordán y el mar Mediterráneo que incluye Israel, Cisjordania y la Franja de Gaza. Normalmente se combina con el eslogan «Palestina será libre» [n. del e.].
4. Línea de demarcación que se estableció en el armisticio de 1949, firmado entre Israel y varios de los países árabes (Egipto, Siria, etc.) al finalizar la guerra árabe-israelí de 1948. [n. del e.].
5. Acrónimo en hebreo del Frente Democrático por la Paz y la Igualdad [n. del e.].

[Fuente: http://www.nuso.org]

Comment les réalisateurs internationaux ont adapté « Les Nuits blanches » de Dostoïevski

Plusieurs réalisateurs, comme l’Italien Luchino Visconti ou le Sud-coréen Jung Sung-il, sont à la fois parvenus à garder l’essence de la nouvelle de Dostoïevski tout en changeant le lieu de l’histoire et en s’éloignant légèrement de la narration originale.

Robert Bresson/Albina Productions, 1971

Écrit par AJAY KAMALAKARAN

Chaque année, pendant les deux dernières semaines de juin, Saint-Pétersbourg est le théâtre du phénomène naturel incroyable des « nuits blanches », où le soleil brille de jour comme de nuit. Les amateurs de Dostoïevski, dont le bicentenaire se tient en 2021, apprécient les promenades lors de ces moments où le soleil s’invite pendant la nuit.

Tout au long de ces balades, ils se demandent si tel ou tel bâtiment est celui décrit par l’écrivain dans Les Nuits blanches. Le narrateur de la nouvelle, écrite en 1848, guide le lecteur dans des quartiers de la ville qui n’ont pas beaucoup changé depuis que Dostoïevski les a visités.

Dans sa nouvelle, il raconte l’histoire d’un jeune homme qui tombe amoureux d’une femme qu’il rencontre dans les rues de Saint-Pétersbourg. Elle a été traduite dans de nombreuses langues, et plusieurs réalisateurs de films ont décidé de réinterpréter l’histoire.

Nuits blanches (1957)

Luchino Visconti/Cinematografica Associati (CI.AS.); Intermondia Films; Vides Cinematografica, 1957

Luchino Visconti, l’un des fondateurs du néoréalisme italien, a réalisé Le notti bianche (« Nuits blanches » en français) en 1957. Son film est ensuite devenu un classique dans le monde du cinéma. Au lieu de se situer dans la capitale du Nord de la Russie, au XIXe siècle, l’histoire se déroule dans la ville toscane de Livourne. Contrairement à l’œuvre originale, la narration ne se fait pas à la première personne, mais les spectateurs rencontrent d’abord à l’écran Mario, joué par Marcello Mastroianni, puis Natalia, jouée par l’actrice helvético-autrichienne Maria Schell.

Mario semble plus vieux que le personnage de la nouvelle, et Natalia fait preuve de beaucoup moins d’innocence que Nastenka, personnage de l’histoire originale sur lequel Natalia est basée. Le film a été tourné à la Cinecittà de Rome, complexe de studios de cinéma. L’adaptation théâtrale par Visconti de Crime et Châtiment, basée sur une autre œuvre de Dostoïevski, avait reçu une bonne critique en Italie, et le réalisateur souhaitait donc avoir un décor qui serait un mélange entre décor de film et de théâtre. Il a utilisé un éclairage et des effets de scène expressionnistes lors du tournage en studio.

Brendan Henessey, professeur de langue italienne à l’université de Binghamton, disait dans l’édition italienne de Modern Language Notes, journal académique de l’Université Johns-Hopkins : « Dans ce film, Visconti a réussi à équilibrer des éléments formels comme l’éclairage, le montage, les mouvements de caméras, les costumes, les effets spéciaux et les décors pour mettre en avant la complexité des tensions mélodramatiques qui apparaissent entre les deux personnages principaux ».

Le film a obtenu le Lion d’argent à la 18e Mostra de Venise, en 1957.

La télévision ouest-allemande (1971)

kpa/United Archives/Getty Images

Sept ans après que le film de Visconti soit devenu populaire dans le monde entier, Wilhelm Semmelroth, ancien journaliste ouest-allemand devenu réalisateur, a décidé d’en refaire une version plus authentique qui suivrait scrupuleusement le texte original. Semmelroth, connu pour faire des caméos dans ses films, comme Alfred Hitchcock, a réalisé Helle Nächte (« Les nuits claires ») pour la Westdeutscher Rundfunk Köln (« Radio-télédiffusion de l’Allemagne de l’Ouest Cologne »). Le réalisateur, déjà réputé pour ses adaptations des travaux de William Shakespeare et de Thomas Wolfe en téléfilm, désirait travailler avec des acteurs peu connus.

Dans le film, le narrateur s’appelle Fiodor, Semmelroth partant du principe que l’histoire de Dostoïevski serait autobiographique. Ce film noir et blanc de 75 minutes a été diffusé en Allemagne de l’Ouest en juillet 1971 et a reçu une critique positive, mais il n’a jamais été projeté hors d’Allemagne. Il semblerait malheureusement qu’il ait été perdu, les employés de la Westdeutscher Rundfunk Köln se trouvant totalement impuissants lorsque je les ai contactés pour en obtenir une copie. Ce film est unique car il s’agit de l’une des rares tentatives de l’Allemagne de l’Ouest, alors en pleine guerre froide, de comprendre l’âme russe.

Sorti en 2017, un film allemand du même nom a obtenu plusieurs récompenses, mais il n’est pas basé sur l’histoire de Dostoïevski.

Quatre Nuits d’un rêveur (1971)

Robert Bresson/Albina Productions, 1971

Le réalisateur français Robert Bresson a réalisé Quatre Nuits d’un rêveur en 1971. Cette adaptation de la nouvelle se déroule à Paris. Bresson a principalement travaillé avec des acteurs non professionnels, et le personnage de Jacques, artiste bohème parisien, basé sur le narrateur de Dostoïevski, est joué par Guillaume des Forêts, qui délivre une performance incroyable. Isabelle Weingarten, célèbre actrice, modèle et photographe de l’époque, joue la version française de Nastenka, Marthe.

L’histoire d’amour entre l’artiste et la jeune femme solitaire (qui vit avec sa mère, contrairement à Nastenka, qui réside avec sa grand-mère) est magnifiquement montrée au travers de scènes de nuit dans la Ville Lumière, de promenades dans les rues et sur les ponts de Paris, ainsi que grâce aux jeux de lumières et de couleurs.

Le film a été présenté à la 21e Berlinale en 1971.

Une version brésilienne réalisée par un Polonais (1973)

Zbigniew Ziembinski/Rede Globo de Televisão, 1973

Cette adaptation est la création du réalisateur juif polonais Zbigniew Ziembiński, qui a fui l’Holocauste et s’est réfugié au Brésil. Quand il est arrivé à Rio de Janeiro, en 1941, il ne parlait pas un mot de portugais. À la fin de la décennie, il était devenu l’un des réalisateurs de théâtre les plus en vogue. Il a ensuite mené une carrière brillante pendant plus de 30 ans.

Il a réalisé Noites Brancas (« Nuits Blanches ») en 1973, un téléfilm diffusé au Brésil. Nous y retrouvons Francisco Cuoco, qui joue le rôle du narrateur, et Nívea Maria, célèbre actrice de soap-opera. L’amant insaisissable de Nastenka, lui, est joué par Cláudio Cavalcanti. Tout comme l’adaptation allemande, ce film est très proche de l’histoire originale de Dostoïevski. Aujourd’hui, il est presque impossible de trouver la version complète du film. Le film de Visconti a toutefois eu plus de succès au Brésil que celui de Ziembiński, et ce, à cause de l’intercompréhension entre les langues italienne et portugaise.

Café Noir (2009)

Jung Sung-il, 2010

Plusieurs réalisateurs asiatiques ont réalisé des films sur la nouvelle de Dostoïevski, et on peut trouver de nombreuses productions en langues indiennes. La majorité des films asiatiques localise et adapte l’histoire au marché local, comme l’ont fait Visconti et Bresson.

Jung Sung-il, critique de cinéma renommé devenu réalisateur, a ainsi réalisé 카페느와르(Ka-pe-neu-wa-reu, « Café Noir »), un film en deux parties qui adapte Les Souffrances du jeune Werther de Johann Wolfgang von Goethe et Les Nuits blanches de Dostoïevski.

C’est dans la seconde partie du film que l’on retrouve l’adaptation de la nouvelle russe, avec le héros Young-soo (incarné à l’écran par Shin Ha-kyun), professeur de musique rencontrant par hasard Sun-hwa (jouée par Jung Yu-mi) sur un pont. L’intrigue suit plus ou moins l’histoire de Dostoïevski. À la fin, Yong-soo a le cœur brisé tandis que Sun-hwa repart finalement au bras de son amant fuyant, joué par Kim Sang-kyung. Dans ce film, contrairement aux autres, le jeune homme est malheureux par deux fois : la fin de la première partie du film est aussi triste que celle de la seconde. Cette dernière est très fidèle à la nouvelle de Dostoïevski.

Sorti en 2009, le film a fait le tour des festivals en Asie et en Europe. Il a rencontré un franc succès, reflet de la montée du cinéma coréen et de l’augmentation de la popularité de la culture coréenne dans le monde entier.

En écrivant sa nouvelle, dans les années 1840, Dostoïevski ne pouvait imaginer à quel point elle serait célèbre à travers le monde. L’histoire aura toujours cette essence saint-pétersbourgeoise, mais le lecteur, quelle que soit sa nationalité et sa culture, pourra toujours s’identifier au narrateur et à Nastenka. Leurs joies, aspirations, passions, obsessions, malheurs, angoisses et peines de cœur sont des éléments auxquels tout être humain fera un jour face dans sa vie. Pour les russophiles du monde entier, les deux dernières semaines de juin seront toujours « les nuits blanches », que ce soit pour le phénomène naturel de Saint-Pétersbourg ou pour l’histoire de Dostoïevski.

[Source : fr.rbth.com]

El dilema moral de Israel

 

Escrito por Norman Finkelstein 

Esta mañana informaba el New York Times de las conclusiones de la « investigación » de las Fuerzas de Defensa de Israel (FDI) sobre los asesinatos [de trabajadores] de la World Central Kitchen (WCK): « grave error … errores en la toma de decisiones ». Es un misterio por qué ha publicado el Times esta redundante historia. Ya había determinado lo que ocurrió ayer ANTES de la « investigación »: « errores y equivocaciones ». ¿Cómo sabía esto el Times antes de la « investigación »? Las FDI se lo contaron antes de la « investigación ». Los reporteros del Times que cubren la noticia de hoy se llaman Aaron Boxerman y Adam Ragson. Ambos trabajaban anteriormente en Jerusalén para el periódico de propaganda israelí Times of Israel. Su transición de la oficina de desinformación israelí en Jerusalén a la oficina de desinformación israelí en Nueva York debió de ser de lo más fluida. Aun así, ¿no recomendaría un experto en reducción de costes que el Times se limitara a reimprimir los comunicados de prensa de las FDI sin la intermediación de « reporteros »?

Las FDI dispararon contra el segundo y el tercer coche de la caravana de la WCK después de que los supervivientes del primer asesinato selectivo buscaran refugio en ellos. Apuntar a los supervivientes de un ataque inicial es el procedimiento operativo convencional de las FDI; uno de los trucos del oficio (satánico). He aquí un par de ejemplos típicos de la Operación Margen Protector (2014):

«Un ataque múltiple con misiles de drones hirió a nueve civiles, entre ellos tres niños, en las inmediaciones de una mezquita. Otro misil teledirigido apuntó a una ambulancia justo cuando se dirigía al hospital cargada con varios de los heridos, incinerando a ocho personas, entre ellas los tres niños, dos médicos y un voluntario. Otro ataque con misil teledirigido tuvo como objetivo una segunda ambulancia que llegó tarde al lugar de los hechos. Un testigo recordó: « Lo que vimos fue realmente horrible. La ambulancia parecía una rama de árbol completamente carbonizada. Los cuerpos no tenían miembros -ni piernas, ni manos- y estaban gravemente quemados» (Amnistía Internacional, « Black Friday »).

«El tejado de una casa resultó alcanzado por granadas de mortero de gran potencia que mataron a ocho miembros de la familia, entre ellos siete niños de entre tres y nueve años que jugaban allí, y a su abuelo de setenta años. Israel declaró que el ataque se produjo en respuesta a un « misil antitanque » y a una « ráfaga de mortero » disparados desde el barrio, que hirieron a un soldado. Las FDI dispararon entonces « otra tanda de proyectiles » diez minutos después « justo cuando llegaban al lugar tres ambulancias y los paramédicos », que también alcanzaron a « muchas de las personas que se habían reunido alrededor de la casa [de la familia] para intentar ayudar a los supervivientes ». Una investigación de la ONU dirigida por un juez del Estado de Nueva York citó a un periodista que fue testigo presencial, el cual estaba « atónito » por el « aparente ataque contra ambulancias y periodistas que se habían apresurado a prestar asistencia a los heridos y a cubrir el incidente ». Señaló además que los relatos de los testigos oculares « están corroborados por dos grabaciones de vídeo », una de las cuales mostraba a un « cámara moribundo que seguía filmando, y las ambulancias alcanzadas por un cohete ». Como resultado de la segunda tanda de bombardeos, murieron 23 personas y otras 178 resultaron heridas». (« Informe de las conclusiones detalladas del Comité Independiente de Investigación »)

El Times informa de que, a causa de los « errores » en la masacre del WCK, dos oficiales serían destituidos de su cargo y otros tres sufrirían una « reprimenda ».

Aunque los observadores ingenuos se horrorizaron ante tal indulgencia, de acuerdo con las normas israelíes se trataba en realidad de un castigo severo. Durante la Operación Plomo Fundido (2008-2009), Israel mató a 1.400 gazatíes, de los cuales hasta un 80% eran civiles, y 350, niños. Las organizaciones de derechos humanos documentaron crímenes de guerra masivos cometidos por las FDI. ¿Cómo castigó Israel a los autores? Un puñado de soldados sufrieron sanciones disciplinarias, como un oficial que fue « severamente reprendido », mientras que la condena más dura fue una pena de siete meses y medio de prisión para un soldado que había robado una tarjeta de crédito. Durante su ataque a un convoy de buques humanitarios que se dirigían a Gaza (2010), comandos israelíes mataron a 10 pasajeros desarmados a bordo del buque insignia Mavi Marmara. ¿El castigo? Un cabo fue condenado a cinco meses de prisión por robar un ordenador portátil, dos objetivos de cámara y una brújula. Durante la Operación Margen Protector, Israel mató a 2.200 gazatíes, de los cuales el 70% eran civiles, y 550, niños. « Puedo decir sin dudarlo », observó Sara Roy, especialista en Gaza de la Universidad de Harvard, « que nunca he visto el género de destrucción humana, física y psicológica que hoy veo allí ». ¿El castigo? Tres soldados israelíes fueron acusados de robar 600 dólares de una casa palestina.

A decir verdad, Israel se enfrenta a un dilema atroz. Atacar deliberadamente o de forma indiscriminada a un civil o a un objeto civil es un crimen de guerra. La « Evaluación provisional de daños en la Franja de Gaza » del Banco Mundial (marzo de 2024) informa de que, desde el 7 de octubre Israel, entre otras cosas, ha dañado o destruido 290.820 viviendas (de las cuales el 76% quedó totalmente destruido), y como resultado « más de 1,08 millones de personas no podrán regresar a sus hogares ». Ha matado a más de 31.000 gazatíes (de los cuales el 70% son mujeres y niños) y herido a otros 75.000. El objetivo del ataque israelí ha consistido en resolver, de una vez por todas, el « problema » de Gaza. Ha llevado a cabo un ataque deliberadamente indiscriminado dirigido contra toda la población civil y las infraestructuras de Gaza. Si tal o cual gazatí muerto resulta ser un miliciano, o si tal o cual vivienda destruida está encima de un túnel, eso equivale a poco más que un margen de error en la totalidad de este ataque. He aquí, pues, el dilema moral de Israel: si persiguiera a todos los criminales de guerra que hay en sus filas, no quedaría nadie para terminar el trabajo en Gaza.

Norman Finkelstein

Hijo de victimas del Holocausto, es autor de varios libros sobre el conflicto Palestino-israelí, entre ellos « Method and Madness: The Hidden Story of Israel’s Assaults on Gaza » (OR Books, 2014) y « Gaza: An Inquest Into Its Martyrdom » (University of California Press, 2018). Es co-autor, con Mouin Rabbani y Jamie Stern-Weiner, de « How to Resolve the Israel-Palestine Conflict ».

[Fuente: normanfinkelstein.com – reproducido en sinpermiso.info]

El Brasil de la ceguera cultural

9,3 millones de brasileños son analfabetos, ciegos culturales, los nuevos parias, los condenados al olvido, los que nos seguirán siendo invisibles. ¿Lula hará algo en su tercer mandato como presidente?

Estudiantes brasileños en una escuela en Río de Janeiro, en 2017.

Escrito por JUAN ARIAS

Los datos no pueden ser más confiables. Los acaba de revelar el solvente IBGE, el Instituto brasileño de investigación, realizada puerta a puerta en todo el país y que ofrece una radiografía a fondo de la sociedad. Según dicha radiografía, en este momento existen aún en Brasil 9,3 millones de analfabetos totales, algo que, como ha afirmado un editorial del diario O Globo, debería “avergonzar” al país.

Es cierto que esos millones de analfabetos totales son más bien de adultos, lo que revela la laguna educativa de años pasados cuando a la escuela iban solo los hijos de las familias acomodadas. El resto debía trabajar junto con sus padres para poder sobrevivir. Pero, ¿qué hacer entonces con esos cerca de diez millones de personas analfabetas totales que no son capaces ni de leer un letrero en la calle? Como apunta el editorial, “no se trata ya apenas de educación. Se trata de dignidad”.

Cuando Lula llegó por tercera vez a la presidencia afirmó que venía para crear un nuevo Brasil, más unido, más justo, menos rabioso y más luminoso tras los cuatro años de oscurantismo, amenazas de golpe militar e incitación a una guerra civil del ultra Bolsonaro.

No sé si en el programa educacional del Gobierno de Lula serán considerados esos más de 9 millones de analfabetos totales, aún con edad de poder trabajar. Lula sufrió en su infancia, a causa de la pobreza familiar, el no haber podido estudiar y debe conocer, mejor que el resto de los políticos, el calvario de esos millones de adultos analfabetos totales. ¿Seguirán abandonados a su suerte, escondidos en su vergüenza, sufriendo en silencio su ausencia de dignidad humana?

El dato del IBGE que ha revelado la existencia de los cerca de diez millones de analfabetos totales me ha traído a la memoria la primera vez que pude visitar la Amazonia brasileña arropado por una ONG española. En una de las visitas a una aldea muy pobre conocí a dos hermanas gemelas, de 70 años, que nunca habían salido del poblado. Eran analfabetas. Conversando con ellas me contaron que nunca habían estudiado y que se dieron cuenta de dicha laguna cuando les llegó un aviso escrito desde la ciudad que no podían leerlo. “Nos dimos cuenta, de repente, de que éramos ciegas”.

Las dos hermanas reaccionaron y decidieron ir a la escuela “a aprender las letras”. Para ello tenían que caminar a través de la selva a pie diez kilómetros ida y vuelta cada día. Y además no tenían ni cuadernos ni lápices. ¿Una anécdota? ¡No! Un mundo de injusticia y un ejemplo de superación.

Aquellas hermanas a sus 70 años, que con sus manos arrugadas empezaron a escribir las primeras letras que las curaría de su ceguera cultural, son un símbolo de la injusticia social que aún reina en un país rico, donde los políticos despilfarran el dinero, que piensan en sus intereses personales y familiares y quizás ni sabían que existen aún más de nueve millones que, como aquellas dos indígenas de la Amazonia, descubren que son “ciegos” porque son analfabetos.

Es dura e injusta la pobreza material en un país exuberante de riquezas naturales. Y cuando se dice que ha disminuido el hambre, y los políticos lo celebran, se olvidan que la indecencia es que haya aún un solo niño o adulto con el plato vacío de comida. Y junto al hambre material, que a todos nos toca de cerca y más cuando muerde a los niños, debería también escocernos esa masa de hambrientos de cultura, esos analfabetos, excluidos en realidad de la sociedad y a los que les queda aún mucha vida por delante.

“Nunca es tarde si la dicha es buena” reza un refrán popular que puede aplicarse a esos millones de analfabetos brasileños. Más aún en un mundo donde se vive cada vez más. Están condenados a morir ciegos, a tener que humillarse a que sus nietos les lean un papel que no entienden. Son ellos, quizás porque en el fondo de la conciencia nos duele y nos juzgan en silencio, los nuevos proletarios de la era digital, en la que ser analfabeto supone ser ciego no una sino dos veces. Son los nuevos parias, los condenados al olvido, los que nos seguirán siendo invisibles. ¿Hasta cuándo Lula? Como decía una tía mía semianalfabeta, en los tiempos duros de la dictadura franquista en España, “eso no tiene perdón de Dios”.

 

[Foto: SILVIA IZQUIERDO (AP) – fuente: http://www.elpais.com]

Alan Light: «Lo roto y lo sagrado. Leonard Cohen, Jeff Buckley y la improbable ascensión de Hallelujah»

Escrito por Salvador Catalán

“¿Cómo llegó una canción relativamente desconocida a convertirse en un himno internacional de la resiliencia y la tragedia humanas, que cada generación siente haber descubierto y reivindica como propio?”. La contraportada de este libro lanza la pregunta al lector a modo de principal objetivo de una obra que analiza el viaje desde las sombras hasta la gloria de aquella canción que Leonard Cohen tardara cuatro años en componer para su álbum “Various Positions” (1984). Un disco que su sello, Columbia, se negó en principio a publicar y que terminó siendo trampolín para el tema más versionado de su autor. Y también el más sobrexplotado, sublimado incluso hasta el hastío.

Durante las 265 páginas de esta obra, el periodista y biógrafo norteamericano Alan Light (‘Rolling Stone’, ‘Vibe’, ‘Spin’, ‘Esquire’ o ‘The New York Times’, entre otros) traza un detallado itinerario por génesis y extensión de una partitura convertida en himno a imagen y significado de otros títulos de la música pop como “Imagine” de John Lennon o “Bridge Over Troubled Water” de Paul Simon (que cuesta bastante catalogar como un ¡“clásico post-rock”!). En realidad, “Hallelujah” nunca tuvo vocación de melodía intergeneracional, pero su arquitectura melódica y una letra compleja y ambigua –luego tergiversada, modificable por expreso deseo de Cohen y que pasaba de la acepción sexual a la religiosa o política– jugaron a favor de una difusión donde fueron esenciales las adaptaciones de John Cale en 1991 y, sobre todo, de un Jeff Buckley convertido en segundo protagonista de esta obra. De hecho, suya fue “la interpretación más poderosa de cuantas se hayan hecho”, según ‘Rolling Stone’, incluida en su álbum “Grace” (1994).

Estas páginas se centran en ambos músicos para enmarcar sendos recorridos vitales y artísticos, abordando acontecimientos que marcaron las trayectorias de Cohen y Buckley como primordiales símbolos del tema; eso sí, girando siempre en torno a la canción y a su variopinto catálogo de versiones, así como a la propia relación entre ellas o a las reacciones, en ciertos casos opuestas, que generaron. También en el rol publicitario que televisión y cine aportaron de la mano de su inclusión en cintas como “Shrek” (Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001) de la mano de Rufus Wainwright o del uso que la cadena VH1 hizo de ella en los días posteriores al 11-S, apelando por enésima vez a su veta emocional como sinónimo de tristeza a la vez que de esperanza. El libro escarba en su estética y además incorpora datos y opiniones sobre cómo la trastienda industrial jugó con destreza sus cartas en este proceso de sobrexposición, a modo de patrón de otros muchos éxitos similares.

Publicado originalmente en 2012, esta jugosa edición, traducida por Aixa de la Cruz, incorpora un epílogo posterior que incluso resalta el papel de la canción durante la pasada pandemia. El remate lo aporta una discografía donde se señalan las adaptaciones mencionadas en sus páginas, de Bob Dylan a Il Divo pasando por Renée Fleming o k.d. lang, por más que se obvie la que Enrique Morente y Lagartija Nick incluyeron en el emblemático “Omega” (1996). Una evidencia más del espíritu camaleónico de una canción que ha gozado de “una de las vidas después de la muerte más extraordinarias de la historia de la música pop”. ∎

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]