Jacques Prévert et le cinéma

Écrit par Carole Aurouet

Jacques Prévert (1900-1977) marqua incontestablement de son empreinte le cinéma français des années 1930 à 1960. « Un jour, le cinéma s’est mis à parler Prévert », écrit Jean Aurenche (La Suite à l’écran, 1993). À l’occasion du quarantenaire de sa disparition, revenons sur l’œuvre cinématographique féconde de ce grand scénariste. 

Théâtre, littérature, chanson, collage… 

Jacques Prévert a tant de talents que son œuvre est dense et protéiforme. À partir de 1932, il écrit pour le groupe Octobre – troupe de la Fédération du Théâtre Ouvrier de France – qui se manifeste en plein air, dans les usines en grève, dans les cafés et les soirées théâtrales et qui est constamment en rapport avec l’actualité. Paroles sort en librairie en 1946 et rencontre un succès fulgurant. Antimilitariste et anticlérical, le recueil aborde les sujets du quotidien et rompt avec les règles de versification classique, rendant hommage au langage populaire et révolutionnant la poésie. Il est à ce jour l’un des recueils français du XX^e siècle le plus traduit et lu dans le monde. Suivront Histoires (1946), Spectacle (1951), La Pluie et le Beau Temps (1955), Choses et autres (1972)… Des textes de Prévert sont mis en musique par Christiane Verger, Wal-Berg et Joseph Kosma notamment, et interprétés par Agnès Capri, Germaine Montero, Marianne Oswald, Juliette Gréco, Yves Montand, Marcel Mouloudji, Serge Reggiani, les frères Jacques… Des « Feuilles mortes » aux « Enfants qui s’aiment » en passant par Barbara, les paroles de Prévert s’envolent pour être fredonnées sur les lèvres du monde entier. Abolissant toute notion de genre, Prévert s’illustre aussi par l’image. Outre ses collaborations avec les photographes (Robert Doisneau, Brassaï, Ylla, Izis…) et les peintres (Pablo Picasso, Juan Miró, Marc Chagall, Georges Braque…), il confectionne des collages qui déstructurent le réel pour recomposer une image hybride pertinente. Il les associe à ses textes de façon novatrice dans Fatras (1966) et Imaginaires (1970). Enfin, Prévert est aussi scénariste…

… et cinéma ! 

Le 7^e art apparaît très tôt dans sa vie. Mais comme l’argent fait souvent défaut dans la famille, il faut être rusé pour accéder aux salles obscures. « Quelquefois même, par exemple, aux ‘Milles Colonnes’, rue de la Gaîté, mon père nous disait de passer avant lui. Alors mon frère et moi on passait et mon père disait : ‘Les enfants d’abord’. Et il nous faisait passer. Ensuite, il donnait simplement ses deux tickets pour ma mère et pour lui. ‘Et les enfants ?’. ‘Quels enfants ? J’ai dit les enfants d’abord, parce qu’on laisse passer les enfants d’abord !’. Et nous nous étions entrés, nous étions placés », explique Prévert en 1965 dans la revue Image et Son. L’enfant est un jeune spectateur assidu de l’époque du muet qui se passionne pour les films burlesques américains : Buster Keaton puis Charlie Chaplin. En 1913, il est très impressionné par Fantômas de Louis Feuillade, attiré par l’image fantastique, le merveilleux, l’insolite et les personnages révoltés en marge de la légalité. Son frère cadet Pierre, futur réalisateur, travaille comme opérateur chez Erka Prodisco. Il sera la passerelle entre Jacques et le cinéma. Jacques fait quelques figurations, dont une assez cocasse au regard de sa pratique de l’école buissonnière : dans Les Grands (1924) de Henri Fescourt il incarne un élève studieux ! En 1929, le cinéma prend la parole et Prévert commence à produire des textes : scénarios, poèmes, chansons, saynètes et pièces satiriques. Les synopsis qu’il écrit alors sont d’une extravagance qui les rend irréalisables. Il essaie, sans contrainte ; il se fait plaisir aussi. Souvenir de Paris (1928) est la première expérience cinématographique des deux frères et de Marcel Duhamel (futur créateur de la collection « Série Noire », dont Jacques souffla d’ailleurs le titre). La trame narrative consiste à suivre les déambulations des femmes à travers Paris. De ce premier court métrage se dégagent une poésie singulière et un charme aujourd’hui merveilleusement suranné. 

Avec Marcel Carné, Pierre Prévert, Jean Renoir, Jean Grémillon, et les autres 

De 1936 à 1946, Prévert travaille activement avec Marcel Carné : Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Le Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939), Les Visiteurs du soir (1942), Les Enfants du paradis (1943-1945), Les Portes de la nuit (1946) et La Marie du port (1949, pour lequel Prévert n’est pas crédité ; « Menteur comme un générique », le mot serait de lui). La plupart des projets de ce duo caractéristique du réalisme poétique français ont abouti mais à leur impressionnante filmographie aurait dû s’ajouter L’Île des enfants perdus (1936), devenu La Fleur de l’âge (1947), projet prometteur mais avorté.

 

Les frères Prévert créent ensemble L’affaire est sans le sac (1932), Adieu Léonard (1943) et Voyage Surprise (1946). Ils sévissent à nouveau pour notre plus grand plaisir pour le petit écran avec Le Petit Claus et le Grand Claus (1964), La Maison du passeur (1965) et À la belle étoile (1966). Et en 1961, Pierre réalise pour la télévision belge un documentaire sur son aîné : Mon frère Jacques. La mise en scène de Marcel Carné est très différente de celle de Pierre Prévert. Souvent caractérisée de « froide », elle est en tout cas beaucoup moins mobile et foisonnante. Pierre enchaîne les images rapidement, les fait se presser, se bousculer, filmant sans répit. En ce sens, il est le plus fidèle par l’image à l’écriture vive de Jacques. Carné quant à lui la cadre et la canalise, leurs œuvres étant faites davantage de la complémentarité de leurs oppositions.

Jean Renoir ne réalise qu’un seul scénario de Prévert : Le Crime de monsieur Lange (1935). Film du Front Populaire, interprété en grande partie par des membres du groupe Octobre, il porte incontestablement le sceau de son scénariste. Cette patte si identifiable fut entre autres à l’origine de l’inaboutissement d’une seconde collaboration : le scénario de Prévert écrit en 1936 et englobant les rushs d’Une partie de campagne pour permettre un long métrage fut refusé par Renoir.  

Jean Grémillon eut plusieurs projets avec Prévert. Deux seulement virent le jour : Remorques (1939-1941) et Lumière d’été (1943). Leur qualité – notamment dans le traitement des relations homme/femme et de l’aporie du couple – fait regretter l’inaboutissement des autres.

L’ampleur de la filmographie de Prévert est telle qu’il s’avère ici impossible d’être exhaustif mais citons quand même les réalisateurs Yves et Marc Allégret, Claude Autant-Lara, Pierre Billon, Michel Boisrond, André Cayatte, Jean Delannoy, Paul Grimault, Christian-Jaque, Richard Pottier, René Sti… Sur sa route Prévert a rencontré les censures : l’officielle, et celles qu’imposent le droit de veto des vedettes, les volontés des producteurs… De ces affrontements sa contribution n’est pas toujours sortie indemne. Ainsi, sa filmographie repose aussi sur un cimetière d’une quarantaine de projets non aboutis, de travaux modifiés et de films disparus.

 

 

Les brouillons scénaristiques de Prévert  

Pour concevoir ses scénarios, Prévert utilise le même support : des feuilles de bristols quadrillées de petits carreaux, de marque Canson. Il les attache par deux avec une bande adhésive. Le verso reste habituellement vierge. Souvent, il les accroche au mur, au dessus de son bureau, et travaille debout. En effet, certains bristols ont des trous de punaises. D’autre part, Claude Autant-Lara témoigne de ce fait, au moment de l’écriture de Ciboulette (1933) : « Prévert était un faux farfelu. Ou bien un farfelu redoutable… À lui, on n’aurait pas confié la rédaction d’un menu. Et pourtant ce rigolo allait prouver qu’il était capable de trouver son style. Avec une démarche souple qu’on prenait pour de l’amateurisme. A tort, bien entendu. Il fallait un certain temps pour le découvrir. Pour le prendre au sérieux… (…) Fidèle à son apparence futile, Prévert s’organisait de curieuse façon… Il épinglait au mur une immense feuille de papier Canson, Grand Aigle, qui y restait constamment fixée ; Dessus, il inscrivait au fur et à mesure, bien en ordre, toutes les séquences du film… De cette manière, il avait constamment toute la ligne du film sous l’œil… Cet immense plan il l’agrémentait, en marge, de quantité de petits dessins » (Les Fourgons du malheur, 1987). 

 

Son support construit, Prévert s’invente une mise en page spécifique et récurrente. L’espace de la page est toujours gérée suivant la même architecture. Il établie, avant de concevoir, une trame qu’il va remplir. Il cloisonne son support avec des lignes horizontales. Celles-ci sont étroites quand il conçoit les personnages : à gauche leurs noms, éventuellement les acteurs qu’il envisage ; à droite leurs principales caractéristiques, des bribes de dialogues, parfois un dessin du personnage. Quand le quadrillage des lignes est plus espacés, il aborde alors les scènes principales : leur numéro est mentionné à gauche ; leur contenu noté succinctement à droite, avec des bribes de dialogues et des dessins en couleur. 

 

Figurent aussi des indications que Prévert se donne, comme développer tel personnage. Quelquefois, il prend soin de laisser de l’espace « pour quelques trouvailles géniales », qui viendront plus tard. Il y a enfin des marques d’autoévaluation comme des « TB » pour « Très bien ». Ainsi les états de pulsion, d’hésitation et de satisfaction du scénariste transparaissent dans ces instructions et évaluations.

 

Des liens s’ajoutent à ces quadrillages par le biais de flèches allant de lignes en lignes, plus rarement de bristols en bristols. Cela permet une grande visibilité, une cohérence en un coup d’œil. L’écriture est très visuelle chez Prévert. Ces brouillons sont un immense plan qui donne déjà à voir ce que le metteur en scène s’apprête à tourner. 

 

« C’est un film de Jacques Prévert »  

Combien de fois n’avons-nous pas entendu « c’est un film de Jacques Prévert » ? Cette attitude exclusive de la paternité d’un film à un scénariste est un phénomène rare. Quelles sont alors les grandes tendances de son écriture qui font que sa patte est si identifiable ? 

Les registres sont souvent mêlés. Le sérieux voisine avec le léger. Le pathétique côtoie la farce. Même au cœur d’un film grave, Prévert insuffle quasi-systématiquement de l’humour. Ses scénarios sont ancrés dans un contexte socio-historique déterminé dans lequel il laisse place à une fantaisie, à une étrangeté poétique, dans les dialogues comme dans l’atmosphère. Ainsi Les Portes de la nuit, qui se déroule dans le Paris rongé de l’après-guerre, contient des scènes poétiques et étranges comme celle de la valse nocturne entre Malou (Nathalie Nattier) et Diégo (Yves Montand) au milieu des statues. Cette caractéristique offre une profondeur et une densité à l’écriture, non permises par un registre univoque. Autre particularité au niveau de la dramaturgie : Prévert crée de fréquentes sous intrigues. Ainsi, dans Les Enfants du paradis, parallèlement à l’histoire d’amour entre Garance (Arletty) et Baptiste (Jean-Louis Barrault), se déroulent les histoires de Lacenaire le poète assassin (Marcel Herrand) ou de Lemaître l’acteur parlant (Pierre Brasseur).

Ceci permet à des rôles secondaires de se déployer. Or, le scénariste aime les multiplier si bien qu’autour des principaux protagonistes gravite une galerie de figures pittoresques récurrentes : la petite marchande de fleurs, les musiciens et chanteurs de rue, les enfants qui s’aiment, l’homme de cinquante ans qui convoite de manière quasi-incestueuse la toute jeune fille pure… Ajoutons que les personnages prévertiens appartiennent souvent à deux collectivités antithétiques : d’un côté les nantis, les bourgeois, les profiteurs sans scrupule ; de l’autre les travailleurs, les rêveurs, les amoureux. Si on ne peut pas parler de manichéisme, il est vrai que Prévert ne fait pas de concession. Les salauds à qui il donne corps sont rarement ambivalents. Seulement, s’ils sont devenus ainsi, c’est à la suite d’un déficit d’amour, ce sont des mal aimés. Les personnages féminins méritent une mention particulière car ils ne sont pas de simples faire-valoir des rôles masculins, comme ce fut souvent le cas à l’époque. Garance dans Les Enfants du paradis, Nelly (Michèle Morgan) dans Le Quai des brumes ou encore Catherine (Morgan) dans Remorques, sont des femmes fortes et marquantes, émancipées. Rien d’étonnant quand on sait que Prévert déclarait en 1967 dans Les Nouvelles littéraires : « Dans le cinéma actuel la misogynie domine. Moi, j’aime les femmes et je les préfère aux hommes. Ça se voit dans mes films. Elles ont le beau rôle ». Prévert inventait fréquemment ses personnages en fonction des comédiens qui les interpréteraient. Il aime les acteurs, avec qui il est presque toujours lié d’amitié, et il est soucieux de les servir par des textes adaptés à leur personnalité. On retrouve de fait une « bande à Prévert » : Arletty, Maurice Baquet, Jean-Louis Barrault, Sylvia Bataille, Pierre Brasseur, Jacques-Bernard Brunius, Raymond Bussières, Julien Carette, Jean Gabin, Michèle Morgan, Yves Montand, Marcel Mouloudji, Serge Reggiani… D’ailleurs, l’amitié étant capitale, la « bande à Prévert » s’élargit aux techniciens : Alexandre Trauner (décors), Joseph Kosma (musique), Mayo (costumes)…

Le langage utilisé par ses personnages est dénué de préciosité : « des mots de tous les jours » (Garance, Les Enfants du paradis) énoncés avec pudeur. Cette sobriété dans la forme renforce la portée des dialogues, en leur donnant l’apparence de la fragilité. Ce langage se fonde aussi sur des jeux de mots et sur le détournement de lieux communs pour lutter contre les idées reçues et les réflexes conditionnés. Prévert a en effet gardé de son expérience surréaliste (1924-1930) une manière personnelle de dynamiter les automatismes langagiers. Les effets sont comiques et la répétition y contribue : dans Drôle de drame, l’évêque (Louis Jouvet) assène « vous lisez les mauvais livres écrits avec la mauvaise encre du mauvais esprit ». 

Prévert est un braconnier révolutionnaire. Révolté et corrosif, il bouscule l’ordre établi avec une lucidité cruelle et sensible. Anticlérical et antimilitariste, le scénariste sert une thématique libertaire et se bat avec virulence contre toutes les formes d’injustice pour prôner l’amour – le vrai, le pur – qui incarne un espoir de changement. Toutes ses créations exaltent la vie et la liberté et présentent l’amour comme l’aube d’un monde meilleur car, comme il le rappelle constamment, la seule chose qui l’intéresse, c’est l’amour.

Carole Aurouet

Maître de conférences habilitée à dirigée des recherches à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée et membre de l’Institut de recherche en cinéma et audiovisuel de Paris 3 – Sorbonne nouvelle, Carole Aurouet fait porter ses recherches sur les relations qu’entretiennent la poésie et le cinéma.

Elle est notamment l’auteur de Jacques Prévert. Une vie (Les Nouvelles éditions Place, 2017), Prévert & Paris. Promenades buissonnières (Parigramme, 2017), Prévert et le cinéma (Les Nouvelles éditions Place, 2016), Apollinaire. Le regard du poète (collectif, Gallimard/Musées d’Orsay et de l’Orangerie, 2016), L’Amitié selon Prévert (Textuel, 2016), Desnos et le cinéma (Les Nouvelles éditions Place, 2016), Le Cinéma des poètes. De la critique au ciné-texte (Le Bord de l’eau, 2014), Le Cinéma dessiné de Jacques Prévert (Textuel, 2012), etc.

Au sein des Nouvelles éditions Place, elle dirige le pôle cinéma et a créé la collection « Le cinéma des poètes ».

Elle est membre du consortium du projet ANR CINÉ08-19, consacré à l’histoire du cinéma en France de 1908 à 1919.

https://cv.archives-ouvertes.fr/carole-aurouet

 

[Source : http://www.culturopoing.com]

 

El dilema moral de Israel

 

Escrito por Norman Finkelstein 

Esta mañana informaba el New York Times de las conclusiones de la « investigación » de las Fuerzas de Defensa de Israel (FDI) sobre los asesinatos [de trabajadores] de la World Central Kitchen (WCK): « grave error … errores en la toma de decisiones ». Es un misterio por qué ha publicado el Times esta redundante historia. Ya había determinado lo que ocurrió ayer ANTES de la « investigación »: « errores y equivocaciones ». ¿Cómo sabía esto el Times antes de la « investigación »? Las FDI se lo contaron antes de la « investigación ». Los reporteros del Times que cubren la noticia de hoy se llaman Aaron Boxerman y Adam Ragson. Ambos trabajaban anteriormente en Jerusalén para el periódico de propaganda israelí Times of Israel. Su transición de la oficina de desinformación israelí en Jerusalén a la oficina de desinformación israelí en Nueva York debió de ser de lo más fluida. Aun así, ¿no recomendaría un experto en reducción de costes que el Times se limitara a reimprimir los comunicados de prensa de las FDI sin la intermediación de « reporteros »?

Las FDI dispararon contra el segundo y el tercer coche de la caravana de la WCK después de que los supervivientes del primer asesinato selectivo buscaran refugio en ellos. Apuntar a los supervivientes de un ataque inicial es el procedimiento operativo convencional de las FDI; uno de los trucos del oficio (satánico). He aquí un par de ejemplos típicos de la Operación Margen Protector (2014):

«Un ataque múltiple con misiles de drones hirió a nueve civiles, entre ellos tres niños, en las inmediaciones de una mezquita. Otro misil teledirigido apuntó a una ambulancia justo cuando se dirigía al hospital cargada con varios de los heridos, incinerando a ocho personas, entre ellas los tres niños, dos médicos y un voluntario. Otro ataque con misil teledirigido tuvo como objetivo una segunda ambulancia que llegó tarde al lugar de los hechos. Un testigo recordó: « Lo que vimos fue realmente horrible. La ambulancia parecía una rama de árbol completamente carbonizada. Los cuerpos no tenían miembros -ni piernas, ni manos- y estaban gravemente quemados» (Amnistía Internacional, « Black Friday »).

«El tejado de una casa resultó alcanzado por granadas de mortero de gran potencia que mataron a ocho miembros de la familia, entre ellos siete niños de entre tres y nueve años que jugaban allí, y a su abuelo de setenta años. Israel declaró que el ataque se produjo en respuesta a un « misil antitanque » y a una « ráfaga de mortero » disparados desde el barrio, que hirieron a un soldado. Las FDI dispararon entonces « otra tanda de proyectiles » diez minutos después « justo cuando llegaban al lugar tres ambulancias y los paramédicos », que también alcanzaron a « muchas de las personas que se habían reunido alrededor de la casa [de la familia] para intentar ayudar a los supervivientes ». Una investigación de la ONU dirigida por un juez del Estado de Nueva York citó a un periodista que fue testigo presencial, el cual estaba « atónito » por el « aparente ataque contra ambulancias y periodistas que se habían apresurado a prestar asistencia a los heridos y a cubrir el incidente ». Señaló además que los relatos de los testigos oculares « están corroborados por dos grabaciones de vídeo », una de las cuales mostraba a un « cámara moribundo que seguía filmando, y las ambulancias alcanzadas por un cohete ». Como resultado de la segunda tanda de bombardeos, murieron 23 personas y otras 178 resultaron heridas». (« Informe de las conclusiones detalladas del Comité Independiente de Investigación »)

El Times informa de que, a causa de los « errores » en la masacre del WCK, dos oficiales serían destituidos de su cargo y otros tres sufrirían una « reprimenda ».

Aunque los observadores ingenuos se horrorizaron ante tal indulgencia, de acuerdo con las normas israelíes se trataba en realidad de un castigo severo. Durante la Operación Plomo Fundido (2008-2009), Israel mató a 1.400 gazatíes, de los cuales hasta un 80% eran civiles, y 350, niños. Las organizaciones de derechos humanos documentaron crímenes de guerra masivos cometidos por las FDI. ¿Cómo castigó Israel a los autores? Un puñado de soldados sufrieron sanciones disciplinarias, como un oficial que fue « severamente reprendido », mientras que la condena más dura fue una pena de siete meses y medio de prisión para un soldado que había robado una tarjeta de crédito. Durante su ataque a un convoy de buques humanitarios que se dirigían a Gaza (2010), comandos israelíes mataron a 10 pasajeros desarmados a bordo del buque insignia Mavi Marmara. ¿El castigo? Un cabo fue condenado a cinco meses de prisión por robar un ordenador portátil, dos objetivos de cámara y una brújula. Durante la Operación Margen Protector, Israel mató a 2.200 gazatíes, de los cuales el 70% eran civiles, y 550, niños. « Puedo decir sin dudarlo », observó Sara Roy, especialista en Gaza de la Universidad de Harvard, « que nunca he visto el género de destrucción humana, física y psicológica que hoy veo allí ». ¿El castigo? Tres soldados israelíes fueron acusados de robar 600 dólares de una casa palestina.

A decir verdad, Israel se enfrenta a un dilema atroz. Atacar deliberadamente o de forma indiscriminada a un civil o a un objeto civil es un crimen de guerra. La « Evaluación provisional de daños en la Franja de Gaza » del Banco Mundial (marzo de 2024) informa de que, desde el 7 de octubre Israel, entre otras cosas, ha dañado o destruido 290.820 viviendas (de las cuales el 76% quedó totalmente destruido), y como resultado « más de 1,08 millones de personas no podrán regresar a sus hogares ». Ha matado a más de 31.000 gazatíes (de los cuales el 70% son mujeres y niños) y herido a otros 75.000. El objetivo del ataque israelí ha consistido en resolver, de una vez por todas, el « problema » de Gaza. Ha llevado a cabo un ataque deliberadamente indiscriminado dirigido contra toda la población civil y las infraestructuras de Gaza. Si tal o cual gazatí muerto resulta ser un miliciano, o si tal o cual vivienda destruida está encima de un túnel, eso equivale a poco más que un margen de error en la totalidad de este ataque. He aquí, pues, el dilema moral de Israel: si persiguiera a todos los criminales de guerra que hay en sus filas, no quedaría nadie para terminar el trabajo en Gaza.

Norman Finkelstein

Hijo de victimas del Holocausto, es autor de varios libros sobre el conflicto Palestino-israelí, entre ellos « Method and Madness: The Hidden Story of Israel’s Assaults on Gaza » (OR Books, 2014) y « Gaza: An Inquest Into Its Martyrdom » (University of California Press, 2018). Es co-autor, con Mouin Rabbani y Jamie Stern-Weiner, de « How to Resolve the Israel-Palestine Conflict ».

[Fuente: normanfinkelstein.com – reproducido en sinpermiso.info]

Neolosfera: heterobàsic -a adj i m i f

Primera documentació: 21/12/2019

Tipus	composició
Contextos	Però el millor de tot és com ho volia fer. Segons va explicar ella directament a uns periodistes dimarts, va decidir fer-ho a través de dones  —des del punt de vista heterobàsic— sexis. “Penso buscar tres o quatre activistes climàtiques de les més boniques, voluptuoses i brillants. Pamela Anderson és una d’elles”, deia que va dir a Ivanka Trump i el seu marit, Jared Kushner. [Ara, 21/12/2019]
	Fa dos minuts m’he promès que contindré el meu vessant heterobàsic i ara, sense saber ben bé com, estic dempeus, amb el braç alçat i demanant una groga, fonamentant-me en el fet que el dorsal 6 dels blancs és més madridista que el Paseo de la Castellana. [Avui, 20/03/2023]
Observacions	L’adjectiu heterobàsic -a està format per la paraula hetero, que és l’abreviació d’heterosexual, i l’adjectiu bàsic, amb el sentit de ‘dit d’una persona heteronormativa, especialment un home, que segueix els rols de gènere i sexe establerts per la seva condició d’heterosexual i que considera que és el comportament que haurien de seguir totes les persones’ (Termcat). Així doncs, en els últims anys, s’ha popularitzat el terme heterobàsic -a per fer referència a persones —o, més àmpliament, a comportaments o tendències— que segueixen normes socials i estereotips de gènere tradicionals, així com conductes poc desconstruïdes que s’han identificat durant molt de temps amb les típiques de persones heterosexuals sense gaire formació en feminisme i qüestions de gènere i LGTBIQ+.

 

 

[Font: neolosfera.wordpress.com]

Eros regulado

En la imaginación progresista contemporánea lo que decimos que somos se impone sobre todo lo demás, incluso sobre el deseo propio.

Escrito por David Rieff

Una de las paradojas de la obsesión contemporánea con la identidad de género es su radical antisensualidad. Como se trata de una ideología, es fundamentalmente hostil al placer por el placer mismo. El placer ha de ser “interrogado”, por emplear la actual jerga académica. Emblema de ello es la aseveración de muchos ideólogos queer de que nadie debería sentirse con el derecho moral a rechazar sexualmente a otros por motivos genitales. Su iteración culta la compendia la profesora de ciencias políticas de Oxford, Amia Srinivasan, al plantear que es éticamente importante “[hacer frente] al modo en el cual qué o quién es o no es deseado sexualmente puede ser en sí mismo producto de la injusticia”. Srinivasan lo piensa en términos raciales. Si alguien cree que es indebido afirmar que no se desea tener amigos negros, arguye, ¿por qué no habría de ser indebido afirmar que no se desea tener parejas sexuales negras? Por ende, el consabido mandato universitario lo woke, “revisa tus privilegios”, se transforma en una politización del eros que nos exige: “revisa tus preferencias”.

La iteración burda la resume una serie de entradas en la bitácora del activista, novelista y poeta trans Roz Kaveney, en las cuales defiende el planteamiento de que es tránsfobo descartar categóricamente una relación sexual con alguien a causa de sus genitales –en el ejemplo expuesto, una lesbiana con una mujer trans que todavía tiene pene–, porque se basa en “el supuesto de que la persona equivale al estado actual de sus partes y a la historia de sus partes”. Ese “techo de algodón”, como lo llaman Kaveney y otros activistas, pretende describir a los progresistas, pues “mientras dicen aceptar supuestamente a la gente trans… cuando se trata de copular con nosotros, votan, digamos, con los pies”.

Todo ello recuerda el conocido chiste sobre el viajante de comercio que vuelve a su casa, descubre a su mujer in flagrante delicto con otro hombre y ella lo recibe con la sosa respuesta: “¿a quién vas a creer, a tus ojos embusteros o a mí?”. ¿Cómo es posible, reclama Kaveney indignado, que los progresistas consideren “que sus nociones sobre lo que constituye un cuerpo femenino se impongan sobre las nociones del cuerpo de la persona misma?” Que una lesbiana mantenga “estrictas normas perpetuas” sobre quién está y no está vedado según un criterio genital, y que Kaveney rechaza “como un modelo tan reduccionista de atracción sexual como cabe imaginar”, es una forma de intolerancia que apenas se distingue del de “una mujer que dice que solo se acostará con mujeres de su propia raza o religión, o que prefiere un determinado peso, clase o capacidad corporal”.

El concepto de “techo de algodón” ya no se restringe a las bitácoras marginales y a las salas de chat. Al contrario, ha sido asunto clave en varios casos de discriminación presentados ante los juzgados laborales del Reino Unido, y es actualmente más prevaleciente que marginal (al igual que el propio activismo trans). Y sobre todo ha sido enarbolado por el grupo militante británico Stonewall, el cual ya no emplea la frase “atracción por el mismo sexo”, sino que la ha sustituido con “atracción por el mismo género” para evitar así la exclusión de las personas trans. Lo cual supone, en efecto, que los hombres trans –hembras biológicas– que todavía tienen vagina pueden ser gais si les atraen los hombres, en tanto que las mujeres trans –machos biológicos– con pene pueden ser lesbianas.

Lo anterior no debería causar sorpresa. En la imaginación progresista contemporánea lo que decimos que somos se impone sobre todo lo demás, incluso sobre el deseo propio, el cual ha sido “problematizado”, por usar el término de la academia. Srinivasan arguye que meramente reclama que se permita “a mi deseo dirigirse a donde le apetezca, en lugar de permitir que mi deseo se vea conformado por lo que le han enseñado a pensar y sentir como deseable”. No obstante, su argumento, a pesar de los matices, en realidad apenas se distingue del de Kaveney o del de otro activista trans, Riley J. Dennis, que en un vídeo de Youtube insistía terminantemente: “puesto que relacionamos [sic] los penes con los hombres y las vaginas con las mujeres, algunas personas creen que nunca podrían salir con un hombre trans con una vagina o una mujer trans con un pene. Pero creo que la gente es mucho más que sus genitales”.

Y por supuesto que así es. Pero no en el ámbito de eros, sobre todo porque la propuesta de los activistas trans como Kaveney y Dennis de que creamos algo inverosímil supone el control del deseo en nombre de una supuesta noción utópica de inclusión sexual, por no hablar del modo esencial en que repudia el deseo y rechaza lo que sentimos en favor de lo que debemos sentir. El sexo no es trabajo social, ni discriminación positiva, ni un campo de juego para la diversidad, la equidad y la inclusión, a pesar de los intentos del movimiento trans para aseverar lo contrario. Foucault se habría merendado a Kaveney o a Dennis, pues son la iteración contemporánea de sus ideas sobre los modos en que cada época alinea o realinea la disciplina y el deseo. El movimiento trans parece emancipatorio en la superficie; pero en realidad es en lo fundamental regulatorio.

Traducción de Aurelio Major

[Publicado originalmente en Desire & Fate – reproducido en http://www.letraslibres.com]

« L’Homme tranquille » : le film culte de John Ford, l’irlandais d’Hollywood (en Blu-ray et DVD)

Note artistique : (4,5/5)

Synopsis :

Sean Thornton, un ancien boxeur américain, revient à Inisfree, son village natal d’Irlande, avec l’objectif de racheter l’ancien cottage de sa famille pour s’y installer définitivement. Il fait la connaissance de Mary Kate Danaher, la sœur du colérique Red Will Danaher qui convoitait la maison des Thornton avant que Sean ne la rachète. Le « yankee » entreprend tout de même d’épouser Mary Kate selon les règles de la tradition irlandaise.

• Titre original : The Quiet Man
  • Support testé : Blu-ray
  • Genre : comédie
  • Année : 1952
  • Réalisation : John Ford
  • Casting : John Wayne, Maureen O’Hara, Barry Fitzgerald, Ward Bond, Victor McLaglen, Mildred Natwick, Francis Ford, Eileen Crowe
  • Durée : 2 h 09 mn 26
  • Format vidéo : 16/9
  • Format ciné : 1,37/1
  • Sous-titrage : français
  • Pistes sonores : DTS-HD MA 2.0 monophonique anglais, français
  • Bonus : Digipack avec le Blu-ray du film (129 mn) et le DVD du film (124 mn) – un Blu-ray et un DVD de bonus – le livre « Retour à Inisfree » par Christophe Chavdia (104 pages) – 4 cartes postales de reproductions d’affiches originales du film
  • Bonus sur le Blu-ray du film : conversation entre Cécile Gornet, professeur de philosophie, doctorante en cinéma et Frédéric Mercier, journaliste au magazine Transfuge (exclusivité Blu-ray, 2022, 1 h 07 mn 29) – analyse comparée entre le film et le shooting script par Cécile Gornet, professeur de philosophie, doctorante en cinéma (2022, 10 mn 05) – film annonce (VO, 1 mn 51)
  • Bonus sur le Blu-ray de bonus : Innisfree, documentaire de José Luis Guerin sur les lieux du tournage (VOST, 1990, 1 h 48 mn 35) – Le Rêve irlandais de John Ford de Sé Merry Doyle, narration par Gabriel Byrne, avec les témoignages de Maureen O’Hara, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese (VOST, 2012, Dreaming the Quiet Man, 1 h 30 mn 55)
  • Éditeur : Rimini Éditions

Commentaire artistique

Film culte et emblématique de John Ford, L’Homme tranquille est, avec La Chevauchée fantastique (1939), le film le plus connu mondialement parmi les innombrables chefs-d’œuvre qu’il a réalisés. On ne compte plus les analyses savantes et les études pointues publiées (cf. tous les bonus de cette édition) sur cette intrigue romanesque qui se déroule en Irlande et dont le thème tranche avec la spécialité habituelle du cinéaste : le western… encore que la séquence finale du combat aux poings ne soit pas si éloignée des codes du genre.

Plaisant divertissement aux rebondissements cocasses et au casting brillant, L’Homme tranquille est avant tout un témoignage sur la quête des origines de son réalisateur : bien que né dans le Maine (Portland), John Ford s’est toujours revendiqué comme un Irlandais immigré fier de ses origines.

Aussi dès 1936, il acquiert pour l’adapter au cinéma les droits de la nouvelle « The Quiet Man » (1933), rallongée en 1935 sous le titre « The Green Rushes », de l’auteur nationaliste irlandais Maurice Walsh, mais aucun studio ne souhaite le produire. Après plusieurs tentatives infructueuses, la Republic Pictures, encouragée par John Wayne et par le succès de Rio Grande (1950), accepte le scénario assez distant de la nouvelle et remanié par Frank Nugent, mais le budget reste limité.

Par ailleurs, John Ford sait de longue date qu’il va confier le rôle de Sean Thornton, revenant au pays, à son acteur de prédilection John Wayne et celui de Mary Kate à l’actrice rousse irlandaise Maureen O’Hara, qu’il avait dirigée dans Qu’elle était verte ma vallée (1941).

L’Homme tranquille sera partiellement tourné en Irlande, surtout pour les extérieurs (village de Cong : cf. bonus), une occasion inespérée pour John Ford de revenir sur place avec un film moins engagé que Le Mouchard (1935). C’est en effet dans une Irlande fantasmée, sublimée par le somptueux procédé Technicolor tri-bandes, que le cinéaste raconte sur un mode facétieux et coloré une romance improbable sur fond de tradition bien respectée.

Tout le casting est composé d’acteurs typés chers au cinéaste qui sont distribués dans des rôles inénarrables : Barry Fitzgerald (Michaleen O’Flynn), Ward Bond (père Peter Lonergan), Victor McLaglen (Will Danaher) ou même le frère aîné du cinéaste, Francis Ford (Dan Tobin).

Truculent et bonhomme, L’Homme tranquille est un concentré de tout ce qui fait la grandeur et le charme du cinéma fordien : personnages haut en couleurs, profond attachement aux caractères, portraits d’une grande humanité, sens particulier de l’humour… Ce qui ne l’empêche pas de diriger une comédie fondée sur les codes sociaux singuliers et bien peu féministe d’une Irlande rurale d’autrefois, non dépourvue de clichés, et sur le désir sexuel déçu (une histoire d’amour entre adultes comme le résume John Ford) qui culmine avec la scène inhabituelle, chez John Ford, dans le cimetière sous l’averse (filmée… à Hollywood). Le résultat, couronné par deux Oscars (réalisation et photographie), est instantané et son charme durable : une œuvre culte au statut établi qu’on a toujours autant de plaisir à revoir et qu’on aura encore plus de plaisir à découvrir dans cette belle édition HD au Technicolor rutilant qui surpasse sans surprise celle en DVD sortie en 2018… en attendant un jour une sortie en 4K.!

 

Commentaire technique

Image : copie HD, superbe définition (parfait alignement sans franges colorées des 3 négatifs Technicolor) et piqué constant qui accentue le caractère factice des transparences (pont, course équestre), grain argentique présent mais homogène (tournage en 35 mm avec caméras Mitchell, Master Format 4K à partir du négatif original caméra), très belle gestion des contrastes renforcés par les saturations du procédé Technicolor, noirs solides, étalonnage chaud et chatoyant, splendide colorimétrie avec les inimitables couleurs somptueuses du Technicolor tri-bandes aux tons saturés, mais selon les séquences des variations chromatiques (chaud/froid) peuvent être observées, image propre et stable.

Son : mixage anglais 2.0 monophonique, dialogues clairs et équilibrés, excellente dynamique sur les ambiances (mariage, bagarre) et la partition colorée et mémorable de Victor Young, pas de distorsion ni de souffle ; VF 2.0 monophonique, dialogues clairs, excellente dynamique, doublage ancien mais historique, niveau élevé.

Notre avis

Image : (4,5/5)
Mixages sonores : (4/5)
Bonus : (4/5)
Packaging : (4/5)

IMDb : https://www.imdb.com/title/tt0045061/

[Source : http://www.on-mag.fr]

Retrat d’Eva Baltasar, la poeta novel·lista

La primera escriptora catalana finalista del premi Booker International, pel seu llibre ‘Boulder’, explica que escriu “per gaudir i ser feliç”

Eva Baltasar assegura que no està nerviosa però sí expectant per la nominació al Booker, des de casa seva a Cardedeu.

Escrit per ANNA MARIA IGLESIA PAGNOTTA

Malgrat que han passat quinze anys, Pere Gimferrer recorda perfectament els versos de Laia, el poemari que una desconeguda va presentar al premi Miquel de Palol. “En aquell moment, el jurat es reunia a l’Ateneu”, recorda Gimferrer, emfasitzant l’entusiasme immediat per aquell poemari. “A l’inici de la deliberació, no era el preferit”. El jurat, a banda de Gimferrer, el formaven Núria Esponellà, Rosa Torrent i els desapareguts Ricard Creus i Màrius Sampere. “Vaig fer el possible per convèncer l…

El guardó la va sorprendre. Era inesperat, com ho és que sigui la primera escriptora catalana finalista del premi Booker International. Ho viu amb tranquil·litat des de casa seva a Cardedeu. No està nerviosa, però sí expectant. “Escric per gaudir, perquè necessito escriure i em fa feliç”. La necessitat d’escriure s’imposa al desig de publicar. “No puc estar sense escriure”. Abans havia omplert moltes pàgines amb versos que mai veuran la llum, però Laia va ser el seu primer poemari. “Em vaig enamorar i volia regalar-li aquests poemes, dedicats en gran part a ella, en forma de llibre”, recorda. Laia, així es deia la dona de la qual es va enamorar l’autora, “és la meva exdona. Vivia a Girona, per això vaig presentar-me al Miquel de Palol”.

Gimferrer recorda perfectament els versos de ‘Laia’, el poemari amb què va guanyar el premi Miquel de Palol

Després van venir altres llibres de versos i altres premis. “Ens trobem davant un cas força insòlit, de poeta que no comença a publicar fins als trenta anys, però que, un cop apareix el seu primer llibre, dona la llum una corrua de títols (cinc en només dos anys!) que mantenen, del primer a l’últim, el rigor i la qualitat”, va escriure Jordi Llavina al pròleg de Dotze treballs. Gimferrer ho comparteix. “He continuat llegint l’Eva i he de dir que les qualitats que em van sorprendre en aquell primer poemari no les ha perdut, al contrari. L’Eva és una persona que té moltes coses a dir i les diu a través de la seva literatura, perquè defuig l’exhibicionisme innecessari i les enraonies”, conclou Gimferrer, destacant l’enorme bagatge lector de Baltasar.

Formació d’una escriptora

Els llibres del Vaixell de Vapor van ser les primeres lectures. “Me’ls llegia en una tarda i vaig acabar sabent-los de memòria”. Després la seva mare es va fer sòcia de Círculo de Lectores: “Ella no tenia temps de llegir-los, perquè treballava moltíssim, però valorava el fet que a casa hi fossin, els llibres. Quan al menjador ja no hi va haver més espai, els van posar a la meva habitació”. L’ordre era que no els llegís. “No són per a la teva edat”, li deien. No els va fer cas. Així va descobrir la literatura. “Recordo tenir dotze anys i llegir Rayuela. No ho entenia tot, però em resultà fascinant”; va sentir una fascinació similar quan va descobrir Agatha Christie.

Els seus dies estaven marcats per la lectura, i ho van estar encara més quan els seus pares li van fer el carnet d’una biblioteca: “Va ser màgic. Podia anar i agafar qualsevol llibre”. Reconeix maleir el fet que els seus pares no la deixessin sortir de casa, “però ara ho agraeixo. La lectura es va convertir en un refugi, en un consol i en un plaer”. Els primers poemes els va escriure a divuit anys. Eren deutors dels poetes que llegia amb devoció des dels setze. “Escrivia i ho llençava, quasi tot ho cremava a la llar de foc”. Inèdits? “No n’hi ha, per sort!”, exclama com si se sentís alliberada.

Eva Baltasar, al costat del seu gos, Mali, a casa seva a Cardedeu.

“No està fent carrera literària, està construint una obra”, comenta Maria Bohigas. L’editora de Club Editor ha sigut testimoni de com Baltasar es desfà d’un manuscrit quan veu que no funciona malgrat que això signifiqui començar de nou. “No és la norma, però és la norma dels bons autors: tots ells han condemnat en algun moment al llarg de la seva trajectòria treballs de mesos i mesos”.

“Romandre en el trànsit. Aquesta és la tasca del poeta. / Les cames adopten la senzillesa de les potes / i s’aquie­ten com mobles, estàtiques i tèbies. /Sostenen tot un cos ple d’estris útils: els òrgans, / col·lecció fascinant que evoca continents, / amb el seu nom encadenat en versaleta al meu cognom / i un alè intern de càmfora o encens”. Són versos de ‘Capacitat’, una declaració: Baltasar és la poeta que roman en el trànsit, les mans de la qual “les mou només el vent”, la seva “cal·ligrafia és un caprici, obscur i transitori, que m’ha obligat a fer l’entorn”. L’escriptura inevitable, impostergable. Primer, el text, després, amb distància, tota la resta: “No vaig començar a escriure pensant a convertir-me a escriptora i no he escrit tampoc mai pensant que podria viure de l’escriptura”.

Tampoc mai ha buscat pertànyer a una generació ni s’ha deixat arrossegar per les tendències. Ho deia Gimferrer: no s’assembla a cap poeta actual. “No em sento identificada amb cap veu contemporània a la meva. Vaig començant llegint morts i he conti­nuat fent-ho”. Sobre els seus referents, no titubeja: Whitman, Sylvia Plath, a qui vaig llegir molt durant un temps, i R. S. Thomas, un poeta-capellà “que fa una poesia molt social, molt política a través d’un vocabulari i un imaginari cristià que a mi em ressona molt, perquè vaig estudiar en una escola de capellans”. La literatura anglosaxona és la que més l’ha influït, però d’immediat reivindica Marçal i Rodoreda, a qui reconeix el mèrit de fer poesia a través de la narració. Com ella.

“No està fent carrera literària, està construint una obra”, comenta Maria Bohigas, editora de Club Editor

No hi ha un punt i a part entre els seus poemaris i les novel·les: “No sento haver fet un gran canvi a l’hora de començar a escriure Permagel. El meu treball amb el llenguatge és el mateix: quan escric, compto síl·labes, busco ritme i imatges… Hi ha frases que requereixen acabar amb una aguda i altres amb una planta i no penso en altra cosa fins que no trobo la paraula correcta”. Per a Baltasar la forma ho és tot, en poesia i en prosa. “Allò que veritablement importa és el com. Quan llegeixo, l’element que més valoro dels textos és la veu, és el com es diuen les coses”. L’argument ve després. Com diria Pons Alorda, és una escriptora de brúixola: “He de descobrir una veu que em sedueixi. I és aquesta veu la que fa possible que se’m desvetlli la novel·la en la mesura que escric”.

“Vaig al·lucinar”

La veu va seduir Bohigas quan va obrir aquell manuscrit que va arribar al mail de Club Editor. Baltasar no tenia agent. Els seus poemaris s’havien publicat perquè havien estat premiats. A les mans tenia la seva primera novel·la, que ho canviaria tot sense canviar res, perquè Baltasar continuaria sent la de sempre. “L’Eva va seguir les nostres indicacions per a tot aquell que vulgui enviar-nos un manuscrit. El que passa és que em va cridar l’atenció el to del missatge: deia moltes coses amb poques paraules”, recorda Bohigas, que obrí quasi immediatament aquell PDF. “Vaig veure de seguida que aquell text m’interessava”. Li va respondre mostrant el seu interès absolut pel text.

Bohigas no coneixia Baltasar. Mentre llegia el manuscrit que es publicaria amb el títol de Permagel, buscà informació sobre l’escriptora. “El fet que hagués escrit deu volums de poesia, tots ells premiats per part de jurats formats per gent de gran vàlua literària, em feia no sentir-me sola en el meu entusiasme”. El seu entusiasme el va compartir amb la Natza Farré, que en va ser una de les primeres lectores: “La Maria em va escriure dient-me que estava a punt de publicar una novel·la molt interessant i que volia saber que em semblava”.

“Vaig al·lucinar”, recorda Farré plena d’entusiasme. “No m’esperava un text d’aquest tipus. Era una literatura a la qual jo em sento molt propera en tots els nivells. És una escriptura molt directa on no hi ha res de superflu. És una escriptura que va directe a allò que vol dir i que es desprèn de tota la morralla. Després, evidentment, em va interessar molt la temàtica i la veu de l’escriptora. Hi havia, en definitiva, tota una sèrie d’elements que m’atreien”. Temps després llegiria alguns dels seus poemaris, però prefereix la Baltasar novel·lista que no rellisca a l’hora d’infondre poesia a la prosa.

Julia Sanches hi està d’acord. Va llegir Permagel perquè l’hi van recomanar els llibreters. La va traduir a l’anglès com ha fet amb Boulder. “Em vaig enamorar. No havia llegit cap escriptor contemporani que s’arrisqués tant amb el llenguatge poètic en un text de prosa”. Per a ella i per a Nicole d’Amonville, la traductora al castellà, traduir Baltasar suposa aconseguir que “la seva poesia funcioni fora del seu àmbit natural”. Traduir és traslladar a una altra llengua el to d’un autor. Amb Baltasar, diu D’Amonville, no és fàcil. “No sols mesura cada paraula i cada coma, sinó que les sotmet a un ritme que, a manera de saliva, fa digerible la condició humana”.

Una constel·lació

Natza Farré l’agermana amb Rodoreda per la combinació de l’element narratiu amb el to i el ritme poètic sense que grinyoli. “Tot i que també crec que autores com Víctor Català o Marçal són referents ineludibles per a ella”. La concisió de Baltasar també “remet a la literatura anglosaxona”, a autores com Janette Winterson, amb qui també comparteix “la prosa poètica i una narrativa que ens parla de l’amor lèsbic i no de les ja prou vistes històries heterosexuals”. L’ombra de la Rodoreda, Bohigas no l’acaba de veure. “No hi ha una filiació clara. El punt en comú amb la Rodoreda és que totes dues s’han pres l’escriptura molt seriosament. Treballen de manera molt diferent el llenguatge, són dues autores molt falsament semblants, però per a totes dues l’escriptura és al centre de la seva vida”. A l’hora d’inscriure Baltasar en una constel·lació, l’editora opta per noms com Virginie Despentes.

Han passat més de cinc anys des de Permagel. Després Boulder i Mamut. Ara és la primera escriptora catalana finalista del Booker. “No puc demanar més”. Mirant enrere agraeix a la seva editora que apostés i confiés en ella i la seva escriptura i que hagi respectat el seu temps. “A la primera presentació va venir molt poca gent”, recorda Farré, “vam pensar que el camí no seria fàcil. Però a poc a poc… Per això, m’omple de felicitat tot el que està passant. Me n’alegro molt per l’Eva i per la Maria, perquè Permagel va ser una aposta molt personal seva”. Els lectors s’han enamorat de “l’aventura molt personal de les protagonistes de Baltasar per la recerca d’un camí propi, de la llibertat i d’un lloc en el món”, diu l’editora. “El seu poder resideix en la seva honesta i amorosa violència”, explica D’Amonville. Diu amb molta exactitud uns estats, unes carències, unes orfeneses, unes angoixes i unes aspiracions que moltes persones reconeixen com a essencials”, conclou Bohigas.

Mentre espera el veredicte del Boo­ker amb tranquil·litat, Baltasar continua comptant síl·labes, buscant la paraula precisa, component el més bell dels ritmes.

Eva Baltasar, al costat del seu gos, Mali, a casa seva a Cardedeu.

[Fotos: ALBERT GARCIA – font: http://www.elpais.com]

Presentamos a Andria Piciau: entrevista a activista lingüístico de sardo

Andria gestionará la cuenta de @EuroDigitalLang en X

Andria Piciau

Escrito por Rising Voices

Traducido por Moira Fernández

La diversidad lingüística de Europa se ve refleja cada vez más en los espacios en línea, donde los hablantes de lenguas regionales y minoritarias, junto con sus comunidades, aprovechan las herramientas digitales y los medios para preservar, promover y revitalizar su patrimonio lingüístico. Con este espíritu, la campaña en línea @EuroDigitalLang de Rising Voices ha estado administrando una cuenta rotativa en X (antes Twitter). Aquí, activistas y defensores lingüísticos cuentan sus historias personales con sus palabras e interactúan directamente con sus seguidores, dan a conocer sus dificultades, y también sus éxitos.

En esta entrevista por correo electrónico, el anfitrión Andria Piciau de la Acadèmia de su Sardu APS, que ha estado trabajado con la lengua sarda, nos da un avance del trabajo lingüístico de APS. Se puede encontrar más información en la cuenta de X, @academiasardu. Andria gestionará la cuenta del 8 al 14 de abril de 2024.

Rising Voices (RV): Por favor, háblanos de ti y de tu trabajo relacionado con los idiomas.

• Traducción
• Cita original

Andria Piciau (AP): Soy responsable de la tecnología lingüística en la Acadèmia de su Sardu APS, organización benéfica dedicada a promover y proteger la lengua sarda, además de los derechos de sus hablantes. Nuestra organización es una comunidad diversa formada por lingüistas, expertos en idiomas, profesores y estudiantes que comparten la misma pasión por la lengua sarda y su cultura.
En la Acadèmia elaboré “sardu.wiki”, plataforma interactiva para documentación del sardo. El primer proyecto en esta plataforma se llama “LemONS” (“Vocabulario del Sardo con Ortografía Estándar”) e implica una investigación exhaustiva de las variantes de palabras categorizadas a través de nuestra propuesta de normalización, “Su Sardu Estándar”. Esta iniciativa permite a los usuarios documentar sus variantes, pronunciaciones y expresiones locales, con el apoyo de mapas interactivos que muestran la distribución geográfica de estas variantes. Esto marca el comienzo de nuestro Atlas Lingüístico del Sardo, significativa iniciativa recogida en nuestros estatutos.

Un aspecto crucial de nuestro trabajo es la normalización del sardo en dos normas, para las macrovariedades del campidanés y del logudonés-nugorés, pues son grupos de dialectos con algo de unidad y coherencia interna que además sirven de referencia práctica para estudiantes e instituciones, reconociendo la variación y la riqueza de la lengua. Nuestra propuesta de norma para el sardo campidanés ya es oficial en el sur de Cerdeña, y en 2023 ayudé a presentar todo el trabajo en conferencias académicas en Gales y Alemania.

RV: ¿Cuál es la situación actual de tu lengua, en línea como fuera de línea?

• Traducción
• Cita original

AP: La UNESCO clasifica el sardo como una lengua “definitivamente en peligro”, que está a punto de convertirse en “gravemente amenazada”. No forma parte del currículo escolar y se divide principalmente en dos macrovariedades: campadinés en el sur y logudonés-nugorés en el norte.

Más de la mitad de los hablantes sardos utiliza la variedad campidanesa, que está desapareciendo en favor del uso del italiano, especialmente en las ciudades importantes como Cagliari y Quartu Sant’Elena, donde casi ha desaparecido de los espacios públicos. En cambio, la variante logudonés-nugorés, incluida la subvariante nugorés, que se habla alrededor de Nuoro, tiende a ser más conservadora y sigue prevaleciendo, especialmente en los centros urbanos más pequeños.

En los últimos años, se ha presenciado un creciente interés por preservar y promover el sardo, aunque los esfuerzos han tenido obstáculos por los debates sobre la normalización, especialmente tras el fracaso de la propuesta de la lengua sarda común, que buscaba el estándar de una sola norma. Este hecho ha demostrado la necesidad de un enfoque más inclusivo en el discurso sobre nuestra lengua, realidad que está ganando aceptación entre los hablantes y las instituciones.

En línea, el sardo tiene una sólida presencia en grupos y páginas de Facebook, aunque muchas veces las conversaciones pasan al italiano por la falta general de alfabetización. Esta situación resalta los desafíos continuos en revitalizar y promover el sardo en la era digital.

RV: ¿Cuáles son tus motivaciones para ver tu lengua presente en los espacios digitales?

• Traducción
• Cita original

AP: En un mundo conectado como el nuestro, lo que los sociolingüistas llaman “el paisaje lingüístico” está cambiando rápidamente. Este paisaje no significa tener únicamente la lengua escrita en espacios públicos o lugares de trabajo, como señales de tráfico, letreros comerciales, anuncios, carteles, etc. También incluye un creciente “paisaje lingüístico digital” de las redes sociales y otros contenidos en línea. En la Acadèmia de su Sardu APS, creemos que es importante fomentar la presencia del sardo en todos estos lugares, por dos razones principales.

En primer lugar, cualquier persona interesada en ayudar al proceso de revitalización debe encontrar todo el apoyo que necesite de la manera más fácil y rápida posible.

Creemos que esto es esencial para las generaciones más jóvenes, para quienes el sardo ha pasado de ser un idioma comunitario a un idioma patrimonial, y cuyas vidas son cada vez más digitales. Estos hablantes necesitan encontrar oportunidades para formarse y una comunidad en este paisaje digital que les ayude en su aprendizaje, de la misma manera que deberían poder encontrar apoyo en la zona donde viven.

En segundo lugar, el sardo no debe estar lejos del lugar donde ocurre la vida económica, que es mayoritariamente en línea. Al evitar la separación, esperamos poder ayudar a contrastar la exclusión del sardo de la esfera pública y normalizar el idioma.

RV: Describa algunas dificultades que impiden que tu idioma se utilice completamente en línea.

• Traducción
• Cita original

AP: El problema principal que observamos en la Acadèmia de su Sardu APS es la falta de alfabetización del sardo, derivada de décadas de negligencia o incluso hostilidad de las instituciones locales. Este problema va más allá de la transcripción de dialectos a la capacidad básica de leer y escribir en sardo, incluidas frases sencillas, o participar en breves intercambios escritos. Los hablantes nativos, al estar poco acostumbrados a ver su lengua escrita, a menudo experimentan una “fatiga lingüística” y tienen dificultades para leer textos, aunque sean cortos.

Además, hay una notable falta de exposición a dialectos distintos al propio, especialmente entre la generación del nacida a finales de la década de 1940, lo que complica la búsqueda de un código lingüístico común para la comunicación en línea. Los hablantes más jóvenes, al estar menos familiarizados con sus dialectos, son más proclives a explorar la variación lingüística.

Otro desafío significativo es la presencia de fuertes ideologías lingüísticas, como la de “un pueblo, una lengua” defendida por una minoría. Este punto de vista promueve un enfoque de normalización de una norma única, que a menudo origina textos en línea en un sardo artificial, caracterizado por inexactitudes en el vocabulario y la sintaxis. A veces se encuentran problemas similares en el trabajo de hablantes nativos con buena intención que intentan contribuir con la comunidad. Lamentablemente, estos contenidos en sardo de baja calidad hace que los hablantes nativos no quieran participar en la comunidad y plantea problemas a los estudiantes.

RV: ¿Qué medidas concretas crees que se pueden tomar para animar a los más jóvenes a empezar a aprender tu lengua o a seguir utilizándola?

• Traducción
• Cita original

AP: El sardo, el idioma minoritario históricamente más extendido en Cerdeña, es actualmente una lengua predominantemente patrimonial, muchos jóvenes de entornos familiares hablan sardo, pero que no activamente. Estas personas a menudo tienen una noción de lo que constituye un “buen sardo”, pero se sienten desanimadas para aprender o usar la lengua porque no cumplen con sus propias expectativas, y por la falta de recursos educativos y oportunidades para practicar. La Acadèmia de su Sardu está abordando estos desafíos con materiales didácticos y un ambiente inclusivo para practicar la lengua a través de iniciativas como “Su Sardu Estándar”, el proyecto “LemONS”, así como cursos y reuniones en línea. Estas iniciativas tienen como objetivo dar una base gramatical sólida mientras se explora la variación de la lengua. En los últimos años, hemos estado incrementando enormemente nuestros esfuerzos para llegar a tantos estudiantes como sea posible. Sin embargo, la Acadèmia de su Sardu reconoce que una política lingüística integral del Gobierno sardo es crucial para revitalizar el sardo. Esa política debería apoyar decididamente la lengua mientras respeta su variación, e ir más allá de ideologías contraproducentes.

[Fuente: http://www.globalvoices.org]

Sakamoto para sempre

Um autorretrato e uma celebração: Ryuichi Sakamoto – Opus está para lá das regras tradicionais do filme-concerto, apresentando-nos o compositor, sozinho, ao piano, a organizar as notas do seu próprio legado. O filme estreia-se hoje, um ano depois da morte de Sakamoto.

Escrito por João Lopes

No começo do filme Ryuichi Sakamoto – Opus, vemos o compositor/protagonista, de costas, sentado ao piano. A câmara aproxima-se num movimento lento, em harmonia com os sons que ele começa a tocar. É o tema Lack of Love, porventura um dos mais atípicos da obra de Sakamoto (composto para a banda sonora do videojogo L.O.L: Lack of Love, lançado no ano 2000), e tanto mais quanto a pompa orquestral do original surge agora reconvertida à intimidade do piano.

Será este, então, um filme-concerto que se organiza como uma espécie de “best of”? Até certo ponto, talvez. Escutamos algumas das composições mais conhecidas de Sakamoto, incluindo os temas de três filmes cuja enigmática sensualidade não pode ser separada da sua música: Feliz Natal, Mr. Lawrence (1983), de Nagisa Oshima, O Último Imperador (1987) e Um Chá no Deserto (1990), ambos de Bernardo Bertolucci. Além do mais, o conjunto evoca a pluralidade da sua trajetória criativa, dos tempos da banda de música eletrónica Yellow Magic Orchestra (de que Sakamoto foi um dos fundadores, em 1978), até ao álbum 12, o último da sua discografia, lançado a 17 de janeiro de 2023 – Sakamoto viria a falecer, vítima de cancro, cerca de dois meses mais tarde, a 28 de março, contava 71 anos.

A estreia de Ryuichi Sakamoto – Opus acontece, assim, exatamente um ano depois da sua morte, num simbolismo que reforça o legado que o filme encarna. Estamos perante alguém que, no final de 2022, já não tendo condições de saúde para dar espetáculos ao vivo, decidiu registar em estúdio este concerto que tem tanto de autorretrato artístico, como de celebração partilhada com o espetador/ouvinte.

A preto e branco

Para Neo Sora, filho de Sakamoto e realizador de Ryuichi Sakamoto – Opus, a rodagem esteve longe de se reduzir a uma homenagem familiar. Em outubro de 2023, numa conversa no âmbito do New York Film Festival (disponível no YouTube), fez mesmo questão de sublinhar que, para lá das emoções envolvidas, o filme se construiu a partir de um conceito profissional muito preciso.

Para Sakamoto, tratava-se, como sempre, de propor um alinhamento rigoroso que, neste caso, pudesse definir uma memória pessoal interpretada na primeira pessoa – a redundância era mesmo essencial, até porque, segundo as suas palavras, se tratava de registar as músicas “de uma forma que valesse a pena preservar para o futuro”.

Também como era habitual com as suas performances  ao vivo, Sakamoto adiou o mais possível a revelação desse alinhamento. Sora acabou por convencê-lo a partilhá-lo com a equipa, já que era sua intenção tirar o melhor partido do espaço escolhido pelo próprio compositor – um estúdio da televisão pública NHK, em Tóquio – e, em particular, tratar as peças musicais através de um subtil tratamento da luz, criando a sensação de um ciclo, do dia para a noite, para desembocar num retorno à claridade do dia.

O trabalho do diretor de fotografia Bill Kirstein foi fundamental na definição de tais ambiências, através de imagens a preto e branco que, de alguma maneira, redobram o espírito intimista em que tudo acontece – este é mesmo um caso modelar da maneira como as mais sofisticadas câmaras digitais (com 4K de definição) podem também favorecer uma proximidade muito física com os corpos, as suas singularidades e vibrações. Vale a pena recordar que Kirstein tem uma longa filmografia de colaborações com gente da música como Paul McCartney, Beyoncé, Justin Timberlake, Maya Hawke ou Alicia Keys – foi ele que fotografou, por exemplo, o teledisco, também a preto e branco, de Rocket (2013), de Beyoncé.

Somos, assim, convocados para um ritual que se confunde com uma narrativa confessional: na solidão apenas partilhada com o piano (como se as câmaras não estivessem lá), Sakamoto expõe as suas composições na máxima nudez instrumental. Há mesmo algumas dessas composições que nunca interpretara a solo, no piano – é o caso do tema do filme O Monte dos Vendavais (1992), de Peter Kosminsky, com Juliette Binoche.

Até à eternidade

Tudo isto nos conduz a uma interrogação, porventura inesperada, mas sugestiva: face a tais peculiaridades, será que continua a fazer sentido descrever ou classificar Ryuichi Sakamoto – Opus como um filme-concerto? Escusado será lembrar que esse é um “género” com uma história de muitas variações, por vezes baralhando as regras que associamos a documentário e ficção.

Se pensarmos nos tempos heroicos de finais da década de 1960, quando a proliferação de máquinas mais ligeiras (de imagem e som) transfigurou o próprio conceito de “filmar um concerto”, podemos citar o exemplo emblemático de Woodstock, de Michael Wadleigh. Filmado em agosto de 1969, estreado em 1970 (chegou a Portugal no verão de 1975), nele encontramos um acontecimento em que, por assim dizer, a matéria musical e o olhar cinematográfico se fundem numa exuberante cumplicidade. Para lá das óbvias diferenças, o minimalismo de Ryuichi Sakamoto – Opus envolve uma cumplicidade da mesma família formal.

Cerca de um ano antes, em junho de 1968, Jean-Luc Godard filmara os Rolling Stones a gravar a canção Sympathy for the Devil, do álbum Beggars Banquet (lançado em dezembro do mesmo ano). Não é, em sentido estrito, um concerto, até porque Godard faz uma montagem que alterna o estúdio com encenações “teatrais” sobre a conjuntura política, mas não deixa de integrar esse misto de hesitação e descoberta que partilhamos com Sakamoto – com discreto pudor, Sora conserva mesmo alguns momentos breves em que o pai se engana e… recomeça. Dito de outro modo: há na beleza cândida deste filme uma promessa de eternidade.

 

[Fonte: http://www.dn.pt]

Albert Jané, molt més que l’autor del diccionari de sinònims

Visitem l’Albert Jané, pare de l’enigmística catalana moderna i del diccionari de sinònims en català més utilitzat a les xarxes.

Albert Jané © Ester Roig

Escrit per Cesc Prat

Qui és Albert Jané? Doncs l’autor del Diccionari de sinònims, pensaran molts a l’instant. I no aniran desencaminats. Perquè avui, buscant el seu nom a la xarxa, el primer que apareix és l’enllaç a aquest excel·lent recurs lingüístic. I cercant “diccionari de sinònims” la segona opció condueix a aquest mateix lloc. Efectivament, el web de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC) disposa des del 2015 d’aquest corpus digitalitzat i l’ofereix a la població pels mitjans més utilitzats avui: l’ordinador i, sobretot, el telèfon mòbil. Segons dades de l’Institut, el 2022 aquesta opció va rebre més d’un milió de visitants i més de quatre milions de consultes en línia, cosa que confirma que ara el nom d’en Jané apareix en consultar el diccionari de sinònims d’autor més consultat del país.

Ens encurioseix l’èxit que té ara aquest diccionari i per això, amb en Jaume Macià i en Carles Riera, visitem en Jané un dia gèlid de gener. Perquè aquest recurs lingüístic té tota una història. La primera edició –en paper, és clar– duia per títol Diccionari català de sinònims. El va publicar Aedos el 1972, editorial que el va reeditar en dues ocasions. Però “com que no el van comercialitzar gaire bé”, a parer de l’autor, el llibre ocupava massa espai al magatzem, no es venia i en van acabar guillotinant els exemplars que quedaven per fer-ne paper. L’any 1996 es va tornar a editar com a Diccionari Barcanova de sinònims, sense gaire voluntat comercialitzadora, tampoc.

Li preguntem com va preparar el diccionari als anys 1970, sense internet, sense ordinadors ni bases de dades… “Primerament, vam esquarterar un diccionari Fabra”, fa com si fos la cosa més habitual del món. “I en vaig donar una part a cadascuna de les persones que em van ajudar en aquesta fase inicial. Jo havia subratllat les paraules que creia que calia introduir-hi i elles en van preparar una fitxa per a cada una i hi van apuntar alguns sinònims amb llapis”, afirma. Llavors ell mateix va anar omplint les fitxes, pensant en mots sinònims i consultant, quan calia, diccionaris similars en francès i castellà. L’autor recorda perfectament quan van firmar el contracte per a Barcanova. “Era el 23 de desembre de 1992 i, casualment, aquell mateix dia, signat el contracte, vaig anar a Venècia”, diu somrient.

Va ser Mariàngela Vilallonga, vicepresidenta de la Secció Filològica de l’IEC, qui en una reunió va proposar de digitalitzar un diccionari de sinònims. Albert Jané va manifestar, tot discretament: “Jo en tinc un. No és millor que els altres, però en tinc els drets i els puc cedir”. I tal dit, tal fet. L’han adequat a la nova normativa de l’IEC, hi han fet diverses millores i actualitzacions i l’han publicat encertadament sota una llicència pública Creative Commons, cosa que permet copiar-lo sempre que no sigui amb finalitats comercials.

Albert Jané, acompanyat de Cesc Prat

Un àvid lector de diccionaris

Albert Jané afirma que ha llegit de cap a cap el Diccionari de la llengua catalana de l’IEC una sola vegada, però que l’ha treballat molt, per la qual cosa en té un exemplar tot senyalat amb llapis i amb retolador fosforescent, farcit d’anotacions al marge. Pel que fa al diccionari Fabra, l’ha llegit dues vegades, a més de consultar-lo una infinitat de cops; per això comenta, tot sorneguer: “Les pàgines, que eren blanques, ara són ben grises”. Tot sovint recita de cor fragments del diccionari, cosa que fa pensar que té una memòria prodigiosa. Però, modest, confessa: “Com que tinc present, posem per cas, que l’obra de teatre Homes i no de Manuel de Pedrolo es va estrenar el 19 de desembre del 1958, sembla que ho recordi tot, però no és així”.

Conversar amb en Jané és aprendre llengua, perquè ell la té present i hi barrina a tota hora. Per exemple parla dels mots descriptors. Així, rumia en veu alta: “Si preguntem què és una merla tothom ens dirà que és un ‘ocell’ i si preguntem per un rap ens diran que és un ‘peix’; però si preguntem què és una musaranya no hi ha un nom popular que englobi aquesta espècie, de manera que ens diran que és un ‘mamífer’, però aquesta paraula no és popular. Passa el mateix amb els amfibis i els rèptils; no tenen un nom popular”.

Un dels pares de l’enigmística catalana moderna

En Jané ha traduït prop de 200 llibres infantils i juvenils i gairebé 170 àlbums de còmics al català i ha adaptat els guions o diàlegs de més de 40 pel·lícules destinades a públic jove. Es pot dir que és el creador del model de llengua del còmic català. És un gran defensor d’un ús natural de la llengua, precursor del llenguatge planer, amb la voluntat que el lector entengui en tot moment el que se li diu, mitjançant una llengua gens artificiosa, genuïna, que llisqui, creïble, viva, fresca i correcta. És el model que va aprendre dels pares, però també d’uns parents de Santa Maria de Vilalba, on va passar part de la guerra, i que ha complementat llegint en profunditat textos de Carles Riba, Josep M. de Sagarra, J. V. Foix, Jacint Verdaguer, Josep Pla… i els dels grans gramàtics catalans, és clar. Però també parant l’orella mentre recorria el país gràcies a una altra gran afició: l’excursionisme, que l’ha dut a pujar tres vegades a l’Aneto i a fer tots els cims rellevants de casa nostra i més enllà, entre els quals uns quants tres mil.

Va ser qui ell va batejar els Schtroumpfs de Peyo com a barrufets, de manera que els va trobar un nom tan escaient, que ha acabat engendrant un verb nou: barrufar. A més, és autor d’una obra molt prolífica, inventariada en el llibre homenatge El barrufet gramàtic (Base, 2020). Ha escrit diccionaris, gramàtiques, dietaris, prosa, poesia, crítica literària, pròlegs, articles sobre temes varis, guions de còmic, llibres de recursos didàctics…, ha traduït del francès, del castellà, de l’anglès i de l’italià. És tan prolífic, que encara té obra inèdita. Tot cuit a foc lent i amb aquell rigor exemplar que el caracteritza.

Ara que ja és vell –segur que ell ens permet que l’adjectivem així, vell, amb noranta-dos anys fets–, i amb aquella aparença d’home seriós, fins i tot sorrut –de fet, confessa que algú l’ha arribat a confondre amb un policia…, potser a causa del bigoti–, s’amaga en ell la figura d’una persona afable, senzilla, atenta, tendra, alhora múrria i profundament sàvia. Un home amb cara de nen entremaliat, talment un personatge d’algun dels seus còmics. Li preguntem què recomanaria als joves escriptors per a millorar la llengua. Ho té molt clar: “Que llegeixin molt. Llibres, literatura… Sobretot, han de llegir els clàssics: Verdaguer, Guimerà…, però també els medievals: Ausiàs Marc, les Cròniques, Bernat Metge, Curial e Güelfa, Tirant lo Blanc…”.

En Jané no concep la vida sense els jocs de paraules i la ironia. No en va el podríem considerar el pare de l’enigmística catalana moderna, juntament amb en Tísner, que s’encarregava dels mots encreuats de La Vanguardia, i en Màrius Serra, que ha fet de la ludolingüística tota una ciència. Albert Jané ha elaborat centenars de jocs lingüístics per a Cavall Fort: traduint i adaptant còmics, preparant concursos de llengua i també publicant mots encreuats a la mateixa revista, que signava amb el pseudònim Narcís Terrades, “perquè no sortís tant el meu nom”. Un àlies no gaire diferent de Magí Terrades, que és el que feia servir per a publicar llibres infantils com El Quimet i el lloro, Marrasquí i Marrameu o El gosset i la papallona, per a l’Editorial Lito. També ha fet servir altres pseudònims: Bernat Marsà, Jan Leberat, Feliu Sallent o, senzillament, Sallent.

Finalment, en comprovar que ha escrit més de 60 llibres i prop de 4.000 articles, li preguntem com s’ho ha fet per a assolir una obra de proporcions tan colossals. I deixa anar: “Tinc poca iniciativa, jo; sempre he fet les coses que m’han demanat”. I si li diem de fer un balanç de la seva vida respon: “Sempre penso que, ben orientat, hauria pogut fer més del que he fet. Però mira…, ha anat així”. Ja fa uns anys que diferents veus demanen per a aquest homenot el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes. I tant de bo li arribi aviat, ja que per bé que hi pugui haver algú que només el conegui pel diccionari de sinònims, la realitat és que en Jané ha treballat incansablement per les lletres catalanes en gairebé tots els fronts, de manera que el premi se’l mereix de sobres!

Albert Jané, acompanyat de Jaume Macià, Carles Riera i Cesc Prat

Ah, i si voleu fer a un tastet de la seva obra, la Biblioteca de Núvol proporciona un llibre seu, Els aforismes del notari, de manera gratuïta a tots els subscriptors.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Mexillóns para cear

Escrito por MERCEDES CORBILLÓN

Nunca se sabe en que momento empezan as guerras, aínda que acostumamos chancear co botón vermello que nos levará á próxima e que será pulsado por algún home con demasiado poder. Os homes con moito poder son perigosísimos, sobre todo se levan instalados tanto tempo nel que o aburrimento lles fai buscar novas emocións. Namorarse ou tirarse en paracaídas son nimiedades se tes ao mundo enteiro nas túas mans.

Dos homes da guerra haberá moito que dicir, pero homes máis anónimos exerceron o poder nas súas familias desde que o mundo é mundo. Algúns de xeito magnánima e outros de xeito cruel e algúns outros aparentando bondade, pero mantendo unha disciplina férrea e un implacable control de vontades, entendendo a familia como un todo que se constrúe a imaxe, semellanza e maior satisfacción do cabeza de familia. Que expresión máis terrible. Ocupada a cabeza, ás mulleres quédalles(ba) o corazón e as mans para cargar con todo.

Para manter a orde, as rutinas son imprescindibles. Se rompe algunha, pode xurdir a greta por onde se coa a rabia, por onde empeza a revolución. Na marabillosa novela de Birgit Vanderbeke, unha familia agarda ao pai á hora de sempre. Este atrásase e cada minuto convértese nunha detonación que libera a furia, o afogo, a chea dunha microsociedade encorsetada nunhas regras asfixiantes que algúns leron como metáfora da Alemaña oriental na que vivía a autora.

Poida que si, pero tamén é verdade que as mulleres temos Mexillóns para cear.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

 

Un nuevo caso «Enric Marco»: El barracón de las mujeres de Fermina Cañaveras

Prisioneras de Ravensbrück. Cuando se agotaron los uniformes, la ropa se pintaba con una cruz blanca para marcar la condición de prisionera y evitar la fuga.

Escrito por Abelardo Linares y Juan Bonilla

La novela El barracón de las mujeres de Fermina Cañaveras, publicada por la editorial Espasa en enero de 2024, es el segundo avatar de una obra titulada Putas de campo, editada en 2021 por la editorial Molinos y Gigantes. La nueva edición (por cierto un tanto chapucera, ya que mantiene, en la página 502, los agradecimientos de F.C. a los editores primigenios y no aparece por ningún lugar la editorial Espasa) ha merecido, por así decirlo, más de una veintena de reportajes en la prensa española -incluyendo entrevistas en El País y El Mundo, así como notas en algún telediario-, en los que la autora ha repetido reiterada o incansablemente que su novela está basada en una protagonista real, Isadora Ramírez García («pasé cuatro años investigando y documentándome sobre Isadora y su familia» llega a afirmar en una entrevista), una española que acabó en el campo de concentración de Ravensbrück y fue obligada a ejercer la prostitución para satisfacer a soldados y oficiales nazis, todos ellos con una obstinada y pormenorizada querencia por la aberración y la zoofilia.

A pesar de la presunta condición de historiadora e investigadora de la autora -sin ninguna investigación destacable (incluso puede que sin ninguna investigación no destacable) en las webs donde se apilan bibliografías académicas- prefirió enjaular su texto en el género de la novela para cubrir el testimonio -supuestamente verídico- de la mujer real con el relato de la investigación gracias a la cual ese testimonio alcanzó a ver la luz. Según dice, en algún momento, son tres las guerras que perdieron mujeres como la Isadora de su novela: la guerra civil, la mundial y la del olvido (se supone que tiene un lapsus -cosa que le pasa a menudo- y quiere decir que perdieron la guerra de la memoria, pues pierden la guerra del olvido aquellos que son recordados, no quienes caen en él).

La novela, además de haber sufrido presentaciones en numerosos lugares de la geografía patria, cuenta también con blurbs de personajes mediáticos como Alejandro Palomas y Baltasar Garzón. Los dos coinciden en elogiar lo que de concienciador y verídico tiene la obra de Cañaveras al sacar a la luz la terrible historia de unas mujeres que fueron utilizadas por los nazis del modo más ignominioso y terrible: en honor tanto de Palomas como de Garzón, pensaremos que seguramente, animados por la planetaria editorial Espasa, se limitaron a poner sus nombres y apellidos en rimbombantes frases publicitarias sin necesidad de asomarse a la novela, como seguramente tampoco se asomaron a la novela ninguno de los muchos periodistas que entrevistaron a la autora, y ni siquiera, se tomaron la molestia de googlear Ravensbrück, burdeles, «españolas en Ravensbrück»  «prostitución nazi» o cosas parecidas, ya que, de haberlo hecho, cada una de sus búsquedas les hubieran conducido a la sospecha, incluso a la certeza, de que todo era pura fantasía, por no decir puro engaño y que no había allí nada da histórico, nada de real.

Lo que en 2021 Fermina Cañaveras le vendió a una (desde el punto de vista comercial) casi invisible editorial como verídico testimonio ha vuelto a vendérselo ahora nada más o nada menos que a Planeta; para que comercialice a lo grande una obra que literariamente es infame. De principio a fin infame: desde la inicial y muy sorprendente dedicatoria: «A mi abuela, que también era mi madre. Para la puta, para la madre y para la puta madre» (sic), a la final página de agradecimientos en la que vuelve a sacar la figura de Sarah Helm -ya aludida reverentemente en la página 9-, una brillante periodista británica, nacida en 1956, que publicó en 2015 Ravensbrück: Life and Death in Hitler´s Concentration Camps for Women, pero de la que ella habla, equivocadamente, como una superviviente del campo de Ravensbrück. Aunque eso, lo literario, al final es lo de menos: lo de más es que las 500 páginas de su novela son un insulto a todas las víctimas históricas y reales.

No se critica aquí a F.C. por pretender hacer dinero con asunto tan sensible y delicado como el Holocausto y los campos de trabajo y exterminio, porque cada quien se gana la vida como puede, tampoco que, ventajista intachable, saque partido de temas como la prostitución o el feminicidio. Ella sabrá. Lo que parece no tener un pase es que pretenda ser la primera mujer en abordar el asunto («como investigadora e historiadora, creo que siempre se ha tratado la guerra civil, los exilios o las guerras mundiales desde el punto de vista de los hombres» eso ha llegado a decir, como si cientos de investigadoras en todo el mundo y singularmente en España no hubieran tratado de todo ello mucho antes y mucho mejor que ella) y también y muy especialmente, el que, habiendo como hay testimonios de primera mano de españolas que estuvieron en Ravensbrück, se permita ignorarlos minuciosamente para que no le estropeen la espantosa ficción que ha dado en concebir, llena de errores sensacionales. Si al menos su novela sirviera para que un lector poco avisado sintiera algo de curiosidad por el campo de concentración de Ravensbrück o las españolas que allí vivieron y murieron prisioneras, ya tendría algo bueno y cumpliría con aquello de Cervantes de que no hay libro tan malo que no tenga algo bueno, pero es que ni eso.

La ficción de Cañaveras está mucho más cerca de un género que gozó de cierta popularidad en los ya lejanos años sesenta a partir de la publicación de House of dolls, la novela que en 1953 publicó un escritor israelí, firmando con su número de preso, que inició con esa obra un género -el de las ficciones sobre el Holocausto- después de causar una gran controversia -pues se presentaba como testimonio real. La cosa, como suele pasar con ese tipo de productos, creó toda una industria pulp hasta alcanzar la llamada Stalag -novelitas que trataban de mujeres oficiales nazis que abusaban de los prisioneros de los campos donde ejercían de sádicas y eróticas guardianas.

Que en los campos de concentración nazis había burdeles es cosa que sabe cualquiera que haya visto el documental Memory of the camps, donde ya se habla de las Freudenabteilungen o Joy Division, divisiones compuestas por mujeres seleccionadas por los nazis para que satisficieran a los reclusos no judíos que más y mejor colaborasen con ellos. A medida que las mujeres que integraban esas «divisiones del placer» morían eran sustituidas por otras que llevaban a alguno de los campos donde se instalaban esos burdeles -Auswichtz entre ellos- desde el campo de concentración de Ravensbruck, donde es del género idiota hablar de «el barracón de las mujeres» porque todos los barracones eran barracones de mujeres.

Acerca de cómo el Holocausto produjo cantidades meritorias de ficción pulp, para demostrar que en un kiosco durante las décadas de los sesenta y los setenta, no había asunto sagrado que mereciese la compasión de no ser utilizado para crear basura literaria, hay los suficientes estudios académicos como para que no abundemos en el tema, si bien no está de más recordar que la novela de Fermina Cañaveras pertenece a ese género, no saca a nadie del olvido, le extirpa al asunto su dramatismo para convertirlo en mera mercancía editorial. Mediante su prosa pomposa e ineficiente no está haciendo un homenaje a nadie que no sea ella misma, no solo abarata la historia como género y como institución, no solo jibariza el sentido que aún hoy tienen las ficciones -incluidas por supuesto las basadas en hechos reales-: también comete la infamia de, por querer inventar monstruosidades y colocarle a sus víctimas -nunca mejor dicho- la bandera española tricolor, tratar de hacer pasar una cosa por otra, es decir, echa a volar un «fake» que, increíblemente, le han comprado sin asomo de culpa ni ganas de rectificación un montón de medios. Esto último tasa bastante bien el nivel de la prensa cultural de España, de eso no cabe duda: puede que al fin hayamos dado con algo bueno que tenía este libro malo, para no desmentir ni contrariar a Cervantes.

Cuando el diario El País publicó un reportaje sobre la novela titulado «Visita al pabellón de las mujeres», los deudos de las mujeres que sí estuvieron allí enviaron una carta protestando por la sarta de incorrecciones que el reportaje, tomando lo contado en la novela por pura historia, cometía. Naturalmente el diario independiente de la mañana no creyó necesario publicar esa carta. Pablo Iglesias, hijo de Mercedes Núñez Targa, autora del impresionante El valor de la memoria. De la cárcel de Ventas al campo de Ravensbrück (Editorial Renacimiento), libro que conoce versiones en francés y alemán (próximamente una inglesa) y los historiadores serios utilizan como preciosa fuente documental, nos ha enviado copia de la cartas enviada a El País que reproducimos por su interés indudable junto con otras aportaciones y precisiones suyas de carácter documental.

Carta a El País del 15 de febrero de 2024

Mi madre, Mercedes Núñez Targa fue deportada a Ravenbrück. 

Me pregunto si el nombre de Isadora Ramirez es real. No figura en el Libro Memorial de las deportadas españolas deportadas a Ravensbrück, que identifica a 172 mujeres. En ese mismo libro, Dolors Casadellà da el testimonio de lo que ocurrió  con algunas mujeres obligadas a prostituirse sin dar ninguna cifra concreta. Tampoco figura en el Libro Memorial de los españoles deportados a los campos nazis (1940 – 1945) publicado por el Ministerio de Cultura en 2006. 

Las olvidadas de los olvidados que cita Neus Catalá son las luchadoras republicanas españolas a las cuales se les ha dado muy poca  visibilidad y aún menos protagonismo. 

Hago parte de mi profunda decepción de que se hable de las deportadas españolas a Ravensbrück a través de este tipo de novelas. 

Nosotros/as, descendientes de deportadas al campo de concentración nazi de Ravensbrück, sentimos como un atentado a la dignidad de estas mujeres el artículo publicado por El País el 14 de febrero, bajo la firma de Amalia Bulnes, titulado «Viaje al campo de Ravensbrück, el mayor burdel del Tercer Reich».

Que un periódico como El País se haga portavoz de los errores históricos de una novela es una auténtica vergüenza.  

Nunca hubo burdel en Ravensbrück, ni barracón de locas, ni cámara de gas hasta principios del año 1945. Los burdeles estaban en los campos de hombres. Unas doscientas mujeres de Ravensbrück, entre ellas exprostitutas a quienes se les prometía la liberación, fueron enviadas a campos de hombres: Sachsenhausen, Neuengamme, Dachau, Mauthausen, Buchenwald, Flossenbürg, Mittelbau-Dora. 

Nos parecería adecuado, por respeto a la verdad debida a sus lectores, que El País se informara con historiadores/as y desmintiera este artículo. 

Margarita Català, descendiente de Neus Català y presidenta del Amical de Ravensbrück.
Carme Rei-Granger, descendiente de Conxita Grangé y vicepresidenta del Amical de Ravensbrück.
François Jené Cánovas, descendiente de Braulia Cánovas y secretario del Amical de Ravensbrück.
Pablo Iglesias Núñez, descendiente de Mercedes Núñez Targa.
Marie-France Cabeza Marnet descendiente de Ángela Cabeza y  presidenta de la Amical de Ravensbrück de Francia.

Pablo Iglesias también envió una carta a la Amical de Ravensbrück, pidiendo explicaciones de en qué grado se colaboró con la autora de la novela, como esta deja entrever, pero no considera pertinente hacerla pública aún. Preguntado por cuáles son los errores más evidentes que observó en la novela de Cañaveras, Iglesias, amablemente, listó los siguientes:

Glosario de los campos

Appell:
Llama la atención que la palabra Appell no figure una sola vez en la novela. Es una palabra siempre recordada con dolor y humillación por las deportadas de Ravensbrück.

Matrículas:
Las matrículas atribuidas a las prisioneras de Ravensbrück van del 9.845 para las que llegaron en 1942, al 61 300, para las últimas llegadas de agosto a septiembre de 1944 («Mémoire Vivante, Bulletin de la Fondation pour la Mémoire et la Déportation», nª 39, septiembre 2003). Fermina Cañaveras identifica su personaje, Isadora Ramírez García (alias Pilar Prieto de Leza) con la matrícula 45 237 (página 37) y sitúa su llegada al campo en la noche del día 31 de diciembre de 1941 al día 1 de enero de 1942 (página 257). Llama la atención que el número de matrícula que da a su heroína no pueda corresponder a una presa de Ravensbrück ingresada en el campo en la fecha que indica: 01/01/1942 (página 257).

Triángulos de identificación:
A las prisioneras españolas detenidas en Francia por hechos de resistencia y deportadas al campo de Ravensbrück se les atribuyó el triángulo rojo al ser consideradas prisioneras políticas. Llama la atención que la protagonista de la novela se vea asignado el triángulo negro (página 270) de las “asociales”, que incluye las prostitutas, cuando fue arrestada en París por la Gestapo por hechos de resistencia.

En la página 271, Piedad, la interlocutora de la protagonista de la novela, dice llevar el triángulo azul, cuando ya se indicó más arriba, las políticas como ella llevaban el triángulo rojo en Ravensbrück. Solo en Mauthausen, los republicanos españoles recibieron el triángulo azul que les distinguía como apátridas. Un triángulo azul sobre el que aparecía escrita una «S»; que les definía como spanier, es decir, como apátridas españoles, ya que el gobierno de Franco se desentendió de ellos. También en el mismo campo llevaban el triángulo azul los brigadistas. Llama la atención, una vez más, ese error como si no se tratase del campo de Ravensbrück.

Tatuajes:
Según la Asociación En Evor, únicamente los deportados del campo de Auschwitz que no fueron enviados directamente a la cámara de gas después de la selección fueron tatuados, la mayoría de las veces en el antebrazo izquierdo y solo desde la primavera de 1942. Tratándose del campo de Ravensbrück, llama la atención que, en las páginas 37 y 276, Fermina Cañaveras escribe que su personaje tenía un tatuaje en el pecho con la inscripción «FELD-HURE» (Puta de campo). Además, la autora, en una presentación de su novela en el Club de Lectura de Libros Espasa ed., en un video difundido por YouTube, en el minuto 56:56, afirma que al menos 26 deportadas españolas llevaban el mismo tatuaje.

Prostíbulos:
A mediados de 1942, las SS comenzaron a instalar prostíbulos que llevaban el nombre de «edificios especiales» en algunos campos de hombres (Mauthausen, Buchenwald, Sachsenhausen, Neuengamme, Dachau, Flossenbürg, Mittelbau-Dora). Las presas que fueron utilizadas como prostitutas procedían en su mayoría (salvo en el caso de Auschwitz) del campo de concentración de Ravensbrück, («Ravensbrück, un complexe concentrationnaire» Bernhard Strebel p. 195 y 196). Llama la atención que la autora insista en decir que en Ravensbrück había un barracón, el nº 27, habilitado como prostíbulo (página 277). En el plano general del campo de Ravensbrück no se identifica ningún barracón destinado a la prostitución A título informativo hay que destacar que los nazis hacían una selección de las prostitutas con una racionalidad extrema: tenían que ser jóvenes, sanas y según la normativa nazi, tenían que ser asociales, es decir presas que hubieran ejercido antes la prostitución, lo que «limitaba» el número de reclusas que cumplían esas condiciones. El investigador Dr. Robert Sommer publicó en el 2009 una tesis doctoral sobre el tema del trabajo sexual forzado (publicado luego en su libro «Das KZ-Bordell»). En ese trabajo muy completo podemos encontrar una lista de víctimas de trabajo sexual forzoso en campos de concentración cuyas nacionalidades de procedencia son: Alemania (la mayoría), Polonia, Rusia, Europa del este y Países Bajos, ninguna de España. En su tesis, el Dr. Robert Sommer coincide con el trabajo de Bernhard Strebel en cuanto a ubicación de los prostíbulos. Llama la atención que no figure el campo de Ravensbrück en ninguno de las obras citadas anteriormente.

Pabellón de locas:
Según ANED IT, Asociación italiana de exdeportados a los campos nazis: en Ravensbrück, a partir de diciembre 1941, las SS iniciaron el sistema de «selecciones» para los famosos «transportes negros»; el médico del campo, Fiedrich Mennecke, elegía a los deportados más debilitados para ser eliminados, enviándolos a centros equipados para la eliminación, el castillo de Hartheim. Los pabellones 9, 10 y 11 estaban destinados a las enfermas llamadas incurables: tuberculosas, paralíticas, locas e idiotas. («Les Françaises à Ravensbrück», Germaine Tillion, p. 210). Llama la atención que, en la página 306, la autora señala el barracón 30 como el de las locas.

Mano de obra:
En 1942, el concepto del campo cambió. La meta de la reeducación fue reemplazada por la del rendimiento del trabajo («Les camps de concentration» Marcel Ruby, p.231). Los nazis emprendieron una infraestructura impresionante para albergar un importante complejo industrial que funcionaría con una mano de obra reclusa como la fábrica textil y la fábrica de componentes eléctricos Siemens Kamp; Halske con su campo anexo. El campo de concentración de Ravensbrück alimentaba con mano de obra femenina más de 50 Kommandos exteriores o campos anexos. Los campos y Kommandos de mujeres eran administrados según los mismos principios, regidos por las mismas reglas, sometidos a la misma disciplina que los campos de hombres y a partir de 1942 explotados en las mismas condiciones, con la misma brutalidad, a veces peor, en provecho de la economía de guerra del Reich. En ese contexto las afirmaciones de Fermina Cañaveras no tienen credibilidad, ya que la explotación de las mujeres era por el trabajo.

Cámara de gas:
En la página 281, la autora relata que su protagonista, solo dos semanas después de su llegada, cargaba cadáveres de las cámaras de gas hasta los hornos crematorios con todo un lujo de detalles. Llama la atención que, en el campo de Ravensbrück, en realidad, la cámara de gas empezó a funcionar a finales de diciembre de 1944. («Les Françaises à Ravensbrück», Germaine Tillion, p. 210). Hasta entonces se enviaban las prisioneras a la cámara de gas de Bernburg, cerca de Dessau. Es evidente que la autora debe hablar de otro campo.

Experimentos médicos:
La utilización en Ravensbrück de prisioneras como cobayas de experimentos de vivisección remonta a 1942. En el mes de agosto, 75 mujeres jóvenes o muchachas, casi todas polacas, son sometidas a distintos “tratamientos” de las piernas (infección por estafilococos, gangrena gaseosa, tétanos, extirpaciones importantes de huesos, de músculos y de nervios) dirigidos por el profesor Gebhardt. («Mémoire Vivante, Bulletin de la Fondation pour la Mémoire et la Déportation», nª 39, septiembre 2003). Además, los nazis practicaban esterilizaciones sobre mujeres por inyección de un líquido esterilizante dentro del útero. («Mémoire Vivante, Bulletin de la Fondation pour la Mémoire et la Déportation», nª 39, septiembre 2003). En la novela, la autora afirma que se buscaba especialmente a las mujeres embarazadas para los experimentos médicos sobre ellas y también sobre sus fetos, con todo lujo de detalles morbosos. Una vez más la autora debe equivocarse de campo, ya que estos últimos experimentos, descritos en su novela, no están documentados en la literatura del campo de Ravensbrück, a diferencia de los mencionados más arriba.

El regreso:
En la página 406 la protagonista de la novela explica que estuvieron caminando casi tres meses desde su liberación del campo de Ravensbrück hasta su llegada a París. Llama la atención que una deportada llegada al campo de concentración el día 1 de enero de 1942, liberada el día 30 de abril de 1945 y violada sistemáticamente una media de diecinueve veces al día (página 289), es decir durante más de tres años, pueda sobrevivir en tales condiciones y aún por encima tenga las fuerzas suficientes para emprender una marcha de casi tres meses.

Sobre la foto que Fermina Cañaveras pretende que sea la de la protagonista real de su novela. 

La prudencia y bondad de Pablo Iglesias insiste en considerar errores lo que para cualquier otro serían, sencillamente, mentiras. No es que Cañaveras se equivoque de campo aquí o allá: es que como se lo inventa todo, pone los números que le apetecen o deriva circunstancias que se dieron en otros sitios al centro de su «fake». Queda lo más infame, la foto que se utilizó en la primera edición del libro y se proyecta en todas las presentaciones de la novela. En ella se ve un tatuaje con la leyenda «Feld-hure» y un número, invitando a pensar que se trata de la protagonista «real» de la novela. Bien, hay dudas y discusiones sobre si la foto es un «fake» o una imagen tomada en Auswichtz -en ningún caso es la foto de una deportada española-, pero sea como fuere está documentada en el Museo de Israel, según puede comprobar cualquiera que se tome la molestia de hacer una búsqueda por imágenes:

Algo que, por supuesto, no se le ocurrió a ninguno de los veintitantos periodistas que entrevistaron a la autora, ni a sus editores. Todo ello apena sin duda porque cuando se editaron las memorias de Mercedes Núñez no pareció haber tanto interés de nuestra prensa cultural en libro tan imponente y necesario, esa misma prensa cultural que ahora ha acudido al chasquido de la jefa de prensa de Planeta para publicitar una novela grosera, impúdica que, para seguir bajando los peldaños de la infamia de nuestra escena cultural, igual o lo mismo hasta vende los derechos para que alguien haga una película; porque, una vez que se cruza el límite del impudor, pudiera ser que ya  no haya freno.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

«Anatomia d’una caiguda»: la disecció d’un matrimoni tacat de sang i amb tuf de sexisme

Va guanyar la Palma d’Or a Canes, aspira a cinc Oscars (film, direcció, actriu, guió i muntatge) i és un pel·liculot

Escrit per Àlex Montoya

Un cadàver, un dubte raonable —suïcidi, accident o assassinat—, una sospitosa, un judici, un testimoni molt particular i un gos amb nom de llegenda blaugrana. Són els ingredients que remenen la cineasta francesa Justine Triet (Los casos de Victoria, El reflejo de Sybil) i el seu company en tasques de guió (i de vida) Arthur Harari per construir un thriller apassionant que juga amb les eines dels procedimentals per, en realitat, transcendir el gènere i analitzar i fer miques una relació de parella: la caiguda del títol és la d’un home des d’una finestra, però també la d’un matrimoni. I, encara més enllà, Anatomia d’una caiguda ofereix el retrat d’una dona alliberada que planta cara al què tothom espera. I també vol oferir una mirada immisericorde d’un sistema judicial que, com a reflex social contemporani, no es treu del damunt les cadenes del patriarcat.

Anem a pams: la primera escena d’aquesta pel·lícula, guanyadora de la Palma d’Or a Canes i nominada a cinc Oscars dels grossos, ens presenta una novel·lista d’èxit que viu en una casa de muntanya a la falda dels Alps, amb el seu home, el seu fill d’11 anys amb una discapacitat visual causada per un accident, i el seu gos. La trobem fent una copa de vi mentre rep una aspirant a escriptora que mira de fer-li una entrevista. Però alguna cosa fa que la xerrada sigui impossible: treballant al pis de dalt, el marit, a qui no veiem, posa música a un volum insuportablement elevat. En bucle, sona una versió instrumental de P.I.M.P., de 50 Cent, i la imparable incomoditat embolcalla una conversa que, per moments, també sembla un joc de seducció mutu entre les dues dones. Són només uns minuts que se’ns fan eterns, amb aquesta tensió que Justine Triet és capaç de crear amb poquíssims recursos. L’ús musical com a font d’ansietat també s’aconsegueix amb un altre tema recurrent, l’Asturias d’Isaac Albéniz que un dels protagonistes toca repetidament al piano perquè l’espectador augmenti el seu neguit.

Amb P.I.M.P. perforant-nos els timpans, les dues dones ho deixen córrer, es citen en uns dies, la periodista marxa, el nen surt a passejar el gos, la mare se’n va a la seva habitació i, una bona estona més tard, quan el nano torna, es troba el pare mort. El cos ensangonat, a la porta de la casa, indica una caiguda des de l’àtic. Un cop arribi la policia, comencen a créixer els dubtes de com ha succeït la mort: ha estat un suïcidi? Potser un accident fortuït? Un assassinat? En el seu primer acte, en els interrogatoris als protagonistes, en les recreacions dels fets, Anatomia d’una caiguda planteja preguntes, les que es fan tant els agents de la justícia com l’advocat de l’escriptora, que cada moment que passa sembla més sospitosa. Un cartell ens indica que, transcorregut un any, comença el judici per homicidi contra la dona.

Artilleria misògina

Arribats a la cort, Anatomia d’una caiguda agafa les formes de pel·lícula judicial de tota la vida, amb un grapat de girs argumentals, de testimonis rellevants, de rèpliques enginyoses dels lletrats, de talls d’una jutge que no s’està per tonteries. Però tot plegat no és més que una manera de distreure’ns mentre l’hàbil guió de Triet i Harari prepara l’artilleria: sense que l’espectador tingui cap pista privilegiada que li permeti anar per endavant ni formar-se cap opinió sòlida sobre la culpabilitat o innocència de la protagonista, a qui, per cert, el guió no regala cap element que ens la faci especialment simpàtica, la pel·lícula posa el focus en les formes del procediment, en els exabruptes sexistes del fiscal, en els prejudicis cap a una sospitosa que d’alguna manera altera l’ordre per no encaixar en els límits que la norma i la moral demanen.

“Has que començar a veure’t a tu mateixa de la manera com et percebrà la resta de la gent”, adverteix l’advocat a l’acusada. “Aquest judici no va del què és veritat”. En realitat, la pel·lícula tampoc va de certeses: en les declaracions davant del tribunal, amb testimonis que miren d’omplir amb dubtoses suposicions els espais en blanc al voltant dels (pocs) fets comprovables, la protagonista es veu interrogada per la seva vida personal suposadament dissoluta. Sempre en presència del fill, camuflat entre desenes d’assistents al litigi, es parla de la bisexualitat de l’acusada i de si el matrimoni dormia en llits separats, i es qüestiona la sospitosa per les seves relacions extramatrimonials i pels possibles pactes d’obrir o no la parella (“estava el seu marit d’acord?”, “diu que era honesta perquè li explicava… interessant visió de l’honestedat”). I el patriarcat enquistat en les institucions, també en la judicial, es treu les caretes quan es descobreix un àudio, on s’hi pot escoltar una discussió del matrimoni del dia abans de la mort, enregistrada d’amagat pel marit.

És llavors quan Justine Triet introdueix un flashback per sucar-hi pa, en el que fonamentalment serem testimonis del llistat de retrets d’un home ferit, victimitzat, per tot allò que les dones porten segles acceptant, o suportant, en silenci: des de donar un pas al costat per acompanyar l’èxit professional de la seva parella fins a encarregar-se de tasques domèstiques o de l’educació del nen. La masculinitat ofesa i la violència creixent d’aquell àudio abunda en la percepció que la fiscalia vol donar de l’acusada i en l’ambigüitat per la que aposta la pel·lícula. I remata el què és, potser, l’altre gran tema d’Anatomia d’una caiguda, a banda de la dissecció d’un matrimoni acabat: el trencament d’una confiança, la d’un nen cap a la seva mare.

Prenent-se en seu temps en cadascuna de les passes que Justine Triet i Arthur Harari trien pels seus personatges, la pel·lícula afegeix capes de reflexió a tot el ja comentat: una de les més importants, habitual d’altra banda en el cinema de la directora, està en l’ús de les experiències reals i viscudes com a material dramàtic o literari. I en com, a partir d’això, podem construir retrats dels autors que, sovint, es basen massa en els nostres propis prejudicis. Anatomia d’una caiguda posa el focus constantment en com percebem una dona que no encaixa en la norma, o més aviat que s’ha sabut treure del damunt els lligams socials. Com la percebem en tant que espectadors, però també com la veuen la resta de personatges, més o menys pròxims a ella: de l’advocat amb qui s’insinua una aventura sentimental prèvia a la periodista que tractava d’entrevistar-la, passant pel seu propi fill. O, també, en com la retraten els mitjans de comunicació, sempre disposats a construir un bon circ mediàtic, com a bons taurons, o voltors, quan oloren sang.

Sense pressa, amb la lucidesa i complexitat d’un guió intel·ligentíssim que fuig de trampes pròpies dels procedimentals policials, més que res perquè els seus objectius són uns altres, la pel·lícula es posa en mans d’una actriu extraordinària, l’alemanya Sandra Hüller (enguany també a un altre dels títols de l’any, La zona de interés). Els recursos interpretatius i els matisos semblen infinits, capaç de mostrar un polièdric ventall d’emocions que viatgen de la tendresa a la fredor, de la tristor a l’autoconsciència, de la seducció al victimisme, de la manipulació a la por. Hüller és una intèrpret superlativa, el Sol al voltant del qual giren la resta de personatges, també el gos amb nom de llegenda blaugrana. Encara en estat de shock pel que acabem de veure, acabada la pel·lícula, el primer títol de crèdit ens desperta el somriure: el preciós Border Collie, a qui al film anomenen Snoop es diu, en realitat, Messi.

[Font: http://www.elnacional.cat]

Comment la société française a appris à mépriser les « paysans » et leurs « patois »

Une chanson en patois limousin. Carte postale ancienne

Écrit par Philippe Blanchet

Chair professor, Université Rennes 2

Les manifestations récentes par lesquelles le monde agricole français a fait entendre ses protestations et ses revendications ont, une fois de plus, fait apparaître des différences profondes, voire des fractures, entre le monde rural et le monde urbain et plus encore entre des images valorisantes de l’urbanité et dévalorisantes de la ruralité.

La France moderne a été construite depuis Paris, lieu de la puissance politique, en développant un sentiment de supériorité de la capitale sur « la province » (le singulier est significatif) et des villes (supposées modernes) sur les campagnes (supposées arriérées). Au lieu d’être fédérale, vu sa diversité, « la France est un pays dont l’unité a été construite à coups de cravache […] par l’autorité de l’État central », selon Jean Viard.

Les normes sociales valorisées ont donc été celles, urbaines, de la ville-capitale érigée en phare de l’État hypercentralisé. On le voit, par exemple, dans le fait qu’en français le mot urbain a le double sens « de la ville » et « poli, courtois » et que le mot paysan a le double sens de « rural, agricole » et « rustre, grossier ». Ce mode de relation est clairement confirmé par une analyse sociolinguistique plus large, comme on va le voir ci-après. En effet, la sociolinguistique a pour but d’étudier principalement deux choses : les effets de l’organisation d’une société sur les langues qu’on y parle et ce que la place faite aux langues révèle de l’organisation de cette société.

Paris, ses bourgeois et leur langue érigés en modèle

C’est en effet la langue de la capitale qui a été imposée notamment à partir de la Révolution française à l’ensemble des populations progressivement rattachées à la France. Elle est considérée comme la langue « normale » en France. Et c’est le français des classes supérieures parisiennes qui a été prescrit comme modèle d’expression. Ainsi le grammairien Vaugelas définissait-il ce « bon français » en 1647 :

« La façon de parler de la plus saine partie de la Cour […] Quand je dis la cour, j’y comprends les femmes comme les hommes, et plusieurs personnes de la ville où le prince réside. »

La prétendue supériorité universelle du français, par opposition à toutes les autres langues et d’autant plus aux « patois régionaux », affirmée dès 1784 par le pamphlétaire Rivarol, est régulièrement reprise dans les discours étatiques jusqu’à aujourd’hui, par exemple par le président de la République lui-même lorsqu’il inaugure une cité qui cultive les mythes sur la langue française.

Tout au long du XIX^e siècle, la construction de la nation française passe par cette vision de la langue française, que l’école de la III^e République (1870-1940) est chargée de mettre en œuvre de façon particulièrement offensive.

En 1951, le phonéticien Pierre Fouché poursuit cette vision suprémaciste de la langue de Paris et de ses classes dominantes en établissant pour l’enseignement une norme de prononciation du français sur le modèle d’une « conversation soignée chez des Parisiens cultivés ».

Les « patois pauvres et corrompus » des campagnes « provinciales »

Quant aux autres langues de France, comme on les appelle depuis 1999, elles ont, à l’inverse, été disqualifiées par le nom de « patois » au départ méprisant, par l’association au seul monde rural et à une arriération prétendue. L’origine du mot « patois » est discutée, mais il est très probable qu’il vienne du verbe « patoiller » qui veut dire soit « marcher dans la boue, barboter, patauger », soit « gesticuler, parler en faisant des signes avec les mains ». Dans les deux cas, c’est un terme péjoratif à l’origine.

Or, tout ceci est doublement faux : ces langues étaient aussi celles des villes (à Marseille par exemple le provençal était la langue générale jusque dans les années 1920) et d’intellectuels (Frédéric Mistral, licencié en droit, a reçu le prix Nobel de littérature pour son œuvre toute en provençal).

Frédéric Mistral. Fourni par l’auteur

Mais les préjugés sont fondés sur un aveuglement pour ne voir que ce que l’on veut voir. Ainsi, on lit dans l’Encyclopédie (1765) :

« Patois : Langage corrompu tel qu’il se parle presque dans toutes les provinces : chacune a son patois ; ainsi nous avons le patois bourguignon, le patois normand, le patois champenois, le patois gascon, le patois provençal, etc. On ne parle la langue que dans la capitale. »

Le Dictionnaire de Furetière (1690) précisait :

« Langage corrompu et grossier tel que celui du menu peuple, des paysans, et des enfants qui ne savent pas encore bien prononcer. »

À la création de la 1^e République française, ses responsables considéraient ainsi que dans les provinces on parlait « ces jargons barbares et ces idiomes grossiers » à « éradiquer » (Rapport Barrère, publié en 1794). Pourquoi ? Parce que « nous n’avons plus de provinces et nous avons encore environ trente patois qui en rappellent les noms » dont « deux idiomes très dégénérés » et parce que « l’homme des campagnes, peu accoutumé à généraliser ses idées, manquera toujours de termes abstraits » à cause de cette « inévitable pauvreté de langage, qui resserre l’esprit » disait le Rapport Grégoire (publié en 1794). Il ajoutait « les nègres de nos colonies, dont vous avez fait des hommes, ont une espèce d’idiome pauvre », ne mesurant pas le racisme linguistique de son propos.

Le mépris des provinciaux, des ruraux et de leurs langues, alimentés par ces préjugés conjugués, a été sans borne. Il a culminé au XIX^e siècle sous la forme d’un véritable racisme, dont celui contre les Bretons ou les Méridionaux, bien attesté.

Le rapport de l’Abbé Grégoire. Fourni par l’auteur

À l’époque l’étude scientifique des langues n’existait pas encore. La sociolinguistique, qui se développe à partir des années 1950-1970, a montré par la suite que toutes les langues sont égales (y compris celles dites « patois ») : aucune n’est supérieure ou inférieure à une autre en raison de ses caractéristiques proprement linguistiques. Ce sont les hiérarchisations sociales qui se reflètent en hiérarchisation des langues ou de leurs variétés locales ou sociales particulières.

Hélas, comme on l’observe trop souvent et encore plus à l’époque des « fake news », les connaissances scientifiques ont du mal à remplacer les croyances répandues dans l’opinion publique. C’est d’autant plus le cas quand il s’agit de langues en France, pays où a été instaurée une véritable religion nationale de la langue française accompagnée d’une sorte d’excommunication des autres langues.

En conséquence, cette conception est encore présente de nos jours. Le Trésor de la Langue française (CNRS) la décrit ainsi :

« Patois : Parler essentiellement oral, pratiqué dans une localité ou un groupe de localités, principalement rurales. Système linguistique restreint fonctionnant en un point déterminé ou dans un espace géographique réduit, sans statut culturel et social stable […]. Langage obscur et inintelligible. Synonymes : baragouin, charabia, jargon. »

Le « plouc » et son parler aussi méprisés l’un que l’autre

Aujourd’hui encore, le stéréotype du « plouc » est fortement voire principalement constitué de caractéristiques linguistiques (“phrase, accent, prononciation, langue”), comme le montre l’étude de Corentin Roquebert, qui conclut :

« On peut relever l’association forte entre des catégories et des objets plus ou moins valorisés socialement, ce qui favorise l’expression d’un jugement social positif ou négatif sur une population : le beauf comme personnage raciste et sexiste, le hipster branché et cool qui n’aime pas le mainstream, la prononciation et l’accent du plouc. »

Les préjugés glottophobes contre des « patois » supposés employés (uniquement) par des « paysans » sont toujours là. Et même quand les « paysans » et autres « provinciaux » ont finalement adopté le français, bon gré mal gré, on continue à stigmatiser les traces de leurs “patois” dans leurs façons de parler français : mots locaux, expressions, tournures, et surtout accent…

Le pseudo raisonnement, fondé sur des préjugés, est circulaire : les « patois » ne sont pas de vraies langues puisqu’ils sont parlés par des « paysans »/les « paysans » sont des rustres puisqu’ils parlent « patois ». Les deux stéréotypes négatifs projetés simultanément sur les « paysans » et sur les « patois » (ou les « accents » qu’il en reste), associés les uns aux autres, se renforcent réciproquement et produisent un mépris de classe renforcé.

[Source : http://www.theconversation.com]

« Vivre » : redécouvrir l’avant

Vivre, ce sont six autobiographies uniques que dévoile au grand jour l’illustrateur de presse américain Ken Krismtein. Fruit d’une récente découverte et de nombreux mois de travail, ce roman graphique tricolore offre le récit de morceaux de la vie quotidienne d’adolescents du Yiddishland.

2017, Vilnius. Sous l’épaisse couche de poussière jonchant les meubles et les conduits d’une église abandonnée, des milliers de feuillets sont retrouvés. Noircis par l’encre et jaunis par le temps, ils appartiennent à une autre époque. Quelques recherches permettent bientôt de les dater et d’en comprendre le contenu. Ce sont des autobiographies écrites plus de quatre-vingts ans auparavant par des centaines d’adolescents juifs vivant dans cette zone géographique d’Europe de l’Est communément nommée « Yiddishland ». Une année et un long voyage plus tard, le dessinateur Ken Krismtein les tient entre ses mains. Il est alors la seconde personne à les lire depuis 1939. Dans son esprit, le Yiddishland devient la Yiddishuanie et, sous ses crayons, six de ces récits prennent formes, couleurs et visages. Six jeunes filles et garçons ayant soif d’expériences, d’aventures, d’amitié, d’amour. Soif de vivre.

La quête de sens au cœur de l’insensé

À l’origine de ces récits de vie, un appel lancé par le Yidisher Visnshaftlekher Institut (Institut scientifique juif). Créé en 1925 à Vilnius – Vilna à l’époque, le YIVO rassemble écrivains, poètes, artistes et chercheurs. En 1932, cette université sans murs organise un grand concours à destination des jeunes âgés de seize à vingt et un ans. Derrière la volonté de laisser la nouvelle génération s’exprimer et évoquer la manière dont elle perçoit l’avenir duquel elle sera bientôt maîtresse, le YIVO souhaite mener une réelle enquête ethnographique. Qui sont les adultes de demain ?

Pour cela, l’institution ne formule qu’une seule demande : transcrire la vérité, aussi ordinaire soit-elle. Car, finalement, l’ordinaire est subjectif. Dans le sens de cette demande, il est donc décidé que le concours sera anonyme. Le YIVO souhaite laisser à chaque jeune la pleine liberté de se confier. À la clé, 150 złotys – soit près d’un millier de dollars américains en 2021, une petite somme. La machine est lancée.

Des autobiographies, il y en avait des centaines. Autant de jeunes qui, curieux et amusés, se sont pris au jeu du concours. Pour construire ce roman graphique, Ken Krimstein a dû faire une sélection. Il en retient six : quatre filles et deux garçons. Âgés d’onze ans et demi – suite à un léger contournement des règles qui se révélera, des décennies plus tard, ô combien précieux – à vingt ans, ce sont six personnalités tant déroutantes qu’attachantes.

Faire le récit de sa propre vie n’est pas si évident qu’il n’y paraît. Que dire, que mettre en lumière ? Comment résumer l’essence même de ce qui anime son quotidien ? Comme le liant de ces récits, l’on retrouve un fil rouge, conducteur : la quête de sens. Évoluant dans une époque injuste et déjà violente, ces six jeunes garçons et filles se cherchent et cherchent des explications. Avec vigueur, malice et engagement, ils avancent et se construisent à l’aide d’une foi impressionnante en l’avenir. Au fond, leur priorité est déjà de vivre.

La culture comme lien

La huitième fille, l’épistolier, la chanteuse folk, la rebelle, l’amoureux et la patineuse : ces jeunes sont uniques. Entre passions, rêves et projets, leurs autobiographies transcrivent une grande détermination, beaucoup d’ambition et une audace toute particulière et propre à cette période d’ouverture à la société et au monde extérieur. Plus ou moins éloignés du cocon de leur enfance, ils racontent leur expérimentation personnelle de la vie, de leur vie. Leurs horizons et leurs éducations sont différents. Pourtant, ils sont indiciblement liés par un ciment central : leur culture. Transmise par leurs parents, leurs familles, l’école, leur entourage, l’héritage yiddish imprègne chaque pan de leur quotidien. Dans Vivre, les références littéraires, intellectuelles et artistiques sont légion. Ken Krimstein est généreux dans ses mises en lumières de certains termes et ses explications détaillées de multiples concepts. Cela ajoute une amplitude non négligeable à chaque autobiographie et à l’arc narratif général.

Ces adolescents appartiennent à un milieu érudit et cultivé dont ils bénéficient des apprentissages. D’une curiosité à toute épreuve, ils emmènent le lectorat dans la découverte de diverses franges de la culture yiddish, toutes d’une grande richesse. La langue est également au cœur du récit ; l’auteur fait le choix de ne pas traduire de nombreux mots. En revanche, il les explique dans des notes de bas de pages soigneusement construites et instructives. Par ailleurs, ces incursions de termes yiddish font particulièrement sens au regard de l’une des lignes directrices du YIVO : la linguistique. Ici, leur présence permet de plonger davantage dans la narration et provoque un sentiment de grande proximité avec les protagonistes.

Un visuel imprégné et engagé

Du noir, du orange et du blanc – parsemés de quelques touches de gris : Ken Krimstein utilise ces trois seules couleurs pour mettre en images les récits qu’il a lus. Le trait est simple mais pas simpliste. Un réel travail de recherche se ressent au fil des pages et transparaît dans chaque détail. Ici, une certaine architecture, là, la devanture d’un magasin précis, là encore, une affiche de propagande revisitée – « I want you for the U.S. Army » – ou celle d’un film de l’époque. Tous ces éléments de contexte sont passés au peigne fin.

Le rappel de la temporalité dans laquelle ces récits prennent place est ainsi omniprésent. C’est un fait : ces jeunes vivent alors dans une période déjà mouvementée et qu’une rapide vision téléologique conduit à une perspective d’avenir douloureuse. Pour autant, le fil narratif n’est pas dénué de légèreté et teinté d’espoir. L’un après l’autre, chacun raconte sa vie, son quotidien et, surtout, ancre le moment présent. La vérité se tient aujourd’hui, maintenant, à l’heure où elle s’écrit. Non sans humour – brillamment dosé, Krimstein met en lumière le souffle de vie et d’envie qui, souvent accolé aux jeunes générations, apparaît de façon limpide dans chacune de ces vies.

Par un terrible hasard, le YIVO fixa la date de la remise du prix de son concours d’autobiographies au 1er septembre 1939. Ce même jour, l’armée allemand envahit la Pologne. Il n’y eut jamais de gagnant ; aucun jeune ne remporta les 150 złotys. Avec Vivre, Ken Krimstein redonne vie à six de ces destinées. La force de chacune est au diapason de la gravité et de l’ampleur du contexte dans lequel elles ont pris place. Résultat, un beau roman graphique qui offre un angle de vue riche et trépidant sur le moins connu mais véridique « avant ».

Vivre, Ken Krimstein, Christian Bourgois éditeur, 25 euros.

[Images: Ken Krimstein, Christian Bourgois éditeur – source : http://www.maze.fr]

Godard para sempre

A obra frondosa e multifacetada do cineasta francês Jean-Luc Godard está de volta aos ecrãs do circuito comercial português através da exibição de 11 longas-metragens em cópias restauradas. Destacam-se os títulos do período da Nova Vaga, a par de referências emblemáticas das décadas de 1980/90.

Godard nos tempos da Nova Vaga: o cinema é uma arte de « viver a sua vida ».

Escrito por João Lopes

Se é verdade que o amor do cinema só existe através de um militante conhecimento da sua história, então não é menos verdade que, em anos recentes, no mercado português, um capítulo importante de celebração desse amor resulta do trabalho de distribuidores e exibidores da chamada área independente. Eis um novo e belíssimo exemplo de tal trabalho: a partir de quinta-feira, dia 22, a Leopardo Filmes, vai lançar nada mais nada menos que 11 filmes de Jean-Luc Godard (1930-2022) em cópias digitais restauradas.

Jean-Paul Belmondo em Pedro, o Louco (1965): quando o romantismo morreu.

A selecção de títulos privilegia o período da Nova Vaga francesa, a começar por O Acossado (1960), um dos títulos fundadores do movimento, a par de Os 400 Golpes (1959), de François Truffaut, e Hiroshima, Meu Amor (1959), de Alain Resnais, quando a “política dos autores” se exprimia nas páginas dos Cahiers du Cinéma. O Desprezo (1963) e Pedro, o Louco (1965), por certo os mais célebres desse período, estão também incluídos, juntamente com Uma Mulher É uma Mulher (1961), O Soldado das Sombras (1963), Os Carabineiros (1963), Alphaville (1965) e Made in USA (1966). Saltando no tempo, será ainda possível ver ou rever três filmes que ilustram exemplarmente os caminhos cruzados da multifacetada actividade pós-Maio de 68 de Godard: Nome: Carmen (1983), Detective (1985), este nunca estreado no circuito comercial português, e Valha-me Deus (1993).

O ciclo apresenta-se com o sugestivo título “For ever Godard” (à letra: “Para sempre Godard”), designação “roubada” ao seu For Ever Mozart (1996), um filme que se organizava como uma colagem de histórias e personagens que trabalham em cinema, perdidas num mundo em que as marcas da guerra (Sarajevo é uma cidade que surge como verdadeira “personagem”) desafiam o método e as angústias de qualquer narrativa.

Os 11 filmes estarão em exibição em salas de todo o país, nomeadamente as que são citadas na informação oficial da distribuidora: Nimas (Lisboa), Teatro Campo Alegre (Porto), Charlot (Setúbal), Teatro Académico de Gil Vicente (Coimbra), Theatro Circo (Braga) e Centro de Artes e Espectáculos (Figueira da Foz).

Johnny Hallyday em Detective (1985): rock’n’roll, aliás, cinema.

Walt Disney com sangue

Há um mito negativo que tende a banalizar o labor de Godard durante a Nova Vaga, descrevendo-o como uma trajectória experimental em que o jogo das formas dispensa, e até resiste, a qualquer possibilidade de relação com o mundo à sua (nossa) volta. Contrariando o simplismo dessa tese, vale a pena recordar as singularidades temáticas e simbólicas que encontramos em tal trajectória.

Assim, podemos dizer que a longa-metragem de estreia, O Acossado, é um “filme sobre filmes”, dos mais belos, e também mais radicais, a pontuar as grandes viragens da história do cinema. Jean-Paul Belmondo apresenta-se mesmo como um herdeiro directo, desencantado e ambíguo das ambiências do cinema “noir” de Hollywood, sendo Humphrey Bogart o seu modelo inspirador.

O certo é que nada disso decorre de uma atitude de mero formalismo: a relação de Belmondo com a personagem de Jean Seberg pode ser vista como uma reinvenção da escrita melodramática do cinema clássico, mas acontece que as situações que vivem — a começar pelo passeio nos Campos Elíseos, enquanto ela vende o New York Herald Tribune — ilustram já uma preocupação que o universo “godardiano” nunca abandonará. A saber: a metódica observação das transformações das cidades, processo que tem o seu cume crítico na inventariação dos efeitos sociais, familiares e sexuais do crescimento urbano de Paris, observado em 1967 no sublime Duas ou Três Coisas sobre Ela (sendo “ela”, como é esclarecido num cartão logo no começo do filme, a “região parisiense”).

Filmes como O Soldado das Sombras e Made in USA integram mesmo referências muito concretas à actualidade política. No primeiro (Le Petit Soldat no original), as alusões à guerra da Argélia levaram à sua interdição pela autoridades francesas; foi rodado logo após O Acossado, mas a estreia só ocorreria em 1963, já depois do lançamento de Uma Mulher É uma Mulher, uma homenagem plena de ironia ao género musical, e Viver a sua Vida (1962), outra crónica parisiense construída a partir da personagem de uma prostituta. Por sua vez, Made in USA reflecte um profundo cepticismo face à decomposição dos valores políticos e jornalísticos, sendo filmado como uma quase farsa que faz lembrar certos elementos visuais da animação e da banda desenhada — nas palavras do próprio Godard, trata-se de um “Walt Disney com sangue”, ou seja, um “filme político”.

A dimensão visceralmente social que há no cinema de Godard não exclui alguns magníficos “desvios” por géneros que denunciam o seu artifício narrativo. Os Carabineiros e Alphaville poderão mesmo ser descritos como ficções distópicas sobre mundos imaginários: no primeiro, encenando uma guerra em que a repressão das mulheres e o menosprezo da arte são expressão da mesma violência; no segundo, recuperando Lemmy Caution, o detective criado pelo escritor Peter Cheyney, e também Eddie Constantine, na altura o seu intérprete no cinema, desta vez envolvido numa aventura surreal num país ditatorial em que foram proibidos conceitos como o “amor” ou a “poesia”.

Viver a sua vida

Vale a pena lembrar que o pós-Maio de 68 foi vivido por Godard como um tempo de muitas e drásticas interrogações, aliás bem expressas a partir de Tudo Vai Bem (1972), exercício de introspecção emocional e política com o par Jane Fonda/Yves Montand. Sem esquecer que a tais interrogações se somou, a partir de 1975, com Número Dois, o uso de câmaras e recursos de produção vindos do espaço televisivo.

A partir de Salve-se quem Puder (1980), Godard passa a viver na Suíça, próximo de Lausanne (onde o seu amigo Freddy Buache dirigia a Cinemateca). Independentemente da integração de cenários parisienses, Nome: Carmen e Detective são produtos desse período de “reclusão” artística que se manteria até ao final da vida.

A proposta de Nome: Carmen é bem reveladora de uma dinâmica de pensamento que pontua muitos momentos fulcrais da filmografia de Godard, levando-o a interessar-se pelas formas de comportamento das personagens mais jovens, por vezes até mesmo das crianças — recordemos o tratamento do território infantil na notável série televisiva, rodada em vídeo, que é France Tour Détour Deux Enfants (1980). A Carmen interpretada pela holandesa Maruschka Detmers (uma revelação absoluta, então com 20 anos) é alguém que se envolve numa intriga de “polícias & ladrões” que Godard encena como uma reconversão trágica da Carmen, de Bizet — por desconcertante e fascinante contraste, na música do filme o mais importante são os derradeiros quartetos de cordas de Beethoven… Quanto a Detective e Valha-me Deus, ambos envolvem a decomposição de todo um imaginário clássico do heroísmo e, sobretudo, dos heróis masculinos que, obviamente não por acaso, surgem interpretados por figuras míticas da França “profunda”: Johnny Hallyday e Gérard Depardieu, são convocados para viver, respectivamente, aventuras pontuadas por uma máfia implacável e para questionar o primitivo desejo dos deuses experimentarem as emoções dos humanos.

A lição de Picasso

O que nos reconduz ao facto de as personagens de Godard, mesmo quando tendem para um qualquer modelo abstracto, espelharem a ânsia muito humana de “viver a sua vida” para lá das regras impostas por essa sociedade de consumo que, afinal, se consolidou no mesmo período em que nasceu a Nova Vaga. Os dois títulos mais conhecidos deste ciclo — O Desprezo e Pedro, o Louco — são fábulas modernas sobre essa perdição muito humana que um dos mestres de Godard, Bertolt Brecht, resumiu num célebre axioma: “Todas as artes contribuem para a maior de todas as artes, a arte de viver”.

O Desprezo ocupa um lugar muito especial na galeria de obras sobre o mundo do próprio cinema. Tendo como base o romance homónimo de Alberto Moravia, nele encontramos duas estrelas bem diferentes, unidas pelo mesmo olhar cinéfilo: Brigitte Bardot, na altura uma das actrizes mais populares muito para lá das fronteiras francesas, e Fritz Lang, o mestre alemão que Godard convidou para interpretar o papel de… Fritz Lang. Nos cenários paradisíacos da ilha italiana de Capri, seguimos a odisseia de rodagem de um filme (aliás, o filme dentro do filme é uma adaptação da Odisseia, de Homero), deparando com a vertigem propriamente cinéfila da vida filmada que se transfigura em vida vivida. Ou como é dito na frase de André Bazin, lendário mentor dos autores da Nova Vaga, que abre O Desprezo: “O cinema substitui ao nosso olhar um mundo que se adequa aos nossos desejos.”

Enfim, Pedro, o Louco emerge como o paradoxo absoluto. Essa outra odisseia que é a viagem de Anna Karina e Jean-Paul Belmondo através da França apresenta-se como uma aventura do mais puro romantismo que, a pouco e pouco, vai transfigurando-se na agonia irreversível de qualquer ilusão romântica. Mais do que isso: a ternura mitológica do par já não é suficiente para continuar (a filmar), uma vez que, como disse o próprio Godard, vamos perdendo a capacidade de colocar as questões que realmente importam. Por altura do lançamento do filme, numa entrevista aos Cahiers du Cinéma (nº 171, outubro 1965), Godard evocou a lição de Picasso, aliás várias vezes citado em Pedro, o Louco: “Colocar problemas não é uma atitude crítica mas uma função natural. De um automobilista que coloca problemas de circulação, dizemos apenas que ele se desloca — de Picasso, dizemos que ele pinta.”

 

[Fonte: http://www.dn.pt]

Guerre des langues : le français trahi par les siens

Dans cette bataille plus décisive qu’on ne le croit, notre pays dispose de nombreux atouts. Si seulement ses élites ne vouaient pas un culte à l’anglais…

Écrit par Michel Feltin-Palas

Nous sommes au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. En plein conflit contre Napoléon, l’Angleterre prend une mesure radicale : elle interdit à ses ambassadeurs de parler… français. Surprenant ? Non car si l’Albion est réputée perfide, elle n’en connaît pas moins les règles de l’art militaire. Et notamment celle-ci : quand on prétend vaincre un ennemi, il faut toujours refuser l’hégémonie de sa langue, fût-elle celle de la diplomatie de son époque.

Cette anecdote historique est rapportée par Frédéric Pennel dans un livre dont la lecture devrait être imposée à tous les étudiants de l’ENA, de Sciences po et des écoles de commerce. Dans Guerre des langues : le français n’a pas dit son dernier mot (1), ce journaliste affûté démontre brillamment une vérité largement ignorée de nos dirigeants. Dans le vaste monde, il existe une guerre des langues et, dans cette bataille, le français dispose à la fois de nombreux atouts et d’une étrange faiblesse. Ses atouts : des positions fortes et un prestige culturel considérable. Sa faiblesse : des « élites » ayant une fâcheuse propension à multiplier les anglicismes…

Commençons par tordre le cou à une idée reçue : notre langue nationale se porte bien, très bien. Elle ne domine certes plus l’Occident, comme ce fut le cas du XVIIe au XIXe siècle, mais elle figure toujours dans le peloton de tête des idiomes internationaux. Le sait-on suffisamment ? Elle est aujourd’hui le deuxième idiome enseigné dans le monde (oui !) et devrait voir le nombre de ses locuteurs doubler dans les années qui viennent. Les deux ou trois mille langues menacées de disparition d’ici à la fin du siècle aimeraient bien être sa place…

Le peloton de tête, c’est bien ; la première place, c’est mieux, car, dans une économie mondialisée, « la langue d’échange a tout intérêt à être la vôtre », comme l’écrit justement Frédéric Pennel. Pour le comprendre, il suffit d’énumérer les avantages dont dispose non pas le français, hélas, mais l’anglais, qui détient aujourd’hui ce statut envié.

1. Une supériorité dans les négociations. Il est évidemment beaucoup plus simple d’imposer ses vues lorsque les conversations ont lieu dans sa langue maternelle. Les États-Unis en profitent largement, que ce soit pour le commerce ou pour la diplomatie.

2. Une mobilité professionnelle facilitée. Grâce à l’anglais, un Néo-Zélandais trouve sans difficultés un poste à l’étranger. Un Slovaque ou un Laotien ne possèdent pas le même passeport pour l’emploi.

3. Une capacité à attirer les meilleurs cerveaux. Une fois leurs études terminées, une partie des étudiants étrangers ayant suivi leur cursus à Stanford ou à Harvard s’installent sur place et offrent leurs talents à leur pays d’accueil. Quant à ceux qui rentrent chez eux, beaucoup deviennent les alliés objectifs des États-Unis. « S’ils deviennent ministres, ils favoriseront cet État dans leurs arbitrages, écrit Pennel. S’ils deviennent entrepreneurs, ils y installeront une filiale. S’ils deviennent leaders d’opinion, penseurs, universitaires ou écrivains, ils répandront dans leur propre pays les idées qu’ils ont ramenées de leurs années de scolarité passées à l’étranger. »

4. Une compétitivité scientifique accrue. Dès lors que votre langue maternelle est votre langue de travail, toute votre énergie peut être concentrée sur l’objet de vos recherches. Un physicien américain consacre ainsi 100 % de son temps à la physique. Son collègue français dépense une partie de son énergie à perfectionner son anglais…

5. Une économie de la culture dynamisée. Du Vietnam à la Somalie en passant par Cuba, l’Irak ou l’Afghanistan, les Américains ont connu beaucoup de défaites militaires depuis 1945. Mais avec Disney, Facebook, Apple et Hollywood, ils ont enregistré d’innombrables victoires culturelles. L’idéal pour formater les esprits et, par suite, écouler les produits de l’oncle Sam. C’est l’ancien président – et général – Eisenhower qui a le mieux résumé la situation par cette formule : « Le jazz est le meilleur ambassadeur de l’Amérique ».

Les Américains ne sont pas les seuls à avoir saisi ces enjeux. Les Chinois multiplient les Instituts Confucius. Les Britanniques, dans la répartition de leur aide au développement, privilégient les États de leur aire linguistique. À l’inverse, les Japonais n’ont pas su mettre en place une politique linguistique digne de ce nom, malgré leur créativité dans les mangas et les jeux vidéo. Les Allemands non plus, qui restent, malgré leur puissance économique, des nains culturels à l’échelle mondiale.

La France, elle, se situe dans un entre-deux. Elle dispose d’atouts considérables, on l’a vu, mais ne sait pas toujours les utiliser. En cause : une puissance économique, technologique et commerciale moindre que celles des États-Unis, certes, le défaitisme d’une partie de ses élites, persuadées d’utiliser un idiome ringard. De là la promotion de l’anglais dans nos universités, la publicité, les médias, sans oublier la multiplication des Carrefour market et des Relay dans les rues de nos villes. En attendant l’horripilant « Black Friday« , contre lequel se lèvent de nombreux citoyens révulsés par cette forme d’autocolonisation culturelle.

Cette propension à l’anglomanie ne fut pas toujours de mise. En 1971, Georges Pompidou déclarait : « Si nous reculons sur notre langue, nous serons emportés purement et simplement. C’est à travers notre langue que nous existons dans le monde autrement que comme un pays parmi les autres. » Emmanuel Macron, son lointain successeur, parle spontanément anglais à l’étranger – y compris… en Allemagne – véhiculant lui-même l’idée que le français n’est plus une langue internationale.

(1) Guerre des langues : le français n’a pas dit son dernier mot, par Frédéric Pennel. Editions François Bourin, 20 €.

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

O pequeno grande professor

Fiel ao gosto por dramas alicerçados no trabalho dos actores, o americano Alexandre Payne evoca a vida de uma instituição escolar no ano de 1970: para lá das suas limitações dramáticas, Os Excluídos é um verdadeiro fenómeno nos Óscares com nomeações em cinco categorias, incluindo melhor filme.

Paul Giamatti em Os Excluídos, vencedor “antecipado” do Óscar de melhor ator?

Escrito por João Lopes

Ao receber o Golden Globe de melhor ator, na categoria de musical ou comédia, pela sua interpretação em Os Excluídos (a partir de hoje nas salas portuguesas), Paul Giamatti fez questão em sublinhar o facto de a sua personagem, Paul Hunham, ser um professor. Disse ele: “Os professores são boas pessoas, é preciso respeitá-los. O que eles fazem é uma coisa boa, é um trabalho difícil.”

Eis um sintoma da banal instrumentalização do cinema: neste tempo de grosseira “moralização” das práticas artísticas, a riqueza das personagens tende a ser “medida” pelo valor “exemplar” que podem representar. Em boa verdade, o discurso de Giamatti envolve uma insólita contradição, uma vez que o seu Hunham, tratando os alunos com um misto de altivez e desprezo, além do mais consumindo álcool de maneira pouco recomendável para as suas funções, está longe de ser uma personagem capaz de satisfazer o maniqueísmo moral do politicamente (e artisticamente) correto.

Entenda-se: a personagem de Hunham é incomparavelmente mais interessante do que as boas intenções com que o possamos descrever ou “purificar”. As atribulações a que o realizador Alexander Payne o sujeita, se refletem alguma questão pedagógica que vale a pena ter em conta, não será a do valor abstrato das relações professores/alunos, mas sim a das dificuldades, tensões e incompreensões muito concretas que podem marcar tais relações. Se há um motor dramático no argumento algo previsível de David Hemingson, encontramo-lo, precisamente, na impossibilidade de encarar o ambiente do ensino, neste caso pré-universitário, como um paraíso imaculado de protagonistas à beira da redenção.

A instituição escolar

O título original, The Holdovers, refere-se aos alunos “remanescentes” da Barton Academy, na região de Boston, que permanecem na escola durante as férias do Natal de 1970. O título português Os Excluídos envolve uma errada sugestão institucional, já que os alunos “holdovers” estão, de facto, completamente integrados: face a diversos condicionalismos que os impedem de passar a quadra natalícia com as respetivas famílias, a escola garante o seu acolhimento. Neste caso, Hunham é o professor nomeado para gerir a sua estadia, contando apenas com o auxílio de Mary Lamb, a cozinheira interpretada por Da’Vine Joy Randolph (também premiada nos Golden Globes, na categoria de melhor atriz secundária).

À boa maneira dos clássicos filmes de Hollywood sobre o universo escolar, Os Excluídos organiza-se como uma narrativa que vai colocar à prova as capacidades e limites de entendimento de personagens que, idealmente, devem satisfazer as regras da instituição a que pertencem. A partir da visão da adolescência instaurada pela rutura temática e simbólica de Fúria de viver (1955), de Nicholas Ray, com James Dean, há mesmo uma tradição “temática” de crónicas escolares das mais diversas origens que passa por títulos tão diversos como O ódio que gerou o amor (1967), de James Clavell, O clube dos poetas mortos (1989), de Peter Weir, ou Rushmore (1998), de Wes Anderson. Sem esquecer, claro, que o próprio Payne assinou Eleições (1999), centrado nos conflitos no interior de um liceu.

O filme vive, assim, de um ziguezague de peripécias que cedo (demasiado cedo…) parece reduzir-se a mecanismos típicos de um telefilme de evidentes competências profissionais, ainda que encerrado no seu esquematismo “demonstrativo”. Isso torna-se especialmente evidente a partir do momento em que a ação se reduz a um trio constituído por Hunham, Mary e Angus Tully, o único aluno que acaba por ficar na escola, interpretado pelo estreante Dominic Sessa – a cena em que Hunham explica a Tully as convulsões do seu passado como aluno e professor é típica de tal esquematismo.

Nostalgia cinéfila

Alexander Payne, honra lhe seja feita, é um criador que resiste à formatação de algumas zonas da atual produção de Hollywood, formatação que tende a bloquear os “pequenos” projetos enraizados no trabalho de composição dos atores que ele tanto gosta de dirigir. Assim aconteceu ao longo dos anos em títulos como As confissões de Schmidt (2002), com Jack Nicholson, Sideways (2004), também com Paul Giamatti, ou Os Descendentes (2011), a meu ver o seu melhor filme, com George Clooney e Shailene Woodley – este último valeu-lhe um dos seus dois Óscares de melhor argumento adaptado (sendo o outro referente a Sideways).

A presença de Os Excluídos nos Óscares deste ano, com cinco nomeações incluindo melhor filme, melhor ator e melhor actriz secundária – nestas duas últimas categorias, Giamatti e Da’Vine Joy Randolph surgem como grandes favoritos nas listas de vários analistas americanos – tem qualquer coisa de desconcertante e espetacular. Estamos, afinal, perante um tipo de “produto” (para usarmos a terminologia dos profissionais do marketing) que Hollywood há muito deixou de gerar com regularidade e que Payne cultiva de forma metódica e obsessiva. Numa curiosa alusão cinéfila, há uma cena em que Hunham e Tully estão no cinema a ver Dustin Hoffman em O pequeno grande homem, de Arthur Penn, filme estreado, justamente, no Natal de 1970 – é um sinal involuntário de uma grandeza que a nostalgia, por si só, não consegue repetir.

[Fonte: http://www.dn.pt]

Jonathan Glazer – « La Zone d’intérêt »

Écrit par Vincent Nicolet

En 2014, l’écrivain britannique Martin Amis, près d’un quart de siècle après sa première évocation de la Shoah dans La Flèche du temps (1991), publiait La Zone d’Intérêt. Roman clivant précédé d’un parfum de scandale avant sa parution en France (Gallimard refusa de l’éditer), en raison notamment, de son sujet et du traitement de celui-ci : l’histoire d’un marivaudage bourgeois dans un camp de concentration sur le mode d’une farce absurde et glaçante. L’ouvrage aura peu à peu raison de ses détracteurs et remportera quelques mois plus tard le Prix du meilleur livre étranger. La même année, Jonathan Glazer, compatriote d’Amis, sortait son troisième long-métrage, Under The Skin, adaptation de Sous la peau de Michel Faber, portée par Scarlett Johansson, une sorte d’Ovni SF radical et unique.

Cinéaste ayant fait ses armes en signant une multitude de clips (Radiohead, Jamiroquai, Nick Cave, Massive Attack,…) et de publicités, avant de passer au 7ème art en 2000, avec un coup d’essai intitulé Sexy Beast, il accédait enfin à une certaine reconnaissance critique. Il avait au préalable mis en scène le fascinant et bouleversant Birth, très froidement reçu en 2004, timidement réhabilité depuis, en dépit de la prestation stratosphérique de Nicole Kidman (nominée aux Golden Globes). Ce film et le suivant auront contribué à inscrire son auteur dans le sillage imposant de Stanley Kubrick et le placer en potentiel héritier légitime. Le premier pouvant facilement être relié à Eyes Wide Shut, par la présence de la même actrice principale et la peinture acerbe d’une certaine bourgeoisie new-yorkaise. Le second, se relierait d’évidence à 2001, même si l’œuvre brassait plusieurs horizons entre une approche quasi-documentaire aux airs de réalisme social loachien et des images proches de l’installation artistique.

Le léger paradoxe dans ce parcours étant qu’il a obtenu ses meilleurs retours critiques avec sa réalisation la moins évidente et possiblement la plus retorse. Autopsie de la condition humaine, réflexion sur son actrice, Under the Skin rompait avec les procédés de narration et de mise en scène classiques pour fabriquer ses propres normes, infinies et inoubliables. Dix ans plus tard, il délocalise de nouveau son cinéma (après l’Espagne, les États-Unis et l’Écosse) pour se poser en Pologne. Pour la deuxième fois consécutive, il adapte un roman, le fameux La Zone d’intérêt de Martin Amis, dont il modifie partiellement la trame. Contrairement à ses entreprises précédentes, il écrit ici seul. Après deux passages à la Mostra, il fut pour la première fois de sa carrière sélectionné en compétition à Cannes où s’est produit nouvelle coïncidence temporelle : l’écrivain décéda le jour de la projection. Très vite considéré comme l’un des temps fort de l’édition, le film obtient le Grand Prix tandis qu’Anatomie d’une Chute avec la même Sandra Hüller triomphait avec la Palme d’or. Le récit suit le commandant d’Auschwitz, Rudolf Höss (Christian Friedel), et sa femme Hedwig (Sandra Hüller) qui s’efforcent de construire une vie de rêve pour leur famille dans une maison avec jardin à côté du camp…

À travers La Zone d’Intérêt, la problématique suivant semble s’imposer à Jonathan Glazer : comment évoquer l’Holocauste de nos jours, alors que la mémoire s’efface peu-à-peu, et que certaines évidences (dont la réalité de la Shoah) semblent de moins en moins acquises ? Ce dilemme s’accompagne de facto, d’autres questions naturelles. Comment regarder l’immontrable ? Comment transfigurer un tel sujet ? Comment filmer la banalité du mal sans la normaliser ? Comment allier sur cette base le sensoriel et le théorique, le physique et le politique ? Nous découvrons les réponses apportées par le cinéaste britannique, conscients d’une donnée primordiale, jusqu’à présent aucune de ses réalisations ne se ressemble. Un projet commun à toutes ses fictions consiste, entre autres, à trouver la grammaire adéquate à ses histoires, quitte à défricher et inventer des formes inédites, plutôt qu’à se raccrocher (limiter) à un style déjà existant. Si Zone of Interest s’ouvre sur un écran noir de plusieurs minutes, le métrage a déjà commencé depuis longtemps d’un point de vue sonore. Sound design et musique de Mica Levi (deuxième collaboration après Under The Skin) impulsent ainsi les premiers mouvements et guident les impressions tandis que nous sommes suspendus face à une image neutre et fixe. Jonathan Glazer nous immerge dans l’indescriptible et l’impossible, nous contamine sans prévenir. Un film est audible, vivant et effrayant. Ce fond noir inaugural peut autant symboliser le hors-champs que constituer un espace nous invitant à construire nos propres visions, nous laissant seuls avec nos souvenirs et notre imaginaire. En somme, nous voilà d’entrée impliqués et éprouvés, dans une œuvre, qui comme la précédente va se montrer aussi intensément cérébrale qu’organique. Glazer assume une esthétique, voire une certaine sophistication, empruntant là une sente assurément ardue, susceptible de faire basculer à tout moment l’ensemble dans l’indécence. Ici, la précision clinique quasi kubrickienne, sert à chaque instant un dessein. Sous ses deux déclinaisons que sont l’image et le son, Il utilise tous les procédés plastiques imaginables pour transmettre ses intentions. C’est donc avec un brin de toupet que la mise en scène s’autorise l’usage de codes du cinéma horrifique, ne reculant devant aucun artifice pour bousculer le spectateur qui se trouvera directement confronté à ses perceptions.

Le décors du film est un Eden, un jardin idéal enserré à la manière d’un cloître. La beauté des fleurs et de la nature, juxtaposé à l’horreur, focalise les regards. Le camp lui-même se trouve hors-champ, il existe par un bruit insupportable, incessant, composé de cris s’échappant d’une sorte de rumeur industrielle. De la violence et de l’abjection, nous ne verrons rien ou presque, de la fumée s’échappant en arrière-plan ou des barbelés, rien de plus. Nous entendrons davantage. C’est la première réussite du cinéaste, présenter un mal à visage humain, banal, tout en ne taisant jamais ce qui se joue au même instant pour mieux le rendre palpable. De son aveu même, le long-métrage se construit en trois films, l’un visuel, l’autre sonore et le troisième correspondant à la conjugaison des deux autres. Cryptique et pleinement intelligible, il s’appuie autant sur un angle d’approche inédit (dépeindre le pire à travers sa face « normale ») qu’un dispositif cinématographique qui l’est tout autant. Cependant, la rigueur et la précision de la mise en scène ne se font jamais étouffantes ni répétitives. La distance observée vis-à-vis des personnages laissent toujours une zone d’imagination et d’émotion au spectateur, contraint de ses projeter dans le récit et les situations mais plus encore de se positionner. En cela, La Zone d’intérêt évacue la question dogmatique par sa propension à inclure activement celui ou celle qui écoute ou regarde au cœur de son projet. Aussi, en dépit de l’essentialité de son sujet, Jonathan Glazer ne se limite pas à une évocation démonstrative (aussi original soit le point de vue qu’il développe). Son refus du moindre sensationnalisme, sa faculté à contenir le pire, permet en contrepartie de faire ressortir la monstruosité quotidienne avec une minutie glaçante. En bordure du jardin se trouve la maison de la famille du Commandant Höss. Ceux-ci, des parvenus, terriblement médiocres, sont non seulement conscients de l’horreur du hors-champ, mais acceptent d’en jouir pleinement. Hedwig, l’épouse jouée par une Sandra Hüller méconnaissable, révèle sa cupidité au détour d’une scène d’exposition écœurante. Nous la voyons trier les effets personnels volés aux déportés fraîchement arrivés et se parer d’un manteau de fourrure. Tous les détails susceptibles de rattacher ces affaires aux humains auxquels elles appartenaient sont effacés sans vergogne. Rudolf Höss, interprété par Christian Friedel, est quant à lui montré dans un instant similaire où il réparti la monnaie des déportés par devise. La famille est mise en scène au centre de cette maison, laquelle est captée de telle manière à rendre sa topographie impossible, distordue, labyrinthique, à l’instar de l’hôtel de Shining par exemple. L’effet renvoie à la perte des repères des humains qui habitent ce lieu, jouant à la famille parfaite dans le vacarme.

L’absence de violence visible à l’écran (à son maximum une domestique sera sommée de nettoyer un sol sale), outre une doctrine cinématographique assumée, a pour effet implicite de la répandre sur chaque parcelle du cadre. Au cours d’un dialogue entre Hedwig et sa mère, cette dernière évoque sa déception d’avoir raté le bien de son ancienne employeuse juive à une enchère. Mesquinerie poussée à l’extrême, rancœur et envie de revanche sur ceux ou celles qui ont plus, il est fréquemment question d’ascension sociale dans La Zone d’Intérêt. L’officier et sa femme, Allemands de la classe moyenne se sont élevés durant et « grâce » à l’Holocauste, ils sont dès lors prêts à tout pour conserver leurs acquis et leurs rangs nouveaux. Avatars d’une bourgeoisie immorale et sans scrupules, ils ont construit leur paradis en étant les témoins privilégiés d’un enfer qui ne les affecte pas ou plus. Au détour d’une scène de réception, l’esprit perverti du commandant s’exprime au téléphone, quand il explique à son épouse la difficulté à gazer la pièce dans laquelle il se trouve en raison de ses architectures. Le ton, détaché, semble complètement dissocié de son propos. Au préalable, nous avions pu assister à une réunion de cadres en fonctions dans les camps, au cours de laquelle il est question d’une « nécessité » d’augmenter la cadence d’extermination. Banalisation de l’horreur à son comble, l’innommable (qui n’est pas nommé directement d’ailleurs) est réduit à un processus industriel, une dimension logistique : déshumanisation définitive d’individus au service d’un projet inqualifiable. Du mode de travail des nazis à la nazification de l’entreprise il n’y a qu’un pas, que le cinéaste n’hésite pas à franchir. La promotion de Rudolf Höss, s’accompagne d’un langage de commercial qui n’aurait rien à envier à un jeune cadre dynamique d’aujourd’hui, à un libéral décomplexé.

La façon dont Jonathan Glazer dépeint cette néo-bourgeoisie prête à tous les renoncements moraux, toutes les compromissions interroge quant à une indifférence très contemporaine. Cette épouse, n’est-elle pas l’incarnation d’une Allemagne conservatrice sur le retour ? Le pays étant devenu l’épicentre du capitalisme au sein de l’Union européenne. C’est ainsi qu’en creux, Jonathan Glazer s’affranchit de son sujet principal, la Shoah et un obligatoire devoir de mémoire, pour tendre un double miroir, l’un au présent, l’autre à nous-mêmes. La fausse rigidité de sa mise en scène se relève, peu à peu les temporalités et esthétiques s’entremêlent, le dispositif inaugural se débridé. Le réalisateur délivre des visions en caméra infrarouge en noir et blanc, proche de l’animation en guise de ruptures esthétiques durant des passages liés à un conte. Ces instants irréels, respirations bienvenues, tendent vers la dimension biblique des premiers récits (le jardin d’Eden du couple Hoss). Ils appuient la nécessité de l’imaginaire et du merveilleux pour disposer d’un échappatoire à l’horreur. Ces parenthèses très stylisées, révèlent à travers les dérisoires actes de résistance d’une jeune fille, une humanité si saugrenue qu’elle en devient fantasmagorique. Dans son final labyrinthique, rappelant de nouveau au spectre kubrickien, toujours avec Shining (les tunnels répondent aux couloirs de l’hôtel), passé et présent se croisent, se répondent. Le camp devenu un musée, l’image est effroyable, la manière dont il est entrevu renvoie irrémédiablement à la façon dont il était autrefois géré, comme si la déshumanisation avait perduré, et que nous nous étions simplement habitués. Comme la famille Höss, nous spectateurs, avons fini par nous acclimater, ne plus prêter attention. Cette prise de conscience glaçante constitue en soit une expérience, ajoutée au mécanisme d’identification vis-à-vis des personnages (le couple en quête de sa jeunesse, le bon père de famille aimant et attentif aux besoins des enfants, la pause cigarette comme un instant glané par une mère de famille fatiguée…). Ce regard sur une apparence de normalité, en réalité corrompue et cynique, provoque le malaise et confère au film toute sa force. C’est aussi à nous que Jonathan Glazer s’adresse en fin de compte, pour sonder notre propre rapport à l’Histoire et ses atrocités, interroger notre sensibilité et éventuellement réveiller notre indifférence. D’évidence, quand le souvenir n’est plus suffisant, ressentir peut devenir nécessaire. Expérience visuelle et sonore d’une ampleur, d’une intensité, d’une intelligence et d’une densité vertigineuses, La Zone d’intérêt est un choc inouï et durable qui pourrait faire date. Jonathan Glazer sidère et nous brasse de l’ouverture aux ultimes secondes, sa maîtrise absolue vient nourrir d’un même élan, sa liberté formelle et notre espace de réflexion et d’émotion.

 

[Images: Leonine 2024 – source : http://www.culturopoing.com]

Vidas pasadas (Past lives)

Delicada, evanescente filigrana romántica

Escrito por Enrique Colmena

Aunque nacida en Corea del Sur en 1988, la directora Celine Song tiene nacionalidad canadiense, habiendo emigrado al país de la hoja de arce siendo niña con su familia, asistiendo a la Universidad Queen de Ontario, para después completar su formación en la prestigiosa y neoyorquina Universidad de Columbia, en Estados Unidos, país en el que se ha afincado, y desde el que nos llega esta sensible muestra de cine dramático a la vez que, a su manera, cine romántico, un film que está gustando dondequiera se exhibe, y con razón.

Song se desempeñó profesionalmente en sus inicios como dramaturga, disciplina en la que se había graduado en Columbia, para después, sin abandonar las tablas teatrales, adentrarse también en la realización de productos audiovisuales, tarea en la que, a la vista de esta su primera película, promete muchísimo.

La historia se abre con un plano medio, estático, en el que vemos a tres personas departiendo en una barra de bar; mejor diremos dos personas departiendo, un chico y una china coreanos, ambos treintañeros, mientras un tercero, un norteamericano blanco, de etnia judía, está con ellos pero no participa apenas en la conversación; una voz en off nos habla precisamente de esa circunstancia, de cómo esa tercera persona, estando, no está… Damos un salto al pasado y nos situamos en Seúl, la capital de Corea del Sur, más de dos décadas atrás, a finales del siglo XX: allí conocemos a dos niños, chico y chica, en torno a los 12 años, que caminan de vuelta a casa tras salir del colegio; ella va llorando porque no ha sido la primera en las notas del examen, mientras el chico, que es el que suele quedar segundo, aunque esta vez ha sido el primero, le dice que él no llora cuando no consigue la primera posición. Poco después nos enteramos de que la familia de la niña planea marcharse a Canadá para ampliar los horizontes profesionales de los padres; cuando ello sucede, la relación entre la niña y el niño, hasta entonces entrañable, se rompe por la enorme distancia kilométrica que se establece entre los dos. 12 años después ambos retoman su amistad a través de las entonces emergentes redes sociales, e incluso mantienen una relación cibernética a través de Skype, pero cuando ella (que desde que está en Canadá ha tomado el nombre occidental de Nora) se casa con un neoyorquino, Arthur, esa relación se diluye. Otra decena de años más tarde, el joven coreano, Hae Sung, visita Nueva York, y el encuentro con Nora es inevitable, aunque también, calladamente, tan deseado por ambos…

Parece milagroso que una cineasta que hasta ahora solo había hecho una serie (La rueda del tiempo), haya sido capaz de rodar esta delicada filigrana que es Vidas pasadas, un romance, pero también un drama, que a su vez ni es romance ni es drama, es otra cosa indefinida, pero no por más inclasificable menos interesante. Porque Vidas pasadas habla de muchas cosas: de amor, claro, pero de amor que no necesariamente (ni siquiera de manera alguna…) es amor físico, sino amor espiritual; no hablamos de amor platónico, sino del amor que pudo haber sido y no fue. En la película se habla del famoso “y sí…”, para imaginar qué pudo haber ocurrido si la familia de Nora no hubiera emigrado a Canadá, si ella no se hubiera alojado en una residencia para artistas donde conoció a Arthur, si ambos no hubieran congeniado como los dos únicos célibes del lugar, si no se hubieran convertido en follamigos, a falta de otras posibilidades sexuales, si, por mor del derecho a la residencia en los USA, no se hubieran casado. Qué hubiera pasado si… esa es una de las líneas maestras de este relato, pero no la única, y seguramente ni siquiera la más interesante; porque más subyugante será la posibilidad de que, efectivamente, los humanos tengamos miles, millones de vidas pasadas (y, ¡ay!, futuras…) en las que quizás coincidiéramos no de forma romántica, sino meramente aproximativa: en un momento de la trama, los amantes que nunca lo fueron, los jóvenes coreanos, hablan de que pudieron haber sido dos pasajeros de tren con asientos contiguos, o una rama de árbol y un pajarito sobre ella posado, como formas aleatorias de estar juntos sin estarlo, de haber compartido algo en la vida que podría ser, en el futuro, algo más intenso. Esa intensidad que ellos, por mor de una serie de carambolas del destino, no han podido tener, no han podido disfrutar, aunque es evidente que ambos lo desea(ba)n ardientemente…

Porque, y esa es otra de las características de Vidas pasadas, el triángulo, la historia de amor a tres bandas, en la que dos de los vértices, los coreanos, lo son de forma puramente espiritual, en ningún momento intenta ser violentado para dejar de lado al tercer vértice, el escritor judío que apareció en el momento oportuno y condujo el destino del metafórico triángulo, sin pretenderlo, hacia lo que finalmente fue, una pareja mixta que se quiere (la coreana y el yanqui), pero con una nostalgia latente, pero también patente, por lo que pudo haber sido, y no fue, de la chica con su paisano de ojos rasgados.

Y esa es otra de las peculiaridades del film, la relación versallesca de los que, en el fondo, se saben rivales: ni el marido realizará ningún movimiento hostil, ni siquiera hosco, al que sabe tácitamente que es su adversario en el corazón de su amada, ni el coreano (muchos siglos de cultura zen ayudan, sin duda…) intentará ir más allá de lo que marcan las reglas de urbanidad, de politesse, como dicen los franceses, de cortesía, en una relación que sabe sin futuro, y de la que esas horas que comparten castamente en la Gran Manzana (qué bien retratada la ciudad de Nueva York, por cierto, de día y de noche, qué belleza…) será lo único que ambos tengan en común… en esta vida, porque como ellos mismos se consuelan, ¿y si esta es una vida pasada, y ya están juntos en una futura?

Una finísima obra de orfebrería, entonces, que, es cierto, comienza un tanto titubeante, en las escenas rodadas en Corea, en la niñez de los dos chicos, cuando la materia de la que se trata es más un cierto costumbrismo del país, una mirada con un punto de nostalgia sobre ese tiempo que la joven Nora (y la directora…) vivieron en su tierra de origen. Pero en cuanto la familia parte hacia Canadá, y, sobre todo, cuando los que fueron amigos de niños retoman la relación a través del éter, por las imágenes cuasi mágicas que les permite, mediante Skype, ver y hablar con el amado a miles de kilómetros de distancia, la trama se adensa y se sublima, mejora a ojos vista y se convierte ya en un bellísimo, melancólico canto sobre las diversas y tan inesperadas vías que se abren en la vida, y cómo ese borgesiano “jardín de senderos que se bifurcan” los llevará de la mano sin darles opción siquiera a elegir, porque, quizá, ya está todo escrito. O no…

Obra crípticamente autobiográfica (la directora cambió su nombre de pila por otro anglosajón, como su protagonista; emigró de Corea a Canadá a los 12 años, como su protagonista; obtuvo su MFA -Master in Fine Arts, Maestría en Bellas Artes- en Nueva York, como su protagonista; casó con un escritor norteamericano, como su protagonista…) nos hace imaginar que, tal vez, la historia de Nora y de Hae Sung no es ajena a su propia vida. Eso, claro está, solo lo sabe Celine Song, y en cualquier caso, lo que nos importa es lo que ha hecho (si es que lo ha hecho…) con ello: una preciosidad, una sutilísima, evanescente dramedia romántica preñada de sentido oriental, siendo sin embargo, a la par, tan occidental.

Notable trabajo, tan contenido, de los tres protagonistas, más meritorio en el caso de los intérpretes asiáticos, Greta Lee y Teo Yoo, cuya escuela actoral, como es sabido, tiende a un cierto histrionismo, una sobreactuación que en Occidente suele chirriar, pero que aquí no aparece por parte alguna, un trabajo espléndido que comparte, en su aparente atonía, el tercer vértice de este triángulo que nunca entra en colisión, John Magaro, un actor no demasiado conocido pero al que aprendimos a valorar por su matizado trabajo en First Cow (2019), uno de los neowésterns más estimulantes de los últimos años.

[Fuente: http://www.criticalia.com]

Lo govèrn Attal ignòra l’occitan dins sos plans educatius

PQVNL denóncia que lo document de mesuras educativas presentat en decembre passat non pren pas en compte las lengas autoctònas autras que lo francés

Lo govèrn d’Attal ignòra l’occitan dins sos plans educatius.

Lo govèrn de França a pas pres en compte las lengas autoctònas diferentas del francés dins son programa per melhorar lo nivèl educatiu de l’estat, çò denóncia lo collectiu Per Que Viscan Nòstras Lengas (PQVNL). Lo document de mesuras educativas que se presentèt lo 5 de decembre passat omet totas las lengas autras que lo francés.

Lo collectiu a enviat una letra al nòu primièr ministre, Gabriel Attal, qu’èra fins ara ministre de l’educacion, e a l’actuala titulara d’aquel pòrtafuèlha, Amélie Oudéa-Castera, en lor reprochant que non se siá pas consultada cap d’associacion d’ensenhaires o parents de las escòlas amb de seccions bilinguas o immersivas a l’ora d’elaborar las mesuras educativas presentadas en aquel document.

PQVNL remembra que s’es pas encara endraiada cap de mesura en aplicacion de la circulara mandada en decembre de 2021 que reconeis la legalitat de l’ensenhament immersiu de las lengas autoctònas. Aquela circula se difusèt per neutralizar la resolucion del Conselh Constitucional del mes de mai d’aquela annada qu’anullava los articles pertocant l’immersion lingüistica de la lei de proteccion patrimoniala e de promocion de las lengas dichas regionalas, coneguda coma Lei Molac, aprovada a l’Assemblada Nacionala.

PQVNL reclama que i aja de manuals escolars en totas las lengas minorizadas e que se meta en òbra los mejans umans e materials necessaris per desvolopar l’ensenhament d’aquelas lengas e en aquelas lengas. Lo collectiu critica tanben la reculada d’un drech lingüistic dins l’espròva de sciéncias del Diplòma Nacional del Brevet (DNB) pr’amor que las darrièras instruccions del Ministèri de l’Educacion dison que se traduirà pas los subjèctes de las espròvas en “lengas regionalas”. S’agís d’un pas endarrièr dins un encastre ont s’èra atench d’avançadas notablas après fòrça ans de lucha.

Per Que Viscan Nòstras Lengas es un collectiu que se fondèt en octòbre de 2019 a l’iniciativa de l’eurodeputat còrs François Alfonsi e del deputat breton Paul Molac. Es compausat d’estructuras associativas que representan la diversitat dels actors de las lengas dichas regionalas dins quasi totes los territòris concernits. Arremosa d’estructuras de l’ensenhament public e associatiu, e tanben del mitan cultural.

https://web.facebook.com/PourQueViventNosLangues/posts/pfbid0XnLQbBXDbMQLorV2L9em266RxfzeVya16su9cEhBWmi4jXv8KUC6etSZ6HzJYmRsl

 

[Imatge: Michel Euler / Associated Press – sorsa: jornalet.com]