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Quelques fiches individuelles des employées de la Compagnie Générale Transatlantique. Des documents administratifs sommaires mais contenant des précieuses informations. EPCC French Lines & Compagnies, Fourni par l’auteur

 

Écrit par François Drémeaux

Enseignant-chercheur en histoire contemporaine, Université d’Angers

 

Il est rarement question des femmes dans la marine marchande. Récemment encore, elles ne représentaient qu’une toute petite partie des effectifs navigants. Sur les paquebots toutefois, la main-d’œuvre féminine se développe dès le XIXe siècle, d’abord comme une nécessité sociale pour encadrer les migrantes, puis comme une exigence commerciale afin d’attirer et de rassurer la clientèle aisée. L’historiographie britannique a ouvert de riches perspectives dans le domaine, mais le point de vue français sur le rôle et la place des navigantes reste à découvrir.

Au cours de l’entre-deux-guerres, les transgressions de genre sont rares de la part des femmes dans l’univers maritime. Elles occupent des emplois de service qui leur sont traditionnellement réservés à terre. Leur situation n’en est pas moins originale : elles doivent s’adapter à un monde maritime confiné, régi et codé par des hommes ; indispensables au service commercial de la compagnie, elles sont recrutées avec difficulté pour la variété et la complémentarité de leurs compétences ; de retour à terre, leur statut social est changé par cette expérience professionnelle. Ces parcours ont pu être reconstitués grâce à des archives des années 1930.

Vue de Manhattan depuis la poupe de Normandie. En bas à droite de l’image, une femme de chambre est accoudée au bastingage. Cliché anonyme, 1936. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

Deux cartons… sur dix mille

Au Havre, l’établissement public French Lines & Compagnies conserve plus de 30 000 objets et cinq kilomètres linéaires d’archives. Un fonds unique en Europe pour l’histoire des compagnies maritimes de 1851 aux années 1990.

En 2019, j’étais en mission pour sonder les documents non classés du site, l’équivalent de plus de 10 000 boîtes d’archives qui dorment encore sur les rayonnages sans que leur contenu ne soit identifié. Avec cet accès privilégié, j’ai pu entreprendre quelques dépouillements exploratoires sur des thèmes encore peu pratiqués, en particulier en histoire sociale.

Les dossiers du personnels navigant représentent une manne précieuse et j’envisageais de travailler sur les marins de la ligne d’Extrême-Orient. Ces cartons contiennent des chemises de 10 à 100 pages, retraçant des carrières parfois longues et mouvementées. Mais c’est une absence qui m’a intrigué : pas une femme !

En cherchant dans la base de données de l’établissement, seulement deux cartons évoquaient des présences féminines. Deux maigres boites, contenant 214 fiches individuelles. Ces documents étaient physiquement séparés des autres personnels et seule une page récapitulative a été conservée pour chaque employée. Cette indigence documentaire m’a convaincu de creuser un peu plus ce sujet. En partant des hommes sur les mers d’Asie orientale, je suis donc arrivé aux femmes au service des paquebots transatlantiques… Un grand écart qui représente, en soi, une émotion pour le chercheur. Depuis trois ans, mes travaux explorent les interactions sociales au sein de la marine marchande, et la présence du personnel féminin était déjà parmi les questionnements, mais je suis ravi qu’elle se soit imposée d’elle-même, comme un rouage incontournable de cette sociohistoire maritime en construction.

Qui étaient ces femmes ?

La compilation des informations contenues dans ces fiches, de l’état civil aux états de service en passant par les commentaires des contremaîtres, a permis de constituer une base de données instructive. Les employées au service de la Compagnie Générale Transatlantique (CGT) sont avant tout femmes de chambre (70 %), puis blanchisseuses (12 %), infirmières (8 %) et nourrices (6 %). Elles travaillent loin des espaces publics des navires et dans l’intimité des passagers, et vivent à l’écart des personnels masculins. Les 4 % restants sont vendeuses ou manucures, les seules à disposer d’un accès direct aux communs.

Les infirmières possèdent des compétences recherchées, a fortiori si elles ont pratiqué dans le système de santé américain. Cliché Byron à bord de Normandie, 1935. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

Ces femmes sont globalement célibataires et expérimentées ; 76 % d’entre elles sont veuves, divorcées ou n’ont jamais été mariées au moment de leur premier engagement, alors que celui-ci intervient à un âge relativement mûr (34 ans en moyenne). Contrairement aux lignes britanniques, les veuves sont bien moins nombreuses, au profit des divorcées (inexistantes sur les navires d’outre-Manche) et des célibataires endurcies. Ce recrutement ébauche un profil particulier et donne une idée du tempérament affranchi de ces employées. C’est aussi un confort pour l’employeur, car le mariage est source d’instabilité. Les épouses ont des carrières plus courtes et il n’est pas rare que l’autorisation de travailler soit retirée par le mari.

L’appel de l’aventure

Par-delà ces considérations, c’est une autre découverte qui m’a émue. Alors que j’interrogeai des forums de collectionneurs sur les réseaux sociaux pour obtenir des documents au sujet de ces femmes, un ami m’a confié une photographie anonyme de 1936. Depuis la poupe du paquebot Normandie, New York s’éloigne sous le regard des passagers de première classe. Dans le coin inférieur droit de ce cliché, une femme de chambre est accoudée au bastingage et contemple la scène. Ces employées issues de milieux modestes pouvaient donc accéder à l’un des plus impressionnants spectacles du monde contemporain.

Ce constat a des implications importantes : il interroge les motivations profondes de ces femmes qui occupent un emploi exigeant loin de chez elles, mais aussi le statut que leur confère ce travail une fois de retour à terre. L’aspect financier n’est pas déterminant. Les femmes de chambre ou les infirmières sont mieux payées en mer, certes, mais seule la petite élite qui côtoie les premières classes des plus prestigieux paquebots peut espérer tripler ses émoluments grâce aux généreux pourboires américains.

Les fiches individuelles dessinent les vies passées de ces femmes : Odette Blomme a passé deux ans comme serveuse à Londres, Marthe Dufour est impaludée suite à un passage sous les tropiques, Juliette Heininot a vécu deux ans aux États-Unis et quinze ans en Amérique du Sud, Marceline Hue sept ans aux États-Unis et a « beaucoup voyagé », Céline Lemarchand 26 ans en Amérique, Ernestine Mathieu 17 ans au Canada, et ainsi de suite, dans une grande variété d’expériences et de durées.

Dépliant publicitaire de la CGT à l’attention du public américain, fin des années 1930. Le personnel féminin est désormais mis en valeur. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

Même sans de lointaines expériences, ces navigantes sont habituées à se déplacer en France. Le lieu de naissance, de domicile et de l’emploi précédent sont fréquemment différents. Sans nécessairement calquer l’image de la New Woman des années 1920, il est probable que la volonté de fuir, la curiosité pour l’étranger, l’appel de l’aventure et le désir d’émancipation soient de puissants moteurs.

Vies marginales

Les compagnies maritimes restent des lieux d’emprise masculine et ne sont pas des structures qui favorisent le changement de la condition féminine. Les paquebots accueillent des femmes qui vivent en dehors de la norme de leur époque, offrant ainsi un espace professionnel à leur mesure. Les possibilités d’évolution de carrière sont néanmoins minces, voire inexistantes. Le travail est soumis à des cadences harassantes, sous l’étroite surveillance de chefs de service – toujours des hommes, contrairement aux lignes britanniques – qui imposent une discipline militaire. L’intempérance n’est pas tolérée et toute forme de socialisation est suspecte. La sexualité est un enjeu discret mais fréquent. Lorsqu’Eugénie Fiquet est mise à l’index pour son comportement inapproprié avec un passager, son chef demande à ce qu’elle soit remplacée par une « ancienne autant que possible ». À travers la syntaxe et des terminologies rudes, les femmes sont systématiquement responsables des tentations, toujours initiatrices des relations.

La communication à l’attention de la clientèle américaine insiste sur le luxe et le confort, et notamment la prise en charge des enfants par des nourrices compétentes. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

La CGT doit pourtant composer avec précaution. Ces employées sont rares, d’autant plus que la compagnie française exige qu’elles parlent anglais a minima, soient élégantes dans le service et puissent être polyvalentes. Des compétences qui ne sont pas nécessairement mieux rémunérées qu’ailleurs. Outre le goût du voyage, il reste le prestige du statut comme motivation. Certaines femmes de chambre demandent spécifiquement tel paquebot ou telle classe, car les affectations, dans un port comme Le Havre, influent sur les représentations sociales.

La plus belle émotion de la découverte repose ici : parvenir, sans préméditation ni intention initiale, à exhumer ces tranches de vie marginales, oblitérées dans un univers maritime masculin, et comprendre les raisons et les choix de ces femmes.

[Source : http://www.theconversation.com]

 

Escrito por Katherine Julieth Monsalve

La película Ya no estoy aquí, del director mexicano Fernando Frías es, en palabras de Alfonso Cuarón: “El choque de dos espacios manteniendo ese mismo tiempo. Un exilio geográfico y del ser”. Sucede en dos lugares que atraviesan, habitan, deshabitan a Ulises: Monterrey y Nueva York. El inicio de la película nos ubica en el lapso de los años 2011-2012. Después, se pierde el hilo del tiempo, porque Frías conoce todas las reglas del cine, las estudió precisamente para, “si en su momento lo quería, traicionarlas. Yo quería tener esas herramientas, no solo quería venderme como un radical, transgredir sin saber a qué no estoy respondiendo”, sostuvo en una entrevista con Casa América. El entrevistador calificó de clásico instantáneo a Ya no estoy aquí, porque combina elementos característicos del cine latinoaméricano: rigurosidad documental, folclore, problemáticas sociales, sin atarse a ninguno, transita por todos sin detenerse, no hay denuncia ni moraleja, hay profundidad.

En esa entrevista también dijo: “A mí no me importa lo imperfecto que pueda ser mi trabajo. A mí lo que me interesa es que mi trabajo obedezca a un momento. Que venga de una inquietud que pueda identificar en un lugar de mi vida”. Y es ahí donde un director se lo juega todo: darle a los espectadores una historia que obedezca a sí mismo y no a lo que están acostumbrados a ver. El desarrollo y final poco complaciente de Ya no estoy aquí, remite a películas como El Sur (Víctor Erice, 1983), en la que todo el tiempo estamos viendo retazos del Sur, hasta que es Estrella la que se va a conocerlo, y nosotros nos quedamos de este lado, y Rodrigo D – No futuro (Víctor Gaviria, 1990), donde Rodrigo se salvó de la violencia que se llevó a todos sus amigos, pero no del dolor que llevaba dentro.
Cabe apuntar que Fernando Frías logró todo esto teniendo tan solo dos películas realizadas previamente: el documental Calentamiento local (2008) y la ficción Receta (2012), esta última la realizó antes de irse becado a la Universidad de Columbia, para estudiar cine. Aprendió todas las normas, sí, pero se sigue moviendo por la intuición. Su interés por la identidad en condiciones de interculturalidad, está ligado a una infancia con una madre azafata, cuya empresa le otorgaba unos tiquetes especiales que permitieron a Fernando viajar por el mundo. Por eso, cuando le preguntaban cuál era la profesión que elegiría de grande, respondía: turista. Eso también es ser un director de cine. Como turista, con una mirada sorprendida ante el paisaje humano, miró una investigación sobre los Kolombia que llegó a sus manos; así inició el recorrido que lo llevó hasta Ya no estoy aquí.
Todo comenzó en Monterrey, la primera ciudad industrializada de toda América Latina, esto hizo que muchos migrantes llegaran allí y poblaran asentamientos como Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosí. Sobre la ciudad, el director Fernando Frías atinó a decir: “Hay un diseño urbano en Monterrey calculado para que la periferia se mantenga como tal”. El artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey complementa la afirmación de Fernando con esta descripción: “Pocos visitantes de Monterrey llegan a subir hasta los cerros (…). La visita típica se limita a recorrer los restaurantes de franquicia gourmet y los malls de compras del distrito de San Pedro Garza García, en medio de un bosque de rascacielos medio construidos. San Pedro –el distrito de mayor renta per cápita de América Latina– recuerda más a Houston o Dallas que a México”.
Cuando encontré esta información sobre Monterrey y la contrasté con la forma en la que vivían Ulises y sus amigos, pero sobre todo Ulises, pensé en el libro Manuscritos de economía y filosofía, de Karl Marx. En el apartado llamado Trabajo enajenado, en la primera parte, explica su intención para desarrollar este contenido teórico:

“Nuestra tarea es ahora, por tanto, la de comprender la conexión esencial entre la propiedad privada, la codicia, la separación de trabajo, capital y tierra, la de intercambio y competencia, valor y desvalorización del hombre, monopolio y competencia; tenemos que comprender la conexión de toda esta enajenación con el sistema monetario”.

Y más adelante:

“¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu”.

La tesis central de Marx es que el trabajo despoja a los seres humanos de sí mismos. Esto lo vemos continuamente en nuestras vidas y en las de quienes nos rodean; inclusive ese empeño por despojar a los seres humanos de sí mismos, lo vemos en todas las instituciones del poder en la construcción de la sociedad: familia, colegio, iglesia, Estado. Se podría decir que normalizamos vivir de esa manera, por eso encontrarme con Ulises fue un choque, porque es un personaje capaz de mantener su postura ante la vida. Con toda su existencia niega ese tipo de enajenación: nunca manifiesta preocupación por el dinero, la guerra, la violencia, su familia. Él siempre está en sí mismo, es un tipo que siempre mira para al frente, y ese gesto define cómo se enfrenta al mundo conocido y al desconocido. Ulises es el ser más antisistema que he visto, y lo más increíble es que no lo pretende, su vida no es el típico viaje del héroe en busca de su identidad. Él es.
En la película no está presente la enajenación del trabajador que va a la fábrica y es explotado, porque acá la gente que “mortifica su cuerpo y arruina su espíritu” son los trabajadores del Narco. En una escena, un pandillero le demuestra admiración a Ulises porque él “quedó en un lugar más chido. Yo me quedé aquí”. Se despiden, hacen el saludo de los Terkos y cada uno regresa a su lugar: Ulises con su pandilla que lo espera más arriba y el pandillero a la esquina, donde hay tres tipos más.
El Narco, la guerra contra este, el desempleo, la pobreza, la violencia, o ese ente que nunca aparece de forma física, la policía, no son preocupaciones de Ulises, eso nunca parece tocarlo profundamente o descolocarlo. Antes de la conversación con el pandillero, Ulises y sus amigos iban subiendo una loma y un habitante de calle, muy conocido por la comunidad, les dijo que no podían subir por ahí, que la policía estaba arriba en unas camionetas negras; la mayoría del grupo se queja, Ulises solo mira hacia adelante, fijo, dice tranquilamente: “Vamos a dar la vuelta”, sin mucho problema, como si eso no le perteneciera. En Ulises sucede una enajenación contraria a la descrita por Marx.
El desarrollo de la película y la construcción de su personaje principal, me llevan a intuir que a Ulises lo mantiene en sí mismo, y lejos de su contexto, la música que escucha. Lo mismo pasó con Rodrigo D – No Futuro. Hay una foto del detrás de cámaras de esta película colombiana: Ramiro Meneses —protagonista, y me atrevo a decir que único sobreviviente del grupo de jóvenes actores— está en una construcción abandonada, desgastada, sostiene las baquetas de la batería que aún no puede conseguir para tocar música Punk, aislado del resto; solo que Rodrigo mira hacia el piso, en cambio Ulises siempre mira al frente.
¿Qué lo mantuvo con la mirada al frente? La terquedad. Guillermo del Toro hizo un análisis no solo como espectador y cineasta, sino también como mexicano. En un encuentro que sostuvo con Alfonso Cuarón para Netflix, dijo: “Es una película de gente al final de cuentas sola. Sola contra una estructura, porque los narcos, la policía, la comprensión social del dinero; todo está flotando arriba de estos personajes, y sofocándolos y separándolos. Lo que es hermoso de la película es que es un retrato de la terquedad y la desobediencia como virtudes fundamentales para la sobrevivencia”.

Terkos

Del Toro continúa: “Los Terkos crean actos lúdicos, voluntarios, marginales, únicos, efímeros, para poder vivir del día a día”. Los Terkos, así se autonombraron Ulises y sus amigos, quienes vivían en el Cerro de la Independencia, periferia de la ciudad de Monterrey. A esta contracultura también se le conoció como Kolombia y Cholombianos. Se caracterizaron por usar ropa ancha y colorida, el cabello con patillas largas, y bailar cumbias rebajadas.
En el artículo del periódico El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror, hablan sobre la historia de esa variación de la cumbia colombiana que se afianzó en las lomas de Monterrey: “Cuentan que esta versión nació por accidente. El músico Gabriel Dueñez, encargado del sonidero —fiesta popular con música mezclada, anterior a los dj— un día tuvo un problema con la casetera: se le derritió el motor por el calor. Entonces, la cumbia comenzó a sonar más lento y fue un éxito. Después de aquello, los encargados de poner las canciones se las ingeniaban para trucar las cintas y así ralentizar las originales”.
Por eso, en la entrevista que le realizan a Fernando Frías para el artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey, hace la siguiente pregunta: “¿cómo es posible que el sonido de la resistencia de la gente más marginada sea la cumbia colombiana y no el del cowboy hat y las cowboy boots?”
Esta pregunta la respondió el mismo Frías en la conversación que sostuvo en Casa de las Américas a inicios del presente año, haciendo alusión al origen de la cumbia colombiana, cuyo nombre proviene de África, debido a los esclavos y las esclavas que bailaban con pasos cortos porque las cadenas en sus pies no les permitían soltura de movimientos; así que desde sus inicios la cumbia “tiene un carácter contestatario”. Más adelante se refiere a la “espontaneidad cultural en un mundo globalizado donde todo comienza a sonar y verse igual”, en un país que seguía siendo colonizado y cargaba los consecuentes lastres: clasismo y racismo, siendo la primera ciudad industrializada de América Latina, de la que hace parte San Pedro Garza García, el municipio más rico de Latinoamérica. Los Kolombia, fueron un instante en el tiempo, por eso Fernando Frías señala que las cumbias rebajadas intentaban detener el tiempo, porque eran chicos que sabían que no había futuro.
En la película, Los Terkos forman una familia y se crean un submundo. En una ocasión llega un niño nuevo, le dicen Sudadera, están en la edificación abandonada donde se reúnen usualmente, mientras le ponen gel en el cabello y estiran las patillas de Sudadera llega Isaí con una camisa grande, y le dice: “¡Es mi favorita!” Se la pasa para que se la coloque; poco a poco, cada Terko le pone algún elemento a Sudadera: tennis, una bolsa para amarrar el pantalón, etc.
En otra escena, Ulises escucha música en su radio, su mamá le habla varias veces, pero él no parece escucharla, le grita que lo apague porque va a despertar al bebé, “no oyes o qué, cabrón”, le dice que se vaya; Ulises responde a todo con movimientos tardíos, apaga la grabadora sin atender al insulto y sale.
La cumbia y ese lugar etéreo al que llevaba a esos chicos, era una enajenación contra el sistema. Ulises no es lo que se esperaría de un chico mexicano de la periferia, en un lugar tan cercano a Texas, criado en medio de esa violencia exacerbada que produjo ese remedo de solución llamado Guerra contra el Narco. Él es, como Ramiro Meneses con las baquetas y la batería ausente. Pero del sistema no se puede escapar, por eso la guerra le da su coletazo a Ulises y se tiene que ir para Nueva York. Antes del viaje, su mejor amiga le regala un reproductor de música, sin saber que con eso le daba lo único que le quedaría de los Terkos y también la nostalgia que lo acompañaría en esa otra ciudad.

Extranjero

En Nueva York Ulises sigue siendo un Terko, no baila ni escucha otro tipo de música, y cuando un policía le pide los permisos para poner música en un lugar público mientras baila para recoger dinero, Ulises lo insulta y sale corriendo. Sigue siendo el chico que mira al frente. Aun lejos, es. No se deja absorber por una ciudad acostumbrada a tragarse las minorías extranjeras.
Desde Monterrey llega un susurro que le anticipa: ya no eres de aquí. Esto se ve en tres momentos: cuando llama a su amiga y ella no escucha el celular, la foto de su amigo Isaí como integrante de los Pelones, y su mamá le dice por teléfono: “Olvídate que tienes madre, si vuelves”. Por esos días escucha una cumbia: “Hoy me encuentro solo y tan triste”. Nada más. Ni una palabra al respecto.
En la secuencia mejor lograda y más potente de la película, Ulises inhala sacol. Llega el recuerdo con sus amigos dando vueltas uno encima del otro, riéndose; están en un lugar alto y abandonado. Inhala de nuevo. Aparece con sus amigos sentados en el filo de una terraza, se ríen, al fondo se divisa la ciudad. Como Mónica, la protagonista de La vendedora de rosas que inhala sacol para estar de nuevo con su abuela y calmar el hambre. Luego, aparece en unas escaleras, se corta las patillas largas. Las escupe. Se va. Bien lo dijo Alberto Aguirre: “El exiliado es extranjero en cualquier suelo (incluido el propio)”.

“Ya no te quiero, que ya no te extraño”

“La búsqueda de una identidad social en una de las urbes más industrializadas del país desembocó en una estética nunca vista que duró solo una década. El narcoterror acabó también con ellos”. Así describe el inicio y final de los Kolombia el artículo del diario El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror.
El artículo aborda una exposición interactiva sobre los Kolombia en el Museo de la Ciudad de México, realizada en el año 2016. Déborah Holtz, responsable de la exposición, le dijo a ese periódico que se trataba de “un movimiento completamente original y bastardo (…). Cuando todo se comenzó a poner muy violento, lo mejor era pasar desapercibido, todo era sospechoso. La lucha contra el narcotráfico provocó una represión hacia estos chicos, se cortaron las patillas e intentaron parecerse a los demás”. Así fue la muerte de ese lugar al margen del sistema que fueron los Kolombia.
Hacia el final de la película es claro que los terkos también murieron, Ulises encuentra a su pandilla en el entierro de Isaí, pero no se acerca a ellos. Luego del entierro sucede una especie de colapso: la ciudad comienza a destruirse a sí misma; desde arriba, en la terraza donde antes se reunía con sus amigos, Ulises baila solo, se mueve suavemente y cierra los ojos. Ulises se mantuvo en el tiempo, y ni siquiera la pérdida de lo que se podría llamar su identidad le quitó eso. No necesita unas patillas largas, ni insignias para él mismo ser ese lugar fuera del sistema. En esa escena final, escucha una cumbia rebajada, y a través de ella Ulises le dice a todo este recorrido, a toda su historia, y a la ciudad “vengo a decirte hoy, que ya no te quiero, que ya no te extraño”.

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

L’écriture curieuse de certains mots se justifie souvent par leur origine. Mais cet argument vaut surtout pour les termes d’origines grecque et latine. Et encore, pas toujours…
Écrit par Michel Feltin-Palas
Personnellement, j’adore l’étymologie, cette branche de la linguistique qui explique en grande partie l’orthographe de notre lexique. Pourquoi, par exemple, le Panthéon s’écrit-il avec un h ? Parce qu’il vient du grec theios « qui concerne les dieux ». Pourquoi un k à « kinésithérapeute » ? Parce qu’il est le lointain descendant de kinêsis, qui signifie « mouvement ». Pourquoi un p à sept ? Parce qu’il s’agit d’une évolution du latin septem, de même que vingt prend un et un t en souvenir du latin viginti. Et je pourrais continuer ainsi longtemps.
Hélas, comme souvent en français, cette pseudo-règle n’en est pas tout à fait une. Et ce pour au moins deux raisons.
1. Il y a des langues privilégiées et des langues négligées. Comme le montre le paragraphe précédent, le recours à l’étymologie vaut surtout pour le latin et le grec. En revanche, on n’en tient très peu compte dans d’autres cas. « Hasard« , qui nous vient de l’arabe az-zahr, « jeu de dés », devrait en réalité s’écrire azard tandis qu' »assassin » devrait en toute logique posséder un [h] à l’initiale puisque le mot est issu de la secte des Hashishiyyin, laquelle commettait des meurtres en pleine mosquée. « Alarme » et « alerte » devraient s’écrire allarme et allerte dès lors qu’ils proviennent respectivement des expressions italiennes all’ arma (littéralement « aux armes ») et all’erta (« sur la hauteur »). Quant à notre « loustic », il devrait s’écrire avec un [g] puisqu’il vient de l’allemand, Lustig,  » joyeux ».
On observe la même négligence vis-à-vis des langues régionales. « Cohue », emprunté au breton koc’hu ou koc’hui, « halle », aurait toutes les raisons de devenir kohue, tandis que le [j] de « bijou » devrait être remplacé par un [z] puisqu’il s’agit d’un dérivé du breton biz, « doigt ». « Cadet », venu du gascon, devrait s’écrire capdet. Si l’on respectait son origine picarde, « maquiller » devrait s’écrire maquier, ou bien makier si l’on remonte plus avant au néerlandais maken dont il est lui-même issu. Quant à la célèbre « choucroute », il s’agit d’une transposition très aléatoire de sûrkrût, littéralement « herbe aigre ».
2. Même pour le latin et le grec, il existe de nombreuses exceptions. Une règle est-elle bien une règle quand on y déroge à qui mieux mieux ? On peut se poser la question tant les exceptions sont innombrables, y compris pour les deux grandes langues antiques.
· « Mélancolie », par exemple, vient du grec melankholia (« bile, humeur noire »), mais a tout de même perdu son [h]
· Alors qu’il se prononce segond, « second » prend un c pour une raison étymologique : il vient du latin secundus. Mais alors pourquoi « dragon » s’écrit-il avec un [g] alors qu’il vient du latin draco ?
· « Oreille«  devrait s’écrire aureille, conformément au latin auricula, forme que l’on retrouve d’ailleurs dans « ausculter«  et dans « auriculaire« .
· Les [h] de « trahir » et de « envahir » n’ont aucune justification étymologique puisque ces deux mots sont issus des verbes latins tradere et invadere. Ils pourraient donc très bien s’écrire traïr et envaïr sans que cela affecte leur prononciation.
· En 1694, l’Académie avait fixé une règle : si le son prononcé « an » remonte à un [e]latin, on écrit en ;s’il remonte à un [a], on écrit anAnfant, commencemant, samblant s’écrivent donc depuis « enfant », « commencement », « semblant ». Ce qui n’empêche pas le latin vindemia d’avoir donné « vendange »…
· La même année, les Immortels ont remplacé d’anciennes consonnes devenues muettes par des accents circonflexes : « août«  se substitue à aoust« brûler«  à brusler, « château » à chasteau, etc. Le problème est qu’ils en ajoutent aussi sans aucune raison à « théâtre » (qui vient du latin theatrum et du grec theatron) et à « pôle » (du latin polus et du grec polos). Dans le même temps, ils en oublient là où ils se justifieraient : sur le [u] de « soutenir », par exemple, qui vient de soustenir, et sur celui de « mouche »,qui vient de mosca…
· Sous la Renaissance, l’Académie française n’existe pas encore (elle sera créée en 1635) : les imprimeurs, disposent donc d’une grande liberté et en profitent pour disséminer de nombreuses lettres muettes pour des raisons étymologiques, en s’inspirant parfois d’usages plus anciens. Ils ajoutent un [g] et un [t] à « doigt » pour rappeler le latin digitus ;un [x] à « paix » (pax) ; des [p] à « compter » (computare), à « corps » (corpus) et à « temps » (tempus)… Cela nous paraît tout à fait naturel car nous y sommes habitués. Et pourtant, d’autres suggestions de ces mêmes imprimeurs n’ont pas connu la même fortune alors qu’elles répondaient à une logique équivalente. Qui, aujourd’hui, jugerait comme eux nécessaire d’ajouter un [b] à doubter (dubitare) et à soubdain (subitaneus) ou encore un [c] à faict (factum) ?
Cela ne veut pas dire qu’il faut faire fi de l’histoire des mots. Mais il n’est pas inutile de savoir que l’argument étymologique, souvent avancé pour s’opposer à un alignement de l’orthographe sur la prononciation, est à géométrie variable. Et qu’en réalité, notre jugement sur la « bonne » orthographe est souvent le fruit de l’habitude.
Sources :
L’aventure des mots français venus d’ailleurs, Henriette Walter, Robert Laffont

 

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

xonxoworld: noviembre 2016

 

Écrit par Camille POUZOL

Chronique d’un duel, où le véritable combat qui se joue sur le ring est bien plus personnel qu’il n’y paraît… Direct du droit, crochet du gauche et uppercut graphique.

Le premier duelliste, Manolo Carot, dit Man, est un auteur espagnol qui commence à travailler dans l’illustration et dans la bande dessinée érotique chez Kiss Comic. Plusieurs œuvres ont été traduites à l’international (Universitarias, Huesos y tornillos) et il a également sorti chez Dargaud En sautant dans le vide (2008-2009), Mia (2008) et Le Client (2013). Le second duelliste, et même duettiste, Rubén del Rincón, est lui aussi espagnol. Il dessine surtout pour le marché français : avec Jean-David Morvan, Jolin la teigne (2005, 2006) chez Vents d’Ouest, Les trois mousquetaires (Delcourt, 2007-2010) et Insoumises (2016) aux Éditions du Long Bec. Il collabore à la revue Spirou.

L’œuvre que nous avons entre les mains est un travail commun, réalisé à quatre mains, pensé à la manière d’un combat où les deux dessinateurs s’affrontent, incarnant leur héros de papier respectif. Les règles de cette opposition artistique sont simples : l’absence de documentation, chacun étant libre de choisir son style graphique, et de grandes lignes pour le scénario, mais principalement l’improvisation. De cette rencontre musclée naît un objet singulier qui constitue sans conteste une des bonnes surprises de l’année 2018 et qui ornera de belle façon les bibliothèques.

Du fait de son hybridité, où le texte et l’image font partie de son langage, la bande dessinée accorde une importance centrale à la couverture. Elle vante sa valeur, cherche à éveiller l’intérêt et nous invite à la lecture. Pierre-Fresnault-Deruelle nous rappelle la dimension cruciale de ce seuil : « la couverture d’un album a cela de commun avec une affiche de cinéma qu’elle est à la fois une annonce (évidemment lacunaire) et un programme »   . Effectivement, quelle annonce, quel programme !

La diagonale du ring

Un format à l’italienne, qui se lit à l’horizontale, et une double couverture inversée : dans l’angle inférieur gauche, Rafa « Warmachine », l’instinct pur et animal, dessiné par Rubén del Rincón ; dans l’angle supérieur droit, Hector « The perfection », l’athlète et l’esthète, sous les traits de Manolo Carot. La diagonale du ring que le lecteur parcourt dans le sens choisi : il commence par l’histoire de l’un des deux boxeurs (103 pages chacun) et doit retourner l’album une fois au milieu pour poursuivre la lecture avec le second récit qui mène lui aussi à l’apothéose magistrale de la rencontre entre deux arts : le noble et le Neuvième. Le titre au singulier est un trompe-l’œil littéraire puisque le lecteur a l’illusion de tenir entre les mains la biographie d’un boxeur, en réalité il contient l’essence de la narration : il ne peut rester qu’un boxeur à l’issue de ce combat. Laurent, du DeLorean Boxing Club, est le trait d’union entre ses deux histoires personnelles, l’entraîneur qu’ils partageront à quelques années d’intervalle, personnage central dans le monde du pugilat tel Mickey Goldmill, mythique entraîneur de Rocky.

Rafa, fils d’un toréador, est issu des bas-fonds de la société. Guidé par la passion paternelle pour la boxe, il cherche à vivre de ce sport pour exister, mais son animalité et son imprudence sont autant de forces que de faiblesses pour affronter le succès et les coups bas de la vie. Hector est son opposé. Originaire des quartiers aisés, né avec une cuillère en argent dans la bouche, son père lui a tracé un chemin vers la gloire. Sa rencontre avec la boxe et son besoin de défis grippent la mécanique et révèlent une existence différente pour Hector l’esthète. Pourtant, la nécessité viscérale d’exiger et de trouver la place qu’ils méritent dans la société est leur moteur commun. Au fil de la narration, une constellation de personnages secondaires vient étoffer le récit, certains contribuent à la confrontation finale entre ces vies parallèles : Grebb, le second entraîneur, gueule cassée du noble art au langage fleuri ; Vicky, la jeune fille amoureuse de l’inaccessible boxeur, et Yassif, le bafoué ayant soif de vengeance.

Au-delà de la boxe, la vérité est ailleurs

Construits selon une structure antithétique claire – tout les oppose – Hector et Rafa se ressemblent davantage qu’ils ne le pensent. Ils ont tous les deux une profondeur indéniable, malmenés par la société et le monde qui les entoure, même si cela ne se vit pas de la même façon. Au-delà de la boxe, de cette ode au sport, qui constitue toutefois le fil conducteur du livre, la vérité est bel et bien ailleurs. Ce récit à quatre mains est une réflexion sur soi, sur les motivations qui poussent tout un chacun à se surpasser et dépasser les limites de son environnement et de son déterminisme, pour se révéler à soi et aux autres. Il est question de l’altérité et des préjugés, mais aussi de la relation filiale et de la nécessité de rechercher la gloire pour survivre et honorer la mémoire du père dans un cas, de vivre et de s’affranchir de la tutelle paternelle dans l’autre. Une bande dessinée dont l’épaisseur se situe tant au niveau des thèmes sociétaux abordés qu’à l’échelle du graphisme et du travail sur le découpage de la planche.

Mise en page et palette chromatique

El Boxeador                 Manolo CarotRuben  Del Rincon                            2018                                    Éditions Du Long Bec     208 pages

Le cœur du récit, une double-planche sur laquelle se rencontrent les deux titans, constitue bien évidemment l’apothéose graphique de cet album et absorbe le lecteur dans le récit, mais nous n’avons aucunement l’intention de vous en révéler la consistance, simplement celle de créer le désir. Pour en arriver à ce point, les dessinateurs utilisent les spécificités de la bande dessinée avec aisance, fluidité, et ce roman graphique ne se présente pas comme un concours de styles, mais comme un objet culturel où la planche, la case et la bulle sont pensées dans l’intérêt de l’histoire. Le graphisme de chaque auteur s’assimile au personnage auquel ils donnent vie : le trait plus onirique, plus esthétique de Manolo Carot pour incarner l’esthète Hector, alors que Rubén del Rincón adopte un trait plus réaliste, plus saccadé avec un découpage très irrégulier et varié, pour rendre en chair de papier l’existence de Rafa. Ces deux styles s’unissent dans la palette chromatique qui apparaît simpliste et limitée, autour du noir et blanc et du rouge, mais qui renforce en réalité le dynamisme et l’impact des scènes dessinées. La force, la furie et la passion sur la route qui mène à la ceinture de champion du monde !

En somme, une envolée graphique où le corps à corps dépasse la boxe, s’affranchit des esthétiques pour livrer une réflexion sur l’ambition, les contrastes et les aspirations de chacun.

 

 

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Influencers da medicina nas redes sociais

 

Escrito por Julio Pompeu

Cláudio é médico. Consagrou-se estudando e trabalhando em instituições de prestígio entre os médicos. Noutro dia, um paciente ressabiado lhe perguntou porque tomar o remédio. Cláudio estranhou. Não pelo questionamento, cada vez mais frequente, mas pela desconfiança.

Desconfiança é grave. Desagrega e desintegra relações. Talvez, por causa das redes sociais, pensou. Nelas, qualquer um pode ser visto. Mas para, de fato, ser visto, precisa mais do que só ter uma conta no Instagram. Precisa chamar a atenção. E ninguém se faz notar sendo igual a todo mundo. Precisa ser diferente. Muito diferente. Engraçado. Inusitado. Barulhento. Esquisito.

Ele se fez médico respeitável jogando o jogo das instituições. Estudou, disse e fez o que lhe disseram que era para estudar, dizer e fazer. Outros sempre lhe disseram o que fazia sentido e o que era heresia na sua profissão. Tornou-se influente por ser igual aos outros médicos.

Fora da medicina, isso bastava para ser respeitado. Deixou de bastar quando o fora da medicina tornou-se o dentro das redes sociais. O influencer é médico como ele, só que sem a sua trajetória institucional. E é ouvido. E respeitado. E seguido. Na disputa selvagem por influência nas redes, o papo de Claudio é tedioso.

Instituições nada mais são que um amontoado de pessoas que concordam em concordar com alguma coisa. Com regras sobre o concordar e os fazeres para pertencer a ela.

Pertencimento é a questão. Você não participa de uma instituição, você se entrega a ela. Torna-se dela. Diz o que os outros dizem e do jeito que dizem. Veste-se como os outros se vestem. A consagração institucional vem pela igualdade.

Não pertencer a uma instituição parece libertador. Exala-se liberdade na coloquialidade das falas, no inusitado do agir, na simplicidade do vestir e na frugalidade das lives. Perto deles, o institucional parece sisudo, autoritário e anacrônico.

Mas instituições não são despropositadas. Nunca foram. Na sua cultura de formalidades e rituais, mantêm-se os acordos. Sem eles, não há modos consagrados de agir. Nem certo e errado. Não há comunidade. Ela é mais que amontoado de gente. É comungar valores, significados, propósitos e sentir-se acolhido por isso.

Na geleia das redes, há bandos. Aglomerados de pessoas em torno de acordos circunstanciais e volúveis como os desejos. Ao bando ninguém pertence, todos seguem.

Numa sociedade assim, nada dura. Nada é. Tudo está. Tudo o que é sólido precisa desmanchar-se no ar. Vive-se em torno de vontades e voluntarismos. Perdem-se as referências de certo e errado, digno e indigno. Sem o sentimento de pertencimento, fica o desamparo e a solidão num mundo dinâmico de incertezas e surpresas.

No que resta das instituições, a corrupção se disfarça de libertação. Hospital mata paciente caro e determina tratamento precoce em nome da liberdade dos médicos. Médicos contrariam a ciência nas redes em nome da sua liberdade de dizerem o que pensam.

E muitos defendem com raiva o absurdo como se fizesse sentido. Não por razão, que não há, mas pela ilusão de que se amontoando pela opinião eliminam a solidão da vida online e o desamparo de não haver uma comunidade à qual pertencerem.

E sozinhos no bando, seguem. De imagem em imagem driblando o vazio. Inventando sentidos para uma vida sem sentido. Anestesiados morais. Como pacientes dopados de morfina à espera de uma morte evitável.

 

[Ilustração: Mihai Cauli – fonte: http://www.terapiapolitica.com.br]

Rulfo era una persona asombrada de sí misma, incapaz de reconocerse en el escritor que todo el mundo elogiaba. Desde la comprensión que otorga la cercanía, Vicente Rojo dibuja la cotidianidad y el temperamento del autor de Pedro Páramo.
Escrito por Roberto García Bonilla

En el otoño de 1999 llamé por teléfono a Vicente Rojo para pedirle una entrevista. En varias ocasiones eludió el encuentro. Al final aceptó y la entrevista tuvo lugar el 6 de octubre de ese año en un estudio austero. El texto que a continuación se presenta, inédito en su conjunto, forma parte de más de cuarenta conversaciones que realicé entre 1998 y 2000 en torno a Juan Rulfo. Amigos del escritor, familiares, escritores, académicos y traductores respondieron mis preguntas, en ocasiones por escrito. Más de la mitad de esas entrevistas se mantienen inéditas y forman parte del libro Recuerdos y reflexiones sobre Juan Rulfo, que está en proceso de publicación.

Entre líneas, y a distancia, en el testimonio de Rojo se advierte la importancia nodal que adquirieron con el tiempo dos títulos de Rulfo –El gallo de oro y otros textos para cine y Los cuadernos de Juan Rulfo– publicados por Ediciones Era, que fundaron el propio Rojo, Neus y Tomás Espresate, José Azorín, Pilar Alonso y Carlos Fernández del Leal.

La historia de El gallo de oro y otros textos para cine es larga y compleja; recientemente ha atraído la atención de los académicos, quienes la sitúan junto a Pedro Páramo y debaten su lugar genérico como argumento literario, novela corta –nouvelle– o cuento largo.

Los cuadernos de Juan Rulfo, por su parte, adquirieron relevancia con el paso de los años al ahondar en el taller escritural del escritor jalisciense. Son noventa y siete textos agrupados en nueve secciones en las que se pueden encontrar esbozos de cuentos y relatos, así como de obras consumadas como Pedro Páramo y los borradores de La cordillera, novela mítica que nunca se publicó. En todos ellos se entrevé la confluencia del campo y la ciudad como escenarios en la obra rulfiana.

Ya sin preguntas, este retrato hablado está signado por la parquedad, el respeto y el afecto entrañable entre dos creadores que compartían las minucias de la vida cotidiana.

*

No recuerdo la fecha en que conocí a Rulfo; debió haber sido a principios de los años sesenta, en la casa de Alberto Gironella. Él y Bambi [Ana Cecilia Treviño], su esposa, hacían reuniones con bastante frecuencia y ahí llegábamos Alba y yo. En casi todas las reuniones con pintores se bebía mucho, y las de Gironella no eran la excepción. En ese tiempo, Juan vivía en Río Tigris 84, en el mismo edificio que Pedro Coronel.

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 Cuando lo conocí todavía bebía, pero mi relación con él se hizo más estrecha cuando dejó de hacerlo.

Aunque yo no era un jovencito, aquella era para mí una época de aprendizaje, de formación lenta, y me impresionaba conocer gente cuya obra yo admiraba. Había leído los libros de Juan desde mediados de los cincuenta y para mí fueron doblemente importantes, porque no solo me iniciaba en el conocimiento de la literatura, sino en el de México. Su lectura me brindó no solo el placer de la gran literatura; yo tenía pocos años de haber llegado y Rulfo me mostró una de las más singulares visiones que se pueden tener de México: una visión que para mí fue entrañable y que me parecía muy real, precisamente, por ser irreal.

Al paso de los años los lazos entre Juan y yo fueron estrechándose más. Solíamos encontrarnos en reuniones y comidas en casas de amigos en común; después, comencé a diseñar libros para el Instituto Nacional Indigenista y lo veía con más frecuencia. Alba también trabajaba en ese instituto, y pasaba por Juan para ir a la oficina. A veces, a la hora de la comida, venía a la casa a comer o íbamos con él a algún lugar y luego lo llevábamos de regreso a la oficina.

Recuerdo a Rulfo en su oficina: silencioso. Poco a poco, como digo, se fortaleció la amistad entre nosotros. De mi parte, había hacia él una doble admiración: obviamente, como escritor, pero también como persona.

Hacia mediados de los setenta me pidió que ayudara a su hijo Juan Pablo, quien acababa de terminar la preparatoria y quería pintar. Rulfo me pidió que lo recibiera y platicara con él; conversamos y lo tomé como asistente. Juan Pablo era también muy retraído, muy tímido –y lo sigue siendo–, pero igualmente tiene una gran capacidad creativa, es un diseñador. Hicimos muy buena relación. Nos vimos muchas veces en París, cuando él vivía ahí. Yo le tengo mucho afecto, y creo que también él a mí. Me parece que durante el tiempo en que trabajamos juntos se le abrió un camino muy amplio que quizá no imaginaba, porque era muy joven. A partir de esa época la relación con Rulfo se fue haciendo todavía más cercana. Después, Juan se incorporó a las comidas que hacíamos Alba y yo en nuestra casa, todos los lunes, y a las que asistían Jaime García Terrés, Luis Cardoza y Aragón, Tito Monterroso y Barbarita Jacobs, Carlos Monsiváis y una muy larga lista de personas que se turnaban –semana a semana, durante más de veinte años– para comer con Fernando Benítez. A Rulfo le gustó tanto la idea que se hizo tan habitual a esas comidas como el mismo Benítez.

En estas reuniones se hablaba de todo, porque había escritores, periodistas –durante un tiempo asistió Manuel Buendía–; pintores, como Ricardo Martínez, que era muy asiduo y también muy amigo de Rulfo. (Como sabes, él hizo tres viñetas para Pedro Páramo. Una para la portada y dos para los interiores. Una de estas se la regaló a Monsiváis.)

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Eran pláticas muy amenas, entre amigos, en las que se hablaba de todo. Un lunes podía tener un tono más literario; otro era más festivo, pero siempre en un ambiente amistoso. Nadie tenía el compromiso de aportar nada en especial más que el gusto de estar juntos.

Juan fue retraído casi siempre, pero en esas reuniones se sentía muy a gusto, acompañado de amigos. Nadie lo importunaba ni decía nada que él considerara impropio. Todo mundo lo respetaba, lo quería, y él se sentía tan bien que siguió asistiendo hasta que murió. Era un espacio en el que no se sentía obligado a hablar de su trabajo literario y nadie le preguntaba: “¿Cuándo publica su próximo libro?” Todos los amigos que nos reuníamos ahí evitábamos ese punto. Él nunca se dirigía a una persona en especial, porque era una mesa redonda. Cuando hablaba, se hacía el silencio en la mesa. En las reuniones había gente que lo conocía desde los años cuarenta y que sabía que lo que Rulfo decía no era verdad, que estaba inventando, pero todos guardábamos silencio para disfrutar de sus invenciones.

Entre Juan y yo nunca hubo pláticas sobre temas específicos. Él escribió sobre mí ocho líneas, en 1985 [“La moral artística”],

((“La obra de Vicente Rojo posee una calidad excepcional. En un trayecto que abarca varias décadas, ha pasado por diversas etapas. Mientras otros pintores se sintieron atraídos por la moda, por los intereses de los marchantes o por las escuelas de París y Nueva York, él, Vicente Rojo, supo fijar siempre sus reglas dentro de una rectitud solo comprometida con su moral artística.” “La moral artística” apareció en el libro catálogo de la gran exposición presentada por Vicente Rojo en la Biblioteca Nacional de Madrid (1985). Véase Juan Rulfo, Toda la obra, edición crítica de Claude Fell (coordinador), Colección Archivos, FCE/UNESCO, 2ª edición, Madrid, 1996, p. 442.
))

y supongo que lo hizo porque se las solicitaron, no porque tuviera un interés especial. Recuerdo que había escrito algo sobre Pedro Coronel, y después le hizo una nota muy bonita a Bambi, que presentó unos collages –también le gustaba hacer collages–, además de su trabajo periodístico. Rulfo tenía interés por todo.

((Juan Rulfo también escribió un texto (sin título) sobre la pintora Elvira Gascón (1911-2000). Véase 100 dibujos de Elvira Gascón, México, Siglo XXI Editores, 1972, p. 91. Gascón, asimismo, es la autora de la viñeta contenida en El llano en llamas (1953) de la colección Letras Mexicanas.
))

Era una persona muy preparada, conocedora, pero esa incapacidad de comunicación que tenía a veces no permitía que él hablara de todo lo que sabía. Tenía una enorme capacidad discursiva que podía mantener con gente como Fernando Benítez y con quienes se sentía realmente en confianza.

En algunas ocasiones fuimos a comer a su casa, con Clara y con sus hijos. Gracias a una de esas comidas Juan aceptó que se publicara El gallo de oro. El guion me lo dio Carlos Monsiváis –quien por cierto lo había obtenido por un camino no muy correcto: se lo había robado de la mesa de Carlos Velo–.

((Carlos Velo (1909-1988), documentalista y director de cine, fue el realizador de la primera versión cinematográfica (1967) de Pedro Páramo.
))

Rulfo tal vez aceptó que se publicara por la amistad que teníamos, aunque no estaba del todo convencido de ese texto. La presentación del guion para su publicación la hizo el crítico de cine Jorge Ayala Blanco. No tenía ninguna pretensión literaria; había sido escrito para el cine. Así fue como se presentó, aunque he leído que algunos ensayistas han encontrado en él algunos elementos que les interesan para ahondar en el conocimiento de la obra de Juan.

Cuando Rulfo murió, yo mantuve contacto con su hijo Juan Pablo. Me dijo que había una serie de materiales de su padre y me preguntó qué pensaba que se pudiese hacer con ellos; le propuse una edición anotada, porque se trataba de borradores, de fragmentos –algunos aislados–, y le dije que obviamente no podía presentarse como un libro de Juan Rulfo, sino como un libro de trabajo. Juan Pablo lo habló con su madre y sus hermanos y decidieron que fuera Yvette Jiménez de Báez

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–que ya había publicado un libro sobre Juan– quien hiciera ese trabajo. Así fue como se realizó la edición de los cuadernos de Juan.

Las notas que Yvette hizo al principio eran, incluso, más grandes que los propios textos; la familia pensó que para esta presentación eran excesivas y casi desaparecieron. A mí en lo personal me parecía que habría estado bien mantenerlas. Existía el proyecto de hacer una nueva publicación con estas notas extensas, pero ya no se llevó a cabo.

Yo siempre vi a Juan como una persona asombrada de sí misma y que al final no se reconocía en el Juan Rulfo que todo el mundo elogiaba y admiraba. Me daba la impresión de que él se sentía como si esa persona hubiera sido otra y no él. Creo que al final de su vida Juan asumió la fama con este mismo asombro, como si esa fama no le perteneciera: como si él no hubiera escrito Pedro Páramo y El llano en llamas, que evidentemente crecieron en el aprecio del público lector y, con el tiempo, alcanzarían una gran influencia.

Juan se quejaba casi siempre de no haber sido reconocido ampliamente, pero yo pienso que la gloria, la fama en torno a su obra, comenzó muy pronto, sobre todo a partir de la traducción al alemán que hizo Mariana Frenk y que se publicó en 1958. Entonces empezó el reconocimiento fuera de México.

En los últimos años de su vida viajó mucho y en todos los lugares adonde iba le solicitaban entrevistas, y cada vez Juan contaba cosas distintas e inventaba otras. Yo creo que le gustaba crear confusión sobre sí mismo para preservar algo incompartible y que solo él sabía. No le importaba la fama de sus obras, pero para él mismo quería conservar una especie de tranquilidad, de paz interior que me temo nunca tuvo pero que siempre buscó. Quería encontrar ese equilibrio que nunca había tenido. Creo que buscó la felicidad, pero su misma desazón, su angustia interior le impedía conseguirla.

Jamás estuvimos juntos en España, pero sé del enorme interés que hay ahí por Rulfo; la gran cantidad de comentarios hechos por escritores sobre la obra de Juan. En España aparecen con frecuencia notas y comentarios en la prensa que lo citan, y son cada vez más, incluso entre escritores jóvenes.

Recuerdo que hacia el final de su vida me encontré con él en París. Estaba enfermo. Cuando viajaba se enfermaba continuamente. Fuimos a casa de Juan Pablo, que ya vivía en París, y Rulfo estaba en cama. Le preocupaba mucho su estado de salud. Cuando supo que tenía cáncer, buscó alguna cura efectiva y viajó a una sierra, no sé dónde, para ver a un brujo que pudiera ayudarlo a detener la enfermedad con medicinas naturales. Aunque el cáncer estaba ya muy avanzado, él mantenía ciertas esperanzas, no era tan abandonado de sí mismo como muchos aseguran. Era cuidadoso incluso en su apariencia; Rulfo siempre vistió impecablemente, de traje y corbata.

Rulfo me conmovía mucho y me emocionaba tratar con él. Para mí, Juan era alguien que necesitaba mucho cariño, como lo necesitamos todos, pero con la desesperación de sentirse fuera del personaje que le habían creado y que de alguna manera él también había ayudado a formar a través de las entrevistas.

No creo que Rulfo haya sido un hombre aislado; tenía relación con muchas personas. Me conmovía sobre todo esa obra tan breve y al mismo tiempo tan inmensa. Me conmovía verlo tan dolido consigo mismo, tan frágil. Esa es una imagen que conservo con muchísimo cariño.

Es difícil para mí trazar un retrato hablado de Juan, yo soy pintor.

¿Cómo se definen la amistad, el amor? Son indefinibles. ~

 

[Fuente: http://www.letraslibres.com]

Zuckerberg governa 3 bilhões de usuários, manipula emoções, explora fake news e ataca democracias – e “apagão” da plataforma foi novo indício do desastre de seu monopólio. Insubmissão será essencial para resgatar projeto de internet livre

Escrito por Adrienne LaFrance

Em 1947, Albert Einstein, escrevendo ao The Atlantic, propôs a criação de um governo mundial único para proteger a humanidade da ameaça da bomba atômica. Sua ideia utópica obviamente não se consolidou, mas hoje outro visionário está construindo seu simulacro de cosmocracia.

Mark Zuckerberg, ao contrário de Einstein, não inventou o Facebook por um senso de dever moral ou zelo pela paz mundial. Nos últimos meses, a população do regime supranacional de Zuckerberg atingiu 2,9 bilhões de usuários ativos mensais, mais humanos do que vivem nas duas nações mais populosas do mundo – China e Índia – juntas.

Para Zuckerberg, fundador e CEO do Facebook, eles são cidadãos da Facebooklândia. Há muito tempo, ele começou a chamá-los de “pessoas” em vez de “usuários”, mas ainda são engrenagens em uma imensa matriz social, fontes abundantes de dados para satisfazer os anunciantes que despejaram US$ 54 bilhões no Facebook apenas no primeiro semestre de 2021: uma soma que supera o produto interno bruto da maioria das nações da Terra.

Comparar o valor do Facebook com o PIB de países é revelador não apenas porque aponta para seu poder extraordinário, mas porque assim podemos vê-lo como realmente é. O Facebook não é apenas um site, uma plataforma, um editor, uma rede social, um diretório online, uma empresa, um utilitário. Ele é todas essas coisas. Mas o Facebook também é, efetivamente, uma potência estrangeira hostil.

Isso é fácil de perceber ao notar seu foco único na própria expansão; sua imunidade a qualquer senso de obrigação cívica; seu histórico de facilitar o enfraquecimento das eleições; sua antipatia pela imprensa livre; a insensibilidade e a arrogância de seus governantes; e sua indiferença à resistência da democracia estadunidense.

Alguns dos maiores críticos do Facebook fazem pressão pela criação de uma regulamentação antitruste, o desenrolar de suas aquisições e qualquer coisa que possa desacelerar seu poder, que cresce como uma bola de neve. Mas se você pensar no Facebook como um Estado-nação – uma entidade engajada em uma guerra fria com os Estados Unidos e outras democracias – verá que isso requer uma estratégia de defesa civil tanto quanto a regulamentação da Comissão de Valores Mobiliários [agência norte-americana de regulamentação e controle dos mercados financeiros].

Hillary Clinton me disse no ano passado que sempre sentiu um cheiro de autoritarismo em Zuckerberg. “Sinto às vezes como se estivesse negociando com uma potência estrangeira”, disse ela. “Ele é imensamente poderoso.” Um de seus primeiros mantras no Facebook, de acordo com Sheera Frenkel e Cecilia Kang em seu livro, An Ugly Truth: Inside Facebook’s Battle for Domination [2021, sem edição no Brasil], era “empresa acima do país”. Quando essa empresa tem todo o poder de um país, essa ideia ganha um significado mais sombrio.

Os componentes básicos da nacionalidade são mais ou menos esses: é preciso ter terra, moeda, filosofia de governança e pessoas.

Quando você é um imperialista no metaverso, não precisa se preocupar tanto com a área física – embora Zuckerberg possua 1.300 acres [526 hectares] em Kauai, uma das ilhas havaianas menos povoadas. Quanto ao restante dos itens da lista, o Facebook tem todos.

A empresa está desenvolvendo seu próprio dinheiro, um sistema de pagamento baseado em blockchain conhecido como Diem (antes era chamado de Libra) que os reguladores financeiros e os bancos temiam que pudesse derrubar a economia global e dizimar o dólar.

E durante anos Zuckerberg falou sobre seus princípios de governança para o império que construiu: “Conectividade é um direito humano”; “Votar é ter voz”; “Anúncios políticos são uma parte importante da voz”; “O grande arco da história humana inclina-se para que as pessoas se reúnam em números cada vez maiores.” Ele estendeu essas ideias em um novo tipo de colonialismo – com o Facebook efetivamente anexando territórios onde um grande número de pessoas ainda não estava online. Seu polêmico programa Free Basics, que oferecia às pessoas acesso gratuito à internet – desde que o Facebook fosse seu portal – foi anunciado como uma forma de ajudar a conectar as pessoas. Mas seu verdadeiro objetivo era fazer do Facebook a experiência de internet de facto em países de todo o mundo.

O que o Facebook possui acima de tudo, é claro, são pessoas: uma população gigantesca de indivíduos que optam por viver sob o governo de Zuckerberg. Em seus escritos sobre o nacionalismo, o cientista político e historiador Benedict Anderson sugeriu que as nações não são definidas por suas fronteiras, mas pela imaginação. A nação é, em última análise, imaginária porque seus cidadãos “nunca conhecerão a maioria de seus companheiros, nem os encontrarão ou nem mesmo ouvirão falar deles, mas na mente de cada um vive a imagem de sua comunhão”. As comunidades, portanto, distinguem-se acima de tudo “pelo estilo em que são imaginadas”.

Zuckerberg sempre tentou fazer os usuários do Facebook imaginarem-se como parte de uma democracia. É por isso que ele se inclina mais para a linguagem da governança do que para o decreto corporativo. Em fevereiro de 2009, o Facebook revisou seus termos de serviço para que os usuários não pudessem excluir seus dados, mesmo que fechassem o site. A raiva contra o estado de vigilância do Facebook foi rápida e alta, e Zuckerberg relutantemente reverteu a decisão, dizendo que tudo tinha sido um mal-entendido. Ao mesmo tempo, apresentou em uma postagem no blog o conceito de uma Declaração de Direitos e Responsabilidades do Facebook, convidando as pessoas a compartilharem seus comentários – mas apenas se elas se inscrevessem com uma conta no Facebook.

“Mais de 175 milhões de pessoas usam o Facebook”, escreveu à época. “Se fosse um país, seria o sexto país mais populoso do mundo. Nossos termos não são apenas um documento que protege nossos direitos; é o documento que rege como o serviço é usado por todos em todo o mundo.”

Desde então, a população do Facebook aumentou para 17 vezes esse tamanho. Ao longo do caminho, Zuckerberg lançou-se repetidamente como o chefe da nação do Facebook. Sua obsessão com o domínio do mundo parece previsível, em retrospecto – sua inquietação antiga com o Império Romano e com César Augusto, a versão digital de Risk que ele codificou quando adolescente, seu interesse permanente em psicologia humana e contágio emocional.

Em 2017, em um manifesto sinuoso sobre sua “comunidade global”, Zuckerberg escreveu: “No geral, é importante que a governança de nossa comunidade se dimensione com a complexidade e as demandas de seu povo. Temos o compromisso de sempre fazer melhor, mesmo que isso implique a construção de um sistema de votação mundial para dar a você mais voz e controle”. Claro, como em qualquer negócio, os únicos votos que importam para o Facebook são os de seus acionistas. Mesmo assim, o Facebook sente a necessidade de disfarçar seu comportamento em busca de lucro com falsos pretextos sobre os mesmos valores democráticos que ameaça.

Fingir terceirizar suas decisões mais importantes para esvaziar imitações de corpos democráticos tornou-se um mecanismo útil para Zuckerberg evitar a responsabilização. Ele controla cerca de 58% das ações com direito a voto da empresa, mas em 2018 o Facebook anunciou a criação de uma espécie de braço judiciário, conhecido, à moda orwelliana, como Oversight Board. O conselho faz chamadas difíceis em questões espinhosas que têm a ver com moderação de conteúdo. Em maio, proferiu a decisão de manter a suspensão de Donald Trump pelo Facebook. O Facebook diz que os membros do conselho são independentes, mas é ele quem os contrata e paga.

Agora, de acordo com o The New York Times, o Facebook está considerando formar uma espécie de corpo legislativo, uma comissão que poderia tomar decisões sobre questões relacionadas às eleições – preconceito político, propaganda política, interferência estrangeira. Isso desviaria ainda mais o escrutínio para longe da liderança do Facebook.

Todos esses arranjos dão a impressão de um sistema de justiça “Potemkin”, que revela o que o Facebook realmente é: um Estado estrangeiro, povoado por pessoas sem soberania, governado por um líder com poder absoluto.

Os defensores do Facebook gostam de argumentar que é ingênuo sugerir que o poder do Facebook é prejudicial. As redes sociais são algo que faz parte das nossas vidas, eles insistem, e não vão embora tão cedo. Estão certos: ninguém deveria desejar retornar aos ecossistemas de informação dos anos 1980, 1940 ou 1880. A democratização da publicação é maravilhosa. Ainda acredito que a tripla revolução provocada pela internet, smartphones e mídias sociais foi benéfica para a sociedade. Mas isso só é verdade se insistirmos em plataformas que atendam ao interesse público. Não é o caso do Facebook.

O Facebook é um instrumento de disseminação de mentiras para o colapso civilizacional. Ele é projetado para reações emocionais abruptas, reduzindo a interação humana ao clique de botões. O algoritmo guia os usuários inexoravelmente em direção a conteúdos menos matizados e mais extremos, porque isso é o que mais eficientemente provoca emoções. Os usuários são treinados implicitamente para buscar reações ao que postam, o que perpetua o ciclo. Os executivos do Facebook têm tolerado a promoção em sua plataforma de propaganda política, recrutamento de terroristas e genocídio. Eles apontam para virtudes democráticas como a liberdade de expressão para se defender, enquanto desmontam a própria democracia.

Essas hipocrisias já estão tão estabelecidas quanto a reputação de crueldade de Zuckerberg. O Facebook conduziu experimentos psicológicos em seus usuários sem o consentimento deles. Construiu um sistema secreto em camadas para isentar seus usuários mais famosos de certas regras de moderação de conteúdo e censurou a pesquisa interna sobre os efeitos devastadores do Instagram na saúde mental de adolescentes. Rastreou indivíduos pela web, criando perfis de sombra de pessoas que nunca se cadastraram em sua rede para armazenar seus contatos. Jura combater a desinformação, ao mesmo tempo que confunde os pesquisadores que estudam esses fenômenos e dilui o alcance das notícias de qualidade em suas plataformas.

Até mesmo os fiéis ao Facebook admitem que é um lugar para lixo, hipérboles, falsidade – mas argumentam que as pessoas deveriam ser livres para controlar a ingestão de tais toxinas. “Embora o Facebook possa não ser nicotina, acho que provavelmente é como o açúcar”, escreveu o antigo executivo da empresa, Andrew “Boz” Bosworth, em um memorando de 2019. “Como com todas as coisas, nós nos beneficiamos com a moderação… Se eu quiser comer açúcar e morrer prematuramente, essa é uma opinião válida.”

O que Bosworth deixou de dizer é que o Facebook não tem apenas a capacidade de envenenar o indivíduo, mas está fazendo. Quando se trata de 2,9 bilhões de pessoas, o que é necessário é moderação em escala, não a nível pessoal. A liberdade de autodestruir-se é uma coisa. A liberdade de destruir a sociedade democrática é outra bem diferente.

O Facebook se vendeu às massas prometendo ser um meio de liberdade de expressão, de conexão e de comunidade. Na verdade, é uma arma contra a internet aberta, contra a autoatualização e contra a democracia. Tudo isso para que a plataforma pudesse exibir seus dados aos anunciantes.

A algum grau, isso é algo que o Facebook tem em comum com sua subsidiária Instagram e seus rivais Google, YouTube (que é propriedade do Google) e Amazon. Todas exibem um posicionamento “nobre” – seu propósito é, de várias maneiras, ajudar as pessoas a compartilharem suas vidas, fornecer respostas às perguntas mais difíceis e satisfazer necessidades. Mas, dos gigantes, o Facebook é o mais evidente em suas abdicações morais.

O Facebook precisa que seus usuários continuem acreditando que sua dominação é um presente, que ignorem o que está fazendo à humanidade e usem seus serviços mesmo assim. Qualquer pessoa que busque proteger a liberdade individual e a governança democrática deveria incomodar-se com essa aceitação do status quo.

Os reguladores estão de olho no Facebook por um bom motivo, mas a ameaça que a empresa representa para os norte-americanos é muito mais do que seu monopólio de tecnologia emergente. A ascensão do Facebook é parte de um movimento autocrático maior, que está corroendo a democracia em todo o mundo, à medida que líderes autoritários definem um novo tom para a governança global. Considere como o Facebook se retrata como um contrapeso a uma superpotência como a China. Os executivos da empresa alertaram que as tentativas de interferir no crescimento desenfreado do Facebook – por meio da regulamentação da moeda que está desenvolvendo, por exemplo – seriam um presente para a China, que quer que sua própria criptomoeda seja dominante. Em outras palavras, o Facebook está competindo com a China da mesma forma que uma nação faria.

Talvez os estadunidenses se tenham tornado tão cínicos que desistiram de defender sua liberdade contra a vigilância, a manipulação e a exploração. Mas se a Rússia ou a China estivessem realizando exatamente as mesmas ações para minar a democracia os norte-americanos certamente veriam isso de forma diferente. Ver o Facebook como uma potência estrangeira hostil pode fazer as pessoas reconhecerem do que estão participando e do que estão desistindo quando se conectam. No final das contas, não importa realmente o que é o Facebook. Importa o que o Facebook está fazendo.

O que poderíamos fazer? Empresas “socialmente responsáveis” poderiam boicotar o Facebook, privando-o de receita publicitária da mesma forma que as sanções comerciais privam as autocracias de divisas estrangeiras. No passado, porém, os boicotes de grandes corporações como a Coca-Cola e a CVS mal tiveram repercussão. Talvez os funcionários comuns do Facebook pudessem fazer lobby por reformas, mas nada menos que greves em massa, do tipo que tornaria a operação contínua do Facebook impossível, surtiria grande efeito. E isso exigiria uma coragem extraordinária e ação coletiva.

Os usuários do Facebook são o grupo com mais poder para exigir mudanças. O Facebook não seria nada sem a atenção deles. Os cidadãos estadunidenses e de outras democracias podem evitá-lo, bem como o Instagram, não apenas como uma escolha de estilo de vida, mas por uma questão de dever cívico.

Será que um número suficiente de pessoas poderia reunir-se para derrubar o império? Provavelmente não. Mesmo que o Facebook perdesse 1 bilhão de usuários, sobrariam mais 2 bilhões. Mas precisamos reconhecer o perigo que corremos. Precisamos livrar-nos da noção de que o Facebook é uma empresa normal ou que sua hegemonia é inevitável.

Talvez um dia o mundo se reúna como um só, em paz, como sonhou Einstein, indivisível pelas forças que lançaram guerras e desmoronaram civilizações desde a antiguidade. Mas se isso acontecer, se nos pudermos salvar, certamente não será por causa do Facebook. Será apesar dele.

[Publicado em The Atlantic – traduzido por Vitor Costa – reproduzido em http://www.outraspalavras.net]

En ce début d’automne, le rebond post-rentrée scolaire que nous avons tant redouté n’a pas encore eu lieu. Il est peut-être temps d’en profiter pour relâcher la pression.

N’avons-nous pas tous besoin de recharger les batteries?

Écrit par Laure Dasinieres et Antoine Flahault

Les indicateurs sont, au début du mois d’octobre, très clairement au vert en France avec un taux d’incidence national à la baisse, (de plus en plus proche de 50 cas pour 100.000 habitants sur sept jours) et un taux de reproduction qui reste inférieur à 0,9 depuis plus de cinq semaines, des hôpitaux en décrue aussi. Sans aucun doute, la vaccination aura eu un effet très positif sur cette rentrée, tout comme les différentes mesures sanitaires mises en place, notamment l’usage étendu du pass sanitaire dès le mois d’août et le port du masque en intérieur –peut-être aussi un temps très clément, qui a permis de maintenir un certain nombre d’activités en extérieur, limitant ainsi les contaminations par aérosols.

Alors que, d’une part, le pass sanitaire se met en place pour les 12-17 ans et, que d’autre part, dans certaines régions, le masque ne sera bientôt plus obligatoire dans les écoles primaires, peut-on imaginer relâcher la pression sur d’autres mesures sanitaires?

C’est une question qui, à certains égards, divise les spécialistes, quoique nous restons pour la plupart unis pour dire que la conjonction des mesures sanitaires en place et de la vaccination reste un frein efficace contre la circulation du Covid et, probablement, contre le risque d’une reprise épidémique. Voyons quels sont les arguments pour ou contre une levée (pensée comme temporaire et ajustable) de certaines mesures anti-Covid.

La métaphore du parapluie

Commençons par ce qui pourrait nous amener à penser qu’il est temps de remiser au placard, du moins temporairement, pass sanitaire et port du masque. Le pass sanitaire, quoique peu contraignant au quotidien pour le grand public, demeure une mesure qui ne saurait être considérée comme «normale». Il n’est en effet pas du domaine de la normalité démocratique de devoir présenter un laissez-passer pour aller au café ou au cinéma… Cette mesure doit rester une mesure d’exception et être limitée aux seuls moments où elle est vraiment nécessaire. On peut, à ce jour, légitimement poser la question de sa nécessité au vu des indicateurs sanitaires et de la très faible circulation du virus dans certains départements de métropole et d’Outre-mer.

Mettons que le pass soit un parapluie. Aujourd’hui, il ne pleut plus et le ciel n’est pas vraiment menaçant sur plusieurs régions françaises et d’Europe. Bien sûr, si une giboulée devait nous surprendre, nous serons bien contents d’avoir été prévoyants –mettre un parapluie dans son sac n’a jamais mouillé personne. Mais, s’il ne pleut pas, nous nous serons encombrés pour rien. Concernant le port du masque, on peut aussi imaginer s’en passer lorsque la circulation du virus est très faible.

Si le risque n’est pas totalement nul, il reste très limité, et la réduction de risques espérée par l’usage du masque dans ces cas devient quasi nulle, car le risque lui-même de rencontrer un virus est très faible. Va-t-on devoir garder ce masque encore des années parce que le risque ne sera peut-être jamais plus complètement nul, mais quand même presque insignifiant?

Vous êtes sans doute surpris de nous voir écrire cela, nous qui avons été taxés d’alarmistes, de cassandre, voire même d’enfermistes à l’heure où la tempête grondait. Le fait est que nous continuons à redouter l’émergence d’une énième vague à l’automne qui nécessitera peut-être de nouvelles restrictions. Pire, si vous sondiez nos âmes, vous constateriez que nous envisageons toujours l’éventualité de scénarios catastrophe, sans pouvoir ni les prédire ni seulement y attacher la moindre probabilité.

Une période charnière

Mais n’avons-nous pas tous et toutes besoin de souffler un peu lorsque le temps se calme, de reprendre nos forces afin de conserver la belle résilience dont nous avons su faire preuve au cours des derniers mois? Alors, le pendant de ce relâchement de la population serait, du côté des autorités sanitaires, une extrême vigilance face aux indicateurs épidémiques et une grande agilité à remettre en place des mesures sanitaires, même impopulaires, aussitôt que la situation se détériore, si bien sûr elle devait se détériorer.

Elles devront alors faire preuve de pédagogie et de transparence pour expliciter les conditions de levée et de réinstauration des mesures, guidées par des indicateurs sanitaires mesurables et partagés. On pourrait alors dessiner les bases d’une nouvelle doctrine fondée sur une démarche de réduction des risques et par une réactivité aussi prompte à lever qu’à réinstaurer les mesures dès lors que des indicateurs, précautionneusement définis, passeraient du vert à l’orange et vice-versa.

Nous entrons dans une période électorale où le moindre faux pas de l’exécutif pourrait être sanctionné par l’opinion publique.

Les mois écoulés nous ont montré que l’agilité n’était pas le fort des autorités sanitaires françaises, mais aussi de bon nombre de pays européens. Il y a des exceptions, nous parlerons du Danemark un peu plus loin. C’est d’autant plus vrai que nous entrons dans une période électorale en France où le moindre faux pas de l’exécutif pourrait être sanctionné par l’opinion publique et amener du coup les décideurs à brider leurs initiatives prédites comme impopulaires.

L’autre aspect qui doit nous inciter à la plus grande prudence est la période charnière que représente l’arrivée de l’automne, tant en termes de températures et d’humidité que de comportements associés plus souvent à l’intérieur pour un virus dont on sait aujourd’hui qu’il se diffuse particulièrement par aérosols en lieux clos, bondés et mal ventilés. Dès lors, on peut quand même comprendre, sinon approuver, l’attentisme des autorités qui semblent observer d’abord l’évolution des indicateurs pendant les premières semaines de cette période plus froide avant d’aviser, au risque de rater l’opportunité que représenterait une brève accalmie propice à libérer un peu la population.

Réactivité, agilité

Les autorités européennes bénéficient de l’expérience intéressante du Danemark qui pourrait faire école. En effet, ce pays de l’Union européenne de 5,8 millions d’habitants (de la taille de la Nouvelle-Aquitaine, de l’Occitanie, des Hauts-de-France ou du Grand-Est) est très développé, plus densément peuplé que la France, très connecté avec le reste de l’Europe. Il enregistre une mortalité cumulée par Covid de 46 décès pour 100.000 habitants (contre 174 en France). Nous pensons que cette performance sanitaire impose un certain respect et mérite au moins que l’on regarde d’un peu plus près sa façon d’agir et de réagir dans cette pandémie.

La réactivité est le maître-mot de sa politique. Il n’a pas de martingale évidemment, et recourt aux mêmes méthodes et mêmes moyens que tous. Mais il fut le premier en Europe à confiner sa population après l’Italie en 2020, sans attendre que son système de santé soit saturé pour agir. Il fut aussi le premier à instaurer le Coronapass, équivalent du pass sanitaire français, dès avril 2021… et le premier à l’enlever le 10 septembre 2021.

Grâce à son agilité, il évite plutôt mieux que ses voisins la saturation de ses hôpitaux et il sauve davantage de vie. Certes, la Norvège et la Finlande sont encore plus performants que le Danemark dans cette pandémie, mais ce sont des pays plus éloignés des grandes routes de l’Europe de l’Ouest, moins densément peuplés aussi. Après la pause estivale, les Danois auront pu profiter d’une vie sans pass et sans masque pendant au moins trois semaines, le temps de recharger leurs batteries.

Débrayer rapidement

Tout cela ne durera peut-être pas très longtemps encore, car les autorités ont prévenu qu’aux premiers signes de rebond, elles réinstaureraient pass et masques, et le rebond ne semble pas très loin désormais, mais n’est-ce pas toujours cela de gagné? Si l’on devait s’installer dans une longue période d’incertitude, faite d’une évolution imprévisible de la pandémie, ne faudrait-il pas se mettre en capacité de rapidement pouvoir débrayer et libérer la population des contraintes sanitaires, dès que l’accalmie le permet sans excès de risque, quitte à reprendre les habitudes désormais acquises, dès les premiers signaux d’une détérioration toujours possible?

Si l’on était capable de mieux prédire ces phénomènes, par exemple d’expliquer qu’il suffit d’être patients trois ou quatre mois, que l’usage étendu du pass et du port du masque nous délivrerait alors de cette foutue pandémie, on accepterait certainement très volontiers ces contraintes supplémentaires.

Mais lorsque l’on ne sait seulement pas si, dans un mois, nous ferons face à nouveau à un mur épidémique terrifiant, ou au contraire une succession de vaguelettes, voire à rien de tout cela, lorsque l’on n’est pas capable de prédire à un ou deux mois entre le beau temps et la tempête, lorsque chacun des scénarios semble équiprobable, alors n’est-il pas plus judicieux d’être modestement flexibles, agiles, prompts à bondir pour remettre son masque comme on ressort son parapluie aux premières gouttes, mais aussi rapides à le remiser par-devers soi pour enfin profiter de l’éclaircie?

Merci à Mahmoud Zureik pour les discussions en amont de ce papier.

 

 

[Photo : webentwicklerin via Pixabay – source : http://www.slate.fr]

Certains méprisent les langues régionales sous prétexte qu’elles connaissent des différences d’un lieu à l’autre. A ceci près que l’on observe le même phénomène pour les « grandes » langues…
Écrit par Michel Feltin-Palas
Parmi les nombreux arguments tendant à dévaloriser les langues dites régionales, celui-ci est l’un des plus fréquemment utilisés : « Ce ne sont pas de vraies langues puisqu’elles varient d’un endroit à l’autre », d’où le terme péjoratif de « patois » qui leur est souvent associé. Or ce raisonnement, pardonnez-moi de l’écrire un peu brutalement, est le signe d’une quadruple ignorance. Voici pourquoi.
1. Le propre de toutes les langues vivantes est de se différencier. Pensez par exemple au latin, qu’avaient en commun sous l’Antiquité tous les peuples de l’Empire romain. Deux mille ans plus tard, il a donné naissance à l’italien, au français, à l’espagnol, au portugais, au roumain, pour ne citer que les plus connues. Faut-il en déduire que toutes ces langues ne seraient que des « patois » – y compris le français ? Évidemment non. Ce sont simplement des évolutions différentes du latin.
2. Le français lui-même varie d’un endroit à l’autre. Croit-on sérieusement qu’un avocat du XVIe arrondissement parle le même français qu’un ouvrier d’une cité de Seine-Saint-Denis ? Qu’une personne ayant vu le jour dans les années 1940 s’exprime comme un lycéen de 2021 ? Qu’un Marseillais recourt aux mêmes formulations qu’un Alsacien ? Je pourrais poursuivre cette énumération encore longtemps, mais vous m’avez compris : notre idiome national varie lui aussi et c’est bien normal puisqu’il s’agit d’une langue vivante. J’ajoute qu’avant de devenir une langue morte, le latin lui-même connaissait de grandes différenciations selon les territoires. Que penseriez-vous d’une personne qui en tirerait argument pour le qualifier de « patois »?
3. Le mot « patois » est systématiquement réservé aux langues régionales. La langue la plus utilisée au monde est aujourd’hui l’anglais. Or celui-ci connaît lui aussi de grandes variations entre l’Angleterre, l’Écosse, les États-Unis, le Kenya, l’Australie, la Jamaïque, l’Inde, tous territoires où il dispose pourtant d’un statut de langue officielle… Or, curieusement, il ne vient à l’idée de personne de déclarer que Boris Johnson s’exprime en « patois britannique » et Joe Biden en « patois américain ». Non, seules les langues minoritaires « bénéficient » de ce qualificatif, ce qui est évidemment très révélateur.
4. Les langues non enseignées varient davantage encore. Quand bien même l’occitan, l’alsacien, le flamand ou le créole réunionnais varieraient davantage que le français, cela serait tout à fait naturel. Si toute langue laissée « libre » fluctue spontanément, comme je viens de le souligner, elle fluctue moins à partir du moment où elle devient la langue de l’école. Pourquoi ? Tout simplement parce que son enseignement suppose de fixer une norme – que l’on va tenter d’inculquer à tous les enfants d’un pays. Or, si cette pression exercée par le système éducatif est effective pour le français, tel n’est pas le cas pour les langues dites régionales, lesquelles ne sont pas enseignées de manière massive.
Alors, oui : l’arpitan, le poitevin saintongeais, le corse, le bourguignon, le tahitien et tous les autres connaissent des variations selon les lieux. Cela ne fait aucunement d’eux de quelconques « patois », mais des langues minoritaires, voire minorisées. Ce qui, on en conviendra, n’est pas exactement la même chose.

[Source : http://www.lexpress.fr]

COVID-19 Outbreak Prompts Auto Glass Shops to Take Action - Results from #1

Escrich per Domergue Sumien

Un aspècte gramaticau interessant deu gascon qu’ei la possibilitat d’utilizar l’auxiliar aver dens un vèrb pronominau seguit d’un complement d’objècte dirècte. Las gramaticas gasconas qu’insistishen sus aqueth usatge, e en particular que reprenen los exemples seguents de Gerhard Rohlfs (Le gascon, études de philologie pyrénéenne, p. 224, §546, edicion de 1977).

que m’èi lavat las mans (en francés: je me suis lavé les mains)

que s’a copat la cama (fr.: il s’est cassé la jambe)

Que trobam autes exemples interessants d’aqueth usatge d’aver en gascon.

t’as deslogat eth canèth (fr.: tu t’es déboîté la bobine de fil) (Joan Coromines, El parlar de la Vall d’Aran, p. 164)

s’deslogat eths dits (fr.: il s’est disloqué les doigts) (idèm)

Aquò que contrasta dab lo francés on s’utiliza obligatòriament l’auxiliar être (= estar) dens aquera situacion.

Non cau pas créser que la possibilitat d’utilizar l’auxilar aver, dens aquera situacion, e’s limitaré a l’occitan gascon. Que sembla d’estar possibla dens tot l’ensemble occitan. Que se’n tròba aqueth exemple en occitan lemosin.

Semblariá que s’avián balhat rendètz-vos, mas ente? (fr.: Il semblerait qu’ils s’étaient donné rendez-vous, mais où?) (Cap’Òc & Prisca Le Tandé, Vaque).

Los gramaticians deu gascon qu’an rason de har conéisher aqueth usatge de l’auxiliar aver, totun l’auxiliar estar qu’ei tanben atestat dens aquera situacion. Que’n trobam exemples clars e beròis en gascon, dens las òbras de bèths autors qui non son pas suspèctes de francizar la lor sintaxi.

t’ès pas lavat la cara (fr.: tu ne t’es pas lavé le visage) (V. Foix, Dictionnaire gascon-français, p. 385)

Ende punir l’òmi d’estar maishant hilh, deu polet se n’èra hèit ua tartuga, e de las duas assiètas la coscolha. (fr.: Afin de punir l’homme d’être un mauvais fils, du poulet, il s’en était fait une tortue, et des deux assiettes, il en avait fait la coquille.) (L. Dardy, 1891, Antologia populara de Labrit / Anthologie populaire de l’Albret, t. II, p. 86)

un ahoalh d’auserons que s’èran balhats rendetz-vos a la vinha de Larribau (fr. une volée de petits oiseaux s’était donné rendez-vous à la vigne de Larribau) (Joan Victor Lalana / Jean-Victor Lalanne, 1890, Condes biarnés, p. 31)

La nòsta lenga d’òc qu’accèpta donc los dus auxiliars, aver o estar, dens un vèrb pronominau seguit d’un complement d’objècte dirècte. Los cas qui evocam ací que’s poirén presentar de manèra mei completa atau, dab las duas possibilitats, se’us prengossem coma exemples dens ua gramatica.

que m’èi lavat las mans = que’m soi lavat las mans

que s’a copat la cama = que s’ei copat la cama

t’as deslogat eth canèth = t’ès deslogat eth canèth

s’deslogat eths dits = s’ei deslogat eths dits

t’as pas lavat la cara = t’ès pas lavat la cara

deu polet se n’avèva hèit ua tartuga = deu polet se n’èra hèit ua tartuga

s’avián balhat rendètz-vos = s’èran balhat(s) rendètz-vos

Los exemples d’aqueste article que son mantenguts dens los parlars deus autors e transcriuts en ortografia classica.

 

 

[Poblejat dins http://www.jornalet.com]

 

 

Carson actualiza la deriva de Baco, dios joven y multisexuado que adonde llega rompe con el status quo, y hace que las disputas puestas en escena hace 2500 años suenen a las discusiones que hoy crean hashtags y marcan tendencia en redes y medios o parten aguas entre académicos y en la opinión pública.

La traductora chilena Bernardita Bolumburu.

La traductora chilena Bernardita Bolumburu

 

Escrito por Dolores Pruneda Paz

La traducción y revisita que hizo la escritora Anne Carson de « Las bacantes », la obra con que hace ya 25 centurias el poeta Eurípides « colocó a la tragedia griega en un camino que conduce directamente a los reality shows », según explica la lingüista y Premio Princesa de Asturias de las Letras, llega en una versión bilingüe inglés-español, por primera vez traducida al castellano y conservando el título griego original, « Bakkhai », de la mano de la traductora chilena Bernardita Bolumburu.

En la versión inédita publicada por La Pollera, Carson actualiza la deriva de Baco, dios joven y multisexuado que adonde llega rompe con el status quo, y hace que las disputas puestas en escena hace 2500 años suenen a las discusiones que hoy crean hashtags y marcan tendencia en redes y medios o parten aguas entre académicos y en la opinión pública.

En esta adaptación libre de la traductora, profesora y crítica literaria canadiense, Cadmo, legendario fundador de Tebas, y Tiresias, uno de los adivinos más celebres de la mitología griega, debaten si tomar un taxi o caminar para transitar las calles tebanas y adentrarse en las montañas donde ocurren las bacanales, las celebraciones de las adoradoras de ese dios nuevo pero antiguo, representante de una mitología oscura, previa a los Olímpicos, una divinidad que intoxica pero que advierte la necesidad de volver a lo primigenio: al goce, la voluntad como primer motor de la vida, la entrega a la tierra y hedonismo.

“Eurípides fue un dramaturgo del siglo V A.C. que reinventó la tragedia griega, poniéndola en un camino que conduce directamente a los reality shows. Sus obras rompieron todas las reglas, derrocaron las convenciones e indignaron a los críticos conservadores », define Carson su relectura del poeta griego en la contratapa del tiempo, y apunta que « Las bacantes » es su obra más subversiva porque « cuenta la historia de un hombre que no puede admitir que preferiría vivir en la piel de una mujer, y un dios que parece combinar todas las sexualidades en una única ruinosa demanda de adoración ».

Carson repite en las portadas de sus libros que enseña griego antiguo para vivir. Es la lengua que a ella le hizo sentido y la conectó con el deseo, a la que debe « su carrera y su felicidad » a través de una profesora excéntrica, Alice Cowan, a la que suele nombrar y reconocer en las pocas entrevistas que da. La conoció en uno de los pueblos de Ontario al que había sido trasladado su padre bancario, después de toparse con una edición bilingüe de Safo. « Era una adolescente desafecta necesitada de estímulos » y « me salvó una profesora de latín que cuando supo de mi interés por aprender griego se ofreció a darme clases », contó al diario El país de España tras recibir el Princesa de Asturias 2020.

« Las bacantes », la obra con que hace ya 25 centurias el poeta Eurípides « colocó a la tragedia griega en un camino que conduce directamente a los reality shows », según explica Carson.

Nacida en Toronto el 21 de junio de 1950, es una de las poetas contemporáneas más reconocidas de la lengua inglesa, plástica y heterodoxa, capaz de yuxtaponer la vida de Marilyn Monroe, ícono del cine, con el mito homérico de Helena de Troya y luego llevarla al teatro. « Norma Jeane Baker de Troya » se estrenó en Nueva York en 2020 en una sala para 500 mil personas, de la misma manera que « Bakkhai » escenificó en teatros de varios países, desde 2015 cuando se publicó, todas las Tebas del siglo XXI que Carson captó en el texto que Eurípides escribió en el siglo V a.C.

Vinculada a artistas nacidos con la contracultura neoyorquina de los años 60 hoy emblemáticos, como los músicos Lou Reed y John Cage o la performer Laurie Anderson, la hibridación de géneros y formatos es parte de su obra: « Nox » (2010) es un libro caja que armó poniéndole palabras a los objetos y fotos que le entregaron con la muerte de su hermano. « Float » (2016) es una caja con 22 textos que llamó performances.

Publicó su primer poemario, « Short Talks » (charlas breves), a los 42 años, y después de eso la distancia entre narración, poesía y ensayo empezó a desdibujarse: se ve en « Autobiografía de rojo: una novela en verso », uno de sus libros más conocidos donde reescribe el mito de Hércules y Gerión en clave homoerótica, « Red Doc », « La caída de Roma » y « La belleza del marido », entre las obras de Carson que se consiguen en Argentina.

« No sé cómo, pero no hay caos en ese traspaso hacia lo contemporáneo que ella hace. Lo mismo hizo Nicanor Parra con ´El rey Lear´. Cuando un gran poeta revisita una obra, una parte del resultado tiene que ver con su forma de ver el mundo y ese es uno de los grandes aportes », dice a Télam Nicolás Leyton, de la editorial La Pollera, sello que participará en la Feria de Editores (FED) del 1 al 3 de octubre próximos.

-Télam: « Bakkhai » conserva desde el título palabras que Carson consideró intraducibles, como « daimon », un concepto más complejo e integral que el de una deidad mitológica. ¿A qué responde esa decisión?

-Bernardita Bolumburu: El griego tiene la capacidad de encerrar una idea compleja en un solo término, por eso aporta conservarlos. El inglés es un idioma de abstracción de palabras y conceptos y Carson le otorga una nueva lectura al traducir la obra, porque conservar ciertos términos en griego e incluso reproducir sonidos guturales presentes en los cantos báquicos, frente a una traducción más moderna, resulta una muy bella intersección entre lo antiguo y lo nuevo.

-T: Para ella, traducir y crear son sinónimos ¿podría decirse que colocaen el sitio de traductor-creador, incluso a quien lee?

-B.B: La traducción es claramente un tercer lenguaje, hay un proceso cognitivo de traspaso del idioma y de descifrar códigos que conllevan a esta « tercera creación ». Tiene que ver con la estética de la recepción y en ese sentido un lector puede ser también un traductor y viceversa, una obra se va completando con sus lecturas, con la recepción de esta, con las diferentes épocas y momentos en que se lee, los distintos contextos. Eurípides fue también traductor de « Bakkhai » y aquellos que recogieron los relatos orales de la mitología griega también, y el camino es inabarcable, así como las posibilidades de lectura de una obra.

-T: ¿La edición bilingüe fue un pedido de la autora?

-B.B: Con la autora hablábamos de la publicación permanentemente pero nunca le hice alguna pregunta temática en torno a la traducción. Desde el comienzo yo pensaba que debía ser bilingüe, entre otras cosas, por las palabras que mantiene en griego, ciertos criterios que introduce y mantiene de Eurípides como palabras en mayúscula. Es necesario enfrentar la obra, enfrentar la traducción en sus dos lenguas porque es algo fructífero para la lectura misma.

-T: Carson se describe como « una artista de la imagen más que de la palabra ». ¿Influye eso a la hora de traducir?

-B.B: Mucho y en este caso fue crucial porque en esta obra juega con las reglas de la sintaxis y la puntuación. Y los caligramas y juegos visuales que desarrolla a través de la obra son muy interesantes ya que van midiendo el pulso de la tragedia. Así, el coro de las bacantes se fragmenta y torna más caótico en la páginas en que el canto y el lamento son agudos e intensos. Ese trabajo de construcción poética-visual es uno de los aportes de Bakkhai.

-T: Un pasaje describe el verde de Baco -el dios transgénero o multisexuado o no binarie- y enumera objetos de ese color relacionados con las bacantes, las mujeres que abandonaban sus casas para ocupar las calles con convicción gozosa. Parece la foto de una marcha feminista.

-B.B: La obra toca muchos temas importantes que resultan tremendamente contingentes a la luz de la mirada de hoy, en situaciones que rebasan lo literario para deslizarse hacia lo real, como tal vez lo fue en su momento a través de la tradición mitológica, en donde se unió intrínsecamente la historia con la ficción. Por eso los referentes son muchos; pensamos en la marea verde en Argentina, en el movimiento de Las Tesis en Chile, así como en estructuras hegemónicas de poderes de estructuras anquilosadas en el tiempo, que insisten en defender un modelo que revela a todas luces una crisis de paradigmas pero que sus seguidores insisten en no ver. La tendencia a castigar ciertas costumbres que son primigenias y que están presentes en las sociedades más antiguas pero que aún son vetadas y censuradas. Por eso el doble estándar de Penteo, la furia y furor paroxista de Ágave y las mujeres y el orden que finalmente impone Dionisio ante la necesidad de reconocer nuestras raíces, volver a ese « verdor » de lo primigenio y respetar nuestra cultura para poder llegar a un equilibrio que solo lo otorga la naturaleza, como lo dice el coro de bacantes.

-T: La asociación libre y erudita que hace entre antigüedad y presente ¿condiciona o amplía el ejercicio de traducción?

-B.B: Eso puede verse como un juego de la autora, como un tipo de deconstrucción de modelos y del lenguaje mismo que edifica toda la voz de una sociedad. Se puede ver como metáfora del espejo de una sociedad y eso se explicita (no lo hace Carson, sino Eurípides) a través del travestismo de Penteo y en esa excelente escena en que Dionisio lo convence de vestirse de mujer, despojándolo de todo su orden patriarcal al grado de la ridiculización. Esa escena es crucial y brutal, revela la oscuridad y las debilidades así como los deseos más ocultos. Como dice Carson en su prólogo, por algo Penteo guardaba su vestido de mujer en el fondo del closet.

-T: ¿Por dónde iniciarse con Carson, es una pregunta válida?

-B.B: Solo leerla, disfrutar del teatro, la poesía y la brutal historia que aquí se cuenta; delirante y real. Luego volver a Eurípides y leer « Las bacantes ».

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Comentário sobre a obra gráfica de Glauco Rodrigues

 

Escrito por MARCELO GUIMARÃES LIMA*

A obra gráfica do pintor, gravador, e desenhista Glauco Rodrigues foi tema da exposição no espaço da Caixa Cultural na Avenida Paulista em São Paulo em 2011. O conjunto de trabalhos expostos reuniu obras da década de 1950 até as últimas gravuras do artista – nascido em 1929 e falecido em 2004.

Iniciada com temas regionais do seu Rio Grande do Sul nativo: o gaúcho em ação no campo, e igualmente com imagens engajadas nas lutas políticas populares de então, a constante da temática brasileira é um fio condutor importante na obra gráfica do artista gaúcho e na referida exposição. Temática que engloba tanto o regional e o nacional-popular do seu período inicial de desenvolvimento artístico, quanto a projeção e mediação ou construção mediática do Brasil na era das imagens eletrônicas e da cultura de massas na segunda metade do século XX.

Com efeito, na sua obra gráfica da maturidade poderíamos afirmar que o artista reelabora em um novo registro a questão estética e política da imagem do Brasil e da cultura brasileira e, por esta via, a questão da imagem na arte contemporânea.

A arte pop é o contexto ou pretexto imediato para a sua retomada da figuração em meados da década de 1960, após fases que repercutiam correntes ou estilos modernizantes e a abstração. Retomada que  tem como pano de fundo a formação da moderna sociedade de massas e dos novos meios de comunicação, ou seja, o desenvolvimento no período de uma nova sociedade brasileira, feita de (reais e aparentes) continuidades e rupturas sensíveis, intelectuais, vivenciais, estruturais, etc.

A obra madura de Glauco Rodrigues registra, por meio das transformações na imagem e na autoimagem do Brasil no período, o advento da sociedade de massas, dos novos meios de comunicação na construção da contemporaneidade, um período de transformações econômicas, sociais e culturais marcado pela crise política da ditadura militar, através da qual as elites tradicionais e grupos dominantes com interesses no processo de subordinação econômica da nação buscavam, pela via ditatorial, pelo caminho do autoritarismo e da violência institucionalizada, controlar e dirigir de modo exclusivo processos de mudanças estruturais em curso, importando, para tanto, a ideologia da Guerra Fria internalizada para justificar a destruição da incipiente e imatura democracia brasileira de então (qualquer semelhança com os dias atuais não deve ser coincidência).

As estratégias de hibridização, carnavalização, de fertilizações e choques entre o popular e o erudito, o urbano e o rural, passado e “presente-futuro”, o nacional e o estrangeiro, repetição e singularidade, o original e a cópia, amálgamas, pastiche, etc que caracterizaram na música popular e no teatro, também no cinema e mesmo na literatura, o Tropicalismo, estão a seu modo refletidas, documentadas ou representadas na gravura de Glauco Rodrigues naquilo que o contexto estético e ideológico permitia, ou mesmo exigia, de justaposição ou identificação, tanto irônica como crítica, dos polos opostos, a representação e mesmo a fusão dos dualismos reais ou imaginários, constitutivos da sociedade e da cultura ou culturas brasileiras, em unidades híbridas, efêmeras, precárias, mas, por vezes, de grande potencial poético e renovadoras.

Um São Sebastião “artesanal”, modelado linearmente, graficamente, como que ao buril, sinuoso, lânguido e barroco, é representado contra um fundo chapado de cores fortes em formas simplificadas, repercutindo alguns dos estilemas da linguagem gráfica pop, e desenhando sucinta e caracteristicamente a paisagem do Pão de Açúcar e da Guanabara.

A dança, o carnaval, o universo direto ou indireto da poética de massas, da televisão, do cinema, das imagens impressas, do jornalismo cotidiano, são algumas das fontes e dos temas das gravuras de Glauco Rodrigues dos anos 1960 em diante.

Nestas gravuras são retratadas, por exemplo, a paisagem urbana do Rio de Janeiro e suas transformações, em superposições e mesclas temporais, estilísticas e tecnológicas, por meio da crônica histórica em imagens que mesclam, reproduzem, distanciam e aproximam tempos, linguagens e técnicas gráficas diversas.

E nelas é também retratado o “homem brasileiro” na sua especificidade e em seus tipos característicos. Mais precisamente, na especificidade dos tipos físicos, raciais, dos movimentos, dos gestos, da postura, enfim, da linguagem corporal representada. Um sentimento de familiaridade se desprende das imagens de Glauco Rodrigues, um reconhecimento de que é de nós, brasileiros, precisamente que se trata.

Ora, os amálgamas ao mesmo tempo fundem e distanciam seus elementos. Nas superfícies claras e precisas destas gravuras um efeito de contemplação, de distância e uma espécie de “estranhamento familiar” são dados. A contemplação cria um “outro” no qual, paradoxalmente, reconhecemos a nós mesmos, algo do que fomos e do que somos como memória viva, na dimensão da memória do presente, e como figuras no / do tempo e espaço.

A utilização de fontes gráficas e fotográficas na criação destas obras, o uso da linguagem da gravura refletindo, superpondo em camadas as mudanças nas tecnologias da imagem (da xilogravura e da litografia, até a serigrafia e a fotografia e suas diversas relações, espelhamentos, retomadas, transformações, etc.), e, portanto, na imagem ela mesma, sua identidade e função, a citação – recriação de imagens ou elementos de imagens do passado, da história da arte brasileira como a citação do célebre O Derrubador Brasileiro (1879) de Almeida Júnior, por exemplo, de fontes cotidianas, da cultura de massas, etc., duplicam no plano da linguagem, da forma estética e dos procedimentos artísticos os conteúdos híbridos assinalados. A representação aqui se espelha e se desdobra a si mesma, e se questiona de modo sutil.

O que aqui chamamos “corpo do Brasil” nos remete a algumas observações de Gilda de Mello e Souza  num célebre ensaio sobre a obra de Almeida Júnior (1850-1899).[ 1] A autora via no pintor paulista e seus tipos caipiras não apenas a representação familiar ou “pitoresca” dos tipos  físicos  característicos, mas a figuração dos gestos, das  posturas, aquilo que ela denominou, citando Marcel Mauss, de as “técnicas do corpo”.

Almeida Júnior soube retratar o caboclo brasileiro, o caipira de São Paulo, nas suas posturas corporais próprias, únicas ou específicas, e nos detalhes dos gestos característicos. Para além do anedótico, da documentação exterior da paisagem e do tipo físico, das vestimentas, da arquitetura local, etc., é a familiaridade, a intimidade do gesto e da expressão corporal captada e recriada pelo pintor o que individualizava a sua representação e adicionava, assim, à linguagem pictórica estabelecida, uma nota original que recriava, de formas mais ou menos sutis, a linguagem artística vigente, de fonte europeia, tendo em vista a fidelidade ao tema nativo.

Tratava-se de uma inflexão da norma, mas no caso, crucial, pois determinava do interior da obra uma nova configuração da linguagem, como observou Gilda Mello e Souza, ou ao menos, uma abertura de possibilidades para tal.

Podemos afirmar que a questão da arte brasileira no exemplo de Almeida Júnior, como examinado por Gilda Mello e Souza, ganhava uma inflexão diversa: ela surge no que poderíamos denominar de interstícios ou   intervalos dos estilos e ideias, mesmo aquelas “fora do lugar”, surge dos próprios materiais representados, ou, fenomenologicamente, das coisas elas mesmas, na medida em que, reverberando na sensibilidade do artista, elas o obrigavam a ajustar ou modificar a linguagem pictórica ou a norma estilística para expressar uma experiência inédita.

Seria certamente demasiado insinuar que adentramos aqui a pré-história da Antropofagia e do Tropicalismo. E, no entanto…

No contexto do século XX tardio em transição, a imagem do Brasil na obra gráfica de Glauco Rodrigues por um lado se faz corpo, algo como, na sua familiaridade, um dado (quase) inerte ou matéria (quase) bruta da nossa experiência particular.

Ao mesmo tempo, nestas obras, o corpo do Brasil se transforma em imagem, anunciando a pós-modernidade e nela a questão das relações, dos amalgamas, tensões e conflitos entre imagem e experiência: algo como uma espécie de “sociedade do espetáculo” híbrida e brasileira.

*Marcelo Guimarães Lima é artista plástico, pesquisador, escritor e professor.

Versão revista e ampliada de artigo publicado em 2011 no extinto blog Malazartes.

Nota


[1] Souza, G. de M. (1974). Pintura Brasileira contemporânea: os precusores. Discurso, 5(5), 119-130.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Entretien avec le réalisateur israélien Nadav Lapid au sujet de son quatrième long-métrage, couronné par le Prix du jury au Festival de Cannes (lire la critique), à l’occasion de sa sortie en France.

Publié par Bénédicte Prot

La parole a, dès les premières scènes du Genou d’Ahed, une place particulière, comme si on comptait sur le logos – sur l’exégèse, sur le dialogue – pour concilier tout ce qu’il peut y avoir de fragmenté dans l’histoire de ce réalisateur, Y, au moment où on le rencontre, et pourtant plus on avance dans le récit, plus le caractère scindant, ou du moins déceptif, du langage se met à ressortir.

L’idée sous-jacente, c’est que le langage, c’est tout et c’est rien, c’est omnipotent et inexistant. On trouve en effet dans le film cette obsession, cette tentative obsessionnelle voire boulimique par rapport aux mots, cette impression que si on en manque un seul, on va manquer la vérité, de sorte qu’il faut utiliser tous les mots possibles, tous les mots qui existent dans le dictionnaire. Sauf qu’une fois qu’on a épuisé tous les mots, on est plus ou moins là où on était au départ. Dans ce sens, c’est déceptif. C’est comme si le film sapait lui-même ce qu’il entreprend de faire. Il dit « Regardez, je vais tout vous raconter, vraiment tout. Non seulement je vais raconter toute l’histoire, mais je vais le faire en utilisant tous les mots », pour se rendre compte que cette démarche est vouée à l’échec. Le personnage principal fait un monologue infini et s’écroule, tombe à genoux. Il y a là, de la part de celui qui a tout misé sur la parole, un aveu de faiblesse.

À moins que l’échec ne vienne du fait qu’on en interrompt le flux. D’ailleurs, n’est-ce pas la manière dont l’oppression fonctionne ici, par manipulation du langage ? Elle trahit, pervertit la parole en l’arrêtant sur des mots choisis.

Je pense tout de même que dans le film, il y a une sorte de jusqu’au-boutisme permanent. Le personnage de Y est tout le temps sur ce mode : il va au au bout de son écroulement, au bout des pleurs, au bout de son cri, de sa propre destruction… Il est vrai que tant qu’on parle, on évite le gouffre, mais le langage finit par s’épuiser à un moment, de lui-même… Cela dit, je suis d’accord avec l’idée qu’il y a un moment où les mots, dans le film, sont contaminés par quelque chose, des deux côtés d’ailleurs : on a d’une part les mots étatiques, ceux du formulaire, où on te propose de parler beaucoup de choses tout en t’enjoignant de ne parler de rien, de tout ce qui n’est pas, et d’autre part ce personnage qui lui aussi utilise tous ses mots dans un cadre qui est en fait celui d’une manipulation. Quand il fait ce vaste monologue presque final, puis s’écroule, on a l’impression que c’est terminé… Et puis il se lève et dit, d’une voix très froide : « Vous n’avez pas un stylo et un papier ? ». Je pense que ça aussi, c’est contaminé par une forme de manipulation.

Paradoxalement, alors même qu’elle se caractérise par une rhétorique de l’éclatement assez radicale – pour cela même, pourrait-on dire –, c’est la mise en scène qui finit par « résoudre » l’élément fractionné du récit. Vous avez dit que le scénario a été écrit vite (en deux semaines). Il a dû vous falloir un certain temps pour élaborer une mise en scène aussi percutante et complexe à la fois.

D’abord, merci ! Oui, c’est très juste comme description. Le travail sur la mise en scène et sur le découpage est passé par beaucoup d’étapes différentes. D’abord, il y a eu une première phase de décision, pendant la pré-production, mais certaines décisions étaient basiques, un peu évidentes, un peu trop évidentes, et puis il y avait leur renversement. Mais à la suite de tout ça, à chaque veille de tournage, j’ai pris une sorte d’habitude : relire le découpage et, d’une certaine manière, essayer d’aller directement à ce qui, dans ma tête, était la vérité de cet instant même, du présent dans lequel le film était en train de se tourner (plus ou moins dans l’ordre chronologique). Pour moi, très souvent, le grand problème des films de fiction est qu’au moment où ils sont filmés, ils appartiennent déjà au passé. C’est comme s’il fallait ajouter le présent du moment au présent du film. donc des changements assez importants ont été opérés à cette étape-là. Je pense que c’est cette étape qui a amené des variations, des contradictions, de la complexité, et en même temps, j’ai l’impression que ça donne une sorte de vérité et de cohérence à la mise en scène.

Le « duel » central (entre le chorégraphe Avshalom Pollak et Nur Fibak) – on pourrait aussi dire combat, danse, match… – a différents moments, plusieurs renversements. Comment décririez-vous la dynamique autour de laquelle il s’articule.

Duel ça me va, le mot existe même dans mes notes, je pense. Les autres mots aussi. Dans ce jeu de supériorité et infériorité, force et faiblesse, soumission et domination, il y a une alternance durant le film, entre qui est fort et qui est faible… Les gens, surtout en Israël, ont une vraie tendance à aimer le personnage de la fonctionnaire. Je ne sais pas ce que ça veut dire… Est-ce que ça veut dire que le film a échoué, je ne sais pas. Ou peut-être qu’il a trop réussi… Et je parle de gens qui aiment beaucoup le film. Pour moi, quand elle lui dit, par exemple, avec un grand sourire, « …sinon on ne peut pas te payer », je trouve qu’il y a de la violence là-dedans. Ça revient à dire : « On va mettre des mots dans ta bouche et tu vas parler en n’utilisant que nos mots à nous, tu es limité… Enfin, à l’intérieur du vocabulaire qu’on te donne, tu peux dire tout ce que tu veux, mais c’est nous qui choisissons le vocabulaire ! ». Pour moi, là on sent toute la violence des institutions, qui sont du côté de l’autorisé, du normal, de légal, et qui sont arrivées à complètement escamoter le fait que ce sont elles qui ont déterminé les règles du jeu au départ. Une fois qu’Y est face à la fonctionnaire, ce qu’on ressent, c’est que celui qui est fort et violent, c’est lui : dans ce one-on-one, elle représente les institutions, c’est vrai, mais c’est aussi une jeune femme qui a grandi dans un petit village, et dans cette confrontation qui les met face à face, on a l’impression qu’il est capable de la battre, et il essaie presque de la battre…

C’est un choix intéressant, de faire représenter le point de vue « juste » par un personnage pas très sympathique et inversement, de donner à la personne qui représente le système des traits assez aimables.

Surtout que je dirais qu’elle a une vraie dévotion pour sa mission, qui pour elle est vraiment d’amener l’art dans ce lieu reculé, et n’importe quel art : l’art qu’elle considère comme essentiel et important partout – comme il le dit d’ailleurs : comment est-ce qu’on peut haïr quelqu’un qui, dans ce désert étouffant, se bat pour que les gens lisent ?! C’est noble.

Il y a une phrase de Nietzsche que j’ai lue récemment, dans Par-delà le bien et le mal , j’ai l’impression qu’il a écrit ça sur le film. Ça dit (enfin, il le dit beaucoup mieux !) : « Quand on lutte contre des monstres, il faut faire attention à ne pas devenir un monstre soi-même. Si tu regardes trop longtemps l’abîme, l’abîme te regarde à son tour ». Ainsi, entre sa voix à lui (« Tout est hostile, tout est affreux, vous êtes tous des ennemis et le seul choix possible, c’est le rejet, c’est la résistance, c’est le combat. Je vois bien que, derrière votre sourire, il y a un dragon », de sorte que chaque échange verbal a une forme belliqueuse) et sa voix à elle (« Tout est normal, tout va bien, il faut juste croire aux choses et le monde ira bien »), évidemment qu’on est plus du côté de sa vivacité, sa sympathie et sa normalité à elle, quand on entend cette voix.

Après, qu’est-ce que ça veut dire, d’être du bon côté dans un état des choses qui est plutôt mauvais ? N’est-ce pas une situation qui ne vous offre que des mauvais choix : collaboration sympathique ou résistance antipathique ? Je pense que la question, d’une certaine manière, ce n’est pas l’état des choses en Israël (en Israël ou ailleurs, du reste), mais : en quoi cela transforme-t-il les gens ? Qu’est-ce qu’ils deviennent ? Dans cette situation-là, comment on vit ? Comment on existe ? Ceci étant dit, l’état d’esprit dans lequel Y est, qui considère que tout est hostile (les gens dans la rue, le public dans la salle, les arbres…), mène à quelque chose non pas de pervers mais de triste, qui n’est pas de l’ordre de la vie. C’est refuser la vie.

Alors quel choix doit faire le cinéaste, quel choix faites-vous vous, dans la vie, entre se camper sur un principe au risque de devenir aussi rigide que les institutions qui censurent ou accepter le compromis ?

Moi, j’ai fait ce compromis. Puisque vous m’interrogez sur le réel, quand la même chose m’est arrivée, j’ai été beaucoup plus raisonnable, lâche peut-être, ou pratique… Peut-être que ma manière de dénoncer mon compromis était de faire ce film mais dans la vraie vie, oui, j’ai signé ce formulaire.

Vous avez décrit l’écriture du scénario, dans un moment de deuil difficile, comme un jaillissement similaire à un geste de nuit d’ivresse séparé du reste. Vous y reconnaissez-vous, en êtes-vous ou en avez-vous été surpris ?

Cette question, je me la pose avec ce film comme avec aucun autre de mes films. C’est un film avec lequel j’ai, parallèlement, une grande distance et une proximité presque insupportable. Ça vient aussi de son parcours, comme s’il était voué depuis le début à exister dans une forme de contradiction, entre l’urgence dans laquelle il a été fait et le fait qu’il soit resté au frigo pendant un an. Avant Cannes, il appartenait tellement, pour moi, au moment où il a été fait que j’avais presque l’impression de ne pas savoir ce qui allait se passer : il fallait qu’on le sorte du frigo, mais je ne savais pas s’il allait ressusciter. Classiquement, il aurait fallu que ce soit comme dans un marathon : arriver à la fin, avec à peine la possibilité de respirer, le montrer et tomber. Ou le montrer et le brûler. Mais comme il y a eu cette attente… Pour moi aussi c’est un objet un peu étrange… et en même temps il y a une énorme proximité.

Vous avez une manière très distinctive, dans ce film plus que jamais, de jouer de l »élément « autofictionnel », qui n’est pas juste avoué mais déclaré, comme s’il était partie intégrante de votre dispositif.

Je pense que l’utilisation de la vérité, enfin de la vraie vie, permet de sortir de la cellule de l’invention fictionnelle, où très souvent on est presque limité à faire des démarches fictionnelles à l’infini et privé, je pense, du côté chaotique et étrange de la vie. Après, je crois que pour les autres, peut-être, ça rend le film un peu plus dangereux, d’une certaine manière, dans le sens où comme spectateur, on est toujours protégé par l’écran, par l’idée que ce qu’on voit n’existe que sur l’écran, or je n’aime pas l’idée des spectateurs qui sont assis dans une salle à voir les problèmes des autres, à l’abri. Alors que si quelque chose a existé, comme là, ça peut ré-exister, ça peut se passer encore. Si ça m’est arrivé, ça peut t’arriver aussi, sous une autre forme peut-être. Ça transforme le film de l’aborder comme ça… pour la joie, je l’espère, de nous tous.

 

[Source : http://www.culturopoing.com]

Entrevista amb l’autor del ‘Decàleg irreverent per a la defensa del català’.

Publicat per Joan Burdeus

Gerard Furest (Figueres, 1980) és filòleg, professor de secundària, i ha fet un llibre sobre el futur del català. Un altre? Sí i no. Amb una prosa que sacseja i un seguit de propostes pràctiques i intel·ligents, El decàleg irreverent per a la defensa del català (Biblioteca del Núvol) treu els debats sobre la llengua de la complaença heretada on la gran majoria encara ens trobem i els porta a la crua realitat del segle XXI: el català és una llengua minoritzada en retrocés que podria desaparèixer aviat si no hi fem alguna cosa. Publicat a Núvol en una sèrie de deu articles, l’edició ampliada en forma de llibre el converteix en l’eina de capçalera que vol ser, un manual per prendre consciència del repte i mantenir viva la llengua en el dia a dia. Parlem del mur de la diglòssia, el desastre de la CCMA des que es va tancar el 3XL i per què els polítics del país haurien de deixar de pensar en termes purament econòmics i parlar de llengua i construcció nacional.

El llibre té una gènesi emocional, en primera persona.

Jo soc professor de secundària i, al llarg dels últims deu anys, constato que els alumnes catalanoparlants cada cop es relacionen més en castellà entre ells. I parlo d’instituts on el català no és en absolut minoritari, sinó la llengua familiar del 40-45%. O una altra cosa que tots hem vist: pares adreçant-se en català als fills, i els fills responent-los en castellà. Aleshores començo a fer-me preguntes. Què ha passat en aquests deu anys perquè hàgim arribat fins a aquest punt? Amb un creixement demogràfic que no ha estat massa alt, d’unes tres-centes mil persones, per què les dades d’usos horitzontals s’han enfonsat tant?

Comences parlant de la diglòssia i l’anomenes “el mur”.

Molts acadèmics em discutirien el terme ‘diglòssia’. Diuen que és inadequat parlar de diglòssia perquè remet al segle XIX, quan el català no tenia prestigi o no era una llengua literària, i això ja no és així. Altres diuen que hem de parlar de minorització lingüística. Però, a mi, ‘diglòssia’ és una paraula que em serveix per explicar que la gent canviem de llengua. Els catalans tenim un inconscient personal que denota una autoestima baixa. La diglòssia és el mur que ens impedeix ser lliures mentalment.

Entres en tots els grans dilemes. Per exemple: corregir o no corregir.

Jo tinc una bona relació tant amb els cappares defensors de la correcció com dels qui hi estan totalment en contra. Ara bé, crec que corregir és contraproduent, sempre que no siguis jo, és a dir, professor de català. Corregir un parlant del carrer que no t’ho hagi demanat em sembla un error absolut. Com deia Joan Solà pocs mesos abans de morir-se: “Jo he escrit molts llibres de gramàtica, però ara m’és absolutament igual com parleu català els joves, mentre el parleu”.

Com no canviar de llengua?

Hem de ser models mimètics, models de fermesa. Això és el que em funciona amb els alumnes. I una altra cosa que em serveix és intentar acostar-m’hi amb un llenguatge col·loquial atractiu. Dir-los als nanos coses com “flipo mandarines” o “no em toquis els picarols”. El primer dia al·lucinen, però al cap d’un temps sents a un nano dient-li a un altre “no em toquis els picarols” a un altre. Hem d’intentar tenir un català col·loquial no castellanitzat però, al mateix temps, que sigui assumible pels joves. Si la teva solució és el català ausiasmarchià del segle XV, estàs perdut.

“Des que la CCMA no assegura els elements de transmissió cultural a la gent més jove, no serveix per res”

I per què critiques el català de Merlí?

Els mitjans públics no fan la funció que han de fer. Una de les tasques dels mitjans públics és donar un model d’ús col·loquial a la població. Si els presentadors de TV3 parlen igual que una persona del carrer, ja no compleixen la seva missió. Per dir-ho d’una altra manera: la meva àvia sempre havia dit “bussó”. Ningú deia “bústia” a Catalunya fa quaranta anys, i ara la gent l’ha normalitzada gràcies als mitjans públics. Però, si la CCMA (Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals) té 30 lingüistes segons el seu organigrama, com pot ser que Cristina Puig digui un castellanisme flagrant un dissabte i la setmana següent no hi hagi ningú amb prou autoritat per dir-li que l’hauria de revisar? Algun engranatge no funciona en el nivell lingüístic. I, sobre Merlí, per mi el problema és que es passava de la ratlla: parlaven un català encara més castellanitzat que el dels meus alumnes.

I la solució és el que els influencers estan fent a Internet?

Si tu em preguntes qui està fent més per la llengua catalana, tota la CCMA o la Berta Aroca amb els seus vídeos que tenen més de cinc-centes mil visualitzacions a TikTok, jo et respondré que la Berta Aroca. Anem molt endarrerits, deu anys tard. I això vol dir exposar-te a perdre la llengua. Essent un 35% de parlants habituals, només que et falti una generació, te’n vas al canyet. Els mitjans públics tenen una audiència amb una mitjana d’edat d’entre cinquanta i seixanta anys. Cal començar a assumir que la CCMA no serveix per res. Des que la CCMA no assegura els elements de transmissió cultural a la gent més jove, no serveix per res. Per què passa això? Perquè té una mentalitat analògica, perquè mira massa per preservar les guinguetes, i per què no ha fet una reversió pressupostària. Si tens tres-cents milions de pressupost, deu o quinze han d’anar a xarxes i influencers. La influencer de Badalona que arriba a tres milions de castellanoparlants: l’has de fitxar com sigui i fotre-li un milió damunt la taula perquè faci contingut en català.

Però, precisament, aquests influencers parlen un català molt interferit pel castellà.

La genuïnitat no és el tema més important ni el que més m’interessa. Els mitjans públics han de ser un model i han de crear noves paraules. Si el català no crea noves paraules, queda fossilitzat. Però si els influencers volen fer servir un català interferit, que ho facin, mentre ho facin en català.

El teu llibre proposa un marc mental de supervivència, com els ecologistes últimament: pretens sotragar els tranquils assenyalant una emergència, una amenaça existencial.

Vivim en un Matrix. Jo parlo amb altres lingüistes que em fan la impressió que encara viuen als anys vuitanta. Som una absoluta minoria a les zones més poblades del país. I això vol dir que necessitem polítiques lingüístiques diferents en funció del territori. Dit d’una altra manera: segurament a l’Ebre o a Lleida la immersió funciona perfectament tal com està, però a l’àrea metropolitana funciona tan malament que, de fet, se’t castellanitzen els fills de catalanoparlants.

Al llibre ho expliques molt bé amb el cas del País Valencià.

El model plurilingüe del País Valencià està pensat per integrar les comarques castellanoparlants, evitar que es murcianitzin. Però resulta que, en pro d’integrar-los a ells, que comarques tan dures com el Baix Segura facin un 25% de classes en valencià, fas que la gent de Xàtiva passi de fer-ne un 100% a fer un màxim de 60%. I així és molt més fàcil que la gent de Xàtiva es castellanitzi, que no pas que la gent d’Oriola, ni que arribessin a fer un 100% de l’horari lectiu en valencià. Estem fent una lectura totalment errònia de la realitat si no ens pensem com una minoria lingüística dins del propi territori.

“El Procés es feia per salvar el català, però curiosament hem tingut deu anys d’independentisme absolutament anacional”

Doncs tornem a la pregunta del principi: com hem arribat fins aquí?

Ho hem fet tot malament. Em sap greu, però és així. Arriba un moment en què el govern dels millors d’Artur Mas ha de fer retallades. Han de tancar un canal, i què fan? L’u d’octubre del 2012, tanquen el 3XL. S’acaba amb l’anime en català, es rebaixen diners per al doblatge, la immersió cau a trossos, es desprestigia el català amb un discurs bilingüista en alt grau provinent d’Esquerra Republicana. Als anys vuitanta o noranta teníem un avantatge: hi havia cinc canals i, per veure anime, els joves havien de passar pel Super3 i veure’l en català. Ara el problema no és que tinguem molts canals infantils i juvenils en castellà, sinó que nosaltres mateixos hem jivaritzat els nostres canals en català. Si tu has de posar trenta milions d’euros al Super3 per tenir dibuixos de qualitat en català, ho fas. Penso en unes declaracions que va fer l’Ernest Maragall: “Quan ens vam adonar que hi havia professors que no feien les classes en català, ja era massa tard”. Si tu no exerceixes el teu propi poder, la gent et veu com una autonomia de fireta.

El Procés.

El Procés es feia per salvar el català, però curiosament hem tingut deu anys d’independentisme absolutament anacional. Quan parlo del factor nacional, de nacionalisme, vull dir nacionalisme d’alliberament, de resistència. Estem emparedats entre dues ideologies que, com que no són nacionalistes, no ens poden dur a un alliberament. D’una banda hi ha l’independentisme d’esquerres xupiguais, que són comunitaristes, però només en el nivell internacional. De l’altra, hi ha els independentistes ultraliberals, que només creuen en un individualisme i ignoren la cosa comunitària. Doncs resulta que el millor comunitarisme és el nacionalisme integrador, de base cultural i no ètnica, que vehicula una voluntat de persistir en el temps que fa la guitza als partidaris de l’homogeneïtzació incondicional.

Com és que l’element emancipador del nacionalisme que tan naturalment es reivindica a llocs com ara llatinoamerica aquí és anatema?

La revolució de Fidel Castro no va ser comunista, sinó nacionalista. En canvi, nosaltres ens hem deixat robar els mots. Hi ha hagut un procés d’acomplexament de la societat catalana a mesura que pujava l’independentisme. Això produeix una dissociació cognitiva bestial. Al País Basc et diuen “jo soc nacionalista” o “jo soc abertzale”, que vol dir “patriota”. T’imagines un polític català dient que és patriota català? Acomplexant-nos, perdent els mots, hem perdut terreny en el nivell conceptual i en la batalla ideològica.

En canvi, no t’interessa adoptar el marc anticolonial.

Jo no em sento còmode en aquest marc. Crec que és un llenguatge que no ens afavoreix. Molta gent diu que hem de dir les coses clares, i parlar de colonització lingüística. Jo intento que les meves idees tinguin sempre un vessant una mica mainstream perquè, si no, no poden complir la seva finalitat conscienciadora. I en un context com l’europeu, parlar del cas català com a colonial ens situa en un marc extravagant. Dit d’una altra manera, penso que cert tipus de llenguatge pot portar a pensar que som el Tibet, I no ho som. Bàsicament, perquè encara que hi ha una voluntat clarament lingüicida de l’estat espanyol, també s’han fet moltes polítiques suïcides per part de les elits catalanes. Això no ho podem obviar i, per tant, no ens podem rabejar en el victimisme. Com que no crec en el victimisme constant, no crec en segons quin llenguatge.

La teva tesi és que a les polítiques lingüístiques no en tenen prou amb una mentalitat quantitativa, sinó que cal una estratègia que tingui en compte un factor qualitatiu d’autoestima nacional.

Jo no permetria que hi hagués cap polític en aquest país sense un lingüista al costat estirant-lo de l’orella. M’he adonat que els nostres líders que, de paraula, reconeixen que el català és l’element diacrític del país, a l’hora de la veritat no pensen ni actuen en termes lingüístics, sinó en termes de passatgers, vols, contenidors, etc. I quina mena de país és aquest? Penso que ha d’haver-hi tot de polítiques encaminades a enfortir la construcció nacional. Això és el que estan fent a la seva manera i al seu ritme els bascos. Quan hi ha hagut l’esclat del Procés? Quan hi ha hagut un auge en la consciència nacional catalana que s’havia anat construint en el marc anterior. A les enquestes dels vuitanta, tan sols hi havia un 10% de persones que se sentissin només catalanes o més catalanes que espanyoles. Aleshores s’engeguen polítiques de construcció nacional (amb totes les crítiques que es puguin fer al pujolisme, que són moltes) i s’arriba al torcebraç.

I ara que s’ha fet explícit el conflicte però no s’ha fet la independència, què?

Hem d’aplicar un “pragmatisme unilateral”. Si tu has guanyat les eleccions i tens un 52% de vots, dediques cent milions al Super3. Has d’exercir el poder i no ser un xirucaire. Un exemple molt clar són els plans docents. Les universitats no paren de demanar recursos públics, però no compleixen les normes d’ús del català dels seus plans docents. Doncs la Generalitat hauria de tallar l’aixeta unilateralment mentre hi hagi queixes que no es compleixen els usos lingüístics. Si realment vols fer un Estat, ho has de demostrar des d’ara, fins i tot essent una autonomia. I també cal potenciar la societat civil en comptes de fer com els partits, que intenten soterrar-la perquè no els faci la competència. Com s’ho van fer els jueus per sobreviure dos mil anys fora del seu territori nacional? No està científicament demostrat que calgui ser un estat per salvar el català. Per ser una col·lectivitat que es retroalimenta a ella mateixa no et cal un estat, el que cal és molta més fermesa que la que tenim, perquè quan ens mirem al mirall, ens veiem febles. La història de vegades té un ritornello que pot resultar irritant. Tenim un país que torna a debatre’s entre la farsa i la quimera, com ja assenyalava Puig i Ferreter. I sortir d’aquest bucle improductiu ens costa horrors i ens esfilagarsa la substància del país.

I com es puja l’autoestima nacional?

Cal fer política diària. I no només des de les institucions. Cal fer associacionisme. Cal fer consum racional. Només s’ha de formar port de les entitats que respecten el català, i a aquestes cal donar-los molt de suport. Cal desemmascarar els discursos que no et beneficien.

 

[Fotos: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

 

Hasta sus 42 años se lo consideraba un diletante. En el final de su vida, urgido por la enfermedad, se embarcó en la escritura de “En busca del tiempo perdido”, obra monumental que anuncia modos de concebir el arte y las relaciones sociales y sexuales aún vigentes. Retrato de un escritor clave y una guía para “proustómanos”

Manifestaciones en Birmania en homenaje a históricas marchas de 1962 contra la primera junta - Infobae

 

Escrito por Santiago Llach

A 150 años de su nacimiento y 99 de su muerte, Marcel Proust está vivo. En abril de este 2021, la editorial Gallimard publicó Les soixante-quinze feuillets, el Santo Grial de Proust: setenta y cinco páginas de un manuscrito que estuvo perdido durante cincuenta años y que se considera la semilla de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). En mayo, las filiales de Penguin Random en español publicaron El remitente misterioso, la primera traducción de unos relatos también inéditos que fueron dados a conocer en francés en 2019. Casi todos los meses, sobre todo en este año de aniversarios redondos, se publican libros sobre Proust: en la Argentina acaba de salir por Cactus un libro del escritor y artista Pierre Klossowski.

La obra de Proust es un virus, un campo magnético pregnante, un modo contagioso de mirar el mundo, un texto en movimiento, nunca definitivo, siempre abierto al goce y a la interpretación. Es célebre la extensión de su novela en siete volúmenes En busca del tiempo perdido, como también la extensión arborescente de sus oraciones. ¿Es un documento legible en esta época de lectura breve y a los saltos? ¿Qué tiene para decirnos hoy? ¿Quién fue su autor?

En Busca Del Tiempo Perdido I Por La Parte De Swann | Marcel Proust - LibreriadelaU

La respuesta, rápida, es que sí, que sin duda vale la pena leerla hoy. Proust inaugura modos de narrar, de pensar y de vivir. Su obra es un exhibit sobre la libertad sexual y la neurosis, una investigación monstruosa y morbosa sobre la identidad, sobre el yo y el otro yo, sobre los códigos sutiles de la sociabilidad y los mecanismos de la movilidad social, un museo del chisme como mecanismo de la reproducción socialun testamento sobre los celos, el homoerotismo y lo que hoy se llama identidad de género, sobre la aspiración estética como sustituto del éxtasis religioso, una historia del fin de la Belle Époque y una novela sobre la guerra y la paz.

Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, una zona al Oeste de París que había sido residencia de descanso de reyes. Su padre, Adrien Proust, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia, le inculcó el amor por la literatura y -uno de muchos parecidos de la vida de Proust con la de Borges- lo ayudó a traducir del inglés la obra del crítico de arte John Ruskin, en la que Proust se detuvo largamente para macerar su obra maestra.

Desde niño, Marcel tuvo problemas de asma, y los problemas de salud lo acompañarían durante los escasos cincuenta y un años de su vida. La sexualidad de Proust es objeto de discusión de sus biógrafos, que generalmente dan por sentada su homosexualidad, aunque subrayan que tuvo también relaciones con mujeres, y hay quien no se priva de señalar que llegaba al orgasmo haciendo que unas ratas pelearan en su presencia. Se conoce la identidad de varios de sus amores, pero el más famoso de todos ellos es Alfred Agostinelli, un joven taxista a quien Proust le regaló un avión en cuyo fuselaje hizo pintar unos versos de Mallarmé. Agostinelli (¿hay una muerte más romántica?) cayó al Mediterráneo en ese avión, y Proust lo tomó de modelo para construir el personaje de Albertine, una de las protagonistas de la Recherche.

De joven, Proust era visto como un diletante y un advenedizo, y su obsesión por convertirse en escritor reconocido se topaba con su falta de disciplina y su mente y su estilo digresivos. Proust no reparaba en convenciones en sus intentos por lograr establecerse como escritor: está probado que más de una vez intentó sobornar a críticos literarios. Según confesión del propio André Gide, el escritor y editor de las ediciones de la Nouvelle Revue Française -denominada más tarde Gallimard-, la mala fama personal de Proust influyó para que le fuera rechazado el manuscrito de Por el camino de Swann, el primer volumen del libro que todo proustiano avezado llama simplemente la Recherche. Hasta la publicación de ese volumen en 1913, solo había publicado un libro, Los placeres y los días, en 1896, que apenas si había llamado la atención.

En 1903 murió el padre de Proust y en 1905 la madre. Le dejaron una fortuna considerable. Proust era hasta entonces un escritor inconcluso. Hacia 1906 se embarcó en la escritura de la Recherche, que le demoraría dieciséis años, hasta pocos meses antes de su muerte, el 18 de noviembre de 1922. En vida de Proust se publicó hasta el cuarto volumen de su gran obra, el escandaloso Sodoma y GomorraA la sombra de las muchachas en flor, el segundo, se publicó en 1919 sí en Gallimard, gracias a la insistencia de un André Gide ahora suplicante, y obtuvo el premio Goncourt. La saga de la Recherche terminaría de publicarse recién en 1927, al cuidado de Robert, hermano de Marcel. Proust no llegó a corregir los últimos tomos, por lo que se puede decir que nunca dejó de ser un escritor inconcluso. Su obra maestra comenzó a hacerse famosa hacia el final de su vida; Proust pasó sus últimos años encerrado en una habitación recubierta de corcho, corriendo una carrera contra la enfermedad para poder terminarla.

Marcel Proust, en una imagen de alrededor de 1910. (Foto: Hulton Archive/Getty Images)

La historia que cuenta la Recherche es la de un hombre que quiere hacerse escritor. Desde un presente acerca del cual se nos dice muy poco hasta casi el final, el hombre ya maduro recuerda su vida en orden cronológico. Ese hombre, al que críticos y lectores suelen llamar el Narrador aun cuando en dos ocasiones se nos dice que se llama Marcel, es un niño sensible y enfermizo, dependiente de su madre, que a medida que crece se enamora dos veces de manera obsesiva y celosa, se hace amigos y sobre todo se integra a la sociabilidad de las clases altas parisinas. Al mismo tiempo, cultiva su sensibilidad estética, y sus seres queridos poco a poco irán muriendo. En la novela no pasa mucho, y Proust es capaz de detenerse doscientas páginas en la detallada descripción de una reunión social.

Lo que más conocen de la obra quienes no la han leído es la escena de la magdalena que el Narrador moja en un té y cuyo sabor lo lleva a una epifanía relacionada con haber sentido ese mismo sabor en la infancia, a partir de la cual desarrolla por primera vez la teoría de la memoria involuntaria. Esa teoría, que es a la vez una teoría sobre la percepción y sobre el arte, sostiene que la recuperación de los recuerdos (y también una obra literaria que la lleve a cabo, que es, nos iremos dando cuenta, la que estamos leyendo) no puede ser parte de un plan deliberado.

Proust, de vacaciones en familia, circa 1892. (Foto: adoc-photos/Corbis via Getty Images)

Era el dilema que padecía el propio Proust. Por un lado, antes de embarcarse en la escritura de la Recherche lo que hizo fue practicar su voz, su tono, su estilo. Una de las maneras de practicarlo fueron sus famosos pastiches, textos en los que parodiaba el estilo de escritores franceses del siglo XIX como Flaubert o Balzac. Ese ejercicio de construcción de su estilo en réplica consciente del estilo de sus predecesores es un buen ejemplo de lo que el crítico norteamericano Harold Bloom llamó “la ansiedad de la influencia”: un escritor construye su identidad de autor en combate con sus precursores. El estilo profuso al que arriba Proust en la Recherche, “el Nilo del lenguaje”, tal como lo llama Walter Benjamin, es un estilo que va contra la norma, que extiende las concatenaciones de la sintaxis más allá del límite de lo aceptable, sin por eso renunciar a la elegancia, la persuasión ni la legibilidad, por más esforzada que esta deba ser.

“Esta idea de que hay una lengua francesa al margen de los escritores y que uno protege”, dice Proust en Contra Saint-Beuve, “es inaudita. Todo escritor está obligado a construirse su propia lengua. La única manera de defender la lengua francesa es atacándola.” La Recherche es una obra contra la norma que presta atención plena al lenguaje, y es una bomba estilística que recrea el lenguaje francés. El citado Contra Saint-Beuve es otro libro inconcluso. Hacia 1908, cuando ya había empezado a tomar apuntes para la Recherche, Proust empezó a planificar un libro, y dudaba si sería un ensayo o una narración. El título de ese libro prometía una invectiva contra el famoso crítico Charles Augustin Saint-Beuve, es decir que podía llegar a ser una novela en contra de un crítico literario. Esa hibridez entre el ensayo y la narración sobrevuela también la Recherche. Como dijo el crítico George Steiner, la mente de Proust se halla “entre las más analíticas e informadas de las que tenemos constancia”. Cuando uno lee la Recherche, siente que está ante un psicólogo y un sociólogo impresionista capaz de desarrollos más profundos sobre el género humano que cualquier cientista social. Otra vez igual que Borges, Proust es un narrador/crítico literario, y su influencia será duradera en ese sentido: la obra de Roland Barthes, y de la gran crítica y filosofía francesas del siglo XX, parecen erigirse a la sombra de ese Proust lector.

Una edición de la « Recherche », de Proust, en ruso

Tras encontrar su voz a lo largo de décadas de minuciosa disputa con sus precursores y rivales, Proust vence finalmente sus inseguridades de escritor y se embarca en el armado de la trama narrativa. La fineza del tejido de personajes es notable en la Recherche; ese es el punto donde la voluntad de control le gana a la memoria involuntaria. Hay algunos personajes que desaparecen durante dos tomos y vuelven a aparecer, siempre convertidos en otra cosa (porque uno de los rasgos principales del modo narrativo de la novela es que nada es lo que parece, que siempre hay capas y capas de impresiones sucesivas producidas por cosas y personas).

Proust da en la Recherche un giro perdurable, al que podemos llamar el giro autobiográfico. Por supuesto que Proust es un hijo de su tiempo, y su obra maestra forma parte de una serie de exploraciones literarias monumentales de la subjetividad, como el Ulysses de Joyce, la obra de Kafka (sobre la cual también sobrevuela lo inconcluso), la de Virginia Woolf y la de William Faulkner, entre otras. La de Proust, sin embargo, es en algún sentido la más sutil en la ruptura con la novela realista de narrador omnisciente tan característica del siglo XIX. La obra de Proust recoge las ambiciones sociológicas de Balzac o de Tolstoi, y por momentos (la segunda parte de Por el camino de Swann) la voz del Narrador se torna casi omnisciente, como fuera de la acción, en un ejercicio en el que Proust parece seguir apropiándose del gran recurso decimonónico del “Dios de la narración”.

Pero, como señala Gilles Deleuze, la Recherche no es solamente una exploración de la memoria, sino sobre todo una investigación (“recherche” puede traducirse también como “investigación”): una investigación sobre el yo o, como diría el propio Proust, sobre el yo oculto, que es otro que el yo social. “Una enfermedad inusual, una riqueza poco común y un talento anormal” hicieron posible la Recherche, dice Walter Benjamin, que ve en ella “la profundidad del místico, el arte del prosista, el entusiasmo del satírico, el conocimiento del sabio y la obsesión del monomaníaco convergiendo en una obra autobiográfica”.

Proust adolescente (1871-1922), fotografiado por Paul Nadar en 1887 (Apic/Getty Images)

Esa investigación sobre el yo oculto, ese aprendizaje del escritor, se apoya de manera crucial en la pintura y en la música. Proust se detiene morosamente en la contemplación y el análisis de obras, reales e inventadas, por parte del Narrador. El impresionismo y otros movimientos influyen decisiva e íntimamente en la configuración de la sensibilidad del protagonista: se puede decir que la Recherche es una novela impresionista. Algo parecido pasa con la música, cuya composición e interpretación juega un papel también crucial en la novela. El Narrador es un esteta nervioso, y su modo de vivir el arte es casi místico.

Hemingway dijo de un cuento suyo, “El gran río de dos corazones”, que era un cuento sobre la guerra que en ningún momento mencionaba la guerra. Algo parecido, con matices, puede decirse de la Recherche en tanto obra sociológico-histórica. El tiempo narrado va casi desde la guerra franco-prusiana de 1870 hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918, pero si bien los hechos bélicos tienen una influencia decisiva en la vida de los personajes, a diferencia de las famosas recreaciones de la batalla de Waterloo por Stendhal en La cartuja de Parma o de la batalla de Borodino por Tolstoi en Guerra y paz, nada es contado en el frente, sino que solo le llegan las noticias a ese objetor de conciencia de la masculinidad fuerte que es el Narrador.

Proust en su lecho de muerte en París, noviembre de 1922. (Foto del Hulton Archive/Getty Images)

Los ruidos de la guerra y de política se escuchan y se narran desde la perspectiva ociosa de los salones (casi nadie trabaja en la novela de Proust). Además de Combray, el pueblo al que va de vacaciones en la infancia, y Balbec, un balneario (objetos ambos de impresionantes descripciones de escenarios naturales), la gran locación de la Recherche es el salón, y las grandes heroínas de la novela son las damas de alta sociedad, cuya sociabilidad ociosa teje la trama de la vida en común. La Recherche es una épica de la intimidad. Hay tres grandes salones y tres grandes damas –una antigua prostituta, una burguesa y otra aristócrata–, y por dos de ellas el Narrador siente en distintos momentos una fascinación que se parece al amor pero también a la identificación. Proust se sumerge en ese mundo frívolo y snob y saca de él pepitas de oro de sociología cualitativa y humanidad desnuda, y recoge con precisión barroca los códigos de la movilidad social.

En ese mundo en el que el Narrador (un advenedizo, un trepador social) se introduce como un moscardón apreciado sobrevuelan dos elementos: el caso Dreyfus y las sexualidades “invertidas”, dos temas en los que Proust sin duda ponía en juego su ascendencia judía y sus propias preferencias sexuales.

 

El caso Dreyfus (la falsa acusación a un oficial judío francés de espionaje en favor de Alemania) dividió a la sociedad francesa durante una década larga, y las observaciones de Proust sobre esa división y sobre las relaciones entre intimidad, clase e ideología resuenan en nuestra época de politización intensa.

En cuanto a la sexualidad, el Narrador va descubriendo y develando las sexualidades en el closet de varios de sus personajes. Roland Barthes (que además caracteriza a la Recherche como “un proyecto atlético, una energía descifradora, una búsqueda de esencia”) llama a este movimiento de develación sexual que tiene lugar en la novela “la pandemia de la inversión”. Proust toma los términos con que el positivismo designaba a la homosexualidad (“inversión”, principalmente, pero también “vicio”) y él mismo, como hace con tantos otros términos, los somete a una torsión, a una inversión. Proust nos deja el chiste póstumo de que este Narrador tan parecido a él es casi el único personaje que resiste esta imantación de lo homo.

La Recherche cuenta una época de libertad sexual y artística en los márgenes que vino a instaurar formas de ver el mundo que todavía perduran. En esos salones parisinos ardientes de frivolidad Proust encontró el núcleo original de un gran cambio en las mentalidades.

La Recherche es la Novela Total contada en un Estilo Total. Es una novela de una ambición desmedida que sin embargo cumple con lo que se propone: dar cuenta de la complejidad de lo real, de los infinitos matices de la relación entre una subjetividad y el mundo, y de las sutilezas de un largo período histórico.

Las traducciones al español

El carácter inconcluso de la obra de Proust parece acompañar a las primeras traducciones al español. La del poeta español Pedro Salinas y la de la escritora argentina Estela Canto no fueron terminadas, y las completaron otras personas. En tiempos más recientes, cuando los derechos de las obras pasaron al dominio público, dos traductores españoles (Carlos Manzano Mauro Armiño) publicaron sus traducciones. Es difícil establecer cuál traducción es mejor. Los cuatro son esfuerzos monumentales y aventuras personales de los ejecutores; sería interesante un estudio acerca de las decisiones tomadas por cada uno, las similitudes y las diferencias. Las de Salinas y Canto se basan en versiones de la Recherche anteriores a las más recientes ediciones profesionales, pero tienen el encanto de ser la voz de Proust a la que nos acostumbramos muchos lectores en castellano. La edición en tres tomos de Valdemar que publica la traducción de Armiño trae un cuerpo de notas y dos diccionarios de personas y personajes del mundo Proust que son realmente útiles.

Aquí, el comienzo de la Recherche en cuatro traducciones

“Mucho tiempo me acosté temprano. A veces, nada más apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa que no tenía tiempo de decirme: ‘Estoy durmiéndome’.” (Mauro Armiño, editorial Valdemar)

“Durante mucho tiempo me acosté temprano. A veces, cuando había apagado la bujía, los ojos se me cerraban tan pronto que no tenía tiempo de decirme: ‘Me estoy durmiendo’.” (Estela Canto, Losada)

“Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, nada más apagar la vela, los ojos se me cerraban tan de prisa, que no tenía tiempo de decirme: ‘Me duermo’.” (Carlos Manzano, Lumen)

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’.” (Pedro Salinas, Alianza)

 

Así escribía Marcel Proust

“En cuanto a mí, era algo muy distinto lo que tenía que escribir, más largo, y para más de una persona. Largo de escribir. De día, a lo sumo podría intentar dormir. Si trabajaba, solo sería de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizás cien, quizás mil. Y viviría en la ansiedad de no saber si el Amo de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, cuando por la mañana interrumpiera yo mi relato, querría sobreseer mi sentencia de muerte y me permitiría reanudar su hilo la noche siguiente. No es que pretendiese rehacer, en el aspecto que fuera, Las Mil y una noches, ni tampoco las Memorias de Saint-Simon, escritas también de noche, ni tampoco ninguno de los libros que había amado en mi ingenuidad de niño, supersticiosamente vinculado a ellos como a mis amores, incapaz de imaginar sin horror una obra que sería diferente a ellos. Pero, como Elstir con Chardin, solo se puede rehacer lo que se ama renunciando a ellos. Desde luego, también mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día por morir. Pero hay que resignarse a morir. Se acepta la idea de que dentro de diez años uno mismo, de cien años sus libros, ya no existirán. La duración eterna no está más prometida a las obras que a los hombres.”

(De El tiempo recobrado, trad. Mauro Armiño, ed. Valdemar

 

Proustómanos: libros, películas y eventos recientes

*Anne CarsonAlbertine. Rutina de ejercicios (Vasos Rotos Ediciones, 2015). 59 fragmentos sobre una de las protagonistas de la Recherche, por esta poeta canadiense experta en lengua griega clásica, autora de una de las obras literarias más secretamente potentes de la actualidad.

*María AlvarezEl tiempo perdido (2020). Este documental registra a un grupo de personas, muchas de ellas adultos mayores, que se reúnen hace dieciocho años para leer una y otra vez la Recherche. En este link está el trailer y aquí los protagonistas conversan sobre su experiencia. Es un maravilloso registro sobre la experiencia de la lectura.

*À la recherche du temps perdu. La Comédie-Française lanzó en noviembre de 2020 esta serie de videos en los que distintos actores de la compañía estatal de teatro leen, en francés, En busca del tiempo perdido. Cada video dura alrededor de una hora, y al 10 de julio va por el episodio 140, ya pasada la mitad del último tomo, El tiempo recobrado.

*Roman PolanskiJ’Acusse (2019). Este drama histórico dirigido por el controvertido realizador franco-polaco es muy útil para entender el Affaire Dreyfus, la falsa acusación a un capitán judío del ejército francés que dividió de manera duradera a la sociedad francesa y vuelve como una sombra a cada rato en la Recherche.

*Clive JamesGate of Lilacs (Portón de lilas). (2016). Clive James fue un famoso crítico de televisión que tuvo su propio programa en la televisión británica. Leyó la Recherche en francés sin saber francés, y luego la leyó consecutivamente cinco veces más, en francés y en distintas traducciones al inglés. Esta experiencia se convirtió en este hermoso ejercicio de comentario en verso de la obra de Proust.

Marcel Proust en una fotografía de 1891 o 1892 (Apic/Getty Images)

*Rubén GalloLos latinoamericanos de Proust (Sexto Piso, 2016). Este académico, director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton, escribió este libro que aborda de manera genialmente lateral la obra de Proust, a través de su amante venezolano (el compositor Reinaldo Hahn), un dandy argentino, un poeta cubano y un pintor y un crítico literario mexicanos a quienes Proust conoció de cerca.

*Józef CzapskiProust contra la decadencia (Siruela, 2012). De memoria, sin tener los ejemplares de En busca del tiempo perdido, este escritor polaco pronunció estas conferencias sobre Proust en un campo de prisioneros soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Un testimonio conmovedor de fe en el humanismo literario.

*Eric KarpelesPaintings in Proust (Thames & Hudson, 2012). El mejor regalo para un fanático de Proust: un libro bellamente editado que contiene simplemente una reproducción cuidada de cada cuadro citado por Proust y el fragmento correspondiente de la Recherche.

Proust, siempre vigente (The Print Collector/Print Collector/Getty Images)

*Karl Ove KnausgårdMi lucha (Anagrama, 2009-2011). Quizás el Proust contemporáneo, por una idea de la literatura como experimento extenuante con bases autobiográficas.

*Marcel ProustLes soixante-quinze feuillets. Et autres manuscrits inédits (2021). Desde que el editor Bernard de Fallois anunció su existencia en 1954 y hasta su hallazgo en una carpeta en 2017, estas 75 páginas manuscritas en 2008 que son la base de la Recherche estuvieron perdidas. Gallimard las publicó este año.

 

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

Pourquoi raccrocher sa mitre, quand on est évêque, connu pour des positions politiques plus nationalistes que scabreuses, farouchement opposé tant à l’avortement, qu’à l’euthanasie ou des propos homophobes… sinon par amour ? Ah, l’amour… L’aventure commença pour Xavier Novell à Barcelone, quand il fut nommé à 41 ans évêque — devenant le plus jeune de toute l’Espagne. 

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Publié par Nicolas Gary

Silvia Caballol est originaire de Catalogne : psychologue diplômée de la clinique de l’université autonome de Barcelone, elle a réalisé un troisième cycle en psychologie de la santé. Et par la suite, elle ajoute des cours de sexologie, des techniques anti-stress, ainsi qu’une formation au yoga. Elle se dit aussi passionnée par les religions catholique et musulmane.

En outre, Silvia Caballol écrit : romancière, orientée vers le satanisme, les fictions érotiques, à tendance sado-maso, indiquent les résumés de ses œuvres. Amusant : l’évêque Xavier Novell était un partisan de l’exorcisme plutôt acharné. Un premier point commun — ou comme dirait l’autre, Satan l’habite. À moins qu’il ne le dise plus tard.

L’auteure se présente comme curieuse de tout, compris, semble-t-il d’inverser les rôles et de découvrir sous la soutane épiscopale ce qui peut bien se tramer.

Dieu foi Dieu : quatre

Voici quelques semaines, dans la torpeur de l’été espagnol, Xavier Novel a officialisé sa démission. Stupre. Non : stupeur. Au départ, n’étaient évoquées que « des raisons strictement personnelles », mais au fil des jours, les médias ont mis le doigt sur la responsable de cette défection. Comme qui dirait, on leur a assurément mis la puce à l’oreille (ah, merci M’sieur Duneton)…

En effet, un tel départ – rare – met d’ordinaire des mois à être acté par le pape, seul habilité, et certains avaient remarqué que la carrière de l’évêque fut brutalement freinée après l’élection de François 1er. Or, non seulement le souverain pontife lui accorda le droit de quitter ses fonctions en quelques semaines à peine, mais plus encore, le Vatican refusait de formuler le moindre commentaire.

Or, loin d’imaginer que cette Ève tentatrice aurait détourné l’homme d’Église de sa profession de foi, c’est en réalité Xavier qui, sous le charme de l’écrivaine, a préféré la chair à l’esprit fut-il ardent ou saint. « Dans chaque église, il y a toujours quelque chose qui cloche », disait Prévert, assez fort pour couvrir le tocsin.

Ne pas confondre Femme folle à la messe et femme molle à la fesse

Rabelais mis à part – à qui l’on doit ce délicieux calembour –, nombre des confrères épiscopaux (mais sans douleur) ont rapidement estimé que le corps du malheureux était, de toute évidence, possédé par le démon. Qu’un exorcisme s’imposait pour soustraire cette âme aux griffes de Satan, selon les préconisation de Brassens. « La question n’est pas celle du célibat, mais plutôt une infestation », assurait même l’un d’eux. L’infestation désigne, en termes techniques, une possession diabolique d’ampleur.

Contrairement à la possession, elle permet à Satan de s’emparer de l’esprit et d’en contrôler la volonté. L’âme, en revanche, demeure pure, contrairement à la possession diabolique, où, là, c’est le bazar.

Pourtant, l’intéressé semble plutôt très bien vivre la situation cette cohabitation : Dieu soit loué, meublé ou non…

En Espagne, la nouvelle a choqué, découvrant coup sur coup la démission de son ministère et l’amante en quelques semaines. D’autant que Silvia Caballol est divorcée, avec deux enfants de son premier mariage.

Chose plus amusante encore, les déclarations de ce même évêque, qui en 2011 jurait que dans l’hypothèse où il tomberait amoureux et rencontrait une femme dont il serait fortement attiré, « je pense que ce qu’il y aurait à faire, et ce que je ferai, serait de ne plus jamais la revoir ». Autre époque, autres mœurs, l’ex-évêque reconnaît « être amoureux, et je veux faire les choses bien ».

Pour ma pomme

Dans son dernier livre, Caballol, elle, emmène ses lecteurs dans « le monde des prisons, de la psychopathie, des sectes, du sadisme, de la folie, de la luxure. Et progressivement, à mesure que l’histoire avance, vers l’irréalité de l’immortalité, et la lutte grossière entre le bien et le mal, Dieu et Satan, les anges et les démons ». Une genèse d’un autre genre.

Désormais, afin de cultiver son jardin luxuriant, l’ancien religieux, âgé de 51 ans, a indiqué qu’il tenterait de décrocher un emploi d’ingénieur agronome en Catalogne, pour demeurer auprès de son autrice… Il avait, avant de faire vœu de célibat, obtenu un diplôme en génie agricole — résurgence du jardin d’Éden, à n’en point douter.

Rappelons également qu’il s’était aussi fait remarquer, voilà quelques années pour une scandaleuse affaire de traitement de thérapie de réorientation sexuelle, afin de ramener des gays vers le chemin hétéro. L’idée que l’homosexualité soit une maladie qui devrait être guérie a encore de tristes soutiens dans l’église, malgré les déclarations fermes du pape sur le sujet.

via El IndependentieReligion Digital

[Photo : Jomarc Cala/ Unsplash – source : http://www.actualitte.com]

Les Français ont-ils choisi en toute liberté d’abandonner les langues régionales au profit du français ? Beaucoup le croient ; ils se trompent.

Écrit par Michel Feltin-Palas

Un énarque de mes amis – non, ce n’est pas un oxymore – m’a dit un jour : « Après tout, si les Béarnais ont décidé de ne plus parler béarnais, c’est qu’ils l’ont bien voulu. » Il relayait là une croyance qui, pour être répandue, n’en est pas moins parfaitement erronée. Voici pourquoi.
Certes, l’État a toujours laissé les familles utiliser chez elles les idiomes de leur choix. Ce n’est pas pour autant que les Béarnais, les Catalans, les Normands, les Alsaciens, les Corses et les autres ont « décidé » d’abandonner leur langue historique. En réalité, on a fait en sorte qu’il en soit ainsi, en ayant recours à deux moyens complémentaires.
La mesure la plus décisive remonte au tout début de la IIIe République. En érigeant le français – et le français exclusivement – comme langue de l’école et de la réussite scolaire, Jules Ferry et le nouveau régime ont fait de celui-ci l’unique langue du savoir, des diplômes et de la promotion sociale. Or, c’est là une règle de base de la linguistique : laisser un individu « libre » de choisir une langue « utile » et une langue « inutile », c’est évidemment avantager la première. Les familles bretonnes, pour prendre ce seul exemple, auraient sans doute été ravies de voir leurs enfants devenir instituteurs, médecins ou avocats en suivant des études en breton, à ce « détail » près que cela était impossible. Dès lors, l’alternative était la suivante : soit passer au français, soit être condamné à la misère. Drôle de choix ! Comme le souligne le linguiste Patrick Sauzet« une langue ne peut fonctionner et se transmettre sainement que si elle peut être la langue de toutes les activités d’une société, des plus familières aux plus publiques, des plus simples aux plus élaborées, des plus humbles aux plus prestigieuses. L’enfermement des langues régionales dans le quotidien et l’informel a préludé à leur disparition programmée. Combien de temps pense-t-on que le français vivrait, au Québec comme à Paris, s’il était absent de l’école, des médias et de la vie publique, renvoyé à la seule sphère privée ? Pourquoi exiger des langues régionales qu’elles survivent dans des conditions objectivement impossibles ? »
Venons-en maintenant au deuxième moyen qui a conduit de nombreux Français à changer de langue. Et disons les choses comme elles sont : il s’est agi de méthodes indignes utilisées par certains instituteurs. J’exagère ? Jugez-en d’après ces quelques témoignages, hélas représentatifs :
· « Il y avait une ardoise qui circulait pendant les récréations (1960) que l’on mettait sur le dos de chaque copain qui parlait en occitan. Et le soir, tous ceux qui avaient leur prénom inscrit sur l’ardoise restaient pour conjuguer la phrase : « Je ne parlerai pas patois dans la cour. » (1)
· « Quand je suis entrée à l’école maternelle, à l’âge de 3 ans, je ne parlais que l’alsacien. La directrice m’a souvent enfermée dans un local obscur. » (2)
· « Dans l’école marseillaise de ma grand-mère, au début du XXe siècle, les petites filles surprises à parler provençal devaient nettoyer les toilettes. Et les récidivistes étaient contraintes de les lécher « puisqu’elles avaient de la merde dans la bouche ». (3)
· Après la Première Guerre mondiale (…), les instituteurs donnaient aux petits enfants alsaciens un morceau de savon à mâcher pour nettoyer leur bouche de cette affreuse langue » (Tomi Ungerer, dessinateur).
Faut-il préciser que, devenus adultes, ces malheureux élèves ont, pour la plupart, « choisi » de ne pas transmettre leur langue maternelle à leurs propres enfants, pour leur éviter de connaître les mêmes humiliations ? Préciser encore que ces pratiques ont été employées en France massivement jusqu’aux années 1960 pour ne disparaître que dans les années 1990 ? Préciser enfin qu’elles ont été aussi en vigueur dans les anciennes colonies, où elles perdurent parfois ?
Oh, il ne fait guère de doute que les « hussards noirs de la République » croyaient bien faire. Cela ne doit pas conduire pour autant à réécrire l’Histoire. Non, aucune famille n’a décidé spontanément d’abandonner la langue de sa région. Oui, l’État a créé des contraintes qui les ont conduites à opter pour le français. Oui encore, les méthodes auxquelles on a recouru pour parvenir à ce résultat ont été scandaleuses. Oui enfin, il serait bon que de tels faits soient enseignés, à l’ENA et ailleurs, ce qui éviterait à mon ami comme à beaucoup d’autres d’asséner en toute bonne foi d’absolues contre-vérités.
(1) Je n’ai plus osé ouvrir la bouche…, Philippe Blanchet et Stéphanie Clerc Conan, Editions Lambert-Lucas.
(2) Alsace, une langue qu’on assassine, collectif, Editions Salde.
(3) Langues, accents : les discriminations oubliéeslexpress.fr, 5 avril 2016.
[Source : http://www.lexpress.fr]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Me he puesto a ver el filme Casanova, de Lasse Hallström. En la biblioteca del pasillo de la casa grande estaba el libro Vida amorosa de Casanova, de editorial argentina de aquellas clásicas de los años cincuenta; Tor, quizá.

Como no había restricciones familiares de lectura, aquella fue mi primera aproximación al erotismo. Además que venía cada capítulo con un dibujo representando a la dama cuya historia se contaba. Lucrecia… Ligeras de ropa, a veces, pero sobre todo insinuando que había un misterio. Ese libro, más la descripción en La Ilíada de cuando Juno con sus encantos seduce y distrae a Júpiter durante la guerra de Troya para dar victoria a los argivos. ¡Cómo recuerdo! Se pierden en una nube, un nimbo, seguro, de los blanquísimos y enormes, y el dios sin freno se entrega a la carne divina mientras hacen pasto de sus protegidos en tierra. Juno no mostraba nada, ni senos ni piernas que yo recuerde. La seducción era de verbo; la palabra como llave paradisíaca. Nada explícito; todo sugerente. En Casanova había detalle, calzones y muslos, y vellos que parecían bosques encantados con marmita hirviente de fondo.

Ávido niño, leía. Siendo la mujer todavía lo grande desconocido, la presencia femenina tomaba características peculiares. Había el corrillo de amigos que habían visto “cosas” de primas y hermanas, que sabían que los mayores en tal y cual ocasión les habían contado del altar donde la oración se formaba con voces de placer. Llegó Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, un libro que tengo que leer otra vez, cincuenta años después, para develar una pregunta escondida desde siempre, esa sensación inexplicable cada vez que oigo mención del personaje. ¿Qué fue, qué era? Doña Bárbara montada en iracundo viento tal vez representaba los caballos del placer de William Blake, corceles que desconocía pero que imaginaba de mil formas, creando un Frankenstein de mujer con los pechos de Raquel Welch, el cabello de Catherine Deneuve y los ojos de Romy Schneider. Luego vinieron las divas del porno: Christy Canyon, Seka, Celeste. Fue distinto, atractivo sin duda, pero lo concreto cerraba paso a lo onírico. No es que hable de amor, si se puede hablar de amor. “¡Qué me van a hablar de amor!”, cantaba Julio Sosa. “Varón, pa’ quererte mucho/Varón, pa’ desearte el bien/Varón, pa’ olvidar agravios/Porque ya te perdoné”, continuaba el Morocho del Abasto. Distiendo los músculos, divago, hago digresiones e imagino al chico sentado sobre los fríos mosaicos soñando pezones venecianos grandes como olivas y duros como monedas. Aguas turbias, remos que cortan el agua, si hasta la geografía ponía su aderezo erótico. Luego vino la realidad, que fue mejor que el sueño. Bastante después, cuando la Lucrecia de Giácomo Casanova tuvo nombres más terrenos y el boato señorial cedió al polvo de adobes deshechos en la tarde cochabambina.

Larga la literatura de la carne y del sentimiento. Del refinamiento inglés, que aparecía en la puerta con portaligas violetas, hasta el olor del molle frotado contra la piel, dejándola del color del jamillo. Eva y la manzana, el higo y el membrillo. No otra cosa es el mito del Jardín de las Hespérides. En términos locales aquello de robar fruta se decía k’ukear. Entrar por el pastizal y llevarse uva y durazno. La fruta dorada ella, así en el mundo de hoy me acusen de transgredir todas las normas de la igualdad y el decoro. Fruta y joya y luna y arroyo, peor (mejor) si a eso le añadimos que tenía voz, que pensaba, que sabía cómo arrojarte por las quebradas del desdén con el espinazo roto. Ladrón de amor, suena el vallenato. K’uko enamorado…

Cambio las arias de Haendel por piezas de clavecín de Jean-Baptiste Forqueray. El cielo de Colorado amenaza lluvia. Los trabajadores van al matadero, alegres porque están en los Estados Unidos y sus dientes se han comprado por migajas de cierto lujo. No se puede luchar contra eso. Sobrevivir no tiene juicio. Comienza a garuar; seguiré con mi película. ¿Si tuve vida amorosa? Creo; la imaginé o la imaginaron por mí. No tapizaré mis muros con pieles de vencidos a la usanza babilónica. Vencidos, caídos, descuartizados como Tupac Amaru, colgada y expuesta la momia de Cromwell. No, nada de eso. Bato con parsimonia la falta de azúcar en mi café, mezclo la crema que ablanda y enfría el calor.

Por Helena de Troya las negras naves cubrieron el Ponto, y sobre altares se violaron Casandras y degollaron Políxenas. Otra Helena, Helena Czaplińska, desató la debacle en la estepa como nunca se había visto. El amor también se viste de muerte. O la Muerte se viste de amor.

 

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Certains saluent la rapidité d’action des rabbins, d’autres la réponse commune unifiée des 20 000 membres de la communauté, dans un pays lourdement touché par l’épidémie

Publié par CNAAN LIPHSHIZ

La plupart des quelque 20 000 Juifs ultra-orthodoxes d’Anvers, en Belgique, vivent à proximité les uns des autres dans un quartier central, une zone d’environ 20 rues étroites qui borde la principale gare de la ville.

Alors que de nombreuses communautés orthodoxes à travers le monde ont eu du mal pendant la pandémie de coronavirus à former des minyan [NdT : le quorum de dix hommes nécessaire à la récitation de certains passages de la prière et à la lecture de la Torah] – de nombreux juifs d’Anvers ont développé une astuce pour le faire : se rassembler sur le balcon de leur appartement.

Pendant des mois, les voisins juifs ont récité des prières les uns avec les autres de balcon en balcon. Le bruit était parfois si fort que les voisins non juifs se plaignaient auprès de la police, rapporte la Gazet van Antwerpen. Certains ont même placé un rouleau de la Torah dans une cour visible depuis des centaines d’appartements du même bloc, ajoute le rabbin Pinchas Kornfeld, secrétaire général de Machsike Hadas, la principale communauté religieuse d’Anvers.

« Nous avons trois minyanim rien que dans ma rue », décrit M. Kornfeld. « Bien sûr que la synagogue me manque, c’est un lieu de réflexion, d’interaction sociale, d’appartenance. Mais ces minyanim des balcons donnent une certaine normalité, ils ont maintenu le rythme de la vie et la capacité de prier ».

Ce cadre unique pourrait être l’une des raisons pour lesquelles la communauté orthodoxe de la ville a évité la catastrophe Covid-19 qui l’inquiétait.

La communauté a prévu en mars que 85 % de ses membres pourraient contracter le coronavirus en raison de sa vie en proche communauté et de ses fréquentes interactions sociales, et que plus de 500 pourraient en mourir. Un tabou communautaire sur la manière d’aborder l’épidémie, que certains ont qualifiée de fléau du monde laïc, a ajouté au danger.

À titre d’illustration : des habitants sur leurs balcons, lors du confinement partiel dû à la Covid-19, à Anvers, le 21 avril 2020. (Photo : AP – Virginia Mayo)

Pourtant, la communauté juive d’Anvers a surmonté la pandémie – qui a tué environ 10 000 de ses compatriotes, donnant à la Belgique le taux de mortalité dû à la Covid-19 par habitant le plus élevé au monde (derrière le micro-État de Saint-Marin) – de façon surprenante. À ce jour, 11 personnes de la communauté juive de la ville ont succombé à la maladie, toutes âgées ou présentant des pathologies antérieures, ont indiqué les dirigeants de la communauté à la JTA.

Les membres de la communauté estiment que le leadership responsable de leurs rabbins et la discipline de leurs adeptes dans l’exécution des directives sanitaires ont endigué la propagation du virus.

« Nous sommes bénis, car nous avons des rabbins qui ont donné des instructions claires et des membres de la communauté qui ont écouté », commente Shlomo Stroh, un militant communautaire de 38 ans et père de sept enfants.

Mais au début, c’est le contraire qui semblait se produire. La projection de la communauté elle-même a été influencée par le fait que certains membres semblaient faire fi des instructions du gouvernement de s’isoler et de s’abstenir de prier en groupe.

À un moment donné, Shmulie Markowitz, chef de l’unité d’urgence et de sauvetage de la communauté juive Hatzole d’Anvers, a envoyé un message WhatsApp à de nombreux Juifs de la ville, les exhortant à respecter les règles qui interdisaient à plus de 10 personnes d’occuper le même espace dans un magasin.

Des membres de la communauté juive belge dans les rues du quartier juif d’Anvers, en Belgique, le 7 août 2014. (Photo : Johanna Geron/FLASH90)

« Les gens ne respectent pas la queue, et ils amènent leurs enfants avec eux, et cela doit cesser », exhortait-il dans le message.

Au début, la communauté a également minimisé le danger du virus.

Les gens l’appellent « la maladie » ou disent qu’ils sont « tombés malades », mais il y a un tabou, une stigmatisation et un sentiment de honte », a déclaré Martin Rosenblum, un médecin local comptant plusieurs patients Haredim, ou ultra-orthodoxes, à la JTA en avril. « Cela signifie que certaines personnes atteintes du virus attendent d’être en très mauvais état avant d’essayer d’aller à l’hôpital ou de demander de l’aide ».

Mais la communauté a agi rapidement suite à la projection du taux de mortalité, en mettant en place des mesures strictes de distanciation sociale qui comprenaient la fermeture de toutes les synagogues le 13 mars – cinq jours avant que les autorités fédérales n’imposent un confinement national.

« Ce n’est que quelques jours, mais avec une pandémie qui croît de façon exponentielle, c’était une première étape cruciale », indique Shlomo Stroh, qui a participé au processus de décision mené du rabbin en chef de la ville, Aaron Schiff, et le beit din, ou tribunal rabbinique de la ville.

Deux Juifs marchent dans une rue d’Anvers, en Belgique, le 22 août 2018. (Photo de l’auteur)

Faire adhérer la communauté juive orthodoxe d’Anvers à la distanciation sociale a été un « processus progressif », selon Claude Marinower, échevin chargé, entre autres, des efforts de communication de la municipalité.

« Au début, il y a eu un certain repli » de la part de certains membres de la communauté contre la fermeture des synagogues, témoigne Claude Marinower, qui est juif mais pas orthodoxe. Mais « il y a eu plus de coopération au fur et à mesure que l’ampleur de la pandémie s’est révélée – et surtout en Belgique, où environ 10 000 personnes sont mortes du coronavirus ».

« Lorsque les rabbins ont émis des instructions fermes contre les rassemblements, cela a été accepté par tous », ajoute-t-il.

Michael Freilich, un député juif orthodoxe d’Anvers qui siège au Parlement fédéral, a également attribué le faible taux de mortalité parmi les Juifs à la direction des rabbins combinée à la stricte mise en application des règles par les autorités. Ensemble, explique-t-il à JTA, « cela signifie que nous avons été sauvés du désastre ».

Les efforts n’ont pas toujours été faciles. Le 15 mars, plus de 20 étudiants d’une yeshiva se sont barricadés à l’intérieur d’une synagogue lorsque la police leur a demandé de sortir et de maintenir une distance sociale, rapporte HLN. Ils ont fini par laisser entrer les officiers.

Un père ultra-orthodoxe emmène ses enfants à l’école Jesode Hatorah d’Anvers. (Photo de l’auteur)

Des dizaines d’amendes ont été infligées à des membres de la communauté orthodoxe pour non-respect du confinement, ou pour s’être rassemblés pour le minyan ou dans des épiceries, rapporte un membre de la communauté à la JTA sous couvert d’anonymat. La source ajoute que c’est la police, et non les rabbins, qui est à l’origine de l’effort de distanciation sociale.

« La véritable raison pour laquelle nous avons été épargnés de nombreux décès est la très grande rigueur des autorités et la stricte application des règles par la police », soutient la source. « Donc oui, les rabbins ont joué un rôle, mais seulement après qu’ils n’ont pas eu le choix de faire autrement ».

D’autres rabbins influents dans le monde entier ont été moins cohérents dans leurs messages aux membres de la communauté.

Le rabbin Chaim Kanievsky, un dirigeant des Juifs lituaniens basé en Israël, a ordonné aux écoles israéliennes strictement orthodoxes d’ignorer les ordres de fermeture du ministère de la Santé le 18 mars. Il ordonnerait la fermeture de ces écoles le 29 mars.

Le rabbin Chaim Kanievsky chez lui à Bnei Brak, le 26 décembre 2019. (Yaakov Nahumi/Flash90)

D’autres ont promulgué des décrets de distanciation sociale qui ont souvent été ignorés, notamment dans le quartier londonien de Stamford Hill, où de nombreux membres orthodoxes ont des liens familiaux étroits avec des membres de la communauté anversoise. Comme aux États-Unis, la police britannique est intervenue à plusieurs reprises pour disperser des rassemblements de Juifs orthodoxes, y compris lors de mariages et de groupes de prière.

Un autre facteur qui a aidé les Juifs d’Anvers était leur unité. Comme l’explique Shlomo Stroh, Stamford Hill est « trop grand », avec trop de courants juifs séparés. Il était plus difficile de les mettre tous sur la même longueur d’onde.

« Anvers a aussi des franges marginales, comme les Satmar [dynastie hassidique] et d’autres, mais aucune n’est assez grande [pour faire cavalier seul] », précise le militant.

Le rabbin Kornfeld estime que la disposition et la démographie de la communauté juive d’Anvers ont certainement contribué à maintenir le moral des membres et à leur permettre d’observer plus facilement les mesures de distanciation sociale et les fermetures de synagogues.

En général, un membre éminent de la communauté ou un chantre local du quartier lisait à haute voix un rouleau de la Torah qu’il emportait au centre d’une cour intérieure. Des dizaines de résidents priaient depuis les balcons à l’étage avec lui.

Bien que certains se soient plaints du bruit, Barbara Pieters, une habitante du quartier, a confié à la Gazet van Antwerpen qu’elle appréciait les prières au balcon.

« Habituellement, nous allons aux concerts, maintenant nous les avons dans notre cour », dit-elle. « Il est intéressant d’entendre ce qui se passe habituellement seulement à la synagogue ».

 

[Source : http://www.timesofisrael.com]

Peut-on rire de tout ? Dix-neuf auteurs s’attaquent à la question, et proposent des réponses étayées.

Propos recueillis par Christian RUBY

De quoi se moque-t-on ? Satire et liberté d’expression
Cédric Passard, Denis Ramond
2021
CNRS

En cette époque où l’on voit bien qu’il convient de défendre à tout prix la liberté d’expression, ce dont se chargent d’ailleurs de nombreux ouvrages, revues, discours, il n’est pas inutile d’interroger cette liberté du point de vue des moyens par lesquels elle se réalise : textes, films, discours, dessins, chansons. Mais c’est encore trop peu faire. Il est non moins important d’étudier les formats qu’elle prend, et par exemple, la satire, surtout que cette dernière ne cesse de s’attirer les foudres de la censure, et du nouvel « esprit de censure », fort bien décrit par Marc Angenot en fin du volume que nous présentons ici, caractéristique essentielle de notre époque.

De quoi parlons-nous ? De la satire, mâtinée d’humour, de rire, de caricatures. Cet ouvrage collectif en éclaire largement les traits, en outre du fait que page après page, il nous offre une imposante bibliographie sur le sujet. Les directeurs du volume n’ont pas cherché à présenter une essence de la satire, risquant par ce geste de la figer ou de la normer, alors qu’effectivement elle ne cesse de contourner les normes de la bienséance. Ils présentent différentes contributions à partir d’une pluralité de positionnements vis-à-vis d’elle. Ils proposent d’explorer les normes esthétiques et les contraintes juridiques, sociales, politiques et morales qui structurent l’espace de la satire, ainsi que les formes qu’elle revêt, les stratégies qu’empruntent les auteurs, et les réceptions qu’elle engendre. Au demeurant, il est clair, au fil de la lecture de l’ouvrage que la « vie de la satire », si l’on peut dire, n’est pas souvent agréable, pas plus que celle de certains satiristes. Depuis longtemps, ils sont en butte, d’une manière ou d’une autre, à des polémiques qui tendent à les écarter de la scène publique.

Dix-neuf contributeurs participent au développement du volume, s’arrêtant chacun pour son compte sur la satire littéraire, la satire artistique, les journaux satiriques, les caricatures de presse (avec iconographie), les pamphlets politiques, et par conséquent la différence entre la satire et la parodie ou le pamphlet, par exemple.

Un art de blâmer

Certes, chacun connaît des satires classiques. La satire fait l’objet d’un chapitre complet de la formation littéraire scolaire. Des fables, des proses, des poésies satiriques ont rythmé les années de collège ou de lycée. Cela suffit-il pour l’apprécier ou la comprendre ? Pas sûr. Encore qu’en apprenant comment les satires classiques ont été reçues (et ont reçues la censure de la librairie royale), des points de correspondance surgissent avec notre époque, c’est ce que montre Carole Talon-Hugon.

Cela ne dit pas encore de quoi il s’agit. La satire est, en première approche, un écrit, une œuvre à intention morale, centrée sur la dénonciation d’une situation, de mœurs réputées corrompues, d’attitudes dépravées. Elle met des vices au jour et leur oppose des vertus : courage, justice, tempérance… Les directeurs de ce volume le soulignent : « la satire mord, rit, se moque et frappe », pour reprendre une expression du satiriste allemand Kurt Tucholsky.

Au principe de la satire se trouve la reconnaissance du fait que les mots ou les images peuvent frapper. Autrement dit, la satire souhaite corriger la réalité. C’est ce pourquoi, dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, Jaucourt affirme que la satire est « un poème dans lequel on attaque directement le vice ou quelque ridicule blâmable ».

Dans la société de consommation

L’interrogation de la satire ne doit pas renvoyer uniquement à son histoire ou à des références classiques. Qu’en est-il de la satire de nos jours ? Il est possible de constater que le domaine de la satire s’est étendu. D’autant que les moyens de diffusion se sont amplifiés. Même des quotidiens d’information ont intégré la satire dans leurs pages. Reste à savoir si elle est prise comme simple adjuvant, ou comme moyen d’attirer du public au moment de la chute des ventes de la presse quotidienne. Est-ce à dire, de surcroît, que la satire est devenue un objet de consommation parmi d’autres ? La télévision, d’ailleurs, n’est pas en reste de ce mouvement général. Des chaînes de télévision cultivent des émissions satiriques. Par ailleurs, même les débats les plus sérieux sont envahis par des humoristes.

Certes, la satire a pour propriété de poser un regard décalé sur le monde. Et à ce titre, elle doit participer des chroniques médiatiques. Ce n’est pas là la question de fond. Elle est plutôt celle-ci : cette intégration ne coïncide-t-elle pas avec l’expansion d’une irrévérence, bien sûr, mais désormais contrôlée, consommable et rapidement oubliable. La satire serait alors mise au service du diffuseur plutôt qu’elle continuerait à donner des signes d’indépendance. Aussi des auteurs dans ce volume, Denis Saint-Amand, Léa Tilkens et David Vrydaghs, finissent-ils par proposer une formule : plus la satire se répand, moins l’irrévérence est grande.

On notera que ce constat ne tient pas à la simple définition d’une pratique langagière spécifique, que l’on pourrait alors cantonner à un seul domaine. Non, la satire n’est pas affaire de genre. Elle est affaire d’inflexion d’une énonciation. Elle s’opère par ailleurs dans des figures de rhétorique repérables comme l’ekphrasis (description précise) et l’hypotypose (description d’une scène d’une manière frappante). Elle n’a pas de cible privilégiée, mais il faut noter que la satire littéraire s’en prend plus volontiers soit au monde politique, soit au monde littéraire lui-même. Les ambitions démesurées et les manœuvres opaques figurent au premier rang des travers épinglés du côté des politiques, comme les rapports entre les profits financiers et la valeur de l’écriture, ou les dominations dans le monde des lettres contemporain. Les écrivains Pierre Jourde et Éric Chevillard, montrent les auteurs, se font fort de reprocher à leurs cibles d’accaparer toute l’attention grâce à des produits (littéraires) médiocres. Loin de se contenter de divertir des textes de ce type pratiquent des saillies virulentes de l’ambition dévorante de politiciens. Pour autant notent des auteurs, la satire politique n’est pas nécessairement de droite. Elle peut se révéler progressiste. Ce qu’ils montrent en citant nombre de romans contemporains.

Caricatures

Tout cela ne signifie pas que la satire ne se heurte pas à des limites. Une satire peut être blasphématoire, mais le blasphème ne tombe sous le coup d’aucune loi, en France du moins. Une satire en revanche raciste ne peut arguer de la liberté d’expression. Le racisme n’est pas une opinion, mais un délit. Reste évidemment à montrer l’existence de ce caractère, ou à prouver des intentions racistes.

Des caricatures peuvent être légitimes, ce qui ne signifie pas qu’elles ne heurtent pas. L’article de Guy Haarscher reprend le dossier de ce qu’il est convenu d’appeler les « caricatures » de Mahomet publiées en 2005, au Danemark. L’application du terme « caricature » posant déjà un problème. Et l’auteur enchaîne en examinant les problèmes posés par d’autres expressions comme « islamophobie », et surtout la différence entre cette « islamophobie » et la critique de la religion musulmane, etc. Tous problèmes dont nous ne sommes pas sortis. Néanmoins, nous ne pouvons pas faire l’impasse sur le fait que la Cour européenne des droits de l’homme protège la liberté d’expression et ne mentionne pas le blasphème. Mais ce n’est pas sans que le droit se trouve parfois en opposition avec lui-même puisqu’il défend autant la liberté d’expression que la liberté religieuse.

Satire et démocratie

Évidemment la question se pose aussi de savoir si la satire peut ou doit jouer un rôle au sein de la démocratie, surtout si la satire a pour fonction de critiquer des personnages, individus ou groupes, en tournant en ridicule des traits, réels ou supposés, de leur caractère ou de leur appartenance à tel ou tel parti. La démocratie serait-elle aussi vivante si la satire disparaissait, et si elle ne cherchait pas à susciter un auditoire, de spectateurs ou de lecteurs, qui identifie les stéréotypes dont il conviendrait de se moquer ? En un mot, la satire, la caricature, l’humour vache seraient utiles pour la démocratie. Au demeurant, dans la version américaine, la Cour suprême ayant à juger des cas de satire concernant des hommes politiques affirme qu’une figure politique doit se construire une carapace épaisse pour supporter plus qu’une personne privée les attaques qui pourraient l’ébranler.

Si ceci semble aller de soi, il convient tout de même de se préoccuper de la juridicisation croissante des rapports sociaux depuis les années 1960. Dominique Lagorgette fait remarquer que l’échelle des polémiques a considérablement changé puisque tout un chacun se trouve désormais en capacité technologique de prendre parti publiquement, ou d’accuser le discours de quelqu’un par le truchement des réseaux sociaux. Des associations et des acteurs de réseaux se chargent d’accepter ou non tel ou tel propos ou dessin, de contrer ou non les prises de position publiques.

On voit se profiler ici le « on ne peut donc rire de tout » et le « on ne peut plus rien dire » ! L’ouvrage, sur ce plan, ne procède pas par suites d’affirmations dogmatiques. En fonction des auteurs des articles, ce sont toujours des situations concrètes qui viennent en avant. Par exemple le procès opposant Bob Siné à la LICRA (2009-2012). Le premier était accusé de haine et de violence à l’égard de personnes en raison de leur origine. La question soulevée à ce propos – l’auteur, Lagorgette, résumant fort patiemment ces affaires – était celle du discours polémique, et de la manière de l’aborder (quelles intentions, quel contexte, quelle rhétorique, etc.), mais aussi du rapport au lecteur.

C’est justement Dominique Tricaud qui pose les deux limites de ces propos. Qui choisir en effet entre Pierre Desproges affirmant « qu’on peut rire de tout, mais pas avec tout le monde » et Bernard-Henri Levy qui déclare : « on ne peut plus rire de tout » ? C’est la question qui guette le lecteur de l’ouvrage d’autant que ce qu’on a appelé ci-dessus la critique des stéréotypes implique non seulement l’analyse du propos mais encore la reconnaissance du fait que l’usage de stéréotypes peut avoir des accents racistes, on le sait. Bien sûr, on peut les explorer comme outils de distanciation et de perturbation des pouvoirs. La satire n’est pas absente de potentiel subversif. Mais la satire peut aussi se renverser en imposture. Voilà qui nous renvoie au chapitre de cet ouvrage consacré aux « limites de la satire », quel que soit le domaine de référence, la culture, la politique, les mœurs, etc.

La satire et les personnes

Certes, la satire peut dénoncer l’hypocrisie de ceux qu’elle prend pour cible, mettre en évidence la contradiction entre des paroles et des actes, révéler aux yeux du public des « arrières-mondes » dans lesquels se trament les plus noirs desseins. Si Olivier Ihl comme Philippe Darriulat examinent avec précision et des exemples de dessins des formes historiques de la satire à l’égard des personnes (plutôt au XIXème siècle quoique jusqu’aux années 1930), ils ne cessent de revenir à la question : peut-on rire de tout et surtout de tout le monde ? Mais la réponse, étayée de nombreuses références, est moins évidente qu’on ne le croit. La question semble mal posée, parce qu’elle semble se réduire à un débat juridique sur ce qui est permis et ce qui ne l’est pas. Paul Aron conclut d’ailleurs que « il faudrait plutôt se demander dans quelle mesure la satire par assignations forcées est compatible avec une intention satirique qui voudrait défendre des valeurs de gauche ou même simplement républicaines.

Or, justement, les articles consacrés à Coluche (Marie Duret-Pujol) et Dieudonné (Nelly Quemener) précisent les choses. La première s’appuie sur les prises de parole publiques de Coluche pour saisir les représentations du monde social qu’il engage. Suite à cela, elle relève comment ce personnage porte des critiques envers une forme de pouvoir, notamment durant la période de sa candidature à la présidence de la République (1980). Elle analyse la rhétorique du comique : déformation de la cible pour en dévoiler l’arbitraire, révélation des mécanismes de dominations des médias, exploration des instances de pouvoir, critique des dominés. Coluche propose un bilan négatif des années Giscard, et invite à ne pas lui donner des voix. Globalement la satire se déploie dans la raillerie à l’égard du pouvoir, dessinant deux mondes : « eux », ceux qui ont le pouvoir, et « nous » le collectif qui résiste. Mais Coluche remet aussi en cause le dispositif électoral et met en lumière la crise de la délégation au cœur de la Vème République. La lectrice et le lecteur compareront alors les résultats de cette analyse avec ceux de la parole de Dieudonné, condamné par la justice pour antisémitisme, quoique cette analyse sont moins fouillées, prêtant plutôt à des jeux de définition du rire, du comique, etc. Où d’ailleurs on n’évite pas la référence à Henri Bergson.

Mais ce que l’on peut remarquer surtout résulte d’une comparaison à entreprendre par la lectrice ou le lecteur avec le cas de la satire politique visant une femme, en l’occurrence madame Édith Cresson, première ministre à l’époque des faits étudiés par Pierre-Emmanuel Guigo. Il faut lire ces pages montrant la part de l’image satirique dans la chute de la première ministre. Mais ce n’est pas sans qu’on y côtoie ce qui serait sans doute une borne de la satire.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]