LaBreu reuneix els tres llibres de versos de l’autor –un d’ells inèdit– al volum ‘L’Estrany’
Esteve Miralles
Escrit per Jordi Llavina
En la poesia inicial del tercer dels llibres aplegats aquí –que va ser, de fet, el primer a aparèixer: Com si tinguessis temps (2014)–, hi llegim: “Despara taula, i enfarcella engrunes, / surt amb les estovalles al terrat / i les espolsa en l’aire, flopp”. Un pretext d’allò més quotidià serveix eficaçment per presentar una poètica personal. “Tot aquell pa desestimat” –les molles–, l’aprofitarà un “pardalet esporuguit”. El poeta –l’amo de les estovalles– és qui enfarcella engrunes (bellíssima imatge!) i qui, finalment, avia aquell aliment esmicolat perquè el llegidor, tal com fa l’ocell ganut, li retorni “ben plena i buida, / eixuta, / una mirada llarga”.
L’Estrany –així, amb majúscula, com també hi anava el substantiu del títol de la seva novel·la El meu Amic, i, encara, tota la colla de personatges-arquetipus que hi formiguejaven– recull l’obra poètica completa de l’autor. A banda el llibre ja consignat, inclou Ara li és igual ser qui és (2024), inèdit fins ara, i Ulls al bosc (2019). Aquest darrer havia aparegut en una bella edició d’autor, una autèntica raresa per a bibliòfils. El que he esmentat més amunt es va distribuir com a llibre electrònic, dins la Biblioteca del Núvol. Per tant, l’esforç d’aplegar tota l’obra lírica mirallesiana en una edició convencional, a l’abast de tothom, tenia tot el sentit del món.
Paradoxa, pietat i molta vida
Miralles és un escriptor, per sort, inclassificable. En compondre un dietari, sembla que hi hagi un esperit líric que l’animi des de la primera ratlla. Si es proposa d’assajar la novel·la, alguna cosa de representació dramatúrgica ens hi acull. Quan escriu versos, n’hi ha –com la secció “Puta innocència” del llibre més recent– que conformen una història, una breu narració. Transcendeix els gèneres tradicionals perquè tota aquesta literatura es posa al servei d’una intel·ligència compositiva que indaga en els replecs de la psicologia i del llenguatge. Ell mateix ho suggereix en l’epíleg: “En un món desliteraturitzat –i en una literatura / desliteraturitzada–, tot llenguatge és amenaça, / intimidació”. La figura de l’Estrany de seguida hi fa acte de presència. És, potser, aquella part del jo que ens costa de sotmetre, que no podem dominar mai del tot: “L’Estrany vol robar-te la llum a què aspires, / la veu, la dolcesa”. No és exactament un estranger, sinó un estrany que conviu, tan conflictivament com es vulgui, amb el jo.
Aquest llibre és, de mig a mig, un exercici de virtuosisme: entre altres raons, per la creació d’una forma nova, l’onzet, formada per poesies d’onze versos d’onze síl·labes cadascun; i per la recreació d’una de ja coneguda, la villanella, que segueix una distribució de rimes i un rigor mètric força complexos: dinou villanelles que mostren la cara més lúdica del poeta. La idea de progressió narrativa anima la suite –magnífica– “El foc crema”: “T’he vist com te’l miraves, el paleta / que tancava la làpida amb ciment. / Has vist les roses, i el manat d’espígol. / He vist com te’l miraves. I un mar blau”. També enfila el sentit de l’al·legoria del bosc, del llibre del 2019: “L’art, l’ha inventat la / geologia, que ha anat / deixant coses en llocs // on no havien de ser”.
Miralles omple els seus versos de personatges (també ho feia Walt Whitman, el fundador de la poesia nord-americana moderna, i T.S. Eliot, un dels refundadors). I d’objectes, també, i d’animals. Com aquella merla enjogassada que “ens emmerla el terra net” (el poeta sempre crea llenguatge) i que, al capdavall, convida a l’amor com el rossinyol trobadoresc. El jo dels seus poemes resulta sovint excèntric (Ortega y Gasset feia servir aquest adjectiu, i el sintagma centauro ontológico, per definir l’essència de l’humà). Hi ha, en els seus versos, paradoxa i pietat, com assegura en l’epíleg. I vida, molta vida, ben païda en la reflexió.
Escrita amb una prosa rica i precisa, meticulosament treballada, ‘Confeti’ és una notable biografia novel·lada d’un personatge excepcional
Xavier Cugat en un anunci a pàgina sencera en una revista nord-americana. WIKIMEDIA COMMONS
Escrit per Pere Antoni Pons
La figura del músic Xavier Cugat (Girona, 1900 – Barcelona, 1990) és tan extremadament novel·lesca que es fa difícil abordar-la novel·lísticament. Per això Jordi Puntí ha optat per dedicar-li una novel·la, Confeti, premi Sant Jordi 2023, que més aviat funciona com una biografia per persona interposada, vull dir una biografia en què el biògraf no és Puntí sinó un personatge de ficció inventat per ell. A la pràctica, però, el que conta aquest biògraf fictici, i sobretot la manera com ho conta, no difereix gaire del que contaria, de la manera com ho faria (descomptant-hi els exercicis de ventrilòquia i els mimetismes i els jocs de duplicitats) i de la intenció amb què ho faria un biògraf clàssic.
Fascinat per la figura de Cugat, Puntí s’ha inventat el personatge d’un periodista musical coetani de Cugat, i més o menys amic seu, per tal d’explorar-ne la biografia i reconstruir-la. Sense sofisticacions ni trucs, o només amb els justos i necessaris. Aquest biògraf fictici ho relata tot des de la talaia entre sapiencial i descreguda –ja més fora de la vida que a dins– dels seus cent tres anys, i, a més, en el passat va firmar un contracte amb “Cugie” per fer-li de negre literari i escriure’n l’autobiografia, Rumba is my life, un llibre que efectivament existeix i que va ser publicat el 1948 com si Cugat l’hagués escrit ell mateix. Aquest diguem-ne joc permet a Puntí de fer equilibris entre el rumor i la realitat, entre la veritat i la mentida, entre la fantasia i la quotidianitat, entre la imaginació i la memòria, entre el personatge públic i la persona privada. Són uns equilibris del tot coherents amb la figura de Cugat, un mitòman infatigable d’ell mateix, un home fabulador per vici que va tenir una vida colorista i excitant (incloent-hi relacions amb mafiosos i dictadors) que ell enriquia i exagerava encara més quan havia d’explicar-la.
Anar més enllà de les excentricitats
Tal com passa amb altres personatges caricaturescament histriònics (Dalí, per exemple), per tal d’entendre la prodigiosa singularitat de Xavier Cugat i la grandesa dels seus mèrits cal superar una gruixuda crosta de manies, clixés, marques d’estil, defectes, frivolitats, exhibicionismes i idiosincràsies: que si el seu virtuosisme com a dibuixant de caricatures, que si sempre portava tupè, que si la vida als hotels, que si el seu seguici de chihuahues, que si la seva vocació de Pigmalió amb les successives cantants de les seves orquestres –un afany pigmaliònic que amb els anys va derivar en una típica obsessió de vell a qui ja només li agraden les jovenetes–, que si les crisis conjugals escandaloses i els divorcis milionàriament sonats i les xafarderies de la premsa del cor i les acusacions creuades de manipulació, gelosia, egoisme i infidelitats…
Tot això, però, només és la superfície brillant i escabrosa, la part vistosa i, fins i tot, una mica ridícula, de la vida i la figura de Cugat. Després hi ha l’obra, l’enorme capacitat de treball, la trajectòria artística valuosa i l’èxit professional descomunal, i és un dels punts forts de Confeti com Puntí els sap fer indestriables els uns dels altres –el Cugat creatiu no hauria sigut el que va ser sense les seves excentricitats– però, alhora, els sap jerarquitzar –el Cugat excèntric no ens importaria ni poc ni gens, o només com a acudit, si no fos per la seva feinada com a músic i xòuman.
El currículum professional i creatiu de Cugat no podria ser més espectacular, i Puntí el desgrana amb fascinació fitzgeraldiana (la relació entre el seu narrador i Cugat fa pensar en més d’un passatge en la relació entre Nick Carraway i el gran Gatsby). A més de ser un dels introductors de la música llatina als EUA, Cugat va fer desenes de discos i milers de concerts, va compondre bandes sonores de pel·lícules i va sortir com a actor en més d’una cinquantena, sovint al costat de les estrelles més rutilants de Hollywood, i a tot això s’hi han d’afegir totes les vegades que va actuar a la ràdio o a la televisió. Una carrera estel·lar impensable per a un català trasplantat de nen a Cuba i que va desembarcar als EUA d’adolescent.
Escrita amb una prosa rica i precisa, meticulosament treballada, d’una exuberància que no vessa mai –hi ha riquesa estilística, no opulència–, Confeti és una notable biografia novel·lada d’un personatge literalment increïble.
David Copperfield est d’abord l’histoire d’un enfant (l’intérêt littéraire faiblit quand celui-ci devient adulte). Il fut écrit par Dickens à l’âge de trente-sept ans. Rapporté à une époque où le mâle devenait un barbon à quarante ans, il correspondrait assez bien aux soixante ans du grand Islandais Jón Kalman Stefánsson, qui avec Mon sous-marin jaune publie un livre où lui aussi se penche avec tendresse sur l’enfant qu’il fut.
Marcel Duhamel, directeur de la « Série Noire », ayant un jour demandé à son vieux pote Jacques Prévert un titre pour l’autobiographie qu’il s’apprêtait à publier, celui-ci lui répondit : « Raconte pas ta vie ! », qui fut adopté. Hélas ! Il vient en effet un moment, dans l’existence de bien des écrivains, où un irrésistible prurit de confession les démange et ils se retournent alors sur leur passé qui (c’est encore du Prévert) « vous saute au visage comme un chat ».
Quand cette maladie de l’aveu vient accabler le fretin, ça donne de soporifiques « récits de vies » auxquels jadis la recherche universitaire a ouvert ses redoutables écluses à thèses. Mais si le même mal frappe les plus grands, ou bien ils ont assez de génie pour se couler dans le moule du récit classique, chronologique, prétendument sincère, et cela donne Rousseau, ou Chateaubriand ; ou bien ils refusent de sacrifier l’imagination au culte malsain de la vérité, et c’est Montaigne ou, un degré au-dessous, David Copperfield.
Simplement, après des œuvres d’une grande originalité formelle, où la proximité, postulée par Mallarmé, entre haute littérature et poésie, était patente, il est impossible à Stefánsson, même s’il recherche avant tout, dans ce livre-ci, la sincérité dans l’évocation d’un passé banalement malheureux, de se conformer au schéma canonique des romans d’apprentissage. S’évader du carcan chronologique, pratiquer avec une virtuosité de passe-muraille le mélange de la réminiscence ancienne et de souvenirs plus ou moins récents, le chevauchement des époques et celui des décors, cette permanente jonglerie installe dans l’espace du texte deux Islandes en fort contraste, la moderne, autour de Reykjavík, presque coupée de la nature, et l’autre, l’immense, la rurale, aux paysages sidérants et sauvages, à la population mutique, entièrement soumise à la quasi-stérilité du sol réel.
Elles ne sont pourtant pas séparées chez Stefánsson, ces deux Islandes si distantes par l’espace et le temps. Arraché à la capitale par la mort de sa mère, un petit garçon de sept ans est envoyé pour les vacances dans l’extrême nord et découvre le mode de vie archaïque et paysan du pays de la nouvelle compagne de son père, mais le contact qui s’établit là-bas entre un gamin isolé et des adultes que leur labeur journalier écrase n’est pas tellement plus traumatisant que la vie qu’il connaîtra, devenu grand, à Keflavik, au sud de l’île, en compagnie d’un père maçon, dur au travail, brutal envers son fils, et qui glisse lentement vers l’alcoolisme, si présent partout, dans l’île aux volcans, chez les hommes tristes.
À cette peinture quasi naturaliste de la réalité, la complexité d’une écriture qui sans cesse s’affranchit de la platitude du petit fait vrai mêle deux éléments qui transforment le roman en une sorte de fantasmagorie. Le premier est l’importance démesurée de l’obsession musicale du personnage principal, un être double en ce qu’il est aussi le narrateur de sa propre histoire, duplice car il possède à la fois un visage et un monologue intérieur d’enfant, et la personnalité apparemment assagie d’un sexagénaire. Le répertoire mais aussi la présence physique des Beatles imprègnent littéralement le récit qu’ils accompagnent tout du long, hérauts savants et modestes d’une poésie populaire qui cohabite sans heurt avec Marcel Proust, et demeure seule capable de rendre la vie quotidienne supportable.
Le second élément, c’est la tentative de l’auteur adulte qui s’efforce de greffer sur l’enfant qu’il fut, saisi dans les rapports psychologiques semi délirants qu’il entretient avec sa mère disparue, le moi devenu écrivain qu’il est aujourd’hui à la suite de décisions (abandonner son métier d’ouvrier d’une usine à congeler le poisson, reprendre des études, juger peut-être enfin l’Éternel, protagoniste de l’Ancien Testament, pour de qu’il est, un tyran odieux et sanguinaire) qu’il ne comprend pas bien lui-même, mais que toute son enfance de gamin déshérité explique peut-être.
Cet enfant qui bégaie, que son père bat, qui ne trouve un réconfort provisoire qu’auprès d’un couple de vieillards soudé par l’amour, lorsque ceux-ci sont morts, n’a plus d’amis que parmi les morts en compagnie desquels il vit, sa mère bien sûr, mais aussi tous les habitants du cimetière où il passe, lors de son séjour forcé dans l’extrême nord glacial, toute la journée en discussions passionnées au milieu de ces fantômes sans corps, avec comme seule présence vivante à ses côtés un vieux chien. Il lit la Bible assidûment, espérant en extraire une bonté absente, se remémore le catéchisme imbécile qu’il suivait à Reykjavík, aimerait bien Jésus s’il n’était pas si soumis à son père fouettard, met cette faiblesse sur le compte du fait que le pauvre garçon n’a pas connu sa vraie mère, qu’on lui a cachée, dont l’histoire figure sans doute dans le premier tome de la Bible, celui que les prêtres dissimulent soigneusement aux fidèles ?
Cette auto-éducation de déraciné, d’où émergera un dissident, un rebelle, un humoriste qui serait désespéré s’il ne croyait pas à l’amour des femmes et à l’amitié de rares hommes, envers et contre tout, contre les salauds innombrables (nazis, tueurs, américains lanceurs de napalm, puis Poutine, et les ecclésiastiques violeurs d’enfants), c’est celle d’un poète en prose qui honore la beauté de la musique et de la romance populaires, fuit l’élitisme, abhorre le capitalisme financier (qui a failli tuer l’Islande). Il réussit à se dépêtrer de l’autobiographie en inventant des formes qui, sans la renier, lui ôtent son goût douceâtre de médicament pour les maux divers de l’âge. C’est un romancier fraternel sans mièvrerie aucune, un fameux pinson qui « est gai quand il est gai, triste quand il est triste », comme le dit encore Prévert. En cette époque de froidure, son verbe exubérant et tendre, lucide et paradoxalement joyeux, a tout du remède contre la mélancolie.
Jón Kalman Stefánsson | Mon sous-marin jaune. Trad. de l’islandais par Éric Boury. Christian Bourgois, 392 p., 22 €
El director británico Jonathan Glazer sacude el Festival de Cannes con un retrato descarnado sobre la vida bucólica de la familia del comandante nazi que dirigía el campo de exterminio
Fotograma de la película Zona de Interés (Glazer, 2023)
Escrito por Enric Bonet
¿Qué sucedía al otro lado de los muros de Auschwitz? ¿Quiénes eran los que vivían allí? ¿Y cómo lo hacían para obviar el horror absoluto que se producía a las puertas de su casa? La película Zone of Interest (Zona de Interés) del director británico Jonathan Glazer, de 58 años, aborda el recurrente tema del Holocausto a través de este original enfoque. Es el punto de partida de uno de los filmes que ha causado sensación en la edición de este año del Festival de Cannes y se ha postulado como candidato a la Palma de Oro.
Una década después de haber deslumbrado con el thriller sobrenatural Under the Skin (2013), el retorno a las grandes pantallas de Glazer refuerza su condición de cineasta de culto. Lo hace aportando nuevas respuestas a un dilema habitual en el séptimo arte: ¿cómo representar el horror absoluto del Holocausto? Jacques Rivette, miembro de la Nouvelle Vague, ya se había indignado en 1961 hablando de un “travelling de Kapò” para denunciar los artificios del cine para narrar la muerte de un detenido judío.
El realizador de Zona de Interés tiene en cuenta una de las grandes lecciones de Shoah, el monumental documental de Claude Lanzmann que en la década de 1980 revolucionó la representación y la memoria del Holocausto. Como Lanzmann, Glazer apuesta por no representar, sino sugerir la barbarie de las cámaras de gas. Para ello, coloca la cámara en la frontera del campo de exterminio. Nunca entra en él, pero el horror resulta omnipresente.
La reina de Auschwitz
La película es una interpretación muy libre de la novela homónima de Martin Amis, cuyo deceso el 20 de mayo a los 73 años coincidió prácticamente con el estreno en Cannes. Glazer narra la vida bucólica de la familia de Rudolf Höss, el comandante alemán de las SS que dirigió el campo de concentración nazi. Durante una visita en Auschwitz (sur de Polonia), “me quedé muy sorprendido de lo cerca que estaban la casa y el jardín del comandante del campo de concentración”, explicó el director británico durante la rueda de prensa de presentación del largometraje.
La película es una interpretación muy libre de la novela homónima de Martin Amis
Al lado de los muros de piedra con alambres de espino del primer campo de Auschwitz, Rudolph Höss y su mujer Hedwig –interpretada por una brillante Sandra Hüller– construyen una casa aparentemente idílica. Una piscina, un invernadero, un viñedo, un jardín lleno de flores cuyos distintos nombres recita con fruición la mujer del comandante nazi y madre de una familia numerosa de niños arios. Ella lo considera el hogar ideal para educarlos, no se quiere ir de allí. Presume de que la apoden la “reina de Auschwitz”.
Este retrato original y provocador de una familia de burgueses alemanes durante la Segunda Guerra Mundial tiene el mérito de que no los humaniza, sino que muestra la banalidad del mal. Aparentemente, son seres normales, pero también egoístas, crueles, siniestros y profundamente antisemitas. Aunque intentan llevar una vida normal –el filme empieza con un pícnic familiar–, resulta omnipresente en sus vidas el exterminio en masa que se produce detrás de su elegante jardín. Una discusión entre Rudolph y Hedwig se ve interrumpida por una patrulla de soldados. Un baño con sus hijos en el río se termina de repente. Siempre aparece la sombra de Auschwitz.
Influencia de Haneke y Kubrick
Su omnipresencia se traduce gracias a la potente puesta en escena de Glazer. Conocido por la autoría de los videoclips de Massive Attack, Blur o Radiohead, el británico demuestra todo su virtuosismo técnico. El espectador queda cautivado desde el principio gracias a los planos del bucólico jardín al lado de los muros, torres y chimeneas del campo de exterminio. Los planos estáticos resultan predominantes. La cámara se sitúa lejos de los actores. Un estilo que recuerda al del director austríaco Michael Haneke y que muestra el carácter polifacético del cine de Glazer. Se le ha llegado a comparar con Stanley Kubrick, aunque esto son palabras mayores.
“Creo que se trata de la segunda parte de La cinta blanca”, dijo en la sala de prensa en Cannes el actor y protagonista (interpreta a Rudol Höss) Christian Friedel. Se refería al retrato sobre la genealogía del nazismo a partir de la violencia en un pueblo alemán a principios del siglo XX que hizo Haneke en 2009 –ganador de la Palma de Oro ese año– y en el que Friedel también actuó. De hecho, una de las escenas de crueldad gratuita entre los hijos de los Hoss parece una referencia a la violencia estructural en el cine hanekiano.
No obstante, estos planos estáticos también recuerdan una estética del presente: la de los programas de telerrealidad. La mirada del Holocausto desde el presente es una de las claves de Zona de Interés. Una lógica que también imperaba en otras de las obras más interesantes que se han visto en esta edición de Cannes: el documental experimental Occupied City de Steve McQueen, ganador en 2014 de los Óscars a mejor película y mejor dirección por 12 años de esclavitud.
En el caso de la obra de Glazer, grabada en Polonia y sin luz artificial, su vinculación con el presente comporta que no sea una película de fácil digestión. Incomoda al espectador y le da más de una patada en el estómago. También lo hacía con otro registro más cómico El triángulo de la tristeza del sueco Ruben Östlund, dos veces galardonado con la Palma de Oro (2017 y 2022) y que preside este año el jurado en Cannes.
Un elemento clave para conectar el presente con el Holocausto es la oprimente banda sonora. Como sucedía en el anterior largometraje de Glazer, la compone la británica Mica Levi, respaldada por el creador sonoro Johnie Burn. Sus ruidos abstractos provocan una náusea incipiente en el espectador. E irrumpen como una guía auditiva ideal para cualquier visitante actual de las cámaras y hornos de Auschwitz.
Quizás uno de los grandes aciertos de Zona de Interés es poner todo el virtuosismo técnico de Glazer al servicio de un mensaje potente: el horror del Holocausto no fue solo cosa de unos depravados excepcionales. Y nada garantiza que esa historia no se repita.
Grégoire Ayala : Rossini à la lettre. Paris, Premières Loges. ISBN : 978-2-84385-438-5. 2023. 443 pages. 25 euros.
Écrit parJean Lacroix
Dans la riche série de biographies musicales consacrées par les éditions Fayard aux grands compositeurs, on a pu constater une absence de marque, celle de Rossini (il y en a d’autres : Bruckner, par exemple, dont on va célébrer le bicentenaire de la naissance, n’a pas eu non plus l’honneur d’une présentation). Même si, dans un passé récent, le mélomane a pu approfondir sa connaissance du génial Pésarais grâce au Gioacchino Rossini mode d’emploi de Chantal Cazaux (Première Loges déjà, 2020), ou à une présentation détaillée sur Les opéras napolitains de Rossini par notre confrère Paul-André Demierre (Papillon, 2010), il ne s’agissait pas, dans les deux cas, d’une étude de fond globale sur l’auteur du Barbier de Séville et de Guillaume Tell, qui, chose étonnante et incompréhensible vu la dimension du compositeur dans l’histoire de la musique, n’existait pas encore en langue française jusqu’à aujourd’hui.
C’est désormais chose faite, et ce n’est pas à un musicologue qu’on doit cette monographie, mais bien à un historien, Grégoire Ayala, ancien élève de l’Université Lyon 2, spécialiste de l’histoire et de la civilisation de l’Antiquité méditerranéenne occidentale, ingénieur de recherches à l’Institut National de Recherches Archéologiques Préventives (INRAP). Auteur de nombreuses publications à caractère scientifique, Ayala a cette fois quitté sa discipline de prédilection pour concrétiser son admiration envers un compositeur qu’il fréquente et admire depuis sa prime adolescence : cette longue assiduité avec la vie et l’œuvre du grand Maestro me permet de jeter un regard rétrospectif sur l’objet d’une passion fixe qui m’occupe depuis plusieurs décennies déjà. On saluera l’honnêteté intellectuelle du biographe lorsqu’il précise que c’est en historien qu’il a procédé : le lecteur ne trouvera dans cet ouvrage aucune donnée propre à la science musicale, ni à la lecture morphologique des œuvres de Rossini.
Ceci étant posé clairement, on apprécie tout à fait la démarche : retracer le parcours d’une vie et d’une carrière et relier la trajectoire personnelle d’une singulière figure créatrice à l’énumération la moins incomplète possible de ses œuvres rangées dans l’ordre de leur écriture. Pour concrétiser son approche, Ayala s’est imprégné largement de la littérature qui existe autour du compositeur depuis Stendhal, mais, au-delà des écrits antérieurs, qui oscillent entre commentaires parfois hasardeux et études de valeur, il s’est plongé dans la correspondance de Rossini, soixante ans qui éclairent son parcours, dans des témoignages divers et dans des extraits de presse. Il s’est efforcé d’éviter les clichés habituels et les caricatures qui présentent Rossini comme un amuseur, un nonchalant ou un amateur de bonne chère, en s’attardant, au-delà du génie créateur, à son intimité familiale ou amoureuse, à ses liens amicaux et financiers, à sa vie intellectuelle et artistique, sans oublier le contexte historique dans lequel il a évolué. Même s’il se défend de musicologie, l’auteur souligne souvent l’intelligence et la flamboyance orchestrale, la capacité de faire briller la virtuosité vocale, ainsi que l’efficacité dramatique. Cet historien mélomane passionné a une oreille exercée !
À coup sûr destiné au grand public en raison de sa lisibilité et de la clarté de son écriture, cet ouvrage adopte un découpage en six parties, chacune d’entre elles étant truffée d’entrées qui sont des chapitres courts, très documentés, qui correspondent la plupart du temps à une partition du Maestro. Les deux premières parties (« Prémices d’une identité » et « Genèse d’une esthétique ») couvrent les années 1792-1809, puis la période 1810-1816. On suit Rossini dans toutes les étapes de la création de ses opéras, de Bologne à Venise, de Milan à Naples et Rome, et les chefs-d’œuvre défilent, racontés avec brio, jusqu’au Barbiere di Siviglia de 1816. La passionnante troisième partie, qui s’étale sur quatre-vingts pages, s’attarde en « Pleine lumière » à ce qu’Ayala nomme l’incroyable maîtrise, entre 1817 et 1822. C’est l’époque de La Cenerentola, de La gazza ladra, de Mosè in Egitto, de La donna del lago, mais aussi de la Messa di Gloria. Suit « l’aventure européenne », qui débute à Vienne en 1822, pour se prolonger, via Vérone et la Fenice de Venise où est créée Semiramide, par Londres, avant l’installation à Paris en 1824, qui nourrira notamment Il Viaggio a Reims, Le comte Ory et l’extraordinaire Guillaume Tel, qui met un terme à l’écriture d’opéras du compositeur en 1829 ; un silence, sur lequel on a beaucoup glosé et qui demeure énigmatique. Au lieu de conjecturer, Ayala préfère estimer l’empreinte qu’il a laissée dans l’époque qu’il a vécue. Rossini vivra encore près de quarante ans. Il va voyager, se remarier (Olympe Pélissier après Isabella Colbran), vivre à Bologne et à Florence, avant de regagner Paris, cette fois définitivement. Il tient salon dans son appartement de la chaussée d’Antin, et habite dans sa villa de Passy. Grégoire Ayala consacre les deux dernières parties de son livre à s’intéresser à « Plus que l’artiste, l’homme véritable » (1830-1854) -c’est le temps du Stabat Mater et des Soirées musicales-, puis à l’attirance « Vers un nouveau langage » (1855-1868), avec les Péchés de vieillesse et la Petite messe solennelle. Dans cette analyse des dernières années, l’auteur évoque la complexité du personnage, mais aussi la cohérence de cette figure polyédrique à laquelle il réussit à donner toute sa dimension.
Le livre s’achève par un panorama allusif à la postérité du compositeur, avec ses hauts et ses bas, mais aussi par la constatation que, grâce aux éditions critiques, aux festivals qui lui sont dédiés, aux générations d’interprètes, aux chefs et metteurs en scène talentueux et ambitieux, l’étoile de Rossini remonte aux cimes du firmament musical contemporain. Complété par un catalogue par genre musical et une chronologie des œuvres citées, des indications bibliographiques et un index des personnes et des œuvres, voilà l’ouvrage en langue française désormais indispensable, dans l’attente de son complément pour la lecture musicale de ce répertoire si vaste et si passionnant.
Il y a une raison pour laquelle le portrait que Bradley Cooper consacre au compositeur de West Side Story s’appelle Maestro et non « Bernstein » : l’acteur-réalisateur a compris qu’un bon biopic n’est jamais qu’une histoire vraie reconfigurée à l’aune d’un point de vue. La clef de sa réussite ne réside donc pas dans l’exhaustivité des épisodes marquants, et encore moins dans leur exactitude historique ; ce qui compte est de poser une hypothèse, davantage formelle que psychologique, permettant de saisir l’essence d’une figure. Celle de Maestro est résumée par le personnage qui, au détour d’une interview télévisée tournée dans son propre salon, tente de définir ce qui se joue dans l’articulation de ses différentes activités : Bernstein est autant un créateur (celui qui, tourné vers sa vie intérieure, travaille seul dans son bureau) qu’un interprète (soit une figure extravertie qui étale sa virtuosité sur scène).
Sans doute que Cooper, qui porte justement ici les deux casquettes, celle du créateur et de l’interprète, a vu en Bernstein l’opportunité de brosser une sorte d’autoportrait « schizophrène » – pour reprendre la conclusion à laquelle arrive le musicien en évoquant la dualité de son labeur –, mais le film fait surtout de cette logique un pur principe de mise en scène. Prenons par exemple les débuts triomphaux du chef d’orchestre. Dans un plan étourdissant, Cooper montre comment l’appartement new-yorkais de Bernstein, plongé dans la pénombre et dont la grande baie vitrée est voilée d’un rideau semblable à celui d’un théâtre, devient l’antichambre du Carnegie Hall où se produit l’Orchestre philharmonique qu’il va diriger pour la première fois. Coulisses et scène forment un même espace continu, comme la vie privée de Bernstein se confond avec celle de l’artiste.
La rencontre avec son épouse Felicia (Carey Mulligan) se noue justement autour d’un numéro chanté, puis d’une répétition dans une petite salle de théâtre. Les prémisses de leur union s’incarnent, au-delà de leurs regards énamourés, par leurs déplacements sur la scène, la manière dont ils enrichissent le texte de petits gestes ou encore dans les jeux de lumière qui viennent sertir leurs sentiments naissants. Cooper semble alors rejouer une vieille idée shakespearienne, qui est aussi un axiome du cinéma classique hollywoodien : « All the world‘s a stage ». Ou plutôt, les acteurs envisagent ici toujours la scène, puis le monde, comme un prolongement des coulisses. Autrement dit, chez Cooper, « All the world’s a backstage » : la scène-monde apparaît surtout composé d’interstices, de portes entrouvertes, de corridors où l’on s’étreint sans totalement se soustraire aux regards d’autrui, jusqu’au cabinet médical où les époux Bernstein attendent nerveusement un diagnostic fatal sur le point de tomber. On l’aura compris : Maestro est aussi un mélodrame, comme A Star Is Born qui, en dépit de sa facture plus impersonnelle, renfermait déjà quelques éclats et faisait preuve d’une attention remarquable portée aux acteurs. Et c’est justement le propre du mélodrame que d’être à la fois le théâtre de passions extraverties et de tragédies chuchotées, pour faire sourdre une émotion qui, par pointes, surgit telle une lame de fond.
Ir ver um filme num cinema de rua, num sábado às 11 da manhã, numa sala a cheirar a alcatifas já com alguns aninhos, é não só um ato de amor ao cinema mas também de pertença a uma comunidade, e poder partilhar a energia de ver um filme que nos entusiasma no meio de uma plateia bem composta é algo que o conforto da nossa sala nunca nos devolverá, e quando o filme que ficamos a ver até à ultima letra do genérico final se chama MAESTRO, de Bradley Cooper, então é uma experiência irrepetível, que maravilha, que OBRA-PRIMA.
É um clássico dos clássicos absolutamente instantâneo, a elegância, a contenção, o bom gosto, de mão dada com a exaltação e virtuosismo, cheio de momentos visualmente lindíssimos e com a música de Bernstein sempre a acompanhar-nos, dando-nos um Lenny genial, excessivo e cheio de falhas, mas que nunca falhou a ninguém, e uma Felícia que rouba o filme todo para si com a sua entrega ao amor, com a forma como vacila e como se apercebe que egoísta foi ela, por algures ter querido acreditar que podia ter sido diferente, numa história de amor passional e familiar muito comovente.
Se o filme tem imensos momentos intensos, extravagantes, com uma energia ribombante, por exemplo a cena em que Lenny conduz a orquestra no interior de uma igreja, é sobretudo um filme de silêncios e de olhares que no suspenso do vazio carregam todas as verdades e inverdades, todos os desconfortos, todas as formas de dar e receber amor, é um filme que nos conquista literalmente do primeiro ao último segundo pela sua elegância e exuberância, mas sobretudo por nos oferecer toda a intimidade de quem viveu uma bonita e longa história de amor, um filme profundo cheio de sentimento.
Filme produzido por Martin Scorcese e Steven Spielberg (que dupla!), vai passar quase ao lado da temporada dos prémios mas por mim limpava-os todos, e se Cooper é brilhante quer como realizador quer como ator, a Carey Mulligan é absolutamente cintilante, algures numa madrugada de fevereiro vou estar a torcer (em vão) por ela. Já agora, uma nota para Maya Hawke, filha de Ethan Hawke e Uma Thurman, que energia a desta jovem atriz, ansioso por ver muito mais dela.
Ainda nos cinemas, mas em breve na Netflix, para poder ver e rever muitas vezes, muitas mesmo.
Hidden Gems of the Portuguese Baroque. Pietro Giorgio Avondano (1692-c1755) : Divertimenti en ut mineur, sol majeur, la mineur, ré mineur, mi mineur. Giovanni Bononcini (1670-1747) : Moi sposo t’arresta [Farnace]. Francisco António de Almeida (1703-1754) : Nell’ incognito soggiorno ; Camminante che non cura [La Pazienza di Socrate]. Ogni fronda ch’è mossa dal vento [Il Vaticinio di Pallade, e di Mercurio]. Rinaldo di Capua (c1705-c1780) : Nacqui agli affanni in seno [Catone in Utica]. Ana Quintans, soprano. Hugo Oliveira, baryton. Real Câmara, Enrico Onofri. Livret en anglais, français, allemand (paroles traduites en anglais). Novembre 2022. TT 70’17. Passacaille PAS1127
António Pereira da Costa (c1697-1770) : Concertos Grossos com doys Violins, e Violão de Concertinho Obrigados, Opera Primeira [V-X]. Ensemble Bonne Corde, Diana Vinagre. Livret en anglais, français, allemand. Octobre 2021. TT 70’24. Ramée RAM2104
Enrichie depuis deux siècles par l’or de la colonisation brésilienne, la Cour de João o Magnânimo (1689-1750) jalousait l’absolutisme de Louis XIV, entendait rivaliser avec les plus prestigieuses monarchies d’Europe, et briguait le reconnaissance du Saint Siège. Telle une réplique du Vatican, la Chapelle Royale fut élevée au rang de basilique patriarcale. « Faire de Lisbonne une nouvelle Rome », selon l’ambition déjà exprimée par le grand poète national Luís Vaz de Camões (c1525-1580). Pour le rayonnement musical de son palais de Mafra, Jean V convoitait les meilleur artistes et compositeurs d’Europe. Brandissant un poste de Maître de Chapelle, il parvint en 1720 à attirer nul moins que Domenico Scarlatti, alors attaché à la Cappella Giulia auprès de l’ambassadeur du Portugal. Le Napolitain enseigna le clavecin à la princesse Marie-Barbara, dont la mère Marie-Anne d’Autriche animait la vie musicale de la cour en toutes ses manifestations, tant publiques que dans les appartements royaux.
C’est un tel fastueux décor qu’investit cet album, sur la piste de la Chambre Royale dont l’ensemble Real Câmara brigue l’augure : « un ensemble international et éclectique de musiciens unis par une esthétique commune, dans l’esprit cosmopolite de l’orchestre de cour portugais du XVIIIe siècle », lit-on sur son site. Revivifier un patrimoine, en lui associant les pratiques historiques d’exécution. Confronté aux incertitudes entourant le répertoire qui put résonner dans ces circonstances, le programme articule œuvres instrumentales mais aussi vocales. Parmi lesquelles un pan annoncé en premier enregistrement mondial : cinq trios de Pedro Jorge Avondano, dont le prénom apparaît comme Pietro Giorgio dans le manuscrit munichois qui conserve ces divertimentos datés de 1748. « Sûre, concise, inspirée, variée », selon le livret du disque, leur écriture renvoie à la sonata da chiesa et témoigne de diverses influences (napolitaines, romaines, vénitiennes, françaises). Le violon se singularise dans ces pages que Fernando Miguel Jalôto, claveciniste de l’équipe, a constitué sous forme de concerto grosso, amplifiée avec répartie de ripieno, selon une pratique courante à l’époque (la notice cite quelques exemples).
Le volet lyrique s’emprunte à trois compositeurs. Tirés de La Pazienza di Socrate, premier opéra-comique connu au Portugal, Nell’ incognito soggiorno et Camminante che non cura émanent de la plume de Francisco António de Almeida dont le roi avait financé le voyage d’études dans la cité pontificale. Nous en entendons aussi un air extrait de la sérénade Il Vaticinio di Pallade, e di Mercurio. Au service dès 1698 de Léopold de Habsbourg, père de la reine consort qui lui apporta aussi son soutien au Paço da Ribeira, Giovanni Bononcini fut brièvement actif à Lisbonne au milieu des années 1730, quand il écrivit son Farnace pour l’Academia da Trindade. Ana Quintans chante Moi sposo t’arresta, seul air qui semble survivre à cet opéra, ainsi que Nacqui agli affanni in seno, provenant d’un des quelques opéras que le Napolitain Rinaldo di Capua accorda à la cité lusitanienne. Pour le tout premier CD de l’ensemble qu’il dirige ici, l’éminent Enrico Onofri inculque tout le soin et la virtuosité que réclament ces œuvres rares et dignement révélées. Tout au plus aurait-on souhaité que, derrière la précision du trait, les Divertimenti brillassent d’un panache que leur arrangement concertant semble quelque peu farder.
On doit également à Fernando Miguel Jalôto d’avoir reconstruit la partie de violoncelle qui manque à ce que l’on conserve des « Concertos grossos » d’António Pereira da Costa (exemplaire archivé à la British Library). Ils parurent à Londres en 1741, dans une capitale anglaise qui était un des principaux foyers d’édition européen, et friande de partitions ibériques. La vogue du baroque italien essaima jusque dans l’archipel de Madère, au point que l’on ne s’étonne guère qu’Arcangelo Corelli put servir de modèle à l’unique opus qui survit à ce compositeur. Sa vie est mieux connue depuis les recherches biographiques de Paulo Esteireiro, docteur en musicologie de la Universidade Nova de Lisboa, publiées en 2018. Mestre da Capella à la cathédrale de Funchal, et soutenu par le mécénat de João José de Vasconcelos Bettencourt (riche notable local), ce prêtre entendit-il jamais ses concertos autrement que par le biais de concerts amateurs ?, –dans la province d’un pays où la vie musicale était centralisée à Lisbonne.
La notice du CD détaille une analyse stylistique de ce recueil qui peut s’entendre comme une amplification du genre de la sonate en trio, et inclut de nombreuses danses, dont la prépondérance du menuet. Tout en activant des idiosyncrasies, comme les élans martiaux et la verve rythmique de la Battaglia qui trouvaient alors fortune sur les chamades des orgues, et résonnent dans le concerto en ut majeur qui clôt le disque. La segmentation à l’intérieur des mouvements, et la versatilité d’un discours aux cheminements harmoniques parfois étranges, contribuent à l’imprévisibilité de ces œuvres, et à leur charme pittoresque.
C’est cette versatilité et cette insularité méridionale que valorise l’interprétation de l’ensemble Bonne Corde, jamais avare de condiment. Outre des archets délicieusement flexibles et savoureux, on saluera l’archiluth et la guitare de Giovanni Bellini qui strient et épicent ce panel de six concertos. Et quelle prise de son ! Les micros de Rainer Arndt en soutirent tout le suc et les effluves. Réalisée à l’église de l’Enfant-Dieu de Lisbonne, l’ample et dynamique captation magnifie l’éloquence de ces pages qui enivrent autant que le vin de l’île qui les vit naître.
Alors que nous célébrons les 100 ans de la naissance de Maria Callas et que différentes initiatives se font jour pour saluer la mémoire et la légende de la grande chanteuse, Warner édite un coffret magistral en forme d’intégrale de tous les rôles chantés par la Callas. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Michel Roubinet, grand connaisseur de la carrière de la soprano et consultant sur la réalisation de ce coffret.
Écrit parPierre Jean Tribot
Maria Callas, malgré le défilement du temps, malgré les générations qui passent, continue d’incarner la “diva”, la grande chanteuse d’opéra, connue tant des mélomanes que des profanes de toutes les générations. Qu’est-ce qui explique cette pérennisation de la légende “Callas” ?
Il existe bien des raisons et angles d’approche qui tous, sans doute, ne se valent pas. Sorte de grand écart entre l’intérêt porté à la musicienne, exceptionnelle et unique au sens propre, l’histoire de sa vie personnelle n’intervenant que dans la mesure où elle éclaire le versant strictement musical de la « légende » Callas, et celui faisant primer le personnage médiatique. En particulier la Callas de la période Onassis et de la jet set monégasque, qui en réalité cesse de chanter, et son lot fantasmé de pseudo-scandales. Selon la nature de l’intérêt, la perception de ce qui pour nous prévaut -la musicienne- fluctue sensiblement. Il est même probable que bien des personnes s’en tenant au mythe de la diva et de la femme du monde, splendide, connaissent malheureusement peu la voix et moins encore l’art de la Callas. Laquelle demeure un tout, bien que de son propre aveu partagée entre l’artiste, Callas, et la femme, Maria, la confrontation des deux, à un moment crucial de sa vie : le tournant des années 60, ayant tourné dans l’imaginaire collectif à l’avantage de la seconde (à travers notamment sa phénoménale transformation physique, dont la finalité était pourtant avant tout musicale) – mais au détriment d’une connaissance approfondie de son art.
Le legs de Maria Callas a toujours été diffusé et les enregistrements appartiennent à la légende de l’histoire du disque. Pourquoi, en cette année de Centenaire, proposer un nouveau coffret intégral ?
Toujours diffusé, pas sûr. Car même pour une personnalité de l’importance de Maria Callas, il a fallu sa disparition, le 16 septembre 1977 à Paris, pour que ses enregistrements soient progressivement de nouveau accessibles, puis peu à peu réédités en CD. L’ensemble des gravures de studio, augmentées de très nombreuses captations dal vivo (opéras et récitals), ne l’a été qu’à partir de l’édition EMI Classics en volumes séparés du 20ème anniversaire de sa mort, entre 1997 et 2003. À la suite de la reprise par Warner Classics du catalogue EMI Classics, les gravures de studio ont été entièrement et magistralement remasterisées : Maria Callas Remastered – The Complete Studio Recordings (1949-1969), coffret paru en 2014. Un second coffret Warner suivit en 2017 : Maria Callas Live – Remastered Live Recordings 1949-1964, vaste choix parmi les captations intégrales dal vivo de l’édition 1997-2003 assorti de « nouveautés » sous ce label. Quant à l’édition 2023 du Centenaire Maria Callas, elle est en fait la toute première à proposer à la fois l’intégrale des enregistrements de studio et la totalité des captations dal vivo publiées au fil du temps par EMI puis Warner, dont nombre de volumes étaient épuisés, en particulier les récitals radiophoniques (RAI, 1951-1956) et maints témoignages des tournées de la fin des années 50. Certaines intégrales, magistrales et indispensables, étonnamment non reprises dans le coffret de 2017, font ainsi leur grand retour : « la Traviata du siècle » (Scala, 28 mai 1955, production Visconti dirigée par Giulini), La sonnambula à Cologne (4 juillet 1957), Un ballo in maschera en ouverture, toujours un 7 décembre, de la saison scaligère 1957. S’y ajoute un CD bonus entièrement inédit faisant entendre Maria Callas lors de séances de travail en studio : l’humanité et la modestie de la musicienne dans ses rapports avec les chefs, les musiciens d’orchestre et les directeurs artistiques y prennent une dimension absolument bouleversante.
Qu’est-ce que le legs de Callas peut encore nous apprendre en 2023 ?
Chacun, bien sûr, apprendra à la mesure de sa propre connaissance de l’art de Maria Callas. Mais la grandeur de ce coffret, d’une ampleur à la fois temporelle et de répertoire optimale, tient à la possibilité de comparer, sur scène et/ou en studio, l’évolution de son interprétation dans un même rôle (maints ouvrages n’existant que dans une seule version dal vivo permettent toutefois de vérifier que dès la prise de rôle scénique, un personnage de théâtre surgit, admirablement cerné et pleinement viable). Le survol de l’intégralité de son parcours permet aussi de « visualiser » l’évolution d’une voix hors normes de plus en plus fragilisée, pour diverses raisons évoquées dans les textes accompagnant le coffret –, cependant que toujours la musicienne « compense » la perte d’ampleur vocale par un surcroît de musicalité et d’humanité (qui pourtant ne font pas défaut aux gravures et captations plus anciennes…), de sorte que l’équilibre musical et théâtral, par des moyens évoluant avec le temps, demeure à tout moment préservé. Une grande leçon de musique et de théâtre.
Dans ce coffret, il y a bien sûr les intégrales d’opéra, captées sur scène et en studio, mais aussi les récitals. En quoi sont-ils importants pour appréhender son art ?
Le récital tel que Maria Callas le concevait était aussi une manière d’affirmer sa singularité, avec ce désir constant, défi toujours admirablement relevé, de confronter des aspects presque antinomiques de l’art vocal : ainsi à Rome en 1952, concert type (mais aussi en studio à Londres en 1954 ou à Paris en 1961), où elle fait se répondre airs hautement dramatiques : Abigaille et Lady Macbeth, et airs de virtuosité : folie de Lucia et clochettes de Lakmé ! Non seulement personne n’était en mesure de le faire, mais elle y ajoutait une dimension qui à chaque moment de sa carrière ne laisse d’impressionner : même en concert, Callas sait dès la première note (dès le premier geste pour le public présent) recréer la dimension dramatique d’un ouvrage lyrique dans le cadre restreint d’un air. L’art de la Callas en récital, par-delà les prodiges vocaux, nous montre en permanence combien la musicienne et la tragédienne sont indissociables et absolument en situation, même hors contexte scénique.
Maria Callas a eu une collaboration étroite avec le chef Tullio Serafin. Qu’est-ce que cette collaboration a apporté à l’art de la chanteuse ?
À la suite de la soprano espagnole Elvira de Hidalgo, son second professeur au Conservatoire d’Athènes, Tullio Serafin accompagna Maria Callas dans l’approfondissement des rôles abordés à l’orée de sa carrière internationale, notamment en matière de bel canto romantique, dont cet aspect si complexe qu’est l’art du récitatif, recitare cantando, dans lequel Callas était insurpassable. Il lui permit aussi de parfaire son approche stylistique, de Wagner à Puccini, de Bellini à Verdi, guidant en particulier ses premiers pas dans ses deux rôles les plus emblématiques : Norma et Violetta de La traviata, mais aussi le rôle-titre d’Aida ou encore Leonora de Il trovatore. Figure paternelle, Serafin joua par ailleurs un rôle dans la confiance en soi dont Callas manquait souvent si cruellement : il croyait en elle et le proclama à la face du monde – en lui faisant aborder ex abrupto le rôle d’Elvira de I puritani à la Fenice de Venise alors qu’elle y chantait Brünnhilde de La Valchiria, ou en lui faisant apprendre en quelques jours le rôle écrasant d’Armida de Rossini, démonstration vocale sans équivalent mais aussi plaidoyer pour une exigence stylistique sans concession, en l’occurrence dans le domaine de l’opera seria.
Le coffret propose 3 disques qui reprennent ses master classes à la Juilliard School. Qu’est-ce que ces bandes nous apprennent ? L’art de Maria Callas était-il “enseignable” ?
Ces bandes nous rappellent que Maria Callas travaillait non seulement son propre rôle mais connaissait tout aussi parfaitement ceux des autres protagonistes des ouvrages qu’elle chantait. Ce qui dans ces master classes lui permet d’aborder et de faire travailler des rôles aussi bien féminins que masculins – il faut l’entendre chanter l’air plein de douleur et de fureur du bouffon Rigoletto ! Le public de ces séances ne s’y était pas trompé, venu admirer une légende vivante retirée de la scène. Quant aux « élèves », à l’instar de l’auditeur de ce coffret, chacun aura retiré de ce potentiel passage de témoin ce qui lui parlait. Certes, la mission première de Callas musicienne était de servir la musique, mais ayant reçu de ses maîtres Hidalgo et Serafin un savoir et une tradition, rehaussés de ses propres intuitions recréatrices, elle estimait devoir les transmettre. Étant entendu que l’art de la Callas est trop personnel – la voix, le génie musical et théâtral, le don scénique – pour tenir lieu de modèle. Une source d’inspiration, un idéal hors d’atteinte généreusement offert par une musicienne qui, elle-même et durant tout son parcours, ne cessa d’évoluer.
À la fin du livret, vous parlez “d’autres trésors“, d’autres bandes qui pourraient encore exister sous une forme plus ou moins exploitable. Pensez-vous que l’on pourra retrouver ces témoignages ou qu’ils sont désormais des légendes ?
C’est avant tout une invitation au rêve, et probablement un vœu pieux. Une manière aussi de rappeler que le répertoire de Maria Callas était plus vaste que ce que sa discographie officielle et sur le vif nous a transmis, s’agissant en particulier de sa première carrière, grecque. On sait que, dans la première moitié des années 1940 à Athènes, elle a chanté à plusieurs reprises pour la radio. Également que Fidelio, en 1944, fut radiodiffusé par la radio allemande d’occupation. Radiodiffusé ne veut pas nécessairement dire enregistré, et enregistré… conservé. Quand bien même des bandes seraient un jour retrouvées, seraient-elles dans un état permettant de les faire connaître ? On peut hélas ! en douter, mais la seule idée que des inédits puissent être retrouvés fait vibrer le cœur de ses admirateurs…
Si vous deviez conseiller à un/une jeune mélomane, un ou deux enregistrements de Maria Callas, afin de leur faire découvrir la chanteuse. Quels seraient-ils ?
Pour apprécier « La Voix du Siècle », sans doute faut-il suivre la chronologie et d’abord connaître la « grande voix » du tournant des années quarante et cinquante, avant d’aborder les gravures des années cinquante et a fortiori soixante. Qui ne connaît l’affrontement Donna, chi sei? du Nabucco de Verdi (Naples, 1949), l’Aida de Mexico et les hallucinantes Variations de Proch de 1951 ou encore l’Armida de Rossini l’année suivante à Florence, ne saurait comprendre pourquoi « La Voix du Siècle ». Par ailleurs, dès son récital Cetra de 1949, bien des choses sont dites, ainsi en matière de bel canto romantique – Casta diva de Norma et folie d’Elvira de I puritani. Le disque récital constitue de fait une porte d’entrée optimale, offrant maintes facettes très différenciées : par exemple, déjà évoqués, l’album Airs lyriques et coloratura (Londres, 1954) ou encore, avec des moyens vocaux ayant déjà sensiblement évolué, le premier et sublime Callas à Paris (1961). C’est aussi l’occasion de l’entendre chanter dans une autre langue que l’italien, révélant un autre aspect de son génie musical.
Vous êtes un immense connaisseur de l’art de la chanteuse, qu’est-ce qui vous touche personnellement chez elle ?
Les qualités de la femme, qui sont aussi celles de la musicienne. Cette conviction d’avoir une haute mission : servir la musique, mettant tout en œuvre pour le faire au mieux – sans jamais se montrer réellement satisfaite. Callas savait pertinemment qu’elle était la Callas, ce qui ne constituait pas une source d’orgueil, plutôt une mise au défi de servir comme elle le devait. La voix, naturellement, exceptionnelle et bouleversante, toujours surprenante, parlant à l’esprit et au cœur autant qu’aux entrailles. Cette manière, toute musicale, de se donner entièrement, d’aller au bout d’un engagement absolu et personnel, sans songer un instant à s’économiser. La grandeur de ses incarnations, son sens aigu du style, des styles, pour une approche non pas « moderne » mais, beaucoup mieux que cela, vivante et atemporelle.
À écouter :
La Divina – Maria Callas in all her Roles, Enregistrements studio et live. Maria Callas, Antonino Votto, Tullio Serafin, Georges Prêtre, Herbert von Karajan, Victor de Sabata, Alceo Galliera, Gianandrea Gavazzeni, Vittorio Gui, Nicola Rescigno, Leonard Bernstein, Nino Sanzogno, Carlo Felic Cillario, Franco Ghione, Erich Kleiber…Enregistré entre 1646 et 1969. 131 CDs, 3 Blu-ray Discs, 1 DVD Warner Classics 5419 747395
Une grande fresque politique et philosophique où le merveilleux permet à l’écrivain de dénoncer la folie des hommes dès qu’ils ont le pouvoir. Du pur Rushdie.
Écrit par Nelly Kaprièlian
Il parlera de la violente agression au couteau dont il a été la victime le 12 août 2022 et qui lui a coûté un œil dans Knife, un texte qu’il est en train d’écrire et dont la parution est prévue en 2025. Achevé bien avant l’attentat terroriste, La Cité de la victoire ne s’inscrit pas dans la veine autobiographique de Salman Rushdie façon Joseph Anton (2012).
C’est un pur roman, et du pur Rushdie, à savoir qu’il appartient à la veine dominante de son œuvre, la fable politique. Depuis Les Enfants de minuit (1981), Rushdie aime mêler le conte oriental et la mythologie indienne avec une distance critique, pour mieux démontrer la folie des hommes quand ils confondent foi et loi, État et culte religieux.
Un empire où le patriarcat serait éradiqué
Dans ce nouveau grand roman épique, Rushdie nous entraîne dans le sud de l’Inde au XIVe siècle. Après une bataille qu’il qualifie d’“insignifiante”, opposant deux royaumes, les femmes qui y ont perdu leur mari se suicident par le feu, et une petite fille de 9 ans assiste à l’immolation de sa mère.
Orpheline, Pampa Kampana va être recueillie par un prêtre, mais surtout remarquée par une déesse qui lui fait don de pouvoirs magiques et se met à parler à travers sa voix, l’investissant de la mission de créer une ville, Bisnaga (la “ville de la victoire”, donc). Un empire où le patriarcat serait éradiqué, où les femmes deviendraient les égales des hommes, et où les arts régneraient.
La notion du bien est souvent un prétexte usé par les hommes pour asseoir leur pouvoir
Pampa rencontre deux frères, leur remet un sac de graines magiques pour qu’ils fassent pousser la ville dont ils deviendront, à tour de rôle, le roi, chacun tombant amoureux d’elle. Au cours des deux cent quarante-sept ans que dure sa vie, sa chère ville sera l’enjeu de luttes sanglantes entre les hommes, l’instrument de leur vanité.
Avouons qu’on finit par se perdre entre les guerres, les meurtres, les bains de sang, et on en passe, narrés par Rushdie. D’autant qu’on aura vite saisi son propos, qu’il déplie de toute façon de livre en livre : la notion du bien est souvent un prétexte usé par les hommes pour asseoir leur pouvoir.
Un point de vue résolument féministe
Si l’écrivain est virtuose dans sa description de certaines scènes, La Cité de la victoire n’a hélas pas la démesure, la sensualité, l’inventivité, la fantaisie ni l’humour de son magistral Deux ans, huit mois et vingt-huit nuitspublié en 2015.
Rushdie impose ici un point de vue résolument féministe, jusqu’à le marteler un peu lourdement. Il dénonce l’hypocrisie du patriarcat à travers la figure de ce prêtre, fanatique religieux, qui avait recueilli la petite Pampa dans sa grotte et la violait tout en prônant les lois religieuses les plus radicales sur le peuple.
À travers la naissance et la chute de cet empire, et tous ces imbroglios auxquels il a tenté de nous intéresser, Rushdie conclut en nous montrant la vanité de la politique : ce qui restera, c’est le grand poème épique écrit par Pampa Kampana, qui lui survivra et survivra, surtout, à tous ceux qui se sont agités à la tête du pouvoir. Parce que “les mots sont les seuls vainqueurs”.
La Cité de la victoire de Salman Rushdie (Actes Sud), traduit de l’anglais par Gérard Meudal, 336 p., 23 €. En librairie le 6 septembre.
Una experiencia sensorial que conmueve y lleva a querer saber más de la vida y el genio artístico de Claude Monet.
Escrito por Óscar González
Claude Monet (1840-1926) fue uno de los “fundadores” del impresionismo, movimiento artístico que surgió como respuesta a un cierto realismo y formalismo académico en la década de los años 1870. Precisamente fue su obra «Impresión, sol naciente» (1872) la que dio nombre al movimiento (y a partir de un comentario despreciativo por parte del crítico Louis Leroy ante los cuadros expuestos por los artistas independientes en 1874) y la que muestra los aspectos esenciales de prácticamente toda la obra de Monet: el agua y la luz. Precisamente estos elementos constituyen el eje del documental «Los nenúfares de Monet: la magia de la luz y el agua», dirigido por Giovanni Troilo.
Escrito por el director en colaboración con Giorgio D’Introno y Marco Pisoni, el documental se basa en el libro del especialista en el arte y novelista Ross King, «Mad Enchantment: Claude Monet and the Painting of the Water Lillies» (Bloomsbury, 2016), al que se entrevista, y cuenta con la actriz Elisa Lasowski como “presentadora” y “conductora” de los espectadores de las playas de Normandía a París a través del curso del río Sena.
Y es que el documental nos cuenta la vida de Monet, artista que no se apartó de la Normandía en la que vivió durante prácticamente toda su vida (con algunos viajes a Londres y Venecia), y su fascinación por las aguas, tanto del embravecido océano Atlántico como de las más plácidas de los meandros del Sena. Las primeras obras de Monet trazaron ya una fijación por el agua y los acantilados de Étretat, en especial el conocido arco natural llamado La porte d’Aval, que pintaría en numerosas ocasiones (por ejemplo, la serie pintada en 1885).
La pérdida de su primera esposa (y modelo de varias obras), Camille Doncieux, en 1879, le afectaría especialmente; al pintarla en su lecho de muerte, Monet ya mostraba algunas de las pautas más destacadas de su pintura. A principios de la década de 1880 Monet se instaló en la que sería su residencia permanente en Giverny y en la que creó su jardín, que cuidó y amplió (a pesar de las suspicacias de vecinos y campesinos locales), y en el que destaca la variedad de colores de las flores, los nenúfares en el lago y el puente japonés que pintaría en los últimos treinta años de su vida, captando en diferentes momentos del día las tonalidades que ofrecía la luz.
La progresiva pérdida de visión de Monet desde 1908, que evolucionó hacia unas cataratas, golpeó su ánimo durante algunos años y redujo su producción de pinturas. El estallido de la Gran Guerra en 1914 le impulsó a superar las adversidades físicas y a insuflar nuevos aires a su pintura, especialmente la de los nenúfares en el lago, animado por amigos como el primer ministro Georges Clemenceau, que insistiría en el pintor en la idea de que el arte debía rescatar a la Francia devastada por las consecuencias militares, como un símbolo de paz y esperanza en un mundo que trataba de recuperarse de cuatro años de sangrienta y destructiva devastación. Clemenceau sería el impulsor, de hecho, de su último y en su momento incomprendido gran ciclo sobre los nenúfares exhibida en el Museo de l’Orangerie de París; una obra que los artistas del expresionismo abstracto y la crítica especializada recuperarían a partir de los años cincuenta del siglo XX, otorgándole la trascendencia que merece.
El documental de Troilo es una auténtica delicia para los amantes del arte (resulta ideal para estudiantes), incidiendo en algunas de sus obras maestras, y para un público en general que quedará fascinado por el preciosismo de la pintura de Monet, al tiempo que la tecnología (la película se ha rodado en 4K) añade escenas “fotográficas” de un enorme virtuosismo emocional.
El viaje por el río Sena, desde las playas de Normandía y su desembocadura en Le Havre, y hacia el interior, nos “traslada” a algunos de los lugares en los que Monet residió y pintó (Argenteuil, Poissy, Vétheuil y, por supuesto, Giverny).
Las pinturas de Monet, que actualmente pueden visarse en el Museo de l’Orangerie, el Museo Marmottan Monet y el Museo Orsay, así como el paseo por la casa y los jardines en Giverny, muestran con todo el detalle que a veces solo el cine es capaz de ofrecer acerca de la mirada en profundidad que reflejan la fijación, cuando no obsesión, de Monet por el agua y la luz.
El resultado es una obra cinematográfica imperdible, una experiencia sensorial que conmueve y lleva a querer saber más de la vida y el genio artístico de Claude Monet. Solo por ello, por azuzar nuestra curiosidad y mostrarnos algunas de sus pinturas con una espectacularidad a veces poco desarrollada por este medio, este documental vale mucho la pena. En serio, hacedme caso: ¡no os lo perdáis!
El director británico Jonathan Glazer sacude el Festival de Cannes con un retrato descarnado sobre la vida bucólica de la familia del comandante nazi que dirigía el campo de exterminio
Fotograma de la película Zona de Interés (Glazer, 2023)
Escrito por Enric Bonet
¿Qué sucedía al otro lado de los muros de Auschwitz? ¿Quiénes eran los que vivían allí? ¿Y cómo lo hacían para obviar el horror absoluto que se producía a las puertas de su casa? La película Zone of Interest (Zona de Interés) del director británico Jonathan Glazer, de 58 años, aborda el recurrente tema del Holocausto a través de este original enfoque. Es el punto de partida de uno de los filmes que ha causado sensación en la edición de este año del Festival de Cannes y se ha postulado como candidato a la Palma de Oro.
Una década después de haber deslumbrado con el thriller sobrenatural Under the Skin (2013), el retorno a las grandes pantallas de Glazer refuerza su condición de cineasta de culto. Lo hace aportando nuevas respuestas a un dilema habitual en el séptimo arte: ¿cómo representar el horror absoluto del Holocausto? Jacques Rivette, miembro de la Nouvelle Vague, ya se había indignado en 1961 hablando de un “travelling de Kapò” para denunciar los artificios del cine para narrar la muerte de un detenido judío.
El realizador de Zona de Interés tiene en cuenta una de las grandes lecciones de Shoah, el monumental documental de Claude Lanzmann que en la década de 1980 revolucionó la representación y la memoria del Holocausto. Como Lanzmann, Glazer apuesta por no representar, sino sugerir la barbarie de las cámaras de gas. Para ello, coloca la cámara en la frontera del campo de exterminio. Nunca entra en él, pero el horror resulta omnipresente.
La reina de Auschwitz
La película es una interpretación muy libre de la novela homónima de Martin Amis, cuyo deceso el 20 de mayo a los 73 años coincidió prácticamente con el estreno en Cannes. Glazer narra la vida bucólica de la familia de Rudolf Höss, el comandante alemán de las SS que dirigió el campo de concentración nazi. Durante una visita en Auschwitz (sur de Polonia), “me quedé muy sorprendido de lo cerca que estaban la casa y el jardín del comandante del campo de concentración”, explicó el director británico durante la rueda de prensa de presentación del largometraje.
La película es una interpretación muy libre de la novela homónima de Martin Amis
Al lado de los muros de piedra con alambres de espino del primer campo de Auschwitz, Rudolph Höss y su mujer Hedwig –interpretada por una brillante Sandra Hüller– construyen una casa aparentemente idílica. Una piscina, un invernadero, un viñedo, un jardín lleno de flores cuyos distintos nombres recita con fruición la mujer del comandante nazi y madre de una familia numerosa de niños arios. Ella lo considera el hogar ideal para educarlos, no se quiere ir de allí. Presume de que la apoden la “reina de Auschwitz”.
Este retrato original y provocador de una familia de burgueses alemanes durante la Segunda Guerra Mundial tiene el mérito de que no los humaniza, sino que muestra la banalidad del mal. Aparentemente, son seres normales, pero también egoístas, crueles, siniestros y profundamente antisemitas. Aunque intentan llevar una vida normal –el filme empieza con un pícnic familiar–, resulta omnipresente en sus vidas el exterminio en masa que se produce detrás de su elegante jardín. Una discusión entre Rudolph y Hedwig se ve interrumpida por una patrulla de soldados. Un baño con sus hijos en el río se termina de repente. Siempre aparece la sombra de Auschwitz.
Influencia de Haneke y Kubrick
Su omnipresencia se traduce gracias a la potente puesta en escena de Glazer. Conocido por la autoría de los videoclips de Massive Attack, Blur o Radiohead, el británico demuestra todo su virtuosismo técnico. El espectador queda cautivado desde el principio gracias a los planos del bucólico jardín al lado de los muros, torres y chimeneas del campo de exterminio. Los planos estáticos resultan predominantes. La cámara se sitúa lejos de los actores. Un estilo que recuerda al del director austríaco Michael Haneke y que muestra el carácter polifacético del cine de Glazer. Se le ha llegado a comparar con Stanley Kubrick, aunque esto son palabras mayores.
“Creo que se trata de la segunda parte de La cinta blanca”, dijo en la sala de prensa en Cannes el actor y protagonista (interpreta a Rudol Höss) Christian Friedel. Se refería al retrato sobre la genealogía del nazismo a partir de la violencia en un pueblo alemán a principios del siglo XX que hizo Haneke en 2009 –ganador de la Palma de Oro ese año– y en el que Friedel también actuó. De hecho, una de las escenas de crueldad gratuita entre los hijos de los Hoss parece una referencia a la violencia estructural en el cine hanekiano.
No obstante, estos planos estáticos también recuerdan una estética del presente: la de los programas de telerrealidad. La mirada del Holocausto desde el presente es una de las claves de Zona de Interés. Una lógica que también imperaba en otras de las obras más interesantes que se han visto en esta edición de Cannes: el documental experimental Occupied City de Steve McQueen, ganador en 2014 de los Óscars a mejor película y mejor dirección por 12 años de esclavitud.
En el caso de la obra de Glazer, grabada en Polonia y sin luz artificial, su vinculación con el presente comporta que no sea una película de fácil digestión. Incomoda al espectador y le da más de una patada en el estómago. También lo hacía con otro registro más cómico El triángulo de la tristeza del sueco Ruben Östlund, dos veces galardonado con la Palma de Oro (2017 y 2022) y que preside este año el jurado en Cannes.
Un elemento clave para conectar el presente con el Holocausto es la oprimente banda sonora. Como sucedía en el anterior largometraje de Glazer, la compone la británica Mica Levi, respaldada por el creador sonoro Johnie Burn. Sus ruidos abstractos provocan una náusea incipiente en el espectador. E irrumpen como una guía auditiva ideal para cualquier visitante actual de las cámaras y hornos de Auschwitz.
Quizás uno de los grandes aciertos de Zona de Interés es poner todo el virtuosismo técnico de Glazer al servicio de un mensaje potente: el horror del Holocausto no fue solo cosa de unos depravados excepcionales. Y nada garantiza que esa historia no se repita.
David Polonsky est un illustrateur israélien pour des journaux, des livres pour enfants (« Alla et Alona », Am Oved, 2004), et le cinéma (« Waltz With Bashar », 2008) distingué par de nombreux prix. Né en 1973 à Kiev, alors en Union soviétique et actuellement en Ukraine, il fait son aliyah en 1981. Il a étudié le design et l’illustration à l’Académie des arts et du design de Bezalel où il enseigne son art. Le Musée d’art de Tel Aviv présente l’exposition « Illustrations : David Polonsky ».
Publié par Véronique Chemla
David Polonsky est né à Kiev, alors en URSS (aujourd’hui l’Ukraine) en 1973.
En 1981, âgé de huit ans, il a fait son aliyah et a grandi à Haïfa. Il a étudié le dessin avec un professeur à Givatayim (banlieue de Tel Aviv).
De 1999 à 2004, David Polonsky a enseigné au College of Design à Tel Aviv.
De 2003 à 2007, il a étudié le design et l’illustration à l’Académie des arts et du design de Bezalel, à Jérusalem (Israël).
Son style varie et s’adapte au sujet traité. Certaines de ses œuvres associent peinture et infographie.
Outre ses illustrations de livres pour enfants, tels « Alla et Alona » (Am Oved, 2004), « Night Without A Moon » (Am Oved, 2006), la série « The Bible in Verse », « I Gave a Flower to Nurit » (Kinneret Zmora-Bitan Dvir, 2005) et « Tinker Tank » (Keter, 2012), David Polonsky est aussi actif au sein d’« Actus Tragicus », groupe d’auteurs de bandes dessinées.
David Polonsky a conçu l’animation de programmes pour enfants : « Chartzufim » Telad, (2004), « Kipudim » (Hérissons, 2010, Channel 10), « The Stuff That Love is Made Of » (2006 , Channel 8), etc. Il a animé et assuré la direction artistique des films d’animation « Waltz With Bashar » (2008), pour lequel il a remporté le prix Ofir, et « The Futurological Congress » (2012).
Depuis 2004, il enseigne l’illustration et l’animation au Shenkar College of Engineering and Design, Ramat Gan, et au Département de communication visuelle de la Bezalel Academy of Art and Design, Jérusalem.
Il a été notamment distingué par le Prix Ben-Yitzhak du Musée d’Israël pour l’illustration d’un livre pour enfants, Musée d’Israël, Jérusalem (2004), Prix pour réalisations exceptionnelles, Académie d’art et de design Bezalel, Jérusalem (2008) et Prix Ben-Yitzhak du Musée d’Israël pour l’illustration d’un livre pour enfants, Israel Museum, Jérusalem (2008), The Ophir Awards for Artistic Director (2008), Award for Best Art Direction, Cinema Eye Honors, New York, États-Unis (2008), Hans Christian Andersen Award for Illustration, International Board on Books for Young People (IBBY), Bâle, en Suisse (2012).
Cet auteur vit et travaille à Tel-Aviv-Jaffa.
« Illustrations : David Polonsky »
Le Musée d’art de Tel Aviv propose la première exposition muséale complète sur l’illustrateur David Polonsky, « un des illustrateurs les plus importants et les plus prolifiques travaillant en Israël aujourd’hui. Ses illustrations, pleines de couleurs et de mouvement, sont créées pour la bande dessinée, le journalisme et les livres pour enfants. Ses œuvres puisent à de nombreuses sources visuelles, telles que l’histoire de l’art et l’histoire de l’illustration, à travers le cinéma et les médias populaires. »
L’exposition « traite de l’illustration en tant que médium indépendant et retrace l’étendue de l’œuvre de Polonsky et ses références à l’histoire et à la culture israéliennes. Elle rassemble des centaines de dessins préparatoires, peintures, photographies, poupées, scènes de films et documents d’archives utilisés par Polonsky dans ses principaux projets, parmi lesquels les films Waltz with Bashir (2008), The Congress (2013) et Legend of Destruction (2021), et les livres Anne Frank: The Graphic Diary (2017) et The Heart-Shaped Leaf (2002). »
« Après avoir terminé ses études à l’Académie Bezalel des arts et du design, David Polonsky a travaillé comme illustrateur pour des journaux et la télévision ». Ses illustrations dans le film Valse avec Bashir (2009, dir. Ari Folman), récompensé par un Golden-Globe le rendent célèbre.
« Depuis, son œuvre s’est étendue à de nombreux projets qui témoignent de l’ampleur et de la variété de sa production multimédia dans le domaine des livres pour enfants, de l’animation, de la bande dessinée, de l’illustration éditoriale, de la conception de costumes et de jouets. L’exposition révèle les processus complexes de l’illustration et la virtuosité créative et technique de David Polonsky en présentant des dizaines de dessins préparatoires, d’impressions numériques et d’animations, ainsi que des impressions finales et d’autres matériaux documentaires. »
« Le style d’illustration de David Polonsky est adapté au contenu et au genre de chaque projet. Généralement, les illustrateurs et les dessinateurs de bandes dessinées ont un style particulier. En revanche, David Polonsky est une sorte de caméléon stylistique, qui détermine le style adéquat pour chaque projet au moyen de recherches étayées par des associations subjectives, tout en intériorisant les dispositions et les motivations des personnages. Chaque projet est documenté et inspiré par des sources visuelles nombreuses et variées, provenant de l’environnement proche et lointain : l’histoire de l’art et du cinéma, le travail de grands illustrateurs du passé, des documents documentaires, la culture populaire et des scènes de son environnement immédiat, tels qu’un arbre intéressant ou l’apparition de l’enfant d’un voisin. »
« Ses illustrations de livres et de films se caractérisent par des points de vue surprenants, une sensibilité raffinée et une attention aux expressions faciales, ainsi qu’une utilisation audacieuse des couleurs et du mouvement. Tous ces éléments confèrent aux histoires illustrées une compréhension personnelle et contribuent à une lecture stratifiée des œuvres. Les illustrations sont généralement commandées par des écrivains et des cinéastes. Le processus commence par des esquisses et l’ensemble du travail est le fruit d’une collaboration entre des professionnels de différents domaines. »
L’exposition « présente des scénarios, des dessins préliminaires et des étapes de préparation d’animation réalisés par d’autres artistes qui ont travaillé avec Polonsky. Il semble parfois que les œuvres de Polonsky soient enracinées dans une culture différente, qu’elles soient en quelque sorte « étrangères ». Son regard se promène entre les sources européennes et Tel Aviv. Les paysages de ses illustrations présentent les volets des fenêtres, les balcons et les chauffe-eau typiques de la ville ; les personnages qui se promènent en gilet et en tongs ressemblent à des gens que l’on rencontre dans la rue ; et les ombres fortes sont projetées par le chaud soleil israélien. Entre les nuits de Haïfa et les jardins de Tel Aviv, entre la destruction du Second Temple et la Première Guerre du Liban, David Polonsky, avec le regard interne et externe d’un artiste à la fois initié et étranger, capture et définit la culture visuelle israélienne. »
« Le protagoniste flotte dans la mer. Tout est coloré en nuances d’orange et de noir jusqu’à ce qu’il regarde la réalité et remplisse le vide avec des souvenirs ; alors l’orange réapparaît, beaucoup d’orange« .
« Valse avec Bachir, réalisé par Ari Folman, est un long métrage d’animation pour adultes qui a remporté le Golden Globe Award 2008 du meilleur film étranger et a été nommé aux Oscars. Il s’agit du premier documentaire d’animation à être distribué dans le monde entier. Le film raconte l’évolution des souvenirs de Ari Folman sur les événements qu’il a vécus pendant la première guerre du Liban (1982), en particulier la question de savoir où il se trouvait pendant le massacre de Sabra et Chatila. Le film commence dans le présent et remonte dans le temps grâce à des entretiens avec des compagnons d’armes, des journalistes de guerre et des spécialistes du stress post-traumatique, présentant l’effroi et la folie de la guerre ainsi que la manière dont les jeunes soldats font face aux horreurs et à la mort. Les films documentaires s’efforcent généralement de s’en tenir aux faits lorsqu’ils restituent des événements passés. Ari Folman s’intéresse à l’expérience personnelle, en se concentrant sur le post-traumatisme et les trous de mémoire entre le passé et le présent. Il a choisi le médium de l’animation pour mener à bien cette stratégie grâce à sa capacité à décrire des états de conscience fluides et à pénétrer les trous de mémoire. David Polonsky, directeur artistique et illustrateur en chef du film, utilise les spécificités du médium pour jeter un pont sur ce qui peut et ne peut pas être représenté, qu’il s’agisse du passé illusoire ou de la vision du paysage libanais en temps de guerre. La combinaison de la photographie et de la peinture, ainsi que les couleurs audacieuses et symboliques, donnent de la profondeur et complètent le volume émotionnel du film : elles soulignent la différenciation entre la représentation et la réalité, et créent une distance qui permet d’aborder les scènes dures. Les couleurs sont rehaussées et modifiées tout au long du film en fonction de la subjectivité de chaque intervenant. Pour renforcer la distinction stylistique entre les esprits qui se souviennent, certaines scènes ont été créées par d’autres illustrateurs. Pour la plupart des illustrations, les illustrateurs ont travaillé directement avec les photos des orateurs, sauf dans les cas où les orateurs ont demandé à ce que leur identité ne soit pas révélée. »
« Comme pour un film, Ari était le réalisateur, moi les acteurs, le décorateur, le costumier et le maquilleur, et Anne le scénariste ».
« La publication du livre Anne Frank : le journal d’une jeune fille a fait connaître la figure d’Anne Frank au public et est devenue l’une des histoires de la Shoah les plus connues au monde. Le livre, édité par le père d’Anne après sa mort et traduit en 60 langues, est fondé sur le Journal qu’elle a écrit en tant qu’adolescente dans les années 1942-1944, depuis la cachette de sa famille dans l’Amsterdam occupée par les nazis. La Fondation Anne Frank, désireuse de rendre le Journal et la Shoah plus accessibles aux jeunes d’aujourd’hui, a initié la création d’un roman graphique et d’un film d’animation basés sur le Journal. En 2012, la Fondation a contacté les auteurs Ari Folman et David Polonsky, leur accordant un accès illimité à ses archives. Le roman graphique a été publié en 2017, à l’occasion du 70e anniversaire de la première édition du Journal. »
« Le genre du roman graphique, qui s’est répandu dans le monde entier dans les années 1980, se distingue de la bande dessinée par sa longueur et sa capacité à traiter de sujets complexes. Pour adapter le Journal en roman graphique, Folman et Polonsky ont décidé de le raccourcir et de l’éditer, en laissant la place aux illustrations pour compléter les textes manquants. De nombreuses sections du Journal sont laissées telles quelles et présentées dans des cadres carrés. Les dialogues entre les personnages ont été ajoutés par Ari Folman et sont placés dans des bulles de texte. Les romans graphiques antérieurs sur la Shoah (notamment Maus d’Art Spiegelman en 1980) étaient généralement illustrés en noir et blanc, mais Ari Folman et David Polonsky ont choisi les couleurs pour susciter l’identification des enfants et des jeunes. Les illustrations de David Polonsky s’inspirent des magazines européens de design et de bandes dessinées de la première moitié du XXe siècle, afin de faire correspondre le style de l’époque à ces événements. Sur cette base, David Polonsky capture à merveille les sentiments et l’imagination d’Anne, l’esprit vif d’une jeune fille ainsi que ses angoisses et ses peurs. »
« La valeur de production découle de la complexité de la peinture, de son abondance, de la possibilité de la regarder pendant plusieurs secondes. C’est une leçon de l’histoire de l’art, de la peinture baroque de la Renaissance, d’énormes peintures historiques que l’on peut regarder pendant des siècles. »
« Legend of Destruction est une épopée centrée sur la révolte juive contre les Romains et la guerre civile qui a conduit à la destruction du Second Temple en 66 avant l’ère commune, comme l’explique le Talmud de Babylone. Les peintures du film, au nombre de 1 500, ne sont pas animées pour créer du mouvement. Bien qu’il s’agisse de peintures statiques créées sur ordinateur, elles ressemblent à des peintures à l’huile ou à des pastels, et la caméra s’attarde sur chacune d’entre elles, permettant aux spectateurs d’en apprécier la composition et les détails avant de passer à la suivante. Dans plusieurs cas, la caméra se déplace sur les peintures elles-mêmes. David Polonsky et Michael Faust ont passé sept ans à travailler sur ces peintures. Chaque tableau tente de recréer un récit historique de la vie quotidienne pendant l’insurrection – les rues et les bâtiments de Jérusalem, l’apparence du Temple, les vêtements de la reine et ceux des gens du peuple, les visages des personnages. Pour s’approcher au plus près, sans sources visuelles primaires, les illustrateurs sont passés des récits écrits à des sources visuelles secondaires, comme la maquette de Jérusalem de l’époque du Second Temple exposée au Musée d’Israël, de sorte que les peintures elles-mêmes sont reçues comme des représentations de la mémoire historique collective. Pour accentuer le pathos historique, les peintures s’appuient sur différents styles de peintures historiques, comme celles du Caravage ou les grandes peintures orientalistes de Delacroix, et sur les épopées hollywoodiennes telles que celles dirigées par Cecil B. DeMille. »
« David Polonsky a passé plus de 15 ans à illustrer des journaux, créant des images pour les quotidiens, les suppléments du week-end et les magazines. L’urgence de l’actualité et les délais serrés des journaux ont donné naissance à un genre adapté à une mise en œuvre rapide. Pour attirer l’attention des lecteurs, les illustrations ont tendance à être colorées de manière spectaculaire, fortement contrastées et exagérées. Les illustrations éditoriales ne se contentent pas d’attirer l’attention du lecteur ; elles correspondent également au texte par des moyens visuels qui ajoutent un autre niveau d’interprétation. Leur capacité à transmettre des messages abstraits et complexes leur permet d’être plus révélatrices que le texte. Dans les articles de couverture, l’illustration s’éloigne des photos de relations publiques habituelles et se rapproche des personnages eux-mêmes, qui sont souvent présentés de manière humoristique. Un angle inhabituel ou un arrière-plan surprenant. Dans les nombreux articles exposés sur ce mur, on peut voir le style de l’illustration évoluer en fonction des sujets, ajoutant de l’esprit à l’article écrit et une touche d’interprétation. »
Amélie Nothomb és una gran escriptora que escriu petites novel·les, curtes, urgents, convençuda que mai no tindrem temps per A la recerca del temps perdut, o ni tan sols per a una generosa novel·la de García Márquez. De manera que, poquet a poquet, ja en duu publicades unes trenta, amb una factura impecable, l’extensió tímida, pensada i païda fins al virtuosisme, amb una qualitat de pàgina publicada que la identifica com a lliri entre cards, com a escriptora estoica, sagaç. Amb la rotunditat retòrica d’un tuit ben travat, on ni hi sobra cap paraula i on no hi ha xerrameca ni s’escolta pas quan escriu, aquesta és una novel·la preciosa. Dibuixada i cosida amb la professionalitat d’un Georges Simenon. Amélie Nothomb va néixer a Kobe, al Japó, i pertany d’alguna manera a la noblesa belga per l’herència sanguinolent a la que fa referència el títol del llibre. Però també ve de les dues literatures que avui, tenen, proporcionalment, més lectors de tot el món, la francesa i la nipona. Són dues literatures que, de vegades, corren el perill de quedar negades, entotsolades en la tristesa i en l’immobilisme si no fos que l’humor àcid i, de vegades, la mala bava, fan la seva llei de rescat. La dissidència de l’humor atrevit dóna color a la vida, interès als llibres més difícils.
La dissidència de l’humor atrevit dóna color a la vida, interès als llibres més difícils
I aquest ho és per a Amélie Nothomb. Perquè és una novel·la protagonitzada pel seu pare, recentment traspassat. L’evocació del baró rampant Patrick Nothomb li ha estat imposada per la força de la contingència, ara que la memòria encara li és viva i l’enyorança urgent. En nom del pare s’ha vist a ella mateixa narrant l’episodi inicial del llibre, quan ell va escapar de la mort a l’antic Congo Belga, una experiència no més salvatge ni extrema que la dura competència darwiniana que havia viscut a propòsit del castell de la seva nissaga i de l’eminent família paterna, en realitat, una perfecta horda de bàrbars. La filla es retroba amb el pare mentre explica la novel·la de la seva vida, quan tots dos coincideixen en afirmar l’individu davant del grup, la llibertat davant del fatalisme biològic de la sang, el caos de la improvisació i del vitalisme en contrast amb l’organització d’una pretesa normalitat. Aquesta novel·la comença davant d’un escamot d’afusellament, com a les famoses novel·les de Dostoievski i García Márquez, però naturalment, l’escriptora Nothomb és massa inquieta i inquietant per avenir-se a les convencions de la narració clàssica.
L’evocació del baró rampant Patrick Nothomb li ha estat imposada per la força de la contingència, ara que la memòria encara li és viva i l’enyorança urgent
Tot d’una veurem com aquesta novel·la tan petita es va engrandint gràcies al poder de la condensació. Com la història familiar només batega al començament, abans que el llibre agafi una direcció inesperada, inquietant, irritant. Correlat de l’experiència vital que mai no acaba esdevenint segons l’havíem planejat. I que és l’únic que tenim. Amélie Nothomb exhibeix aleshores una envejable capacitat de dissidència davant de les convencions literàries, davant d’una personalitat tan íntima com el mateix pare, amb una confiança trasbalsadora en el poder la literatura a través de l’humor, del candor, de l’acidesa i de l’escalf. L’instant immediatament anterior a la mort sempre és potentíssim i eloqüent. És una síntesi d’una vida de la mateixa manera que la novel·la, al seu torn, és una síntesi, breu, essencial, del que es vol narrar.
Vet aquí la disconformitat davant de la vida contrariada, vet aquí la insolència del pensament contra qualsevol pronòstic fatalista. Vet aquí l’arrel primera de la literatura. Vet aquí la Nothomb, de nou, fascinant
A la guerra com a la guerra, a la literatura com a la literatura, és a dir, saber en què consisteix escriure. La vida permanentment en perill ens ensenya que aquesta vivència, aquella, és la darrera vegada de tot això. Cal una imminència, una urgència, una necessitat d’anar per feina, d’identificar el substancial en la narrativa breu de Nothomb. Davant de la urgència de la mort neix una calma interior, segurament per llei de compensació. Davant de la mort, per contrast, la poca vida que queda sembla més vida, el cel aleshores és més blau, la llum més amorosa, el clima més clement. Davant de la intransigència del temps que passa apareix el desvetllament de la consciència, la constatació d’haver entès el que volíem entendre massa tard. Amb un instant més, amb un pensament addicional, la vida s’allargaria com li pertoca, perquè la llei de la vida és perdurar. La satisfacció del temps que passa en la consciència d’una curiositat insatisfeta. La ferotge sensació de vida quan tems perdre la vida. Les trampes que ens ofereix la ment desperta per allargar el temps són formidables. De manera que si cada moment és infinitament divisible, aleshores Aquil·les mai no podrà atrapar la tortuga. No hi ja res com el poder dissident de la ment. Vet aquí la disconformitat davant de la vida contrariada, vet aquí la insolència del pensament contra qualsevol pronòstic fatalista. Vet aquí l’arrel primera de la literatura. Vet aquí la Nothomb, de nou, fascinant.
Relocalisé en Corée du Sud, le réalisateur cambodgien dessine à sa jeune héroïne une trajectoire elliptique en quatre temps – et surpasse les espoirs suscités par ses projets précédents.
Écrit par Bruno Deruisseau
“Vous voyez ce que c’est le déchiffrage en musique, c’est quand on joue une partition pour la première fois sans l’avoir étudiée avant. Ce n’est pas facile, parce qu’il faut savoir analyser la situation en un seul coup d’œil, évaluer les dangers et, paf, se jeter à l’eau […] Il y a des signes partout, qu’on ne voit pas parce qu’on ne sait pas les reconnaître. Mais si on apprend à les lire, on peut les saisir quand ils apparaissent”, est la réponse énigmatique que fait Freddie, l’héroïne de Retour à Séoul, lorsqu’on lui demande la raison pour laquelle elle ne profite pas des deux semaines de vacances qu’elle passe dans son pays natal pour retrouver ses parents biologiques. Clé de voûte, autant que de sol, du film, cette réponse donne son rythme et sa construction à un récit qui se réinvente en permanence. Il avance à tâtons, par saccades, prêt à saisir le moindre indice et à s’y engouffrer la tête la première.
De quel déchiffrage est-il question dans Retour à Séoul ? Celui des origines de son héroïne adoptée en France alors qu’elle était encore bébé, mais aussi celui, plus vaste, d’un rapport à soi et aux autres. Freddie, incarnée par Park Ji-min, incandescente révélation, est une jeune femme aventurière, farouche et imprévisible, qui vit sa vie comme on suit un jeu de piste. Plus que par les mots, c’est donc par la musique que transitent ces signes. Le film s’ouvre et se clôt par une scène miroir (il est d’ailleurs truffé de jeu de correspondances) : Freddie se présente à la réception d’un hôtel et crée du lien par le truchement d’une mélodie, au début en attrapant les écouteurs de la réceptionniste qui deviendra son amie et sa traductrice pendant le reste du film, à la fin en déchiffrant elle-même un morceau sur le piano du hall d’accueil.
Le monde tel qu’elle le découvre et le monde tel qu’elle l’habite
La musique cadence la totalité du récit. Minimaliste dans les rues de Séoul, jazzy dans une scène de repas, techno dans une autre de clubbing, electro-pop lors d’un plan de danse absolument sublime, elle est partout. À tel point qu’on a parfois le sentiment que Retour à Séoul est une comédie musicale dépouillée de ses chants. Cette impression est renforcée par la colorimétrie pop de l’image, l’artificialité de son univers, la bisexualité de Freddie, la noirceur qui l’habite sous son vernis solaire et la façon dont le long métrage est hanté par la figure des parents absents, autant de caractéristiques qui rappellent l’univers de Jacques Demy… jusqu’à ce que le film voie passer un signe et change complètement de direction.
Symphonie en quatre mouvements, Retour à Séoul s’ouvre sur une partie qui se déploie à un rythme piano. Au bout d’une heure, le récit s’interrompt abruptement et l’on fait un bond de deux ans dans le temps. Freddie a changé, et le film aussi. Elle a troqué ses pulls colorés contre un manteau en cuir noir façon Trinity dans Matrix, tandis que sa déambulation dans le Séoul interlope rappelle celle du personnage interprété par Shu Qi dans Millennium Mambo. Délaissant Demy, le film fait cette fois penser à un thriller finchérien mené à un rythme soutenu. Partie la plus enlevée du récit, elle correspond au monde tel que Freddie l’habite, alors que la première le montrait tel qu’elle le découvre. On a à peine le temps de s’y installer que son héroïne le fait encore bifurquer cinq années plus tard, à un rythme cette fois mezzo. Le film s’achève par une dernière bifurcation, un mouvement en forme d’épilogue apaisé qui fait penser au cinéma de David Lean.
La densité du temps
Davy Chou mène l’épopée virevoltante de cette jeune femme avec une époustouflante virtuosité, transcendée par les qualités de soliste de son actrice Park Ji-min. Malgré la délocalisation de son cinéma en Corée du Sud, on retrouve dans Retour à Séoul les qualités d’envoûtement de ses deux premiers films cambodgiens. Du Sommeil d’or (2011), ce troisième long hérite d’une capacité à rendre compte de la densité du temps, comme une sonde qu’on plonge dans une épaisse couche de sédiments. Tandis que, commeDiamond Island (2016), il raconte la façon dont les êtres tentent d’habiter un lieu, à la recherche d’une forme d’harmonie tout en devant constamment se débattre avec un profond sentiment d’exil. Ici, Davy Chou signe son film le plus accompli. Il y confirme et dépasse avec éclat les attentes qu’avaient suscitées ses précédentes réalisations.
Retour à Séoul de Davy Chou, avec Park Ji-min, Oh Kwang-rok, Guka Han (Cor., 2022, 1 h 59).
À l’occasion de la réédition du Nom de la rose, Jean-Noël Schifano dévoile les secrets de la traduction du best-seller italien en français. Il raconte le succès fulgurant de l’ouvrage sur la scène mondiale, faisant de lui une star de la traduction à une époque où la virtuosité de ses pairs n’était pas encore reconnue à sa juste valeur.
Jean-Noël Schifano
Propos recueillis par Marion Bauer
Marion Bauer : Né d’une mère française et d’un père sicilien, vous vous prenez de passion aussi bien pour la littérature italienne que pour la langue française. Avant de connaître la consécration avec la traduction du Nom de la rose, vous traduisez Italo Svevo, auquel vous avez consacré un mémoire de maîtrise, ainsi que les premiersouvrages de Leonardo Sciascia. Comment vous est venu le goût de la traduction ?
Jean-Noël Schifano : C’est une question fondamentale. Quand j’aurai répondu à cette question, je crois que j’aurai répondu à toutes les questions. Petit à petit, je me suis rendu compte de deux choses. D’abord, qu’il n’y a pas d’écriture, dans l’absolu, sans traduction. C’est-à-dire que chaque écrivain traduit selon son tempérament et sa vision de la réalité. Et cette même réalité va être traduite par un écrivain d’une autre façon. Si j’ai à traduire la place de la Contrescarpe, je la traduirai à ma façon en l’introduisant dans un roman. Et ainsi, de suite, le roman sera aussi une traduction de ma perception de la réalité. Une autre personne pourra traduire la place de la Contrescarpe d’une autre façon. La traduction est fondamentale dans la création. Si on n’est pas traducteur, on n’est pas créateur. Traduire ses sentiments, traduire la réalité extérieure, traduire son cœur, traduire son sexe, traduire son être… C’est ça être écrivain. Donc l’être traducteur c’est l’être écrivain. Deuxièmement, point existentiel et autobiographique, je me suis aperçu que la traduction consistait pour moi à introduire la langue de mon père dans la langue de ma mère. C’était une création. Il n’y a pas de coït sans traduction. Il y a une augmentation de l’être dans le rapport amoureux et cet être est le fruit d’un passage de langues. Donc pour moi, c’était quelque chose d’existentiel, d’essentiel… Et cette chose a trouvé sa résolution de deux façons : en traduisant les plus grands écrivains italiens du XXe siècle et en écrivant des récits, des chroniques et des essais sur l’Italie actuelle et notamment centrés sur Naples. Naples est mon point fixe, le point de feu de mon existence.
En 1982 paraît votre traduction du Nom de la rose aux éditions Grasset. Pourtant, rien ne prédisposait Umberto Eco à connaître un tel succès – à nous en rappeler les multiples refus essuyés initialement par l’auteur. Comment vous êtes-vous retrouvé embarqué dans cette entreprise jugée de prime abord périlleuse et infructueuse ?
C’est très important car il s’agit d’abord d’une histoire unique, et pas seulement parce que c’est moi qui l’ai vécue. J’étais « là » ; le destin a fait qu’à la croisée des chemins j’ai eu à traduire Le Nom de la rose. J’habitais Naples. Le livre sort en 1980 en Italie et pour la deuxième fois après La Storia d’Elsa Morante je vois des pyramides de livres qui partent du sol des librairies pour monter jusqu’à hauteur d’homme. Pour Eco, c’étaient des pyramides de livres de couleur rose.
Comme je m’intéressais beaucoup à la littérature et à la littérature italienne en particulier, je prends un exemplaire sur place. Je le lis. Et je trouve par la suite qu’il a d’énormes qualités, surtout en ce qui concerne sa construction romanesque. J’ai tout de suite été très sensible à cette construction rigoureuse qui éclate singulièrement à chaque chapitre pour rebondir dans un autre au travers des crimes évoqués. C’est assez unique. Une fois que je l’ai lu, je le pose et je me remets à écrire mon premier livre sur Naples pour les éditions du Seuil. Un autre jour, dans la matinée, mon téléphone sonne. C’est le directeur littéraire des éditions Grasset, Yves Bergé, qui m’appelle. Il m’annonce que la maison vient de prendre un chef d’œuvre. Il me demande naturellement si j’ai lu l’ouvrage et je lui fais part de mon enthousiasme à son sujet. Ce qui l’amène à me proposer d’en faire la traduction. Convaincu que l’ouvrage allait faire un flop annoncé, il me propose de toucher 2% par livre. À savoir qu’à l’époque, on ne donnait même pas 0,5% au traducteur. Le nom du traducteur n’apparaissait même pas sur la couverture. Le traducteur était considéré comme quelqu’un de quasiment absent de la chaîne du livre, voire à cacher… Pourquoi me faisait-on cette offre ? Pourquoi essayait-on de m’attirer en me tendant un piège avec ces faramineux 2% ? Aujourd’hui je bénis ces 2% et cette époque où l’on tentait d’appâter les traducteurs en leur offrant un pourcentage trois fois supérieur à ce qu’on leur offrait d’habitude. Pourquoi donc ? Parce que Le Nom de la rose était refusé par tous les éditeurs. Tous. Et je l’ai su par Françoise Verny, grande éditrice avec qui j’ai fondé une collection de littérature italienne, qui à cette époque était passée de chez Grasset à Gallimard et de Gallimard à Flammarion. Et me voilà embarqué dans une histoire que je ne connaissais pas, vivant loin de Paris… Les rapports de lecture du Nom de la rose étaient négatifs, et ce même aux éditions du Seuil où était déjà publié Umberto Eco. « On n’y comprend rien », « Ce n’est pas un romancier », « C’est intraduisible » lisait-on alors ! Les éditeurs étaient bien embêtés par la traduction ; il fallait trouver quelqu’un d’innocent, une sorte d’idiot du village qui n’aurait pas le nez à Saint-Germain-des-Prés. Et ça tombait bien pour eux puisque moi, j’avais le nez dans le Vésuve. Et ce qu’il faut bien comprendre c’est que Le Nom de la rose était par conséquent suspendu dans les traductions du monde entier, tous les éditeurs du monde attendant qu’un éditeur français achète les droits pour pouvoir les acheter à leur tour. Un dimanche soir, l’épouse de Jean-Claude Fasquelle, Nicky, rentre chez elle. Je profite de cette anecdote pour souligner que Jean-Claude Fasquelle est à mes yeux un grand éditeur et un grand homme dans tous les sens du terme. Cette nuit-là, il est réveillé en sursaut par le rire tonitruant et presque diabolique de sa femme, comme un tremblement de terre à Naples. Elle était en train de lire Le Nom de la rose, alors refusé. Ce n’est pas que la scène soit amusante mais « Il y a un moine dans un abreuvoir, il a été assassiné. », lui dit-elle. Avec son puissant nez d’éditeur, Fasquelle achète les droits le lendemain, non sans susciter l’étonnement de ses collègues. À savoir que le Nom de la rose est un livre sur le rire interdit… Cette histoire a quelque chose de très romanesque. Mais la question de la traduction turlupinait toujours la maison de la rue des Saints-Pères. Et c’est donc ainsi qu’Yves Bergé a pris contact avec moi.
Puis vient la consécration. Avec le retentissement mondial de l’œuvre, vous vous retrouvez sous les feux des projecteurs. Le Nom de la rose se révèle être le filon providentiel de votre vie de traducteur.
Beaucoup étaient ceux qui ne croyaient toujours pas en l’avenir du Nom de la rose et le premier tirage était vraiment très bas. J’ai quand même eu le plaisir d’être à l’origine de cette première traduction mondiale. Pour résoudre les difficultés auxquelles ils étaient confrontés, les traducteurs du monde entier se sont référés à ma traduction du Nom de la rose en tentant de comprendre comment je les avais résolues. Cela a eu lieu il y a exactement 40 ans, puisque nous fêtons cette année le 40ème anniversaire de la traduction française du Nom de la rose. Et alors là, ça a été merveilleux car j’ai reçu le Grand prix de traduction Halpérine-Kaminsky de la SGDL (Société des Gens de Lettres de France). Dans le monde de la traduction, je n’ai jamais vu, ni pour moi ni pour d’autres, des éloges aussi fabuleux. Que les critiques mettent en avant la traduction d’un roman aussi important est une chose très agréable pour les traducteurs.
Ce devrait être une chose due mais jusqu’au Nom de la rose d’Umberto Eco, le travail des traducteurs était quasiment passé sous silence. À moins qu’il ne s’agisse d’une traduction faite par des figures aussi connues que Baudelaire, on cherchait toujours à déceler les failles des traducteurs. Mon travail a été reconnu avec de grandes louanges. Sans parler du film qui est venu par la suite relancer le livre et pour la réalisation duquel Jean-Jacques Annaud s’est référé à la traduction française. Tout a finalement été le contraire de ce qu’on avait imaginé pour la réception du livre en France. J’aime bien cette inversion des rôles et cette transgression de la pensée moyenne. Cette expérience a été une confirmation de l’importance de la traduction ainsi qu’une école d’humilité et de construction pour la rédaction de mes propres romans.
Le succès du Nom de la rose ne vient pas seulement secouer votre carrière. C’est toute la littérature italienne qui se retrouve soudainement propulsée sur le devant de la scène internationale.
Umberto Eco écrira six romans. Il a également écrit une parodie de Lolita, Nonita, où il dépeint un homme obsédé par les vieilles dames de plus de 80 ans. Il s’agissait alors de ses premiers exercices d’écriture romanesque. Le Nom de la rose est né, contre toute attente, d’un pari. Une journaliste fait part à Umberto Eco de son projet de collection de romans policiers de moins de 100 pages.
Ce à quoi il lui répond sur le ton de l’humour : « Si j’écrivais un roman policier, il prendrait place dans une abbaye au Moyen-Âge ! ». Et puis ça l’a travaillé. Quand il est rentré chez lui, il s’est dit qu’un livre comme ça ne ferait pas 100 pages. Il en ferait cinq fois plus. Petit à petit, il s’est pris au jeu et s’est mis à l’ouvrage. C’est une aventure pour l’auteur. C’est une aventure pour le traducteur. C’est une aventure pour l’éditeur, Jean-Claude Fasquelle. C’est une aventure pour tous ceux qui l’ont lu et le lisent. Et ça l’a été également pour les écrivains italiens contemporains qui étaient très peu connus avant Eco. Il y avait Moravia, Morante et puis Pirandello, pour parler du XXe siècle. Les éditeurs français prenaient seulement des échantillons de livres italiens ; c’était la langue la moins traduite en France avant Le Nom de la rose. L’œuvre d’Eco a joué le rôle d’une locomotive et a amené les éditeurs français à se pencher davantage sur la littérature italienne. Les éditeurs ont réalisé qu’il y avait un fort potentiel économique dans la littérature italienne ; des écrivains sont vraiment lus et leurs livres sont vraiment achetés. On oublie ou on méconnaît bien trop souvent cette fonction essentielle du Nom de la rose dans l’affirmation de la littérature italienne sur la scène mondiale.
D’un point de vue littéraire, nul besoin d’être un professionnel de la littérature pour réaliser que la traduction d’un tel ouvrage a dû être ardue. On parle tout d’abord d’un roman de plus de 500 pages, mobilisant des champs lexicaux religieux pointus, qu’il s’agisse de descriptions architecturales ou de savoirs scientifiques. Umberto Eco se plaît à voguer entre des registres soutenus et vulgaires, ce qui n’allège pas la difficulté de la tâche. Le lecteur croise le chemin d’insultes pouvant prêter à sourire : « fraticelle de mes braies », « péteur de minorité », « Merdre à toy, sale bogomile ! » ou encore « verge hérétique »… On peut également se demander comment vous vous y êtes pris pour traduire les langues anciennes et fictives mobilisées par l’auteur, comme pour le dialecte incompréhensible de Salvatore que Guillaume qualifie de « langue babélique ». Auriez-vous des anecdotes croustillantes à nous confier concernant ce travail de traduction ?
J’aime bien les défis, alors je me suis lancé dans l’aventure. Je reçois le contrat et je me mets au travail. Je m’immerge alors dans l’atmosphère du XIVe siècle et me plonge dans les ouvrages des chroniqueurs du Moyen-Âge à l’instar de Geoffroi de Villehardouin. J’avais à travailler, à malaxer le style authentique de Villehardouin avec ma propre traduction de l’italien contemporain d’Umberto Eco. Des phrases assez simples en somme puisqu’Eco a toujours préféré l’efficacité d’Alexandre Dumas au style travaillé d’un Manzoni ou d’un Flaubert. Et puis je devais aussi revenir aux textes qu’Eco citait ; je me rendais à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. C’est-à-dire que je suis allé retrouver les livres qu’avaient fréquentés Umberto Eco pour écrire LeNom de la rose. C’est pour ça que cette édition est très amusante car elle reproduit les notes et les dessins préparatoires de l’auteur. On voit par quelles hésitations il est passé lors de sa conception, aussi bien pour « biner son jardin » que pour l’erreur initiale de la « courge », les potirons et les courges ayant été importés d’Amérique du Sud bien après le XIVe siècle. C’est une façon d’escalader à mains nues un haut sommet de la création. Tout comme Les Trois Mousquetaires est un haut sommet de la création.
Entre le vulgaire et l’obscène, je trouve que l’obscène a plus de qualités. Mais après tout, pourquoi pas le vulgaire. On parle bien de la langue vulgaire. Il faut savoir que Dante a écrit toute son œuvre en latin à l’exception de deux ouvrages : La Comédie, qu’on a fini par qualifier de divine tellement on la trouvait réussie, et la Vita nuova où Dante retrouve Béatrice au paradis. À cette époque, Dante écrivait alors dans la langue vulgaire, soit la langue du peuple. Dans l’abbaye du Nom de la rose, les moines parlent le latin couramment à l’exception de Salvatore, mais il faut bien comprendre que beaucoup de langues et de particularités linguistiques existent en Europe à cette époque. Umberto Eco disait par ailleurs que le XXIe siècle serait le siècle de la traduction. Salvatore mélange toutes les langues en parlant ; j’ai dû respecter cela dans ma traduction. Ce langage vulgaire est le langage de l’époque quand il ne s’agissait pas du latin. En fin de compte, le vulgaire c’est l’invention du langage. C’est grâce aux langues vulgaires que l’on a des images si belles et que la langue est vivante. Autrement tout le reste est figé par des dictionnaires et des grammaires.
Plus généralement, Le Nom de la rose est une mise en abyme de la littérature. L’écriture et la lecture y sont comme sanctifiées, non seulement intellectuellement mais également dans leur nature matérielle voire charnelle avec l’interdit érotique que symbolise la bibliothèque. « Comme dit un ancien proverbe, trois doigts tiennent la plume mais le corps entier travaille dur. Et endure », pouvons-nous lire.
Le Nom de la Rose est en effet un hymne à la création romanesque puisque tout ce qui reste de l’expérience du narrateur, c’est ce qu’il a écrit. Le roman dans le roman vaut toutes les sémiologies. Quand on traduit, on est comme un moine. Heureusement que l’on n’a pas tous son abbaye qui prend feu mais je me souviens que c’était indéniablement un pari physique, notamment pour Le Pendule de Foucault qui est encore plus gros que LeNom de la rose. À l’époque, on tapait à la machine. J’avais une Olivetti lettera 35 et il fallait que je mette deux feuillets avec le papier carbone au milieu, et ce pour toutes les pages. Je m’en souviens encore, j’avais comme des barres dans les omoplates tellement j’étais tendu sur la traduction avec mes deux lutrins.
Umberto Eco, avant même d’être écrivain, est un sémiologue ; à rappeler que la sémiologie est l’étude des signes. Cela prend effectivement tout son sens à la lecture de certains extraits du Nom de la rose. La neige, lors de la découverte du corps du moine assassiné, est dépeinte par l’auteur tel un « parchemin », voire un « palimpseste » où « le corps des hommes laisse des écritures fort lisibles ». La traduction est également un exercice de sémiologie fort complexe. Une sémiologue néerlandaise, Dinda Gorlée, a écrit un ouvrage sur le sujet : De la traduction à la sémiotraduction (2015) en soutenant que la traduction consiste à tisser une « toile interprétative de signes » et que l’œuvre traduite s’imprègne donc de la « signature sémiologique » de celui qui l’a traduite. Qu’avez-vous pensé de cette dimension sémiotique lors de la traduction de l’ouvrage ?
Dans Le Nom de la rose, tous ces éléments sémiologiques constituent un jeu de pistes et font partie de l’enquête comme nous le montre la première scène du roman avec les traces du cheval de l’abbé qui a disparu. C’est un jeu d’intelligence. L’abbé finit également par trouver, par intuition et par rapprochement, comment les moines ont été tués. Guillaume de Baskerville rationnalise et prend de la distance par rapport aux évènements. La sémiologie nous fait pénétrer dans les labyrinthes du cerveau. Et j’essaye de sortir de tels labyrinthes dans la création. Quand je donne des conseils à mes auteurs, je leur dis : « Surtout, quand vous écrivez un roman, vous montrez. Vous ne démontrez pas. Si vous démontrez, c’est comme si, faisant l’amour avec la femme que vous aimez, vous lui ouvrez le ventre voulant savoir comment ça marche. En démontrant, vous tuez le roman. » Et pour moi, ces exercices intellectuels sur la traduction me font tuer le plaisir de la traduction. J’ai besoin du plaisir. Tout ce que j’ai entrepris dans ma vie, c’était par plaisir. Sans plaisir, je ne fais rien. J’ai toujours refusé de traduire les essais d’Umberto Eco et c’est un point fondamental pour moi. La théorie ne m’intéresse pas.
Ce qui m’intéresse c’est la pâte, la chose pratique, la création en somme. Pas le langage sur la création et le comment du pourquoi. J’admire ceux qui jonglent avec tous ces mots savants mais ce n’est pas mon domaine. Par contre, dans la création, si je dois employer un mot très précis qui est englobé dans un discours pour séduire une femme par exemple, je l’emploierai, mais il fera partie de la caresse du discours.
Jean-Noël Schifano est écrivain et éditeur parallèlement à ses travaux de traduction. Il est le créateur et le directeur littéraire de la collection Continents Noirs aux éditions Gallimard et s’est engagé pour que les poètes de la négritude, à savoir la trinité Césaire-Senghor-Damas, fassent leur entrée dans la Pléiade. Fou passionné de Naples, il est citoyen d’honneur de la cité parthénopéenne et a été directeur de l’Institut français de Naples ainsi que du musée d’art contemporain Creator Vesevo.
El compositor e intérprete barcelonés pone a todos de acuerdo en su despedida de los escenarios. El WiZink Center albergó el primero de sus tres conciertos en la capital
Joan Manuel Serrat durante el concierto en el WiZink Center de Madrid
Escrito porJaime Cedillo
Cuando uno asiste al final de algo, todo le sabe a última vez. Tal vez por ello el concierto de Joan Manuel Serrat anoche en el WiZink Center de Madrid se saboreó más que nunca, pero precisamente por lo mismo no podemos considerarlo una despedida. Al menos, no exactamente. El noi del Poble-sec dice adiós a los escenarios, pero atesora en su repertorio canciones tan inolvidables que su marcha no es (no puede ser) definitiva, por más que ayer nuestras ropas se impregnaran del aroma que se esfuma.
La gente acudió al estadio, en la noche más cálida de las últimas noches madrileñas, con esa sensación de privilegio —ser testigo directo de un hito en la historia de nuestra música— y, al mismo tiempo, de nostalgia anticipada. « La última vez que escucharemos ‘Mediterráneo’ en directo », pensarían los más fieles seguidores de su trayectoria. “La última oportunidad de ver a Serrat tan cerca », sospecharían los mitómanos.
Ese era el clima cuando habían pasado 9 minutos del horario anunciado para el comienzo del acto y Serrat irrumpió con los brazos abiertos en el escenario, desplazándose hacia las tribunas, aproximando su silueta a los seguidores que, en pie, se disponían a presenciar el último recital del cantor barcelonés. El vicio de cantar, tal como anuncia su gira, se consume en sus últimos compases, y descubrimos bien pronto —raro sería que alguno no lo intuyera a estas alturas— que no canta como entonces, claro que no.
Sería en la primera canción del concierto, la enérgica « Dale que dale », en la que Serrat se reparte la letra con el poeta Miguel Hernández. Su registro vocal no alcanza el poderío con el que abrillantaba versos que ya eran insuperables fuera de su garganta. Sin embargo, en la fragilidad de sus 78 años —cumplirá 79 solo cuatro días después de su adiós definitivo en el Palau Sant Jordi de Barcelona, el 23 de diciembre— se concentra toda la emoción de un artista inconmensurable. Por momentos pendiendo de un hilo, su voz sigue siendo reconocible, diferencial, y su sensibilidad sigue intacta. El show acababa de empezar.
Serrat, con casi 60 años de tablas a su espalda, se mostró sorprendentemente nervioso en sus primeras palabras. Ataviado con una chaqueta americana del color del bolso de Penélope con flores estampadas, fue encontrando acomodo en el escenario. No pasó mucho tiempo hasta que pudimos disfrutar de su prestancia elegante y discreta. « Una pedantería al revés », tal y como acertara a definirlo Rosa Montero. En su primera noche madrileña, el autor de « Pueblo blanco » —no la interpretó, pero tenía que aparecer al menos en esta crónica— estuvo simpático, confidente, como en el salón de casa.
Derrochó, tal vez más que nunca, sentido del humor, con el recuerdo a la reina Isabel II de Inglaterra — »¿Saben que se murió? », preguntó jocoso— y la alusión a Victoria Federica de Todos los Santos, la segunda hija de la infanta Elena de Borbón y Jaime de Marichalar, de la que no comprende que se haya ido de casa, ironizó, « con los padres que tiene ». Tampoco faltaron guiños burlescos al lenguaje inclusivo ni una interpelación a Alexa, el servicio de voz de Amazon, para que le recordara una canción.
« Tenía diez años y un gato ». Así comenzaba la siguiente, « Mi niñez », primera de sus grandes éxitos en el repertorio. Su infancia, reminiscencia imprescindible en su obra y etapa en la que fue « feliz » mientras su madre « criaba canas pespunteando pijamas », protagonizaría el inicio de la actuación. Los ecos familiares continuaron con « El carrusel del Furo », dedicada a su abuelo, que fue « asesinado por unos franquistas », según recordó ante el aplauso cómplice del respetable. En la línea política, se sumaron al set list temas como « Algo personal », sobre los « hombres de paja que usan la colonia y el honor para ocultar oscuras intenciones » y, sin embargo, dicen (esta es una modificación en la letra) que « hay que apretarse el cinturón ».
Era el momento Miguel Hernández, de quien musicó sus poemas para un disco publicado en 1972. « Amaba la libertad y la vida, y ambas cosas se las quitaron », lamentó el cantautor, que interpretó seguidamente « Nanas de la cebolla », cuya melodía es de Alberto Cortez, y « Para la libertad ». La primera comenzó con la sucesión machacona de dos notas al contrabajo de Rai Ferrer, soberbio durante todo el concierto, para crecer con unos arreglos sublimes, logrando una evocadora melodía de corte infantil. La segunda, con obras de Banksy en las proyecciones al fondo —otro de los detalles que merece ser resaltado—, fue el primer tema que levantó a buena parte del público de sus asientos.
La última reivindicación social llegaría en forma de alegato ecológico, a propósito del cambio climático, con « Pare »: « Decidme que le han hecho al río, que ya no canta » es la traducción del primer verso al castellano, pues se trata de una canción escrita en catalán. Pero antes habrían de escucharse himnos como « Lucía », la vibrante « Señora » o « Romance de Curro el Palmo », que resultó ser una historia absolutamente ficticia, según explicó el autor. Lo que sí fue verdad es que, de pronto, la banda interpretó un pasaje de la misma canción por bulerías. Úrsula Amargós (viola y voz) y Josep Más Kitflus (teclados) acompañaron con palmas los discretos matices flamencos en el cante de Serrat, influenciado por la copla en su infancia.
Joan Manuel Serrat durante el concierto en el WiZink Center de Madrid
Las palabras de agradecimiento se fueron sucediendo de manera más o menos regular en los espacios entre canciones. En el inevitable ocaso de su carrera, no quiso olvidarse de sus maestros: de Juan Carlos Calderón, decisivo en la producción del disco Mediterráneo, y de Francesc Burrull, con el que trabajó en sus inicios. Tampoco de sus padres. « Canço de Bressol », interpretada en catalán con subtítulos en español sobre las proyecciones, es una conmovedora canción de cuna que le cantaba su madre. Esta y la mencionada « Pare » fueron las únicas que Serrat cantó en su lengua de origen, pero no faltó en la capital quien le pidiera la deliciosa « Canço de matinada ». Otros echamos de menos « Paraules d’amor », « Ara que tinc vint anys » o « Seria fantàstic ».
En todo caso, el que fuera vilipendiado en España por cantar en catalán durante el franquismo, y en Cataluña —de esto no hace tanto— por hacerlo en castellano, ayer recibía el abrazo unánime y emocionado de una multitud, la que lo admira, que prefiere la belleza a las banderas. Su figura trasciende la sucesión de generaciones, y atraviesa como un rayo de luz las ideologías enfrentadas. La de Serrat es una voz conciliadora, sí, pues no parece sencillo, en los tiempos que corren, que un acento catalán se reciba en Madrid con el mismo grado de consenso.
El espectáculo debía continuar. La frenética « De cartón piedra », una de las canciones que más le emocionó componer según aseguró en una entrevista, precedió a la balada romántica « No hago otra cosa que pensar en ti ». Además de cambiar un verso con motivo de la despedida — »Y te debo, mi amor, tantas canciones » sustituía a « Nada me gusta más que hacer canciones »—, aprovechó para presentar a la banda en un paréntesis de la interpretación.
Amén de los referenciados, David Palau a la guitarra, Vicente Climent a la batería y José Miguel Sagaste a los vientos, cuya sensualidad con el saxo tuvo especial relevancia precisamente en esta canción, se sumaron al nombre más ovacionado: Ricard Miralles. Toda una vida junto a Serrat, « el maestro Miralles » es director de la banda, pianista y responsable de los arreglos musicales. El virtuosismo de sus dedos, aunque sobradamente conocido, no es tan determinante como la riqueza de matices que ha incorporado a las producciones discográficas del cantautor. Este sí es un verdadero sello de identidad, del que Miralles es esencialmente culpable.
La recta final sería un gozo. No hubo quien no coreara « Tu nombre me sabe a yerba », felizmente versionada a la mexicana, con un fraseo musical de ranchera complementando la melodía vocal en las estrofas. Tampoco sería descabellado pensar que la emoción fue completa en el estadio con « Es caprichoso el azar ». Amargós, la violista, sorprendió cantando con tremendo gusto la segunda parte. « Hoy puede ser un gran día », pensaban algunos cuando les sorprendió el verso sin haber terminado de paladear la anterior. « Imposible de recuperar », en efecto. Tal vez esta canción nunca fue tan oportuna en un concierto de Serrat.
Lástima que algunos miembros del público prefirieran inmortalizar « Mediterráneo » en vídeo antes que en su memoria. Sobrecoge, ahora sí, pensar que no volveremos a escuchar en la garganta de Serrat la pieza que compuso en Calella de Palafrugell (Girona) con 27 años y acabó siendo escogida como la mejor canción en español de todos los tiempos. Del mismo disco es « Aquellas pequeñas cosas », la exquisita miniatura que sucedió al himno. En esta ocasión, el protagonista quiso compartir la interpretación con el respetable.
(Como nota curiosa, diremos que en la imagen proyectada del público coreando « un tiempo de rosas » pudimos ver los rostros de dos viejos conocidos en nuestras páginas: los del poeta Luis García Montero, director del Instituto Cervantes, y el editor Chus Visor).
Joan Manuel Serrat durante el concierto en el WiZink Center de Madrid
Sin tiempo para asimilarlo, los acordes de « Cantares » desataron el delirio. Esta vez sí, seguro, que no hubo un alma que no cantara en el WiZink el inmarcesible verso de Machado: « ¡¡¡Caminante, no hay camino!!! ». El momento más alto, sin duda, del concierto. Las linternas de los teléfonos móviles desencadenaron una espontánea manifestación de luciérnagas. Un barniz de plasticidad, por si faltaba algo.
Era el final, supuestamente, pero « de vez en cuando la vida nos besa en la boca ». La delicadísima composición integrada en el disco Cada loco con su tema, de 1983, sería el primero de los bises. Era la oportunidad para que, entre el público, algunos osados solicitaran « su » tema. Podría haber sido « Princesa », del álbum Sombras de la china(1998), o tal vez « Vagabundear » (Mediterráneo, 1971). Pero fueron « Penélope » y « Los recuerdos », introducida con una reflexión en torno a una frase de Gabriel García Márquez: « La vida no es lo que uno vivió, sino cómo lo recuerda », vino a decir.
Para terminar, « Fiesta », pero nuestra mente seguía prendida en la frase del Gabo. ¿Cómo olvidar la despedida (imposible) de Serrat en Madrid? « Cae la noche y ya se van / nuestras miserias a dormir », cantaba entre vítores. Y no cabe duda de que hoy « vuelve el pobre a su pobreza, / vuelve el rico a su riqueza », pero todos seguimos en la noche que dijimos adiós a Serrat. Y le agradecimos todo.
El nuevo disco de Wim Mertens es su obra maestra. Se titula Heroides y es un álbum doble cuyo primer volumen extiende 11 piezas a partir de las 21 cartas que componen el libro Heroidas, de Ovidio. Esa primera oncena está escrita para piano solo y voz contratenor y el segundo tomo trae las mismas obras pero en conjunto instrumental. Esta grabación es muy reciente, de 2022, y es una joya pulida minuciosamente.
Es la consolidación del estilo e idea donde ha concentrado durante más de 40 años sus esfuerzos el músico belga Wim Mertens.
Están en este disco prácticamente todas las peculiaridades que distinguen esa música, tan única, tan original, tan poderosa.
El contexto del contenido del nuevo disco de Wim Mertens es el siguiente:
El poeta romano Publio Ovidio Nasón (43 aC-17 dC) es el autor de libros clásicos: Arte de amar, La metamorfosis y Heroidas, cartas de grandes enamoradas, también conocido como Cartas de las heroínas (Epistolae heroidum).
Se trata de un monumental poema elegíaco construido por 21 cartas en verso donde Ovidio se pone en los zapatos (o sandalias, según el caso) de las heroínas procedentes de distintos ciclos míticos, los poemas homéricos, la tragedia griega, los líricos griegos y la Eneida.
Tres de esas cartas están compuestas por hombres que contestan a sus amantes.
En Arte de amar, Ovidio no emplea la denominación Heroides para referirse a esa obra, sino que la designa con el título de Epistolae heroidum. Después se ha compuesto la denominación de Heroidas.
El tema de esas cartas es el abandono: los hombres de esas heroínas se fueron a la guerra y no regresan y ellas cantan su cotidiana esperanza renovada. Para el imaginario colectivo y en una lectura superficial, se piensa que el tema de esas cartas es el despecho, la ira, el deseo de venganza, el desamor, la desesperanza. Todo lo contrario. Y el disco de Wim Mertens es un argumento de peso monumental.
El canto de las heroidas es un clamor de esperanza. Un canto de amor.
En eso reside el secreto de la belleza de este disco flamante y flameante de Wim Mertens y es por eso que me atrevo a calificarlo como el mejor de sus 65 discos anteriores, su obra maestra.
Estas son las 21 cartas que escribió Ovidio y para eso se vistió de Penélope para escribir a Ulises, de Filis para comunicarse con Demofonte, de Briseida para gritar a Aquiles, de Fedra para clamar a Hipólito, de Enone para susurrar a Paris, de Hipsípila para llamar a Jasón, de Dido para musitar a Eneas, de Hermione para respirar en el recuerdo de Orestes, de Deyanira para forzar a Hércules, de Ariadna para buscar a Teseo, de Cánace para maraquear a Macareo, de Medea para jalar a Jasón, de Laodamía para proteger a Protesilao, de Hipermnesta para que la leyera Linceo, de Safo para escribirle versos a Faón, y luego se vistió de Paris para contestar a Helena y de Helena para conversar de regreso con Paris y de Leandro para aclamar a Hero, y luego de Hero para contestar a Leandro y después de Aconcio para civilizar a Cídipe y de Cídipe para narrar los acontecimientos de Aconcio.
¿Cuál es la esencia de los dos voluminosos tomos que componen el libro Heroidas de Ovidio?
El virtuosismo de la variación.
He ahí.
Ese es el valor supremo del nuevo disco de Wim Mertens: el virtuosismo de la variación.
El disco Heroides de Wim Mertens es un mar de olas que se parecen entre sí pero nunca se repiten sino, como dijo Paul Valéry, recomienzan.
Es como los tonos en amarillo en un óleo Van Gogh: las plastas de pintura pueden parecerse pero en realidad hay milésimas de diferencia entre un pincelazo y el siguiente.
El estilo e idea de Wim Mertens: su voz contratenor entona himnos, cánticos elegíacos, clamores, en un lenguaje que él inventó, sin palabras (más interesante e incesante que el gíglico que inventó Cortázar, por ejemplo).
El ejemplo más hermoso de ese estilo e idea es el disco Stratégie de la Rupture, en especial la pieza de ese disco titulada Iris.
Es la esencia de lo sublime.
Wim Mertens a piano solo y voz contratenor en un oleaje calmo, ora en creciente, ora en bajamar, siempre en una intensidad que nos eleva, nos coloca en estado de gracia, nos cantila.
El nuevo disco de Wim Mertens, Heroides, es un oleaje mágico de muchos colores en piano y voz contratenor, en su primer tomo, mientras el segundo retoma tales marejadas para engarzarlas con la paciencia de Penélope, el furor de Safo, la pasión exacerbada de Medea.
Medea. El track tres del disco uno de Heroides se titula Medea y es el mejor de los dos álbumes. Es una ensoñación, un canto de sirena.
El arte de la variación en todo su esplendor: ahora vemos/escuchamos, porque el poder sinestésico de la música de Wim Mertens es inmenso, el resplandor del polvo de oro que ponía Fra Angelico en las auras de los ángeles que pintaba.
Y esos tonos dorados se vuelcan en oleajes hacia el ocre, el lila, el amarillo.
Sinestesia en pleno nirvana.
Escuchar la pieza titulada Medea con Wim Mertens al piano y voz contratenor es una experiencia sagrada. Nos pone en estado de éxtasis. Nos viene una fuerza interior que nos impulsa hacia lo alto, lo bello, lo sagrado. Es de una belleza inenarrable.
Las variaciones resultan infinitas en las otras 10 piezas del primero de los dos discos de este álbum doble. Es casi increíble la capacidad de Wim Mertens de alargar vocales, elevar diptongos, casi llegar al aullido sin hacer chirriar el viento suave que nos mece, como la sonata de Vinteuil.
Hay pasajes donde el piano nos pone introspectivos para enseguida levantarnos en vuelo nuevamente cuando la voz de Mertens se convierte en cocuyo palpitando en medio de la noche, próxima al amanecer.
Las melodías de Mertens tienen el poderío de mil flamingos volando juntos, centenares de grullas graznando, cataratas de colibríes flotando en el aire mientras emiten sus pitidos inconfundibles. Quetzales, águilas y mirlos volando juntos, lenta y plácida y amorosamente.
Las piezas del álbum doble Heroides, de Wim Mertens, se suceden de la misma manera como una ola sigue a la siguiente, suave e imperceptiblemente, y de la misma forma como el ala de una mariposa suelta un polvito que solamente los dotados de gracia pueden ver. Los dotados de gracia: los escuchas de la música de este disco que parece un cuento de hadas.
Escuchamos en estado de gracia, luego de quedar prendidos en el vuelo del disco uno, el disco dos: las mismas piezas, las mismas olas, que nunca son las mismas.
Así como en el disco Educes me, uno de los primeros de los anteriores 65 discos de Wim Mertens, el arpa tiene papel protagónico, en este su nuevo álbum el arpa es un hada alada, un alhelí, un anhelo.
El prodigio del sonido del arpa en Mertens se aleja de la melcocha que muchos compositores suelen esparcir cuando recurren a ese instrumento tan mágico, multifacético, dramatúrgico (el uso del arpa en Mahler, por ejemplo, es una ventana hacia lo divino).
El arpa en Mertens es una alfombra mágica que se tiende en el aire para volar junto a violonchelos, combinación también harto dramatúrgica y constructiva y es de esa manera que el disco dos del nuevo álbum de Wim Mertens nos vuelve a poner en éxtasis.
Hay momentos en que parece sonar un sintetizador pero se trata, en todo momento, de instrumentos muy socorridos (arpas, violonchelos, violines) pero utilizados de manera tal que suenan a sueños.
Luego de releer el libro Heroidas del poeta Ovidio y de escuchar una y otra vez el nuevo disco de Wim Mertens, Heroides, uno despierta convertido en hada, elfo, duende, bruja, ángel, colibrí.
Así de poderosa es la música de Wim Mertens.
Así de hermosa la música que logró en su nuevo disco, que es la consolidación de una carrera de más de 40 años, una búsqueda incansable de la verdad, que es sinónimo de belleza, la creación de la típica obra de madurez creativa, de pleno dominio de todos sus poderes.
Glenn Gould (Toronto, 1932-1982) se sentaba al piano encogido sobre sí mismo, encorvado como un animal, contrahecho, con la nariz pegada a las teclas, y tarareaba la melodía de la pieza que estuviera tocando. No hace falta subir el volumen para escuchar su canturreo entreverado en las notas de su legendaria grabación de las VariacionesGoldberg de 1981. Era algo que molestaba a muchos. Preguntado por el particular, respondió, acudiendo al parecer a un ejemplo utilizado antes por Schoenberg, que, al igual que un ciempiés se trastabillaría si parara a interrogarse por qué mueve una pata antes que otra, él mismo se bloquearía si se preguntara el porqué de su tarareo o de cualquier otra extravagancia suya. Es una manera de decir que lo que hacía lo hacía porque no podía dejar de hacerlo y que no había que darle más vueltas. No preguntes más, que así es la rosa, que dijo Juan Ramón. Para entonces, a despecho de sus excentricidades, Gould ya era reconocido como el mayor virtuoso de piano del siglo XX, si no de la entera historia del instrumento. Tocaba siempre sentado en la misma silla de madera, plegable y paticorta, que su padre le había fabricado y que le permitía tocar prácticamente echado sobre las teclas, como un borracho sobre la barra de un bar, siempre sobre el mismo taburete descosido. Se presentaba en el escenario con abrigo grueso, bufanda y mitones, sin importar el calor que hiciera. Y eso si se presentaba, porque cancelaba sin demasiados miramientos sus actuaciones. Toleraba mal el contacto con otros seres humanos, y conversaba preferentemente por teléfono. Es fama que en una ocasión fue saludado por uno de los técnicos de Steinway and Co. con una palmada en la espalda (o un apretón de manos, o un abrazo, los evangelios difieren) para espanto y espasmo de Gould, que más tarde culparía al atribulado ingeniero de haber destrozado los nervios de su brazo y agarrotado fatalmente sus dedos. Pero sin duda su mayor extravagancia fue dejar de tocar en público a los 31 años. Ya veremos más tarde las razones alegadas. Desde entonces se dedicó a producir un disco maravilloso detrás de otro y defender la preeminencia de la música grabada frente a la escuchada en vivo. Y a pesar de todo, a pesar de todos sus manierismos, sus manías, sus caprichos, sus poses, sí, sin duda: es el artista del piano más grande, y uno de los músicos imprescindibles del siglo. Esto es evidente hasta para alguien poco dotado musicalmente como yo. Su música, que llevo escuchando obsesivamente las últimas semanas, suena clara y distinta. Suena a otra cosa. Emociona. Respecto a él, tras haber leído sobre su vida —la bibliografía es inagotable—, pienso que nada es lo que parece. Ni estaba loco, ni estaba enfermo. Ni síndrome de Asperger ni autismo ni nada. Tampoco misantropía: Gould, que despreciaba al público de conciertos, era un filántropo convencido de estar acercando la música clásica a la gente a través de su defensa de las grabaciones. Hay abundante literatura que busca dar una explicación psiquiátrica de sus manías. No me las creo. Era un excéntrico, y un pedante de cuidado, sin duda, pero a veces la excentricidad es solo el subproducto de la lucidez y una manera de sobrevivir(se); la pedantería, una forma de disimulo. Era una persona de una inteligencia prodigiosa, dotada de un sentido del humor formidable. En él todo era juego, no farsa. Jugaba el piano, tanto como jugaba la vida. Era, en suma, un tipo encantador.
II
Cuando Gould estrenó en 1962 con la Filarmónica de Nueva York el Concierto para piano número 1 en re menor de Brahms, sucedió algo memorable. Momentos antes de dar comienzo a la pieza, LeonardBernstein, el director aquella noche, salió al proscenio y se dirigió al público, anunciando su completa disconformidad con la interpretación que el público iba a escuchar y él a dirigir. Las palabras de Bernstein son un ejemplo de bonhomía:
No se asusten, el Sr. Gould ha venido y aparecerá en un momento. Como saben, no tengo la costumbre de hablar en los conciertos, excepto en los preámbulos de las noches de los jueves, pero una curiosa situación ha surgido, que merece, creo, una o dos palabras. Están a punto de escuchar una interpretación, yo diría, poco ortodoxa del Concierto de Brahms en Re menor, una interpretación tan singularmente distinta de cualquiera que haya escuchado, o soñado, en un tiempo remarcablemente lento, con frecuente desvío de las indicaciones dinámicas de Brahms. No puedo decir que esté de acuerdo con la manera en que el Sr. Gould concibe la pieza, y eso plantea una cuestión interesante: ¿por qué la estoy dirigiendo? (Risas del público) La estoy dirigiendo porque el Sr. Gould es un artista tan válido y tan riguroso que debo tomarme con total seriedad cualquier cosa que él conciba de buena fe, y su concepción es suficientemente interesante como para que pensar que ustedes merecen escucharla también.
Pero la vieja cuestión sigue ahí: En un concierto, ¿quién es el jefe, el solista o el director? La respuesta, claro está, es, a veces uno, a veces el otro, dependiendo de las personas implicadas. Pero casi siempre ambos consiguen lograr juntarse y, bien por persuasión o encanto o amenazas incluso, componer una obra unificada. Sólo en una ocasión anterior a esta tuve que plegarme a una enteramente nueva e incompatible versión: fue la última vez que acompañé al Sr. Gould (risas). Pero en esta ocasión nuestros puntos de vista son tan discrepantes que me he sentido en la obligación de descargarme de responsabilidad con esta pequeña confesión. Entonces, cabe insistir, ¿por qué estoy dirigiendo el concierto? ¿Por qué no monto un pequeño escándalo y busco un sustituto al solista o cedo mi lugar a uno de mis asistentes? Porque estoy fascinado, feliz, de poder mirar con nuevos ojos este concierto, tantas y tantas veces ejecutado; porque hay momentos en que la ejecución del Sr. Gould emerge con una convicción y frescura sorprendentes; en tercer lugar, porque todos podemos aprender algo de este artista extraordinario, un intérprete reflexivo, y finalmente, porque hay en la música eso que Dimitri Mitropoulos solía llamar «el elemento travieso», un factor de curiosidad, aventura, experimentación, y les puedo asegurar que esta semana colaborando con Mr. Gould en la preparación de este concierto ha sido toda una aventura, y es con ese espíritu de aventura que ahora se lo presentamos a ustedes.
Se supone que la interpretación de Gould es más lenta y sutil que lo indicado por Brahms. Compré en iTunestres versiones del concierto: Barenboim dirigido por Karajan, Zimmerman con Simon Rattle a la batuta, y la de Gould, que es la grabación en directo de aquella noche de 1962 e incluye la reserva de Bernstein, en un bello y profundo inglés. Al final, ya solo escuchaba a Barenboim, y luego a Gould, y luego a Gould y luego a Barenboim. Carezco de competencia musical (solo soy un curioso, y no querría opinar a humo de pajas, o no más allá de ciertos límites) pero me da la impresión de que la interpretación del argentino, comparada con la de Gould, suena efectista, o sería más justo decir, más dramática (más romántica, acorde a las convenciones musicales del tiempo de Brahms). A Gould el romanticismo de la pieza le importa poco. Allí donde Barenboim declama, Gould susurra. Ataca la parte de piano con pasos de bailarina, de puntillas. Pero lo increíble es que el susurro no por serlo pierde nitidez. Cada nota se oye clara y distinta como un guijarro cayendo en el fondo de un pozo. Es más fácil escuchar a Barenboim, porque uno presiente hacia dónde irá el siguiente compás. Con Gould cada nota parece improvisada, como si el pentagrama estuviera vacío y la música se estuviera alumbrando por primera vez con cada tecla pulsada; hasta la propia orquesta parece dudar. Y el público se siente intrigado y absorto. Mi mujer, que tiene mejor sentido musical, dio con la clave: «Gould hace lo que le da la gana. No me extraña que Bernstein pensara que le estaba cambiando la partitura. Si es que convierte un concierto romántico, donde la orquesta y el solista se desafían, en uno barroco, donde los contrastes quedan atenuados. Cameraliza la orquesta, obligándola a ir de su mano». Por lo demás, la versión de Gould tiene esa pátina radiofónica de las grabaciones históricas, que pone un filtro al sonido, que es el poso que se forma en algunas botellas de vino, como si un poco de ruido blanco hiciera más dulce la música y menos abstracta.
Y esa lentitud incesante, esa ultrajante delicadeza, desembocó en las segundas Variaciones Goldberg, el testamento que Gould otorgó en 1981. Ahí, en el aria, el metrónomo se detiene. Es un sacrilegio, pero lo diré: Gould es a la música lo que Panenka a los penaltis.
III
Como es sabido Gould dejó de dar conciertos a los 31 años, en la cúspide de su fama. El 10 de abril de 1964, realizó su último concierto en Los Ángeles, en el Teatro Wilshire Ebell. Entre las piezas que tocó esa noche estuvo la Sonata número 3 para piano de Beethoven y la Sonata número 4 opus 92 de Ernst Krenek. Nadie sabía que esa sería la última vez, aunque Gould llevaba años avisando de sus intenciones. El resto de su vida de pianista lo pasaría en los estudios de grabación, en la radio, en la televisión canadiense haciendo sus documentales, y en casa, tocando para sí, o callando también para sí. Pero Gould no fue un Salinger, ruidosamente oculto. A Gould le encantaba intervenir en público, aunque fuera desde la distancia y, sobre todo, teorizar sobre la música, en un lenguaje ampuloso, contradictorio y pedante, que parece querer imitar las grandes composiciones barrocas. Si la música de Gould es clara como un diamante, no se puede decir lo mismo de su lenguaje hablado y escrito. Sus textos son un magma disperso donde las digresiones —que están ahí como las distintas voces de una fuga— lo emborronan todo. Y a Gould le encantaba teorizar. Gran parte de sus apariciones tenían por objeto justificar su abandono de la música en directo. En resumen, dio tres razones de peso: 1) Asqueamiento de la vida del concertista y del público de concierto, en particular de lo que llamaba el «auditor aprehensivo», interesado en localizar fallos; para GG, el público de concierto es por lo general lego e incapaz de apreciar la bondad de una interpretación o, más importante, tener una visión de cómo debería ser interpretada una pieza; está incapacitado, en definitiva, para el genuino disfrute, que solo brota del conocimiento. Además, Gould hizo de su espantada un alegato contra la tensión competitiva, la búsqueda morbosa del nuevo niño prodigio, el «instinto de gladiador» que impregna todo el mundo del virtuoso. 2) La preeminencia de la música grabada sobre la música en directo. En esto Gould iba por completo a contracorriente del mainstream puritano, que consideraba (y considera todavía hoy) la música «enlatada» como un Ersatz para proletarios. Gould enseñó al mundo —y hay que tener en cuenta que si esta discusión parece superada hoy es en parte gracias al propio Gould— otra manera de apreciar la música. Las actuaciones en directo de los grandes intérpretes raramente son tan geniales como el crítico afirma, y el juego de magnificaciones y denuestos por parte de la crítica profesional forma parte del circo del virtuosismo. Es en el estudio donde uno puede ensayar, una y otra vez, fórmulas novedosas, probar, descartar, dar con una idea luminosa tras toda una noche de íntimo trabajo con la partitura, el teclado y los ingenieros de sonido. Gould no se privó de experimentar, cortar y pegar distintas tomas; y no lo hacía para ocultar errores o porque no pudiera tocar de memoria. Lo hacía para lograr algo distinto: «La única razón para grabar es hacer algo distinto». Si hay un lugar donde alcanzar el éxtasis es en el estudio, no en la platea. Con frecuencia Gould reclamaba para sí el mismo margen del que dispone un director de cine, que puede manipular el material rodado en la sala de montaje sin que nadie le descalifique por eso. 3) Suma y consecuencia de las dos primeras: el concierto en directo es algo obsoleto porque existen los discos; es decir, una derivada más de la condición del arte en la época de su reproductibilidad técnica, que diría Walter Benjamin, y a quien podemos suponer Gould había leído. Abajo el aura de la obra de arte, fuera las aduanas estéticas impuestas por la élite que puede permitirse ir a conciertos y recitales, y quien quiera escuchar, que escuche, que escuche donde y cuando quiera, cada vez más claro y cada vez más puro.
IV
El fascinante tema que plantea Thomas Bernhard en El malogrado es la infelicidad por contacto con el genio. La infelicidad de aquel que, estando en posesión de un talento extraordinario, suficiente para deslumbrar al común de los humanos, sucumbe ante el encuentro con lo sublime inalcanzable. Tres personajes comparecen en la novela (una de esas novelas-tubo de Bernhard, de un solo párrafo): Glenn Gould (un falso Glenn Gould, cuya biografía se mistifica), Wertheimer y el narrador. Los dos últimos, excelsos pianistas; el primero, el mayor genio del piano del siglo XX. Los tres coinciden en Salzburgo durante una breve estancia para cursar estudios con Horowitz. Un día Wertheimer escucha por casualidad a Gould tocar las Variaciones Goldberg, a través de una puerta entornada. La escucha de unos pocos compases bastan para destruir su carrera, arruinar su vida, y provocar su suicidio años después. Es el tema clásico de Salieri y Mozart. Solo unos pocos son capaces de distinguir entre el genio y el talento, entre ellos aquellos que tienen de este y carecen de aquel. Algunas personas deciden en ese momento acoplar sus expectativas a sus posibilidades, tocar o jugar para el disfrute propio o ajeno; otras abandonan su arte sin aparente trauma para dedicarse a otro menester; pero hay un tipo de individuo al que su condición de dios menor le destruye, corroído por algo que no es propiamente envidia, sino más bien el colapso de su propio narcisismo: la propia idea que se han formado de ellos, como altos artistas, se derrumba, queda aplastada como un insecto ante el trote de un elefante. Su vida queda malograda (la traducción de Miguel Sáenz es magnífica, empezando por el título de la novela: mi escaso alemán me da para ver que El malogrado es adecuada traducción del original Der Untergeher, como alguien que no logra sus objetivos, y cuya vida se malogra o malbarata; no acierta en cambio la traducción inglesa, The Loser; debiera ser algo así como The Underachiever). Recomendable historia con moraleja: no buscar la felicidad en el arte, y saber abrazar la propia mediocridad a tiempo. En eso estamos. Nota: Hay un excelente análisis de la novela del siempre excelente Félix de Azúa en su excelente e incitante Lecturas compulsivas, editado en Anagrama. Sobre Gould y en español hay Vida y Arte de Glenn Gould, de Kevin Bazzana, (Turner, Madrid 2007; traducción de Miguel Martínez-Lage y Eugenia Vázquez-Nacarino) y Conversaciones con Glenn Gould, de Jonathan Cott (Global Rhythm Press, Barcelona 2007; traducción de Ferran Esteve). La misma editorial y traductor son responsables de su correspondencia en castellano. Turner publicó en 1989 The Glenn Gould Reader, bajo el título Escritos Críticos. También en castellano se puede encontrar un ensayo de Michel Schneider.
Vivance, le deuxième roman de David Lopez, est encore plus radical que le premier, Fief, Prix du Livre Inter en 2018. À partir de la fuite d’un homme qui vagabonde à vélo en réfléchissant à sa vie et au monde qui l’entoure, il crée un style singulier et puissant qui rappelle que la littérature consiste en une relation extrême au langage, en une invention de la langue.
« C’est l’histoire d’un mec »… sur un vélo ! Dit comme ça, le deuxième roman de David Lopez ne fait pas incroyablement envie ! On se dit : 250 pages sur un type qui erre à bicyclette au gré de petits bleds paumés et de rencontres de hasard, c’est un peu léger quand même ! Et puis, à quoi bon ? Mais c’est que, comme pour Fief qui décrivait la vie ennuyeuse de jeunes gens dans une zone périurbaine, l’enjeu n’est pas du tout là où on le croirait. Car le romancier, l’un des plus habiles de sa génération probablement, se dissimule, prend par le revers et ses sujets et ses personnages. Et surtout la langue : un peu plus que leur biographie, elle les fait exister dans l’espèce d’univers quelque peu flottant que David Lopez impose avec l’air de ne pas y toucher. Car ce qui importe d’abord, ce qui séduit, ce qui accroche, c’est une sorte d’ambiance singulière, tantôt un peu douce, un peu triste, tantôt tendue, violente, âpre. Comme si ses récits se composaient de pièces détachées hétéroclites, presque identiques, emboîtées les unes dans les autres, et obéissant à des tensions invisibles mais assez inouïes.
Et ce sont ces points de tension qui comptent ! Là où le récit joue, appuie, saille. Le roman s’organise ainsi, selon une sorte d’alternance. D’un côté une série de fixités, de l’autre une mobilité qui paraît infinie. David Lopez raconte un départ, une fuite, une échappée plutôt. Celle d’un homme qui repeint sa maison au bout d’un petit village, ne vivant qu’avec son chat Cassius et qui ne rompt sa solitude qu’avec les visites de Denis, un voisin un peu foutraque et attachant, et qui décide, un jour, comme ça, de partir à vélo et de tailler la route. Le roman raconte ainsi son vagabondage, un peu aléatoire, l’expérience physique, l’effort, la vie dans la nature, les rencontres de hasard, les villages qu’il traverse, les bars où il s’arrête un moment, les gens qui lui parlent ou l’accueillent, les femmes qu’il croise aussi. Au milieu de son errance, il passe du temps chez un étrange bonhomme, Noël, ancien militaire un peu azimuté, suicidaire et dépressif, qui l’accueille dans sa propre solitude avec une étrangeté malaisante. Tout le roman tourne entre ces deux états fixes – chez lui, chez Noël – et l’espèce de voyage, comme à côté du monde, qui lui fait manger de l’asphalte et semble faire tourner sa vie.
Organisé en trois parties qui opèrent comme un crescendo – « Plaine », « Vallon », « Montagne » – et au gré d’une chronologie complexe, Vivance est à la fois un récit existentiel qui se détourne du genre, une réflexion sur le vide de nos existences, un roman du sentiment intérieur du monde, un livre de voyage indirect… Reprenant à son compte une littérature de la vaticination, sorte de Rêveries du promeneur solitaire à la sauce vélocipédique, pour entreprendre une quête intérieure qui confine à une analyse de nos désarrois, de nos angoisses, de nos échecs, de la négativité de notre vie. Il fait de son livre, cette vivance – terme de sophrologie qui exprime la congruence du corps et de l’esprit dans la conscience –, une exploration de l’inconfort délétère qui nous hante, de ce qui ne parvient pas à se joindre en soi. Et tout le roman, toutes ses péripéties, directes dans le voyage ou rapportées avec Noël, ne font que raconter la disjonction entre ce que l’on voudrait être et ce que l’on est, entre ce que l’on perçoit du monde et ce qui est. David Lopez excelle à raconter, comme du dedans, cet écart, ce trouble, à le faire exister dans une trame romanesque d’une ténuité extrême.
Tout le livre confronte ainsi une intériorité vivace, douloureuse, et la répétition d’un réel qui ne prend corps que lorsque quelque chose vient en briser la continuité, comme un arrêt dans un mouvement. C’est ce qui se passe avec l’inondation au cœur du livre : elle décentre et la nature et le personnage central qui, finalement, ne cherche qu’une forme d’épuisement. Dans Fief, David Lopez se saisissait d’un fait sociologique pour le déconstruire, le faire entrer dans le langage. Comme si les questions que se posent l’écrivain et ses personnages, leur douleur d’être, leurs troubles, leurs égarements, leurs souffrances, leurs solitudes, devaient entrer dans la langue, l’habiter, la déplacer. Ce premier roman était, nombre de critiques l’ont dit et le public ne s’y est pas trompé, une réussite rare, une sorte de forme d’écriture étonnamment aboutie. Comme beaucoup d’écrivains, David Lopez choisit en quelque sorte d’accentuer, d’aller plus à fond dans la veine qu’il a choisie. Ainsi, Vivance obéit aux mêmes injonctions formelles, à ce même souci de dire les choses au plus près, comme dans le repli de la langue d’individus qui vacillent aux franges d’un monde ou d’une identité. Il abolit encore davantage ce qui rattacherait la narration à quelque chose d’identifiable ou de collectif, pour l’injecter dans la singularité d’une psyché qui se saisit du monde qui l’entoure et essaie désespérément d’en faire quelque chose, de le comprendre, de le reconnaître.
Tout le sujet du roman tient là. Car il parle tout autant d’un mal-être existentiel, plongeant dans les abîmes d’une personnalité fragile, comme au bout d’elle-même, dans le parcours d’un homme qui éprouve l’extrémité de la déception – on pensera à toute sa relation avec les chats – et l’épreuve du réel qu’il se force à subir. Vivance raconte ce combat, cette confrontation entre un sujet et la réalité, dans la manière dont il peut l’éprouver et la transmettre, la dire. Et c’est ici que tout le travail proprement poétique de David Lopez prend son sens, qu’il se justifie vraiment. Dans la façon dont il fait de la langue l’objet même du récit, dont il paralyse le récit, l’empêche, le retourne, le reprend, le réduit, pour exhiber la nature même de la langue, exprimer ce qu’elle porte en elle de ce que l’on veut dire du monde, des êtres. Une inversion de la machine romanesque qui ne peut que passionner dès lors qu’on en accepte le flottement, l’apparente vacuité, qu’on en admet l’inconfort troublant.
Comme Fief, le livre semble se déplacer, se jouer de lui-même. C’est qu’on ne dit pas ce qui se dit d’évidence, que la littérature oblige à un déplacement radical, ardu. Ainsi, le roman ordonne une instabilité, une inconnue. C’est qu’on ne sait jamais vraiment d’où se tient le discours qui porte le récit, comme si la prose s’emportait toujours plus avant, comme une roue. Sans qu’on décide vraiment d’où le personnage parle, par quel bout l’écrivain se saisit du récit. On est sur un point d’un cercle qui tourne et qu’on attrape comme on veut ou comme on peut. David Lopez parvient, avec une virtuosité discrète, à transmuer l’expérience intime en une sorte de quête universelle, étrange, inquiétante et douce à la fois. Son roman, qui raconte quelque chose d’à la fois banal et radical, cette expérience du déplacement, de la mobilité permanente, exploratrice, lui permet de produire du langage qui incarne, figure, ce sujet et cette expérience. Il écrit face à une forme de vide, de rien, d’attente perpétuelle. Et la parole – ce qui s’écrit, se profère dans la solitude, comme au-dedans de soi-même – n’est là que pour combler une latence, un vide. Comme si, à la lecture de ce roman un peu flottant, en se frottant aux troubles d’un personnage qui s’éprouve sans cesse, on reconnaissait un exercice vivace du coût de la liberté.
sephatrad 