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‘Sampler Sèries’ de L’Auditori acull la pianista Lluïsa Espigolé i Frames Percussion per retratar el compositor

Lluïsa Espigolé

Lluïsa Espigolé

Escrit per Aina Vega i Rofes

Aquest divendres, el cicle Sampler Sèries de L’Auditori, cita indispensable per als professionals i amants de la nova creació i tots aquells melòmans que vulguin experimentar amb nous llenguatges musicals, centra la seva proposta en el compositor alemany Karlheinz Stockhausen, amb una mirada sobre els inicis de la seva carrera a través d’obres per a percussió, protagonitzades per Frames Percussion, i per a piano sol, amb Lluïsa Espigolé. Artistes ben coneguts per als assidus al cicle i que són els idonis per donar veu a dos eixos fonamentals de la carrera compositiva del creador de Colònia. El concert se celebra amb la col.laboració de Mixtur el dia 16 d’abril a les 19h a la Sala Oriol Martorell.

Karlheinz Stockhausen inicia la seva carrera compositiva a principis dels anys 50 del segle passat, coincidint amb un fet definitiu: a partir de 1952, estudia amb Olivier Messiaen rítmica i estètica a París, dues disciplines que diuen moltes coses tant de la seva curiositat poc ortodoxa com dels camins que prendrà la seva carrera. El seu àmbit d’experimentació inicial és el serialisme integral, al costat d’Innais Xenakis o Pierre Boulez. Aquesta corrent estètica i compositiva neix del dodecatonisme de Schönberg que, a partir de 1923, basa les seves composicions en sèries de dotze tons amb la premissa que, en cap d’elles, es pot repetir cap nota. Per tant, els dotze tons de l’escala cromàtica son preestablerts pel compositor i, a partir d’aquí, la combinació segueix unes regles que li permeten invertir la sèrie, retrogradar-la i invertir-la retrogradadament. Aquest mètode de composició, adaptat especialment per Alban Berg i Anton Webern (tots tres formen la Zweite Wiener Schule), influirà d’altres compositors tan rellevants com el mateix Boulez, Cerha o Robert Gerhard. Aquest concepte serial obrirà el camí del serialisme entès com un desenvolupament d’altres paràmetres musicals, més enllà de l’altura del so, tals com el ritme o les dinàmiques, i passarà a nomenar-se serialisme integral, que pràcticament experimentaran tots els compositors més rellevants entre els 50 i els 70, Stockhausen inclòs.

Però el compositor i pianista de Colònia anirà molt més enllà i serà un experimentador incansable per assolir els matisos més íntims del so, i un dels pioners de la música electrònica. Al llarg de la seva carrera, les seves obres seran catalogades amb conceptes infinitament suggeridors que intenten cobrir àrees que van molt més enllà del propi estudi de la composició tradicional que evolucionaran des d’un concepte matèric del so a una voluntat de transcendència espiritual al final de la seva carrera. Pel camí, ens trobem amb obres de “música espaial”, “música estadística”, “música aleatòria”, fins a “música ritual” i escènica i la introducció de la música folklòrica (o “música universal”), que inclou himnes d’arreu, melodies tradicionals dels cinc continents, fins a experimentar, fins i tot, amb la “música octofònica”, un corrent de l’electroacústica que emet el so des de vuit fonts diferents emprada, per exemple, en alguns passatges de Mittwoch aus Licht, obra escènica de la seva darrera etapa. Per tant, la incansable cerca de la transgressió dels límits físics i mentals de la música porta a Stockhausen a un inevitable camí metafísic: més enllà de la física de l’instrument. Per tant, el seu viatge enfila senders espirituals que volen abastar molt més enllà el fenomen musical.

Alguns dels focus d’interès importants de Stockhausen seran la música per a percussió i per a piano. En el concert de Sampler Sèries, l’ensemble Frames Percussion, que interpretarà Zyklus (1959), per a percussió solo, va inspirar “una onada de noves composicions per a percussió”. Tal i com indica el seu nom, l’estructura de la seva composició és circular, i fins i tot sense un punt d’inici clar, i la partitura està maquetada en espiral. Com que el compositor no indica la direcció en què s’ha de llegir la pàgina, es tracta d’una “forma polivalent”. L’intèrpret se situa al centre d’un cercle on es disposen els instruments, en l’ordre en què apareixen a la partitura. Destaca la varietat tímbrica que s’aconsegueix i el dinamisme de l’obra.

L’altra obra que interpretarà Frames Percussion, format per Feliu RiberaRuben OrioMiquel Vich i Daniel Munarriz, és Mikrophonie I (1964) per a tamtam, 2 micròfons, 2 filtres i potenciòmetres, que controlaran Ángel Faraldo i Gerard Valverde, encarregats de l’electrònica en directe. Els sons que es desprenen d’aquesta experimentació de noves maneres d’encarar la percussió, amb elements fregats que generen textures sonores enriquidores. El micròfon s’usa per posar de relleu tots aquells sons gairebé inaudibles, però presents tant en l’art com en la naturalesa. Es tracta, finalment, del control de la vibració sonora, és el que està en mans de l’intèrpret. L’obra consta de 33 “moments”, la duració dels quals segueix la sèrie Fibonacci.

Finalment, el Klavierstücke IX (1955) per a piano solo serà interpretat per una veu que cerca l’honestedat en el pianisme contemporani i de nova creació a Catalunya. Lluïsa Espigolé és una intèrpret elegant però directa, veraç i que desperta autenticitat. Les seves interpretacions d’obres per a piano contemporani desvelen certa nitidesa de so i son capaces de treure l’aura transcendent de la partitura i el misteri de les tècniques més intrusives de l’instrument per mostrar, de forma diàfana i, alhora amb una gran personalitat, quina és l’estructura i la voluntat de l’artista. Espigolé destaca especialment en aquest període posterior a la Segona Guerra Mundial quan, després del període de conflicte, l’efervescència creadora en el món occidental alliberà els instints més profunds de les mentalitats més avançades. L’obra presenta estructures molt contrastades de forma juxtaposada, de manera que l’auditor ha de prendre molta atenció en copsar el contínuum de la narrativa en una obra amb una de proporcions rítmiques que també segueixen les sèries Fibonacci. Com en els orígens, música i matemàtica estan intrínsecament lligades per arribar a confins de significat que només podem copsar amb una oïda curiosa i una mirada interior ben atenta.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Le chef bordelais Abdellah Mouzaoui, patron de la pâtisserie « Le cœur d’Alger » prépare des gâteaux pour la période de Ramadan, ici en mai 2018. Mehdi Fedouach/AFP

Écrit par Marie-Claire Willems

Sociologue, Université Paris Nanterre – Université Paris Lumières

Cette année 2021, le jeûne du mois de ramadan a débuté le 13 avril. Il est sans précédent pour les musulman·e·s car, comme tout à chacun·e, il est nécessaire pour la seconde fois de s’adapter aux exigences du confinement dû à la crise sanitaire.

Mais, dans ces conditions singulières, comment vivre ce ramadan ? La réponse n’est pas simple puisqu’elle dépend aussi de la manière dont est investi ce mois et du sens donné à son identité musulmane.

S’agit-il d’une ethnicité ? D’une confession ? Des deux à la fois ? Mes recherches se proposent d’analyser les divers types de catégorisation de soi en tant que musulman·e·s. En effet, la manière dont on s’identifie agit sur le sens donné aux pratiques.

Un partage de souvenirs et de pratiques

D’un point de vue sociologique, on peut remarquer que la foi en Dieu n’est pas toujours le seul leitmotiv pour se dire musulman·e·s. Plus qu’une pratique religieuse, le ramadan représente pour certain·e·s un partage, des odeurs et mets particuliers, des souvenirs d’enfance, des rencontres avec la famille et les ami·e·s.

Les traditions varient certes selon les origines, mais elles se fondent toutes sur le rassemblement des proches. Si certain·e·s musulman·e·s, comme les converti·e·s à l’islam, sont habitué·e·s à des pratiques plus solitaires, d’autres vivent ces regroupements festifs depuis l’enfance.

Pour elles et eux, le ramadan n’est pas uniquement en rapport avec la religion.

On peut alors se questionner sur l’identité musulmane : si elle n’est pas affiliée à une foi, à quoi d’autre peut-elle l’être ?

Penser l’ethnicité

Mes recherches, conduites en Île-de-France et à Bordeaux de 2010 à 2017, par le biais d’une centaine d’entretiens, de questionnaires à visée qualitative et d’observations participantes, montrent qu’être musulman·e reste associé à l’enfance, à une naissance et un héritage. Néanmoins, au-delà de la socialisation familiale, nous pouvons analyser l’identité musulmane à partir de deux autres points de vue que sont les phénomènes de migration et les processus d’ethnicisation.

Dans ce cas, les discours sur les origines et le récit migratoire servent aussi à considérer les catégorisations de soi.

Malgré un lien distancé à l’islam, et parfois un athéisme revendiqué comme tel par des enquêté·e·s, certain·e·s expliquent leur volonté de continuer à se dire et se ressentir musulman·e·s.

L’identité relève alors d’une affiliation à « la figure historique du musulman » marquée par la migration des territoires anciennement colonisés vers la France.

Pour elles et eux, il s’agit surtout de s’inscrire dans une mémoire collective partagée. En effet, cesser de se dire musulman·e·s ne signifie pas seulement ne plus se réclamer d’une religion. De manière implicite, c’est aussi couper avec son histoire.

Le contexte français doit donc être davantage souligné puisqu’il pose des questions issues du rapport entre minorités et majorité qui n’ont pas lieu d’exister dans des pays à majorité musulmane.

Quel est le poids de la stigmatisation et des discriminations pour un individu qui « quitte » sa religion et par la même façon son appartenance à une minorité ? En considérant que les individus font partie d’un groupe minoritaire et minorisé en France, il est ainsi possible de s’interroger sur le passage d’une appartenance à une autre.

C’est pourquoi, même si l’identité musulmane est parfois vécue comme une assignation par les individus, elle peut aussi être revendiquée comme une fierté et un don. Malgré le lien distancé à l’islam, certain·e·s enquêté·e·s l’associent à de la mémoire collective partagée, à l’histoire douloureuse du groupe d’affiliation comme aux différents souvenirs culturels et familiaux.

Être musulman·e·s, est-ce être « arabe » ?

Lors de notre rencontre, un des enquêtés explique que le qualificatif « musulman » est aujourd’hui synonyme d’« arabe » en France (à comprendre au sens de cultures maghrébines), autant dans la manière dont sont catégorisé·e·s les musulman·e·s que dans celle dont ils et elles se catégorisent eux-mêmes.

« Est-ce que c’est parce que t’es d’origine arabe que tu dis “je suis musulman” ? Forcément ça joue quand même, quand t’es un Arabe, t’es un musulman, on peut faire l’effort de détacher la religion de l’origine, mais c’est dur, car c’est aussi comme ça. »

Un autre, qui se déclare musulman athée, fait également cette même déduction :

« T’es un Arabe, t’es d’origine musulmane, c’est un tout, ça va avec. Je te mets au défi de trouver des personnes lambda qui vont te dire on peut être musulman et de différentes origines. C’est un tout, c’est un amalgame. On va pas chercher le pourquoi du comment, c’est comme ça. »

Malgré la grande multiplicité d’ascendances possibles des musulman·e·s, l’origine ethnico-nationale, le plus souvent arabe, semble marquer l’appartenance et participe à construire des critères précis de l’identité musulmane.

Dans le cas présent, elle passe par l’affiliation à un groupe possédant une langue, une culture, une origine et une coutume communes et ne se limite pas à une religion partagée. Par exemple, certain·e·s expliquent la place significative qu’ont pris leurs prénoms et noms de famille à consonance arabe sans que ne soit considéré leur éventuel (non) attachement à l’islam.

L’identité musulmane dépasse ainsi la simple appartenance religieuse ; elle prend racine autant dans les normes transmises durant la socialisation primaire que dans la manière dont les individus se sentent identifiés par les autres en tant que musulman·e·s.

Une famille musulmane rompt le jeûne le soir durant la période de ramadan, le 24 avril 2020 à Paris. Thomas Coex/AFP

On doit néanmoins souligner un paradoxe. Bien que la catégorie « musulman » ne constitue pas un groupe national objectif comme le serait la France ou l’Algérie, bien qu’elle n’évoque pas non plus les mêmes représentations ethnico-culturelles qu’« être Kabyle » ou « être Soninké » en France, la catégorisation de musulman·e·s semble résulter de processus d’ethnicisation identiques, c’est-à-dire de réduire les individus à une seule ethnicité.

C’est appartenir à un « nous » dont les frontières ne sont pas que religieuses. Elles sont aussi construites par l’histoire et les diverses généralisations séparant les musulman·e·s des non-musulman·e·s.

Dieu comme unique condition

Pour ceux et celles qui s’abstiennent de boire, de manger et de sexualité du lever au coucher du soleil, et qui tentent durant ce mois d’avoir un meilleur comportement comme une pratique religieuse plus intense, le confinement ne présente finalement pas de grandes différences avec les autres années.

Plusieurs musulman·e·s formulent aujourd’hui ce point de vue, donnant alors un sens exclusivement religieux au ramadan. Seules les prières rituelles de la nuit (Tarawih), voulant que le Coran soit récité chacun des jours du mois, et la prière de l’Aïd, ne seront pas accomplies à la mosquée.

Pour certain·e·s, c’est un changement considérable, pour d’autres, cela peut être fait à la maison. Le confinement aura eu bien plus d’impacts sur les individus vulnérables, celles et ceux qui trouvent dans les associations confessionnelles ou les lieux de culte de quoi se restaurer, rencontrer, discuter et parfois prier au chaud avec d’autres fidèles. Pour ces personnes qui n’ont pas de familles ou de lieux où être accueillis, ce ramadan a été plus difficile que les années précédentes.

Une bénévole de l’association « La Table Ouverte » prépare des paniers repas pour les personnes dans le besoin ou isolées afin qu’elles puissent célébrer ramadan, Paris, XVIIIᵉ arrondissement. Thomas Samson/AFP

Contrairement aux analyses précédente, l’identité musulmane n’a pas toujours été associée à une origine, une culture, une ethnicité (ou l’ensemble à la fois) durant l’enquête. Pour certain·e·s, être musulman·e·s, c’est d’abord croire en Dieu et en l’islam quelle que soit l’origine ethnico-culturelle, nationale, et la condition sociale. Ils et elles présentent alors une identité musulmane avant tout religieuse.

Un enquêté mentionne que « le sang et la foi n’ont rien à voir l’un et l’autre » pour expliquer qu’il différencie son appartenance religieuse de son origine. Pour lui :

« être musulman, c’est pratiquer l’Islam, croire en Allah et en son Prophète et ce n’est pas une origine ; l’origine c’est plutôt le pays d’où l’on vient. »

Dans ce cas, l’identité musulmane est décrite comme une quête de sens et se fonde sur le concept coranique de muslim, traduction du terme musulman en arabe, signifiant littéralement être de celles et ceux qui s’en remettent ou qui se soumettent à Dieu. Cette interprétation est courante lors de l’enquête, principalement dans les lieux de culte, les associations cultuelles, les librairies confessionnelles, les centres de formation sur l’islam et les groupes de converti·e·s à l’islam.

La culture et l’origine musulmane « n’existent pas »

Pour elles et eux, l’expression de « culture musulmane » n’a aucun sens puisqu’être musulman·e·s, c’est uniquement appartenir à une religion, l’islam.

Les fidèles expliquent alors que cette expression signifie implicitement une « culture arabe ». On retrouve ici l’amalgame entre « être musulman·e·s » et « être arabe » excluant la multiplicité d’origines possibles.

Dans le cas présent, la culture est toujours considérée d’essence humaine, donc perçue comme non obligatoire. Si nous revenons à l’exemple du ramadan, les différents mets traditionnels, chants, salutations singulières, rassemblements familiaux, voire programmes télévisés spécifiques ou préparations de gâteaux sont présentés comme faisant partie de pratiques culturelles. À l’inverse, les normes tirées du Coran et des certaines traditions prophétiques appartiennent au culte.

Interprétées comme d’essence divine, elles sont considérées comme obligatoires pour tou.tes croyant·e·s et pratiquant·e·s. Ce sont les prières, le bon comportement, se prévaloir des pêchés, la méditation des versets coraniques en plus des actes rituels réalisés quotidiennement dans l’année. Ainsi, les représentations sur la culture (donc ce qui est changeant) et sur le culte (donc ce qui est immuable) sont clairement différenciées par les individus. Tout peut changer sauf ce qui est perçu comme d’essence divine, parfois même la pratique d’un ramadan dont l’objectif serait uniquement culturel est critiquée par les individus mobilisant une identité musulmane exclusivement confessionnelle.

Vers un islam universel ?

« On peut être Arabe et chrétien comme les Coptes. Les Arabes ne sont pas toujours musulmans. Et moi, j’suis bien musulman et pas de culture arabe ! On peut parler de croyance musulmane et non pas de “ culture ”, tous les Arabes ne sont pas des musulmans et tous les musulmans ne sont pas Arabes ! L’islam est une religion pas une culture. »

Dans les propos de cet enquêté, on observe une séparation entre la culture et la religion. Cette dernière est présente dans de nombreux témoignages et agit sur l’émergence d’une nouvelle interprétation de l’islam en France.

                                                                                                                                   « Nous, Français musulmans » (Arte, volet 1).

Présenté comme un monothéisme suffisamment universel, désethnicisé, l’islam peut s’adapter à toutes cultures, toutes origines et tout espace/temps. Lorsque l’identité musulmane relève uniquement d’une religion, elle est automatiquement distinguée d’une culture, arabe le plus souvent. Elle peut très bien exister et avoir de l’importance pour les fidèles, mais n’est pas pour autant motrice de l’identification.

Pour certain·e·s enquêté·e·s, il faut choisir en conscience d’être musulman·e·s, que l’on soit ou non socialisé·e enfant dans l’islam. Faire le ramadan se situe dans ce même choix en conscience, qui ne peut être subi ou imposé.

Il existe aujourd’hui nombre de possibilités de s’identifier en tant que musulman·e·s et tout autant d’investir le ramadan.

Certain·e·s vont critiquer un ramadan accompli sans foi ou sans rituels religieux en rappelant la tradition prophétique, précisant qu’ils n’obtiendront du jeûne que la faim et la soif.

D’autres, au contraire, souhaitent s’extraire de cette exigence religieuse, tout en continuant à vivre un ramadan uniquement culturel et familial. Pour bien d’autres encore, les traditions religieuses et culturelles s’assemblent au point qu’elles ne peuvent être dissociables, alors qu’à l’inverse, l’expérience des converti·e·s à l’islam continue de les questionner.

[Source : http://www.theconversation.com]

Escrich per Joan-Marc Leclercq

Es interessant d’espiar com cada lenga resistís o reagís a l’omnipreséncia deus mots angleses (o globish) dens lo mitan professionau o jornalistic. Segon son estructura o son grad de capacitat de creacion, cada lenga guardarà son originalitat … o pas.

L’exemple mès simple es lo deu mot computer. Lo japonés l’adoptat d’un biaish fonetic dambe コンピューター [Konpyūtā], que benlèu un anglofòne reconeisheré pas obligatòriament a l’escota, quan lo chinés creèc lo mot 电脑 [Diànnǎo] que vòu díser “cervèth electric” (电 = electricitat 脑 = cervèth).

Si lo catalan e l’espanhòu an causit la solucion latina ordinador e ordenador, l’italian, mès anglicizat, a cedit a computer quan lo portugués a creat lo mescladís risolièr computador. De notar tanben lo roman dambe son drin susprenent calculator, e lo prèmi de la concision reveng au suedés dambe dator que m’agrada fòrça.

Mes existís un nivèu superior a l’acceptacion de mots anglosaxons, es lo de’n crear autes que son quitament pas en usatge ni dens las isclas britanicas ni aus USA. Lo siti La culture générale n’a trobats 41 en francés. N’an hèit la lista. Podèm doncas comparar dambe l’usatge de l’occitan qu’es una lenga que resistís mès a l’envasida de l’anglés gràcia a son esperit creatiu. Vaquí doncas una seleccion personala:

Purmèr podèm remercar un beròi grop de mots en -ing que son sovent inventats o lavetz sonque la purmèra part d’una expression, que tot solets vòlon pas díser gran causa en anglés:

Brushing (blow-dry) Camping (campsite / campground) Dressing (wardrobe / closet) Forcing (-) Footing (jogging) Lifting (face lift) Parking (car park / parking lot) Pressing (dry cleaner’s) Relooking (makeover) Shampooing (shampoo) Smoking (dinner-jacket / tuxedo) Travelling (tracking shot / dolly shot / trucking shot) Warning (hazard lights, flashers).

L’occitan perpausa fòrça simplament las reviradas:

Brossatge, campatge, vestider, lo tot, corruda, tibapèth, parcatge/pargue, netejader, cambiamustra, lavacap, vèsta de serada, plan sus via, lutz de destressa (en francés tanben).

Puèi lo dusau grop es lo deus mots en -man e -woman qu’existissen pas tanpauc:

Perchman (boom operator) Recordman (record holder) Rugbyman (rugby player) Tennisman (tennis player).

Mercés a sas numerosas terminasons (-aire, -ista, -ador) l’occitan fòrma aisidament:

Perjaire, recordaire, jogador de rugbí, tenista.

E vaquí qu’arriba una tièra de mots que cadun per aicí crei de la lenga de Shakespeare mes qu’ac son pas brica:

Baby-foot (table football / table soccer) Baskets (sneakers) Catch (wrestling) Open space (open plan) Pin’s (lapel pin / enamel pin) Pompom girl (cheerleader) Slip (briefs).

L’occitan se trufa de tot aquò dambe:

Butabala de taula, solièrs d’espòrt, luta liura, burèu obèrt, espingleta, clapateras, culòta.

De notar tanben los risolièrs “Book” que los anglofònes disen portfolio (!), lo mot de soca gascona “Caddie” (trolley / shopping cart) vengut de “capdèth” (èi escrit un article suu caminament mondiau d’aqueste mot) e l’inexplicable Talkie-walkie qu’es en vertat walkie-talkie.

Dens un filme de Woody Allen, vesoi un còp que l’expression anglesa the daylies èra revirada “les rushes”.

Lo nivèu de penetracion deus anglicismes dens una lenga seguís reglas que son pas fòrça regularas. Se lo francés n’es victima, se lo shuc de “canneberge*” es vengut cranberry sus la botelhas, se lo “doubeurre[1]” estoc abandonat per butternut, la lenga de Coluche a totun resistit per çò qu’es de l’embarrament, sia “confinement”, que fòrça paises sequenon an adoptat devath la fòrma lockdown.

Çò qu’es meslèu rassegurant, es que, a còps, anglicismes pòden desaparéisher deu vocabulari. En tot huelhetar un vielh diccionari, èi trobat los mots macadam macintosh (per un manto de ploja) qu’èi pas ausits dempuèi … longtemps.


[1] Èi pas trobat de revirada en occitan d’aquestes plantas.
[Poblejat dins http://www.jornalet.com]

Mises à l’index par leur foyer, elles sont la honte de leur famille parce qu’elles refusent de se plier aux règles très strictes de leur communauté : de jeunes rebelles chez les ultraorthodoxes d’Israël

Elles sont la honte de leur famille : de jeunes rebelles chez les ultraorthodoxes d’Israël

Écrit par Louis Imbert

Nées à Bnei Brak, « capitale » des ultraorthodoxes, près de Tel-Aviv, ces adolescentes refusent de se plier aux règles très strictes de leur communauté. Mises à l’index par leur foyer, elles sont livrées à elles-mêmes, en quête d’une liberté chèrement payée.

Serrés en grappes épaisses dans les rues de cette banlieue de Tel-Aviv, les étudiants des yeshivot, les écoles religieuses, en manteaux et chapeaux noirs, ont contraint un policier, isolé de son unité, à sortir son arme en pleine rue et à tirer un coup de semonce en l’air. Ils ont incendié d’immenses bennes à ordures et un bus. Le chauffeur a manqué se faire lyncher, aux cris de « C’est un Arabe ! ». C’était faux : il était juif et ne remettra plus les pieds ici.

Évidemment, elles y étaient. Deux courtes ombres tapies à l’écart des flammes. Avital* et Hodaya* n’ont rien manqué des émeutes contre le confinement qui ont emporté leur ville à la fin janvier. Deux nuits durant, ces adolescentes de 16 et 17 ans ont observé leurs voisins, de jeunes hommes d’ordinaire si sages, dresser des barrages contre la police à Bnei Brak, « capitale » des juifs ultraorthodoxes en Israël.

Face à ce spectacle, Avital et Hodaya sont demeurées prudentes : elles sont nées dans cette ville et connaissent les règles, strictes, qui la régissent. Elles ne se sont pas mêlées aux émeutiers, tous des hommes, membres pour certains des sectes les plus extrémistes de leur communauté. Elles se sont gardées des shomrim, les « gardiens », ces défenseurs des bonnes mœurs qui séparent garçons et filles se frôlant de trop près. Mais, durant ces deux nuits brûlantes, elles ont exorcisé leur ennui avec les autres.

Des filles en couleurs dans un royaume en noir et blanc

Depuis le début de l’épidémie due au coronavirus, il y a plus d’un an, et jusqu’à ce que le vaccin ne commence à libérer Israël, en mars, Avital a refusé, comme ces jeunes gens, de s’enfermer chez elle. Un trois-pièces avec ses parents et neuf frères et sœurs. Les haredim – ceux qui « tremblent » devant Dieu – sont l’une des communautés les plus pauvres d’Israël. Leurs familles sont nombreuses et les logements exigus. « C’est à devenir folle », dit-elle. Avec sa copine Hodaya, elles étaient ravies que la jeunesse haredi rappelle à la police que les confinements, chez eux, n’étaient plus possibles. C’est un point d’entente, l’un des derniers, entre elles et leur ville, où les rabbins sont seuls maîtres.

Avital et Hodaya sont en rupture. Membres d’une bande de filles que nous avons suivies depuis octobre 2020, elles ont un pied dans leur communauté, un autre dans la rue. Un tiers de leurs amies sont fugueuses ou ont été mises dehors par leurs parents pour des vétilles : un trait d’eye-liner mal effacé, un smartphone caché sous un oreiller. Elles sont la honte de leur famille. Dans ce royaume de Dieu en noir et blanc, elles s’affichent avec des ongles rouge vif et pailletés, des piercings à la langue et aux narines et des traits de maquillage en virgule au coin des yeux. Leurs tee-shirts sont colorés et serrés, une feuille de cannabis en métal argenté pend au cou d’Avital, petite brune menue, qui mâchonne ses mèches blondes en baillant. Autant de défis à leur communauté, les haredim, héritiers d’écoles religieuses centenaires d’Europe centrale et orientale.

 

 

[Lisez l’intégralité de cet article sur http://www.lemonde.fr]

Le choix entre « tu » et « vous » résulte en partie de codes sociaux, mais aussi de préférences liées à notre éducation, à notre milieu professionnel et à nos émotions.
Écrit par Michel Feltin-Palas
C’est une anecdote qui en dit long sur le personnage. Dans les années 1970, François Mitterrand n’est encore que le premier secrétaire du Parti socialiste, mais il a déjà une certaine idée de lui-même. Un jour, alors qu’un vieux militant s’aventure à lui demander s’il peut le tutoyer, Mitterrand répond… à la Mitterrand : « Si vous voulez »…
« Tu » ou « vous » ? En cette matière, beaucoup dépend des codes sociaux, mais aussi d’inclinations individuelles liées à notre éducation, à notre milieu professionnel, à nos émotions. Tentons néanmoins de déterminer quelques lois générales.
Globalement, les enfants tutoient spontanément, avec un grand naturel, mais ils ne sont pas les seuls. Le tutoiement est désormais la règle dans l’écrasante majorité au sein des familles « Seules 20 000 d’entre elles font encore exception », précise Etienne Kern, auteur d’un livre passionnant sur le sujet, subtilement titré Le tu et le vous, l’art français de compliquer les choses(1). Il est aussi la marque d’une relation qui s’installe dans la durée : on vouvoie les personnes que l’on rencontre pour la première fois ; on finit souvent par les tutoyer quand on les connaît mieux.
Il est pourtant des cas où l’on tutoie des personnes que l’on n’a jamais vues, que ce soit au sein des clubs de sports, des associations, des réseaux sociaux… C’est là une manière de signifier que l’on se trouve entre égaux, que l’on partage une passion ou du moins que l’on participe à une oeuvre commune. « Dans de telles circonstances, introduire le vouvoiement reviendrait à établir une distance ou une hiérarchie », précise la linguiste Julie Neveux.
À l’inverse, l’usage de « tu » traduit parfois une forme de mépris. C’est le cas quand un policier utilise ce pronom avec un gardé-à-vue. C’est aussi le cas sur les routes. Quand un chauffard nous fait une queue de poisson (car ce sont toujours les autres qui conduisent mal, évidemment), nous le tutoyons spontanément, et ce n’est pas vraiment pour lui faire part de notre amitié ou de notre admiration…
Quand on y réfléchit, le vouvoiement (2) est une incongruité. Pourquoi utiliser la deuxième personne du pluriel pour s’adresser à un seul individu ? C’est sans doute la raison pour laquelle il est apparu assez tardivement en latin vers le IVe siècle après Jésus-Christ, comme le précise le même Etienne Kern. Il présente de surcroît une sérieuse faiblesse puisqu’en français, une phrase comme « Vous êtes là » ne permet pas de savoir si l’on s’adresse à une seule personne que l’on vouvoie, à un groupe d’individus que l’on tutoie individuellement ou encore à un groupe d’individus dont on vouvoie chaque membre… S’il a néanmoins réussi à s’imposer dans la quasi-totalité des langues indo-européennes – à l’exception notable de l’anglais moderne, qui l’a perdu – c’est donc qu’il répond à une nécessité, et même à plusieurs.
Ordinairement, on utilise le « vous » pour s’adresser à un inconnu, évidemment, mais aussi à une personne plus âgée : encore aujourd’hui, 80% de gendres et des brus tutoient leurs beaux-parents. L’emploi du « vous » peut aussi marquer une hiérarchie sociale. Sous l’Ancien Régime, un paysan se devait de tutoyer les bourgeois, lesquels vouvoyaient les aristocrates, alors que le tutoiement était de rigueur dans l’autre sens. Il en va de même dans certaines entreprises, où les subordonnés vouvoient les supérieurs hiérarchiques.
Voilà pour la théorie, car, en pratique, il n’est pas toujours facile d’éviter les impairs, a fortiori quand on est étranger. L’art est d’autant plus difficile à maîtriser que la règle varie dans l’espace (les Français tutoient moins que les Québécois, mais plus que les Wallons) et surtout dans le temps. Toujours selon Etienne Kern, le « tu » aurait commencé à progresser à la fin du XVIIIe siècle, une époque où le registre du sentiment et de l’émotion commence à émerger. En 1793, c’est le grand saut. Le comité de salut public impose le tutoiement dans l’administration pour symboliser l’égalité nouvelle entre les citoyens. L’initiative fera long feu, et il faudra au fond attendre Mai 1968 pour voir le « tu » progresser de nouveau.
Certains s’en réjouissent, y voyant le moyen d’instaurer une société moins formelle et moins corsetée. D’autres le déplorent, à l’instar de l’académicien Frédéric Vitoux. Selon lui, sa généralisation nuit à la délicatesse des rapports sociaux, notamment dans la relation amoureuse. « Il faut aimer tout autant le « vous » de la séduction que le « tu » qu’échangent ensuite les amants ; il existe un érotisme du vouvoiement ou de son abandon comme il y en a un du dévoilement… », écrit-il. Et de conclure par un joli néologisme : « le tutoielitarisme est un totalitarisme. »
Que l’on s’en félicite ou qu’on le regrette, le tutoiement progresse indéniablement depuis 50 ans. On a vu un journaliste, Karl Zéro, tutoyer systématiquement ses invités, fussent-ils ministres ou députés. On voit aujourd’hui des patrons exiger d’être tutoyés par leurs employés, notamment dans les start-up. Tant et si bien que la situation s’est presque retournée. Dans certains cas, le « vous » n’est plus perçu comme une marque de respect, mais comme un signe de défiance ou de mésestime. Et le tutoiement est menacé d’apparaître comme un nouveau conformisme.
(2) Vouvoiement a remplacé l’originel « voussoiement », jugé désormais « vieilli » par les dictionnaires.
[Source : http://www.lexpress.fr]

La profesora dijo: “Es usted tonto e idiota, cuando podría ser idiota y tonto, que queda más elegante”

Ione Belarra, entonces portavoz parlamentaria de Unidas Podemos, interviene en el Congreso en 2019.

Ione Belarra, entonces portavoz parlamentaria de Unidas Podemos, interviene en el Congreso en 2019.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Ione Belarra aparece estas semanas mucho en los medios. Tanto ella como Yolanda Díaz cambian de puesto en la Administración. Esta última, ascendida a vicepresidenta; y Belarra, a ministra. Y, como si fueran juntas en un tándem, se las ha mencionado tanto en prensa como en radio una a continuación de la otra. Así, hemos leído y oído la descuidada formulación “Yolanda Díaz e Ione Belarra”.

Una profesora cuyas enseñanzas aún aplico después de tantos años, Gloria Toranzo, que impartía clase de Redacción Periodística, solía corregir al alumno que utilizaba la conjunción e; y lo hacía con esta fórmula que seguramente toda mi clase recuerda: “Es usted tonto e idiota, cuando podría ser idiota y tonto, que queda mucho más elegante”. Nadie se lo tomaba a mal, porque en aquellos tiempos las pieles con las que llegábamos al mundo los seres humanos no eran tan finas como las de ahora. Y gracias a esa inocente provocación podíamos aprender que ciertas sucesiones de vocales ensucian la frase, pero que ésta pasa de cacofónica a eufónica si se cambia el orden de los factores.

En este caso, la aplicación práctica de aquel teorema tan nemotécnico habría consistido en decir o escribir “Ione Belarra y Yolanda Díaz”.

No siempre se puede, claro. Por ejemplo, si la enumeración representa una jerarquía, o si hemos de expresar que alguien es “irresponsable e imbécil”, pues ahí la alteración de los factores no arregla nada: hace falta la conjunción e. Bueno, para eso la tenemos: para cuando no hay otro remedio. (Aunque un buen escritor casi siempre lo hallará: “irresponsable y además imbécil”).

Ante el caso de Ione Belarra, muchos periodistas están perdiendo la oportunidad de ser elegantes y además correctos.

En español, la letra i seguida de otra vocal con la que forma diptongo lleva a una pronunciación distinta, como bien explicó hace un año el académico Pedro Álvarez de Miranda en el Centro Virtual Cervantes. No suenan igual “hipotético” que “hierático”. En el segundo caso, salvo que nos propongamos con ahínco una fonética forzada, diremos yerático. De hecho, algunas de esas palabras cuentan con una segunda grafía correcta: hierba y yerba, hiedra y yedra, iodo y yodo.

Para los casos en que ese tipo de vocablos van precedidos de una conjunción copulativa como y, la regla señala que ésta mantiene su forma porque la pronunciación del término siguiente no es puramente vocálica, sino más bien consonántica. Así pues, la no necesita transformarse en e. Por eso decimos “fuego y hielo”, y por eso Manuel Machado escribió en aquel épico poema que describe la marcha de Rodrigo Díaz: “Al destierro, con doce de los suyos –polvo, sudor y hierro– el Cid cabalga”.

Agua y hielo. Sudor y hierro, Yolanda y Ione. Así se debería haber escrito, y no “e Ione”.

Cierto, Ione es un nombre en euskera. Pero se pronuncia yone, y las palabras de otras lenguas no quedan exentas de la norma cuando se usa el castellano, como también señala la Ortografía (página 77). Priman los sonidos, no las letras. Por eso debemos decir “las aplicaciones Yuka e EasyPark” (isi park), o “Barack Obama y Hillary Clinton”.

En cualquier caso, y por las dudas, más vale invertir los términos si se puede. De ese modo, cuando llegue la ocasión, en vez de parecer hábiles e inteligentes seremos realmente inteligentes y hábiles, que suena más elegante. (No sé si con esta fórmula tan amable se lo aprenderán igual los alumnos).

[Foto: EDUARDO PARRA / EUROPA PRESS / GETTY IMAGES – fuente: http://www.elpais.com]

À l’occasion de la semaine de la Francophonie, qui s’est achevée dimanche (21 mars), le secrétaire d’État chargé du Tourisme, des Français de l’étranger et de la Francophonie Jean-Baptiste Lemoyne, a rappelé que le plurilinguisme sera l’une des priorités de la présidence française de l’UE au premier semestre 2022.

Le secrétaire d’Etat chargé du Tourisme, des Français de l’étranger et de la Francophonie Jean-Baptiste Lemoyne.

Écrit par Mathieu Pollet

« Renforcer le statut, l’usage, le rôle d’une langue, c’est renforcer son influence et son pouvoir », explique Olga Turcan, chercheure en sociolinguistique au sein du groupe d’étude sur le plurilinguisme européen de l’Université de Strasbourg et anciennement spécialiste de programme à l’Organisation internationale de la Francophonie (OIF), à EURACTIV.

La semaine dernière avait lieu la semaine de la Francophonie, l’occasion pour le gouvernement français, par la voix du secrétaire d’État Jean-Baptise Lemoyne notamment, de réitérer son souhait de promouvoir le plurilinguisme, et le français, en amont de la présidence de l’UE par la France en 2022.

Si les actions concrètes qui seront mises en place restent à être clarifiées – à ce jour, les sollicitations d’EURACTIV auprès de l’exécutif sont restées sans réponse -, l’ambition d’élargir la place et le rôle de la langue française dans le monde n’est pas nouvelle.

Le 20 mars 2018, le président de la République Emmanuel Macron avait présenté une feuille de route, s’appuyant sur des consultations publiques, afin de mener à bien cet objectif.

« L’effort de soutien aux systèmes éducatifs des pays francophones d’Afrique s’est poursuivi avec 356 millions d’euros engagés en 2020 », note par exemple l’Elysée dans une communication publiée vendredi dernier (19 mars).

« Est-ce qu’on parle d’une politique linguistique au sein de l’UE et de ses institutions ou on parle d’une politique linguistique qui concernerait les États membres et leur système éducatif ? » s’interroge Mme Turcan, face à la volonté française à l’horizon 2022, qui précise sa réflexion : « Est-ce que la France souhaite renforcer son pouvoir, son influence, sa capacité de décision dans le cadre d’une organisation internationale ? »

Halte au « Brexit », « taskforce » et autres anglicismes ?

S’il ne fait aucun doute que la France souhaite augmenter son rayonnement par un meilleur enseignement du français en dehors de l’hexagone, la question du statut de la langue dans les instances internationales, notamment européennes, se posent.

« Il y a quelques semaines, c’était le Brexit. Le Royaume-Uni nous a quittés et beaucoup d’anglophones avec. Et puis ce sera, dans quelques mois, la présidence français de l’UE. On doit donner un coup d’accélérateur et pas de ‘booster’, d’accélérateur, pour la pratique du français en Europe », expliquait le secrétaire d’État aux Affaires européennes Clément Beaune la semaine dernière dans une vidéo sur Twitter.

Et d’ajouter : « On doit le faire en défendant les règles, la pratique du français dans les réunions, dans les sommets, et on doit le faire aussi de manière plus offensive (…) On va le faire tout au long des prochains mois en Europe, pour qu’on ne parle plus seulement de ‘task force’, de ‘Brexit’ ou d’ ‘adresser’ un problème ».

Même son de cloche du côté de son collègue Jean-Baptise Lemoyne : « Il y a un combat qui reste à mener. Notamment au sein des institutions internationales. Je pense par exemple à l’UE parce que, il faut se le dire, on assiste quand même à une sorte d’émergence de l’anglais comme espéranto et moi je ne m’y résous pas », s’est-il plaint sur TV5 Monde la semaine dernière.

« Utiliser uniquement l’anglais est un appauvrissement total », a-t-il déclaré, évoquant un « sabire » – une langue composée d’un mélange de plusieurs langues – qui n’est « pas satisfaisant » et soulignant que pouvoir parler dans sa propre langue est « une clé de la démocratie ».

Les règles de l’UE

Dans les faits, la législation européenne est fondée sur le principe du multilinguisme et reconnaît les 24 langues officielles des États membres comme langues officielles de l’UE. « Les textes adressés aux institutions par un État membre ou par une personne relevant de la juridiction d’un État membre sont rédigés au choix de l’expéditeur dans l’une des langues officielles. La réponse est rédigée dans la même langue », précise l’article 2 du Règlement portant fixation du régime linguistique de la Communauté Économique Européenne de 1958.

Mais seuls l’anglais, l’allemand et le français sont les langues de travail effectives au sein de la Commission européenne. Le départ du Royaume-Uni de l’UE a relancé le débat sur la place de l’anglais dans les institutions, alors qu’elle n’est plus que la langue officielle pour deux pays désormais : l’Irlande et Malte.

Un document du Secrétariat général des affaires européennes rappelle d’ailleurs que tous les agents publics français « doivent toujours privilégier l’usage du français, et veiller à ce que son statut de langue officielle et de langue de travail soit respecté ».

« Il n’y a pas de doute sur le fait que, si on peut utiliser notre propre langue, il ne faut pas rater cette occasion », se réjouit Mme Turcan, qui note néanmoins que « remplacer l’anglais par une langue neutre, et donc s’en tenir à l’unilinguisme, ce n’est pas la solution », en référence à une consultation de 2018 lancée par le Médiateur européen où une partie des répondants appelaient à la mise en place « d’une langue commune mais neutre, à l’image de l’espéranto ».

La présidence tournante de l’UE par la France présente donc une opportunité pour réaffirmer la place de la langue français dans les instances européennes. Sans compter qu’ « au Conseil de l’UE, par exemple, lorsqu’il s’agit des langues de rédaction des documents selon les présidences tournantes, on observe une corrélation entre la production de textes en français et celle des textes multilingues. Autrement dit, l’accroissement de l’usage du français va de pair avec une progression d’autres langues », souligne Mme Turcan.

Elle s’appuie sur un rapport auquel elle a elle-même participé lorsqu’elle était à l’OIF et qui révèle que la présidence française, en 2008, a doublé « le taux des documents rédigés en français par rapport aux présidences précédentes, taux qui reste le plus élevé pour la période mentionnée ».

[Photo : LUDOVIC MARIN/EPA – source : http://www.euractiv.fr]

Fachada de la Real Academia Española, de Wikimedia Commons [1] (CC BY-SA 4.0 [2])

Escrito por Romina Navarro y Violeta Camarasa

La Real Academia Española (RAE), organismo cultural que se dedica a la regulación lingüística del mundo hispanohablante, inauguró el 27 de octubre el portal «Observatorio de palabras» [3], cuyo fin es recoger los términos, expresiones y acepciones que no aparecen en el Diccionario de la Lengua Española (DLE) [4] y que generan dudas.

Para muchas personas, fue una gran sorpresa descubrir que uno de los términos recogidos era el pronombre neutro «elle» [5], definido así:

El pronombre elle es un recurso creado y promovido en determinados ámbitos para aludir a quienes puedan no sentirse identificados con ninguno de los dos géneros tradicionalmente existentes. Su uso no está generalizado ni asentado.

La novedad tuvo repercusión [6] en numerosos [7] medios [8] hispanohablantes [9] y fue analizada desde distintos puntos de vista dentro del ámbito académico [10] y periodístico [11]. Además, hubo reacciones [12] muy diversas en las redes sociales, que iban desde la celebración hasta la indignación.

Mucha gente consideró que este reconocimiento era una señal de que la RAE empezaba a aceptar el nuevo pronombre de tercera persona que se había propuesto como alternativa a «él/ellos» y «ella/ellas», entre otras propuestas lingüísticas [13] que buscaban neutralizar el sexismo manifestado en la lengua [14].

Te puede interesar: Lenguas romances: ¿Se están volviendo más neutras en cuanto al género? [16]

Dado que algunos titulares [17] dieron a entender que se trataba de una presunta aceptación [18] del pronombre dentro de la gramática española, desde la RAE aclararon que la postura de la institución no había cambiado [19], y que su inclusión en el Observatorio no implicaba la aceptación [20] de su uso ni su futura incorporación al diccionario.

Sin embargo, la presencia de «elle» en el Observatorio de palabras solo duró cuatro días.

El 31 de octubre, cuando el debate apenas empezaba a tomar temperatura, la RAE da un paso atrás y retira la entrada [21] del portal «para evitar confusiones», y ahora solo se encuentra un mensaje de error cuando se ingresa al enlace directo [22].

Las reacciones ante este abrupto giro no se hicieron esperar:

Arturo Pérez-Reverte [28] es un prominente escritor y periodista español, académico de la RAE desde 2003, y Mario Vargas Llosa [29] es un escritor y político peruano, también de ciudadanía española, ganador del Nobel de Literatura 2010, entre otros galardones, y académico de la RAE desde 1996.
Tramafat es un término coloquial que alude a un infarto, soponcio o episodio de histeria causado por una sorpresa o conmoción. Se recoge en el Diccionario de Mexicanismos.

Otras lenguas que eligieron pronombre neutro

En América del Norte y el Reino Unido, el pronombre they, que habitualmente se usa para referirse a la tercera persona del plural (ellos/ellas), se empezó a usar con frecuencia para referirse a una tercera persona del singular, ya sea para ocultar intencionalmente su género o cuando la persona no se identifica como masculina o femenina. Su uso se hizo cada vez más común en redes sociales y medios, y un gran número de figuras del espectáculo [34] pidieron que se las aludiera usando el pronombre personal they/them singular. Este nuevo uso suscitó muchos estudios y consultas, hasta que el Diccionario Merriam-Webster incluyó la nueva acepción en la entrada de they [35] y la nombró Palabra del Año [36] en 2019.

En el sueco, idioma de la familia nórdica, existe el pronombre neutro hen como alternativa a han (él) y hon (ella). Fue propuesto primero por las feministas durante la década de los sesenta, y a principios del milenio, también fue apropiado dentro del activismo trans. Dado que el idioma no tiene desinencias de género m. y f. en otras partes del discurso, se hizo más fácil incorporar el nuevo pronombre al habla cotidiana, especialmente entre la gente joven, y a fines de 2015, la Academia Sueca lo agregó [37]al diccionario.

Uno de los pronombres personales neutros más antiguos es el finlandés hän [38], que puede equivaler a «él» o «ella» indistintamente, y que fue la inspiración de las feministas suecas para idear un pronombre neutro en su propia lengua. Este pronombre está registrado en el finés desde 1543.

Cabe destacar que la inclusión de un pronombre personal neutro en una lengua romance [39] como la castellana resulta mucho más engorroso que en los casos antes nombrados, ya que la marca de género gramatical no se limita a los pronombres de tercera persona, sino que también se manifiesta en sustantivos, adjetivos y determinantes, y eso hace muy difícil evitar el género en un discurso fluido. En consecuencia, usar «elle» correctamente implicaría un cambio estructural muy profundo de la gramática que conocemos, cambio que ya se ha propuesto [13].

Toda lengua viva experimenta una evolución constante e imperceptible [40], pero particularmente los cambios morfológicos demoran siglos en asentarse en el habla natural, y la frecuencia de uso es un factor clave para normalizar las nuevas formas. Por eso, desde las agrupaciones feministas y LGTBQ+ se ha buscado promover [41] una forma de comunicación que rompiera con el sexismo, los esquemas binarios tradicionales y, especialmente, la predominancia del masculino.

Por ahora, la RAE dejó en suspenso la valoración de elle en su Observatorio de Palabras, pero en vista de los cambios tan abruptos de estos días, cabe pensar que podría reincorporarla más adelante.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/11/10/la-real-academia-espanola-y-elle-una-relacion-de-cuatro-dias/

URLs en este posteo:

[1] Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fachada_de_la_Real_Academia_Espa%C3%B1ola,_RAE.jpg

[2] CC BY-SA 4.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.en

[3] «Observatorio de palabras»: https://www.rae.es/portal-linguistico/observatorio-de-palabras

[4] Diccionario de la Lengua Española (DLE): https://dle.rae.es/

[5] «elle»: https://es.wikipedia.org/wiki/Elle_(pronombre_propuesto)

[6] repercusión: https://www.publico.es/sociedad/rae-incluye-pronombre-elle-observatorio-palabras.html

[7] numerosos: https://www.forbes.com.mx/noticias-rae-incluye-a-elle-en-su-observatorio-de-palabras/

[8] medios: https://culturacolectiva.com/letras/elle-y-otras-palabras-en-el-observatorio-de-palabras-de-la-rae

[9] hispanohablantes: https://larepublica.pe/genero/2020/10/27/rae-incluye-el-pronombre-inclusivo-elle-en-su-observatorio-de-palabras-atmp/

[10] académico: https://www.rionegro.com.ar/que-implica-que-la-rae-estudie-el-uso-del-pronombre-elle-1552051/

[11] periodístico: https://animal.mx/2020/10/rae-elle-observatorio-de-palabras/

[12] reacciones: https://twitter.com/rtvenoticias/status/1321446243877429249

[13] propuestas lingüísticas: https://docs.google.com/document/d/1SriDuhSPz6S0bR-43PgqQdZgZSgTnI3Az2FQmIFBwao/mobilebasic

[14] sexismo manifestado en la lengua: https://www.lavanguardia.com/estilos-de-vida/20140307/54402851720/el-sexismo-que-ocultan-las-palabras.html

[15] October 27, 2020: https://twitter.com/anafornaro/status/1321139319839535104?ref_src=twsrc%5Etfw

[16]  Lenguas romances: ¿Se están volviendo más neutras en cuanto al género?https://es.globalvoices.org/2020/09/11/lenguas-romances-se-estan-volviendo-mas-neutras-en-cuanto-al-genero/

[17] algunos titulares: https://www.lanacion.com.ar/sociedad/la-rae-analiza-incorporar-al-espanol-pronombre-nid2491498

[18] presunta aceptación: https://www.laizquierdadiario.com/Podria-sumarse-el-pronombre-elle-a-la-Real-Academia-Espanola

[19] postura de la institución no había cambiado: https://www.diariodecultura.com.ar/columna-izquierda/la-rae-no-esta-tratando-el-uso-del-pronombre-elle/

[20] no implicaba la aceptación: https://infocielo.com/rae/aclaro-dudas-la-supuesta-incorporacion-elle-n503055

[21] retira la entrada: https://www.telam.com.ar/notas/202011/530970-real-academia-espanola-retira-elle-de-su-observatorio-confusiones.html

[22] al enlace directo: https://www.rae.es/observatorio-de-palabras/elle

[23] November 1, 2020: https://twitter.com/RAEinforma/status/1322849757358919680?ref_src=twsrc%5Etfw

[24] @RAEinforma: https://twitter.com/RAEinforma?ref_src=twsrc%5Etfw

[25] https://t.co/qXDfNChXfF: https://t.co/qXDfNChXfF

[26] pic.twitter.com/mjxttLbzKy: https://t.co/mjxttLbzKy

[27] October 30, 2020: https://twitter.com/apchavira/status/1322026378494050305?ref_src=twsrc%5Etfw

[28] Arturo Pérez-Reverte: https://es.wikipedia.org/wiki/Arturo_P%C3%A9rez-Reverte

[29] Mario Vargas Llosa: https://es.wikipedia.org/wiki/Mario_Vargas_Llosa

[30] October 31, 2020: https://twitter.com/TresPuntos_es/status/1322567952034660352?ref_src=twsrc%5Etfw

[31] pic.twitter.com/Sf9oa9CQUF: https://t.co/Sf9oa9CQUF

[32] November 2, 2020: https://twitter.com/LunaPerezAbela/status/1323215676350304265?ref_src=twsrc%5Etfw

[33] October 30, 2020: https://twitter.com/GirasolSofi/status/1322157088240553984?ref_src=twsrc%5Etfw

[34] figuras del espectáculo: https://euforia.org.es/pronombre-neutro-como-usarlo-correctamente-y-por-que-es-importante/

[35] entrada de theyhttps://www.merriam-webster.com/dictionary/they

[36] Palabra del Año: https://www.merriam-webster.com/words-at-play/word-of-the-year/they

[37] lo agregó : https://culturesconnection.com/es/hen-nuevo-pronombre-suecia/

[38] finlandés hänhttps://finland.fi/es/vida-y-sociedad/han-el-pronombre-finlandes-de-la-igualdad/

[39] lengua romance: https://es.wikipedia.org/wiki/Lenguas_romances

[40] evolución constante e imperceptible: https://es.wikipedia.org/wiki/Cambio_ling%C3%BC%C3%ADstico

[41] promover: https://tribunafeminista.elplural.com/2019/12/lenguaje-inclusivo/

En una entrevista con Télam, el narrador de « El monstruo de la memoria » asume los desafíos de acompañar las visitas de estudiantes, soldados y políticos de Israel para reflexionar sobre qué es la memoria y cómo se gestiona.

El autor corre el manto del relato oficial y enfrenta las dudas que atraviesan al agente de la memoria.

El autor corre el manto del relato oficial y enfrenta las dudas que atraviesan al agente de la memoria.

Publicado por Ana Clara Pérez Cotten

Con la excusa de una carta dirigida al director del instituto israelí encargado de la preservación de la memoria del Holocausto, el narrador de « El monstruo de la memoria », la tercera novela del abogado y escritor israelí Yishai Sarid (1965) recrea sus días como historiador y guía de los campos de concentración en Polonia, y asume los desafíos de acompañar las visitas de estudiantes, soldados y políticos de Israel para reflexionar sobre qué es la memoria y cómo se gestiona.

« La gente tiene una suerte de fascinación por las atrocidades y el horror. Las víctimas ya no pueden hablar y entonces no podemos escuchar sus historias. Las conocemos justo en la última y terrible estación de sus vidas », sostiene el autor en una entrevista con Télam y defiende una línea poco edulcorada sobre cómo revisitar la historia.

« Odio y maldad. También economía. Economía, odio y maldad, eso es lo que aquí pasó. Era la primera vez que me permitía apartarme del guion fijado para ellos, el que siguen todos los guías, así que me temblaba la voz. Aquí fue borrado el espejismo llamado hombre », le asegura el protagonista, representante de la memoria, a un grupo de jóvenes durante una visita a Auschwitz.

Con un registro claro y económico en artificios, el autor corre el manto del relato oficial y enfrenta las dudas, la bronca y ciertas desilusiones que atraviesan al agente de la memoria.

Sarid, hijo del fallecido diputado de izquierda y ministro Yossi Sarid, es crítico con la cultura oficial de la memoria israelí y se vale de un guía en los recorridos por los campos de exterminio nazis para plantear las grandes cuestiones. ¿Hasta qué punto este tipo de ejercicio de la memoria o los actos solemnes no convierten a los campos en monumentos que sacralizan la última parada, la de la muerte?

Cómo luce Auschwitz en la actualidad.

Cómo luce Auschwitz en la actualidad.

-Sarid, la novela tiene un trabajo de investigación muy detallado. ¿Cómo encaró el proceso?

Durante años leí mucho sobre el Holocausto, cientos de libros: de historia, memorias, novelas, escritos teológicos, historias sobre los tratados entre las naciones, vi muchos documentales y me reuní con sobrevivientes. Durante mucho tiempo quise escribir sobre el Holocausto y me dediqué a buscar el ángulo y la voz adecuados para hacerlo. Después, hice un viaje de dos semanas a Polonia y visité varios campos de exterminio. Ese viaje fue muy duro emocionalmente, pero cuando regresé a casa, ya sabía lo que tenía que escribir.

-El personaje principal por momentos está desconcertado porque asegura que sabemos más de la vida y la lógica de los asesinos que de las víctimas. ¿Por qué cree que pasa eso?

La gente tiene una suerte de fascinación por las atrocidades y el horror. Las víctimas [los muertos] no pueden hablar y entonces no podemos escuchar sus historias. Las conocemos justo en la última y terrible estación de sus vidas, donde fueron asesinadas. De algún modo, reconstruimos el proceso de exterminio en la literatura, en el cine y en la historia una y otra vez, pero no aprendemos sobre la vida de esas personas. Hablamos de los seis millones, pero no los vemos como individuos; cada uno de ellos es único y precioso.

-Durante una de las visitas a los campos de concentración, el protagonista trata con un director de escuela que encabeza una suerte de arenga y que tiene un mensaje muy contundente para sus alumnos, un grupo de jóvenes de una escuela de Israel: « Nosotros ganamos ». ¿Cuáles cree que son los riesgos históricos de las interpretaciones en términos de ganadores y perdedores?

No hubo victoria en el Holocausto. Fue lo más terrible que le sucedió al pueblo judío y a la humanidad, y la herida estará abierta para siempre. Por supuesto, es muy bueno que el pueblo judío haya sobrevivido y que se haya creado Israel, pero está mal presentarlo como una victoria. Simplemente, disminuye el significado del Holocausto.

« La gente tiene una suerte de fascinación por las atrocidades y el horror. Las víctimas ya no pueden hablar y entonces no podemos escuchar sus historias. Las conocemos justo en la última y terrible estación de sus vidas »

-El protagonista cuestiona cierta banalización del Holocausto (por ejemplo, quienes diseñan videojuegos) y también a quienes reproducen el odio (uno de los alumnos propone, durante una visita, « hacer lo mismo con los árabes ») ¿Cómo se puede lidiar con « el monstruo de la memoria » para no repetir el error?

Debemos enseñar las lecciones del Holocausto. Cómo defender la democracia y los derechos humanos, la idea de que debemos luchar contra el antisemitismo y el racismo. También es importante educar a los jóvenes para resistir a los poderosos y fuerzas que dan órdenes equivocadas. Y contar las historias de aquellos que hicieron justicia en todas las naciones y de quienes arriesgaron sus vidas para salvar a otros.

-¿Por qué eligió que el narrador usara la palabra « alemanes » y no « nazis »?

-Porque no hay distinción entre alemanes y nazis con respecto a la guerra y el Holocausto. Usar la expresión « nazis » implica saltearse la culpa de Alemania, y eso es histórica y moralmente incorrecto.

-¿Por qué le interesó abordar la figura de los Kapos, aquellas víctimas que se volvieron victimarios?

-Los judíos fueron víctimas del Holocausto. Estábamos indefensos e impotentes y casi nadie nos ayudó. Pero ahora somos independientes y fuertes en Israel, no podemos seguir viéndonos como víctimas eternas. Debemos mirar también nuestras acciones y juzgarnos a nosotros mismos de acuerdo con las normas morales que juzgamos a los demás. Desafortunadamente, el racismo y el nacionalismo existen en Israel, y eso es algo terrible contra lo que que debemos luchar y resistir.

-Libros, videojuegos y películas. ¿Cuál es el riesgo de hacer ficción con el Holocausto?

-No me gustan las historias inventadas sobre el holocausto porque hay 6 millones de historias reales que contar. Los hechos históricos correctos son muy importantes y no deberíamos jugar con ellos. Por tanto, la parte ficticia de mi novela forma parte del presente y los detalles de lo ocurrido en los campos son absolutamente correctos. Al mismo tiempo, el arte debe ocuparse del Holocausto para transmitir el impacto de la tragedia y el horror.

-En la Argentina, la desaparición de personas durante la última dictadura militar y el posterior juicio a los responsables abrió una serie de corrientes e interpretaciones sobre el rol de la memoria en la sociedad. ¿Cree que hay alguna cuestión alrededor de la idea de memoria que pueda estar más allá de las fronteras?

La memoria no es algo constante. Es un fenómeno humano influenciado por muchos factores. Está abierto a la manipulación por parte de políticos, militares, clérigos y otros grupos, que intentan torcer la memoria para servir a sus intereses. Al final, hay una regla simple que debemos enseñar a nuestros hijos y practicar en nuestras vidas: respetar a otras personas y tratarlas con dignidad y no permitir que ninguna nación, religión o ideología supere eso.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por JORGE BUSTAMANTE GARCÍA

Son tantas las cosas que se han dicho acerca de la traducción de poesía, que es casi imposible formarse una apreciación práctica sobre el asunto. Pareciera como si la imposibilidad de la traducción poética comenzara a su vez con la imposibilidad de ponerse de acuerdo acerca de lo que es la traducción de poesía. Es algo inherente a la poesía misma: nadie sabe lo que es, pero no es difícil intuirla y reconocerla cuando se da. Como son esencias siamesas, paralelas, quizás podría decirse lo mismo de la traducción de poesía.

Entre las ideas extremas y contrarias sobre la traducción poética, cabría la noción de la traducción sustentable y necesaria. Poetas como Osip Mandelstam, Joseph Brodsky, Robert Frost y muchos otros fueron partidarios acérrimos de la intraducibilidad de la poesía. Brodsky llegó a afirmar que las traducciones al inglés que conocía de Mandesltam no eran más que, en el mejor de los casos, un sacrilegio y, en el peor, una mutilación o un asesinato. Frost, por su parte, afirmó que la poesía es lo que se pierde en la traducción. En el lado opuesto están poetas como Pound y Robert Lowell, que abogaban por versiones de puertas y ventanas abiertas, no constreñidas, que condujeran a una interpretación libre y viva, y que reconstruyeran el texto original en la lengua a la que se quería traducir. Siempre he pensado que entre estos dos extremos se encuentra la infinita gama de la traducción poética sustentable y necesaria, aquella que en muchos casos llevaron a la práctica con toda la diversidad de matices muchos de los más sobresalientes poetas del Siglo de Plata ruso. Innokienti Annienski, por ejemplo, admiraba en especial la poesía de Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, a quienes tradujo con talento y pasión. En un memorable ensayo sobre la poesía de Balmont afirmó algo que también tiene que ver, en última instancia, con la traducción sustentable: “El verso no le pertenece al poeta, porque la poesía no es de nadie, no está al servicio de nada ni de nadie, ya que por su misma naturaleza es inmemorial y libre. El verso es la palabra nueva iluminada, que cae en el mar del lenguaje en eterna creación.” La “palabra nueva iluminada” es lo que también se debe transmitir en la traducción poética sustentable y posible, que requiere de la interpretación libre y viva, tan cara para Pound.

Traducir sustentablemente podría ser transplantar semillas en la otra lengua, para que se desarrollen y crezcan en ella y se valgan por sí mismas. El poeta colombiano Álvaro Rodríguez Torres, traductor de Baudelaire, Derek Walcott y Vinicius de Moraes, cree que “una buena traducción tiene ante todo que ver con la trasmigración de las almas, con una legítima suplantación que para el caso vendría a ser una reencarnación del otro en su texto”. Y agrega que tal vez todo esto “suene muy místico, muy Benjamin, que para el caso tiene una teoría de la traducción harto incomprensible, pero es que todas lo son en el sentido en que todas son arbitrarias”. Dentro de este contexto es célebre el caso de Fedor Sologub. Durante dieciocho años, Sologub leyó y tradujo a Verlaine y, cuando publicó sus versiones, el hecho se convirtió en un verdadero acontecimiento literario. El asunto llegó hasta tal punto que el poeta Maximilian Voloshin, también traductor, llegó a decir que con la aparición de las versiones de Sologub, Verlaine se convertía en un poeta ruso. Es decir, los poemas en ruso de Verlaine, a través de Sologub, más que traducciones eran encarnaciones. Seguramente sucedió una suerte de trasmigración, un proceso de creación, en ese transvase. Sologub tocó la partitura que compuso Verlaine y la convirtió en un encuentro vivificador en la otra lengua. Desafortunadamente, Verlaine no tuvo la oportunidad de conocer las versiones de Sologub al ruso y por lo tanto nunca pudo expresar “¡Me adoro en ruso!”, como sí lo pudo decir Paul Valéry cuando apreció la versión de Jorge Guillén de El cementerio marino: “¡Me adoro en español!”, dijo.

Otro caso de traducción sustentable es el Shakespeare de Pasternak. Fue un trabajo de traducción eficaz y persistente: generaciones enteras de rusos y soviéticos, para bien o para mal, leyeron a Shakespeare a través de Pasternak. Supongo que Shakespeare sonaría incompleto en ruso, sin las versiones de Pasternak. Un poeta de la sensibilidad y destreza como las del autor de “Mi hermana, la vida” no podía menos que transplantar las semillas shakespearianas en la lengua de Pushkin. La traducción de los clásicos en los infortunados tiempos del realismo socialista tuvo un significado muy sutil y particular. Fue una actividad que floreció, ejercida por traductores y escritores de gran talento. Los poetas extranjeros, aunque fueran clásicos –y qué mejor contemporáneos que ellos– no estaban sujetos a las mismas normas, ni a las mismas censuras, y por lo tanto su traducción podía abrir puertas y ventanas al mundo, podía incluso “liberar” el lenguaje al que se traducía. Pero aun así, no faltaron los sucesos chuscos. Mandelstam, que era enemigo obstinado de la traducción de poesía, una vez le dijo a Pasternak, en presencia de Ajmátova, no sin cierta sorna: “Sus obras completas consistirán en doce tomos de traducciones y solo uno de sus propios poemas.” Pero esto, que pretendió sonar como un insulto, debió llegarle a Pasternak como un halago: ¡al lado del gran poeta inglés, un solo libro de buenos poemas propios basta!

Muchos poetas han dicho que el sonido es el principio del poema; si eso es cierto, entonces la traducción de ese poema debería empezar también por el sonido. Si un poema traducido nos suena bien en español, natural y fresco, empezamos a pensar que podría ser una buena traducción. Si un poema traducido suena bien en nuestro idioma materno, podemos pensar que puede sonar al menos igual de bien en el idioma original. Como bien dijo Tsvietáieva al hablar de Pushkin: “El origen del verso es el sonido.” El origen de un verso traducido debería ser también el sonido. “Un verso es un trabajo de oído”, dice el poeta mexicano Rubén Bonifaz Nuño. La traducción de un verso también debería ser un trabajo de oído. Si no se tiene oído, es difícil ser poeta o ser traductor.

Octavio Paz creía que la “traducción es una recreación, un juego en que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que imita”. Quizás el ideal de un traductor de poesía no sea trasladar un poema de otra lengua, sino urdir un poema a partir de otro. Como la traducción es una recreación, ha sido frecuente que en las ediciones de poetas rusos en Rusia, se incluyan sus versiones, porque son parte de la obra creativa del autor. Es frecuente encontrar en las ediciones recientes de Annieski, Sologub, Gumiliov, Viacheslav Ivánov, Pasternak y otros, una sección con algunas de sus traducciones. En Occidente las ediciones de este tipo son escasas y podrían ser consideradas, más bien, como una extravagancia. Una excepción que confirma la regla es la del propio Paz, quien en la edición de sus obras completas incluyó un tomo con sus traslaciones, bajo el título de Versiones y diversiones.

De cualquier manera el traductor, con diversos grados de confiabilidad, nos acerca, nos aproxima al espíritu de un poema que, de otra manera, si no lo intentara verter, podría quedarse remoto y ajeno para siempre. Un poema debe ser trasladado, debe tener movimiento, no debe quedarse quieto porque se muere, “debe tener a dónde ir”, como dice el traductor de poesía latinoamericana al inglés, Eliot Weinberger. Son los traductores los que abren ese camino, los que facilitan que el poema “tenga a dónde ir” en otras lenguas, y no de cualquier manera, sino con todo el rigor de fidelidad, tono, espíritu y libertad que debe conservar del original el poema inventado.

Mandelstam decía que “cada poeta es un perturbador de sentido”, alguien que subvierte de manera permanente el encadenamiento conceptual al que está sometido nuestro discurso cotidiano. Si el traductor logra captar ese espíritu en el poeta que traduce, su versión también habrá de cumplir con el postulado de Mandelstam, es decir, el poeta traducido también será un “perturbador de sentido” en la lengua de llegada.

En este contexto, por ejemplo, traducir a los poetas rusos suena a verdadera insensatez. Durante años puede uno inventar, imitar, poemas de Blok, Ajmátova, Sologub, Pasternak, Esenin y muchos otros en español, y en realidad es difícil saber lo que se logra con ello. Tal vez nada, o muy poco. Como sea, en el transvase de la poesía rusa al español es casi imposible revelar el significado simbólico de ciertos aspectos del verso de origen, como el del yámbico ruso (recurso de gran incidencia en la tradición poética rusa, como en el caso de Mandelstam que “era un niño judío con el corazón lleno de pentámetros yámbicos rusos” según el decir de Joseph Brodsky), de difusa percepción en la poesía en español. La multiplicidad de significados de una misma palabra, las frecuentes polisemias o ambigüedades semánticas, la obligación y fortaleza de la rima en el verso ruso, el tono y su música, son algunos de los principales problemas con los que se tropieza.

Para traducir poesía no sobraría en ningún momento la convivencia no solo con el poema o los poemas a traducir, sino también con el espíritu del poeta que se quiere traducir. Si a uno le gusta leer y escribir, entonces traducir podría convertirse en un placer. Esta idea hedonista tanto de la lectura como de la traducción puede llegar a ser muy fructífera. Cuando mediante la lectura uno convive con un escritor que le gusta, con el tiempo lo va conociendo mejor. Empieza uno a darse cuenta de sus exigencias, sus limitaciones, sus hallazgos y los entramados de su estilo. Entre más conozca el traductor la obra del autor y al autor mismo, es decir su entorno, sus circunstancias personales, históricas y sociales, estará mejor armado para realizar un trasvase sustentado. Esta es la razón por la que en la traducción de un poema primero habría que convivir con él, sin prisa escuchar sus reverberaciones, sus sonidos ocultos, experimentarlo incluso en las emociones que despierta, intentar percibir el “tono”, que es lo que define en últimas el verdadero espíritu del poema, lo que lo mantiene en pie.

Siguiendo esta idea, siempre será aconsejable subrayar aquello con lo que uno más se identifica de un poema de determinado autor, señalando los versos que más le gustan, que mejor entiende, que le ayudan a captar ciertas esencias como cualquier lector, y a veces resulta que esos versos que se han señalado –en ocasiones puede ser un poema completo– son los que con mayor fortuna se logran verter al español. Como lo verdaderamente difícil no es traducir las ideas, sino las emociones que se desprenden de las palabras, de la forma particular que tiene cada poeta de expresarlas y sugerirlas a través de sus construcciones verbales, es por lo que la convivencia preliminar y una cierta “intimidad” con la obra a traducir son de suma importancia.

El español Aurelio Garzón del Camino, traductor de todo Balzac en México en los años sesenta del siglo pasado –10 mil 650 páginas de la Comedia humana en dieciséis tomos– le contó alguna vez en una entrevista al conocido crítico mexicano Emmanuel Carballo: “Leí y estudié a Balzac. Sin embargo, le aseguro, solo cuando lo traduje le comprendí más o menos a fondo. Traducir es conocer de forma distinta y más profundamente a un autor. Las dificultades con las que uno tropieza son, a menudo, las dificultades con las que tropezó el propio autor. El traductor revive (goza y sufre) el proceso de la creación de una obra.” Esta idea acerca misteriosa y mágicamente al traductor de Balzac en México a un autor italiano del que quizás Garzón del Camino jamás escuchó hablar: Gesualdo Bufalino, quien construyó el enunciado más sorprendente y bello que he leído sobre la condición del que traduce: “El traductor es evidentemente el único auténtico lector de un texto. Por cierto más que cualquier crítico, quizás más que el propio autor. Porque de un texto el crítico es solamente el cortejante ocasional, el autor, el padre y el marido, mientras que el traductor es el amante.”

Complicada y discutida la labor de los traductores. Los traductores de poesía –he recordado el michoacano Neftalí Coria– “son los copistas de la música en su sonoridad primigenia, son como los locos que traducen lo que han dicho las flautas y las abejas: siempre están atendiendo al aire”. Tal vez la traducción sustentable sea aquella que esos locos intentan extraer de la música de esas flautas y abejas, música que llega fresca, legible y disfrutable a cada nueva lengua a la que es trasladada.

* Texto leído en el III Seminario Internacional de Traductores de León Tolstoi y otros Escritores Rusos, 27 y 30 de agosto de 2008, Finca Museo Yásnaia Poliana del gran escritor ruso, cerca de Moscú.

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[De LA JORNADA – reproducido en http://sugieroleer.blogspot.com/%5D

Los europeos. Tres vidas y el nacimiento de la cultura cosmopolita
Orlando Figes
Traducción al español de María Serrano
Taurus, 2020

Escrito por Antonio Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz

Ivan Turguénev (1818-1883) fue, dentro de los escritores rusos del siglo XIX, el más europeo o, dicho en negativo, el menos eslavo. Tanto por creencias como también por la vida, pues se alejó del eslavismo, aproximándose a Occidente. De hecho, murió en la comuna de Bougival, Francia. Nada que ver, por tanto, con sus contemporáneos, un Fiódor Dostoyevski (1821-1881), un León Tolstói (1828-1910) o un Nikolái Gógol (1809-1852).

De Louis Viardot (1800-1883) hay que recordar que se trató de un escritor francés al que se le califica -no sin razón- como hispanista. De hecho, fue nombrado miembro de la Real Academia Española.

Pauline García (1821-1910), cantante de ópera y compositora, la tercera en discordia, era hija del tenor Manuel García y de la soprano Joaquina Briones. Por tanto, hermana de María, la que se casó con François-Eugene Malibrán, dando lugar a que la conozcamos con ese apellido. Pauline, por su parte, matrimonió con el citado Louis Viardot y de ahí que sea conocida como Pauline Viardot.

Los tres -Turgénev, Viardot y Pauline- formaron en efecto un trío, en todos los sentidos del término. Y lo que hace este libro es situarlos como protagonistas de la historia europea en el periodo que, por poner fechas concretas, transcurre entre 1850 y 1870.

El trabajo de Figes -historiador británico, nacionalizado alemán en 2017, bien conocido sobre todo por sus estudios sobre Rusia y que ha dado lugar a varias reseñas en esta misma revista- ha sido muy celebrado. Y con toda la razón. El autor es, si se quiere emplear un calificativo convencional, un historiador de la cultura, que, a lo largo de más de quinientas páginas, emplea como hilo conductor el debate entre lo universal -el cosmopolitismo, el internacionalismo, lo que hoy llamaríamos la globalización- y lo particular: los nacionalismos, para entendernos, o, dicho con palabras actuales, las identidades, singularmente en su vertiente territorial. Pero, sobre el telón de fondo de ese dilema eterno, Orlando Figes, que se ubica claramente en pro del primero de los polos, hace especial hincapié en lo que aportó la tecnología: el ferrocarril -el medio de transporte que cambió la vida, porque sirvió para arrimar puntos hasta entonces muy lejanos- y también los modos de reproducción del arte, tanto el sonido -la ópera- como la imagen -el grabado-. Y, por encima de todo, la impresión de libros.

En suma, es en esa época cuando nace el turismo y más en concreto el turismo cultural. Y también, por supuesto, la moda de los casinos, tan vinculada al juego.

Aunque los tres protagonistas del libro -casi una novela- viajaron mucho, su centro de operaciones fue París o su entorno, el París del segundo imperio y de la exposición universal de 1855 (como réplica de la de Londres de 1851). La ciudad de Haussmann, en efecto. Y por las páginas del texto desfila todo el que significa algo: Brahms, Berlioz, Gounod, Víctor Hugo, George Sand, Rossini, Offenbach, Saint-Saëns, Flaubert, Bizet y Wagner, por citar solo a unos cuantos, a su vez entreverados por vínculos de todo tipo. Una verdadera pandilla, si se quiere explicar con esa palabra tan coloquial. El autor ha optado -otra decisión discutible pero probablemente acertada- por otorgar el protagonismo a segundones -los tres citados al inicio-, pero sin prescindir de las estrellas, como las que se acaban de mencionar. El resultado es un crisol de personajes que hace que el lector tenga que estar con un bolígrafo en la mano para que no se escape ningún detalle.

Puestos a buscar lo que con palabras de Stefan Zweig llamaríamos los momentos estelares, quizá pudiera ponerse el foco en las escenas por así decir más intimistas: el encuentro, nada plácido, entre Turgénev y Dostoyevski en Baden Baden en 1867 -páginas 352 a 356- y también las confidencias de Flaubert -un Flaubert ya en decadencia- en páginas 436 a 440. Pero sin que esa selección -arbitraria, como cualquier otra- puede dar lugar a equívoco, porque lo que de verdad vale es el conjunto y no las piezas sueltas.

El libro no concluye con la batalla de Sedan, del famoso 2 de septiembre de 1870, pero sí considera esa fecha como un hito -para mal- en la historia europea, la historia de las mentalidades, si es que se quiere hablar así. Lo que vino más tarde -la pintura impresionista y las exposiciones de París en 1878 y 1889, gloria y prez de la Tercera República, por ejemplo- pudo ser por supuesto brillantísimo, pero la batalla, ¡ay!, se había decantado del lado malo. Bien puede decirse que, casi ciento cincuenta años más tarde, no hemos salido del agujero.

Aunque, como suele suceder, no sin que en esos últimos treinta años del siglo, sucedieran -y Figes se detiene a relatarlas- cosas dignas de mención, como la aprobación de normas internacionales, como en Convenio de Berna de 1886, para proteger los derechos de autor. Lo que se llevaba anhelando tanto tiempo: una buena normativa forma parte del progreso tecnológico. Es el software.

La obra, se insiste, ha recibido muchos comentarios, casi siempre elogiosos. Y con justicia. Suele decirse -recientemente por Rafael Núñez Florencio en esta misma Revista, sin ir más lejos- que no hay nada tan cambiante como el pasado. Es una manifestación sin duda sarcástica, justificada -en España y no solo- en las manipulaciones a las que la historia se ve sometida con los propósitos innobles que están a la vista de todos. Del libro no puede afirmarse, por supuesto, que sea neutral ni que parta de premisas indiscutibles -siempre que se le pone una fecha precisa a algo tan continuo como la historia se está entrando en un terreno pantanoso-, pero sí se debe reconocer que Orlando Figes ha hecho un esfuerzo descomunal. Primero, en recoger cientos, miles de datos: sobre personas, sobre obras musicales o literarias, sobre ciudades y sobre casi cualquier detalle. Y segundo, porque un empeño tan ambicioso, y por ende tan arriesgado, ha terminado arrojando un resultado no ya bueno sino espectacular, aunque solo sea por el enorme goce que proporciona a los lectores. No es un libro para una tarde. La lectura se toma muchas horas, pero al acabar tiene uno la impresión de que se le ha abierto el apetito de saber y que le gustaría haber seguido.

Típico libro para regalar. Seguro que queda uno muy bien.

Antonio Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz es catedrático de Derecho Administrativo de la Universidad Politécnica de Madrid.

 

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

 

Carrancas e Tarabelos

Escola infantil Tambre, Santiago de Compostela

 

Escrito por Xosé Manuel Sarille

Elias Torres Feijó regaloume Portugal, para quê?, un libro escrito por el, que consta de varios ensaios sobre o vínculo cultural, literario e político, entre Portugal e Galicia. Referentes orixinais e eruditos. A obra está dedicada, tal como el o expresa, a seis marcos de amizade, seis persoas, e unha son eu. Este privilexio tróuxome á lembranza un artigo de Carlos Casares sobre as afinidades que determinan tales eleccións. Casares comentaba que a el nunca lle dedicaran un libro, ou quizais era aquela a primeira vez que o facían, xa non lembro.

As dedicatorias, tamén as destinadas ás persoas que compran os exemplares, ou que os reciben como regalo do autor, posúen unha obrigada concisión expresiva que pode resultar moi potente. De amor, de amizade como neste caso, de agradecemento ou somente de consideración.

En realidade conforma un xénero literario, ou case, porque pode conter toda a beleza da palabra, a abstracción conceptual e someterse a códigos estéticos, normas estritas, e tamén prolongar a mensaxe contida na propia obra. A min algunha vez ténseme ido a man riscando para lectores aos que lles importaba exactamente un pito o asunto que lles comentaba. Continuaba medio entusiasmado o rego discursivo do libro e despois, ao lembrar o asunto, pois amolábame un pouco. Hai que ter mesura.

Agora ben, se o epigrama é poesía, se Catulo, Oscar Wilde ou Ernesto Cardenal lograron grandes alturas poéticas con expresións tan breves, pois a dedicatoria pode ser igualmente bela e conformar un xénero, ou algo así, aínda que a clasificación pouco importe. Vexo agora facendo consultas que os epitafios son epigramas, dunha clase diferente. E xa metidos en fariña desculpen a tentación e que recolla aquí o de Herminio Villaverde Díaz, enterrado nun cemiterio da Fonsagrada: “O Cazote de Fonfría / Descansa aquí panzarriba / Postura que lle agradou / Mentres lle durou a vida”.

Indo ao miolo, que é outro ben diferente. En Portugal, Sísifo e o galeguismo, primeiro capítulo do libro, Torres Feijó sinala que hoxe “pode parecer normal e sem dúvida genuíno de primeira classe usar formas en galego como deus ou escola, nada habituais en tempos pretéritos, quando as funçôes e instituçôes que esses conceitos portam, forom veiculadas e impostas em espanhol”. Hai un século, segue explicando, Cuveiro Piñol, tido por bo gramático, censuraba o uso de palabras como as anteditas, en contra da orientación do grupo liberal da Coruña, liderado por Manuel Murguía; tamén o termo século (claramente lusista) ou dúbida, usadas en portugués como é evidente. Trátase dunha negación do recurso a Portugal e ao seu mundo lingüístico e cultural, que foi e é “importante para o galeguismo, no sentido de legitimar, reforçar, completar ou depurar a sua proposta”.

No cuarto ensaio titulado “A polémica na Revista Gallega sobre o texto da inscrição no monumento “Aos mártires de Carral”: a evidência dum sistema paralisado” analiza a polémica causada polas palabras libertade e ao, inscritas finalmente na cruz conmemorativa e previamente rexeitadas por consideralas lusistas, nunha dura polémica, de novo contra o criterio do grupo coruñés.

É doado observar esa mesma actitude, esa mesma idea da lingua galega, esa mentalidade (trátase esencialmente diso) entre moitos membros que conforman actualmente os órganos oficiais de estudo da lingua galega.

Traio aquí todo isto porque ao ler a Torres Feijó decidín facer un experimento caseiro para saber o que pode aportar o dicionario da Real Academia Galega, tendo en conta que propón, segundo declaración oficial, un modelo estándar da lingua, e que se erixe en faro orientador.

Sempre acompaño os meus traballos de redacción con buscas en dicionarios. Comprobei hai moito tempo que o da RAG é un dicionario con moitas carencias e desde aquela procuro consultar en varios cada termo. Converteuse en hábito por necesidade pura e dura, nada de adornos. Tan presente está o escudriñe que rompe permanentemente a fluencia da escrita. Son os problemas das linguas mal fixadas e das pouco fixadas; é unha das portaxes, das peaxes a pagar.

O meu método, por así dicir, consiste en incorporar cantas palabras me parecen axeitadas. Vou engadíndoas a un corrector ortográfico que adoptei hai varios decenios. Comprei un ordenador e viña instalado e desde aquela vouno transportando para os novos que adquiro. Entraron para dentro centos de termos, quizais miles; tal era a indixencia orixinaria.

Ao non obedecer autoridade ningunha, a maneira de admitir novas entradas no arquivo propio seméllase moito ás habaneras de ida e volta. Primeiro tocábanse nun lado do océano, despois viaxaban para o outro e voltaban de novo xa ben mareadas e así sucesivamente. Cando a palabra escollida para usar non está no meu tarabelo recorro ao Estraviz, dicionario reintegracionista da lingua galega e despois ao da RAG.

Non busquen ciencia porque non a hai e critiquen o que queiran porque cada un di o que lle peta. Se aparece en calquera dos dous incorpóroa; se a dúbida o merece acudo ao Priberam, un bo dicionario de portugués; e se xa está perdido o ritmo das teclas, pois toca encebolarse co da RAE, o diccionari.cat, os de fóra da Península e poñéndose estupendo co Etimológico da Língua Portuguesa e cos Corominas.

É só supervivencia ante uns rexistros moi cativos. E curiosidade polas palabras, esquecendo moi axiña o buscado. Téñoo pasado moi ben co Aurélio cando circulaba en CD e aínda non estaba moi estendido o soporte dixital, triscando palabras, consultando abraiado as ducias de acepcións eufemísticas da palabra cachaça, por exemplo. A abundancia tropical, a fértil mestura, as deformacións brasileiras do presente e as aportacións tupís, bantús, incrustadas no galego-portugués.

O experimento consistiu en anotar desde que recibín o obsequio, durante estes catro meses, as palabras que non saían no corrector e o que acontecía con elas nos dicionarios que utilizo. Seguro que hai termos mal recollidos, ou con variábeis que non detectei, pero será un defecto menor.

Palabras que non estaban no dicionario da RAG:

Hilaridade. Disruptivo. Averiguar. Burdo. Atorar. Capirote. Grupúsculo. Escanaveirar (termo usado por unha señora dunha aldea para falar dun exhibicionista. O Estraviz recóllea, como case todas as desta lista). Aportación. Reseña. Reseñar. Conas (un). Conacho. Chamativo. Intricado. Intrincado. Bisoño. Traquinar. Propositivo. Hexemonizar. Ineficiencia. Categorizar. Glamour. Ecoar. Permeabilizar. Sacrificial. Desagregador. Literato. Xeneralista. Gargallar. Sobardar. Vitimismo. Desacoplar. Desacoplamento. Embrollo. Vosear. Atutar. Vacío (aparece negado, riscado). Fruír. Adefaxia. Aplestia. Zampar (aparece negado). Embudar. Desbrozar. Farra. Boate ou Boîte. Pistilo (aparece só como órgano feminino das plantas). Antagonizar. Chingar. Ñoño. Volupia. Candente. Restrinxido. Restrito (cocido está como participio, adxectivo e substantivo). Remasterizar. Grimorio. Alegato. Bozal. Mariache ou Mariachi. Santarrón. Cateto (persoa inculta analfabeta, só no Estraviz). Gabarra (descrita por Mariño Ferro). Nulificar. Nulificación. Vigorar. Viñoteiro. Consultante. Suterra (pataca). Mariña (pataca). Soslaio. Maroutallo (moi mal definida no Estraviz). Manusear. Petrechar. Xentrificación. Xentrificar. Profesionalizar (profesionalidade si). Brueiro (peza do carro). Vulcaniana. Piroclasto. Cultivación. Dipsomanía. Estábulo (estabular e estabulación si que se incorporan). Escolasticismo. Colleitar.

A RAG debe facer algún seguimento das consultas electrónicas, porque agora xa figuran os termos hilaridade candente, que hai tres meses non estaban, se non me equivoco. Quizais haxa incorporacións urxentes das ausencias máis abraiantes. Hilarante leva unha definición moi pobre.

Ludicamente, Esplenio, Compactador e Occipucio, palabras buscadas tamén, só aparecen no Priberam, igual que Doxa e Epitálamo, termos que tampouco teñen entrada no da RAE, dito sexa por curiosidade. Diencéfalo aparece no Priberam e no Estraviz.

Fáctico non aparece no Estraviz. Tampouco está Petrecho; recolle no entanto o verbo Petrechar e defíneo como prover de petrechos.

Acerta a RAE cos termos Lema e Mote, referidas ao sector económico do deseño. RAG, Estraviz, Priberam e Aurélio non recollen esas acepcións. E resulta curioso que o da RAG defina Naipeira como muller que bota os naipes, sen que apareza Naipeiro, mentres que no Estraviz aparece naipeiro e falta naipeira.

A voz Parodia está en todos, pero Parodiante só no Priberam. E Parodiado no Priberam e no Estraviz. No da RAG nin Parodiante nin Parodiado.

Aquí fálase só da presenza e da ausencia de termos, sen atender ás categorías gramaticais, variantes, etimoloxías (que o da RAG non reflicte), expresións, nin outras informacións. Tampouco á pobreza das definicións e falta de acepcións, especialmente no da RAG, a unha enorme distancia do Priberam, RAE, Dizionari di lingua italiana ou do rico Larousse da lingua francesa.

O profesor Manuel González, do Seminario de Lexicografía da Real Academia Galega, explicou hai pouco en Radiofusión o xeito de incorporar novos termos. Teñen varias fontes: as suxestións dos propios membros do seminario, que se reúne mensualmente; a observación dos medios de comunicación, que reflicten cambios sociais; outra fonte procede do Seminario de Terminoloxía, tamén da Academia, que estuda o léxico de linguas de especialidade, para incorporar as novidades do vertixinoso mundo da ciencia e das tecnoloxías; finalmente o ouvido á sociedade, a través das redes sociais e tamén da propia páxina do dicionario.

Tendo en conta as enormes carencias chama a atención que non decidan cruzar datos cos doutros dicionarios, particularmente os galegos e portugueses, para tratar de resolver as enormes eivas, sobre todo tendo en conta as posibilidades que ofrecen arestora as tecnoloxías. Ignoro o que ten de heterodoxo este método comparativo, pero a necesidade é maior que o mal remedio. E asombra que o estado da cuestión sexa este despois de corenta anos de democracia, de recoñecemento institucional, con diñeiros públicos e variados organismos, universitarios e de diversa índole, dedicados ao mesmo labor.

O dicionario da RAG axuda a conformar unha lingua esquelética, imprecisa, dunha plasticidade débil, falta de matices e amplamente carenciada (palabra que só incorpora o Priberam). A ausencia das palabras anima loxicamente a que os consultantes (non está tampouco consultante, nin consultador) non a usen porque a dúbida provoca inhibición.

Tal estado suscita preguntas. É útil? Cumpre a función que se arroga? Dá servizo a quen queira enriquecer os seus textos e a súa fala? Canta xente da cultura confía nel? A maioría dos escritos, literarios e tal, que se publican en galego oficial foron auxiliados principalmente por ese dicionario? Que riqueza contén unha lingua a partir dun rexistro tan cativo? É acertado recomendarllo a persoas que non o usan como instrumento de traballo? É dicir, cando unha persoa busca e non atopa, pero a palabra forma parte da lingua, cara onde a están dirixindo as persoas que recomendan esa ferramenta? O profesorado de educación básica e media de lingua galega usa principalmente e recomenda este dicionario? Baséanse fundamentalmente nel? E senón cales máis recomendan? Os profesionais dos medios de comunicación descartan unha palabra cando non está no da RAG? Buscan noutros? E cales outros? Os que son aínda máis modestos pero están máis fomentados? Cantas persoas dos oficios relacionados coa lingua galega se limitan a dar por válido o recollido nel?

[Imaxe: César Coll e Viviana Slafer/Concello de Santiago – fonte: http://www.praza.gal]

La Gramàtica bàsica i d’ús de la llengua catalana, publicada el 2019, inclou unes informacions i remarques normatives sobre fonètica que hem cregut convenient contribuir a divulgar per mitjà de les fitxes que podeu trobar al cercador de l’Optimot.

Fitxes sobre vocals

Hi ha fitxes que ens posen en guàrdia contra pronúncies poc recomanables amb relació a les vocals, com ara la que adverteix que en els parlars orientals no és acceptable pronunciar noms propis com Blanes, Pedralbes o Sales sense neutralitzar la e, o la que ens informa que tampoc no és acceptable la pronúncia de les vocals neutres com una a [a], característica d’algunes zones urbanes dels parlars centrals, com en el mot Barcelona (pronunciat b[a][a]lon[a]).

Altres fitxes descriuen fenòmens que, si bé també s’han d’evitar en contextos formals, es consideren admissibles en els registres informals. És el cas de la fitxa que descriu com es comporten algunes vocals àtones en alguns parlars, segons el context, per exemple en els mots berenarseixanta o bèstia (pronunciats brenarsixanta o besti).

I també hi ha fitxes que expliquen casos d’alternança de pronúncies segons els parlars, unes pronúncies admissibles en tots els contextos. Per exemple, diferència es pronuncia en general amb e oberta, però amb e tancada en gironí i part del valencià. La o també presenta alternança de timbre depenent dels parlars en mots com ollaflor i tou, entre d’altres. Així mateix, la pronúncia de la a final de tassa com a e oberta a la plana de Lleida és un dels fenòmens que s’expliquen en aquesta fitxa sobre la vocal àtona en lleidatà i els parlars valencians.

Consonants repetides o desaparegudes

Quan pronunciem impossible amb p, sapiguem que aquesta pronúncia només és adequada en contextos informals. Una fitxa ens informa que l’ensordiment de la consonant oclusiva en els grups -bl- -gl-, en algunes posicions, no s’accepta en registres formals. En canvi, la geminació sonora és adequada en tots els registres, i és com es tendeix a pronunciar aquests grups de consonants en la majoria dels parlars: pobblereggla.

I si algunes consonants poden pronunciar-se dobles, n’hi ha d’altres que en la pronúncia d’alguns parlars desapareixen. Això és el que passa en el fenomen de l’emmudiment de -t/darrere de n i l, i de ­p/b darrere de m, a final de paraula. Per exemple, en llamps, rumb, cent, dividends, herald i ocults (pronunciats llams, rum, cen, dividén, heral i oculs).

Un cas semblant és el de la l en els mots altre, nosaltres i vosaltres, que a vegades s’emmudeix en alguns parlars. La fitxa que en parla ens recorda que aquesta pronúncia s’evita en els registres formals.

La invasió de les is

Si sentim que algú diu paia en comptes de palla, no pensem d’entrada que no sap pronunciar la ll. Potser és que en el seu parlar ioditzen i pronuncien la ll com una en certes paraules, com ara palla, cella o ull (però no en cavall), tal com explica una fitxa. Ara bé: aquest fenomen només és admissible en aquests parlars, especialment en els registres col·loquials. En la resta de casos s’ha d’evitar pronunciar la ll amb el so de i.

Hi ha un cas, tanmateix, en què la pronunciació alternativa amb i és acceptable: la fitxa sobre els mots jo i ja ens explica que, a més de j, aquests dos mots també es poden pronunciar amb i (io i ia).

Els sogres no són els ogres (o gairebé mai)

I sempre hem d’extremar l’atenció en la pronúncia de les s: no és el mateix parlar dels savis que dels avis, igual com tampoc els sogres no són els ogres. O no ho solen ser. És a dir, si va seguida d’una vocal o una consonant sonora, la s a final de mot es pronuncia sonora.

Continuant en l’àmbit de les s, una altra fitxa explica que, quan hem de pronunciar paraules d’origen estranger que comencen amb una s seguida de consonant, recorrem a una vocal de suport i pronunciem una e davant la s. Així, acordem la pronúncia d’aquestes paraules als hàbits fonètics del català, com en eslàlom o Strauss (pronunciat estraus).

Hiat o diftong?

Finalment, les fitxes sobre fonètica també tracten de fenòmens sil·làbics, com la que ens informa que algunes formes de verbs amb -cu-, com evacuar, es poden pronunciar amb hiat o amb diftong, igual que les formes femenines d’alguns adjectius acabats amb -cue-va-cu-a-rà o e-va-cua-ràvà-cu-a o và-cua. Al peu d’aquesta fitxa n’hi trobem una altra de relacionada que ens recorda que aquesta possibilitat de doble pronúncia no s’aplica als verbs amb -qu-, com adequar, que s’han de pronunciar sempre amb diftong: a-de-qüen.

 

[Font: optimot.blog.gencat.cat]

Le gouvernement a présenté mardi la nouvelle carte nationale d’identité qui sera mise en circulation dès le mois d’août, pour respecter la législation européenne, un document présenté comme « plus sécurisé » grâce à la biométrie et destiné à mieux lutter contre la fraude.

« C’est un objet plus protecteur de nos droits et plus sécurisé. Elle est plus pratique, avec un format moderne, robuste, inclusive, elle s’adapte au quotidien et à la réalité de la vie actuelle des Français », a déclaré la ministre déléguée à la Citoyenneté Marlène, Schiappa.

De la taille d’une carte bancaire, un format « harmonisé avec celui des autres pays de l’Union européenne », cette nouvelle carte, baptisée « CNIe » et faite en polycarbonate et inscriptions laser est produite depuis mardi sur le site d’IN Groupe (ex-Imprimerie nationale) à Flers-en-Escrebieux, près de Douai (Nord).

« Cette volonté de modernisation s’inscrit dans un cadre européen, l’ensemble des États membres de l’Union européenne s’étant engagés, par un règlement du Parlement européen et du Conseil de l’Europe, à mettre en circulation un nouveau format de cartes d’identité au plus tard le 2 août 2021 », souligne le ministère de l’Intérieur dans un communiqué.

Outre l’état-civil du titulaire, la nouvelle carte contiendra ses données biométriques, comme deux empreintes digitales et des éléments en relief pour les mal-voyants. Les usagers ont également la possibilité d’indiquer deux adresses au verso pour les enfants en résidence alternée chez leurs parents.

Pensée pour mieux lutter contre l’usurpation d’identité, la carte – facultative – intègre une série de technologies comme un dispositif holographique de nouvelle génération, une puce sécurisée et une signature électronique, ajoute le texte qui assure que la protection des données personnelles sera garantie.

Le document, qui remplacera le titre actuel en circulation depuis 1995, sera déployé progressivement dès les prochains jours dans des départements « pilotes » – Oise, Seine-Maritime et Réunion – avant d’être généralisé à toute la France à compter du 2 août. Il sera valable 10 ans.

« C’est un objet plus protecteur de nos droits et plus sécurisé. Elle est plus pratique, avec un format moderne, robuste, inclusive, elle s’adapte au quotidien et à la réalité de la vie actuelle des Français », a déclaré la ministre déléguée à la Citoyenneté, Marlène Schiappa, lors d’une conférence de presse à l’issue d’une visite sur le site de Flers-en-Escrebieux.

Interrogée sur les inquiétudes liées aux données personnelles, elle a tenu à « rassurer » : « il n’y a dans cette puce sécurisée que les empreintes digitales et la photo, et seules les autorités publiques y ont accès (…) C’est très normé, juridiquement et techniquement », a-t-elle assuré.

« L’usage de cette nouvelle carte nationale d’identité reste inchangé » et la carte peut « également servir de titre de voyage, certains États (UE et hors UE) l’acceptant au même titre que le passeport », rappelle le ministère.

« Lorsqu’on reçoit les données, les titres repartent de chez nous en quatre jours à 100%, en 24 heures pour les plus rapides », a précisé à la presse Didier Trutt, PDG d’IN Groupe, précisant que le site aurait une capacité de production entre 6 et 9 millions de titres par an.

Chaque année, plus de 33.000 Français sont victimes d’usurpations d’identité. En 2020, près de 9.000 personnes porteuses de faux papiers ont été interceptées, selon le ministère de l’Intérieur.

 

[Photo : IAN LANGSDON – source : http://www.euractiv.fr]

Le Musée Marmottan Monet a présenté l’exposition « La toilette, naissance de l’intime« . Une centaine d’« œuvres – tableaux, sculptures, estampes, photographies, images animées (« chronophotographies ») – d’artistes  majeurs du XVe  siècle à nos jours, concernant les rites de la propreté, leurs espaces et leurs gestuelles ». Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

Publié par Véronique Chemla

« L’exposition La Toilette. Naissance de l’intime s’inscrit dans cette perspective. Une centaine d’œuvres – tenture, peintures, sculptures, photographies, gravures – décrivent une pratique nouvelle – la toilette – l’évolution de rituels corporels et l’apparition, à terme, d’un espace dédié. Un lieu se ferme, des gestes s’inventent, l’individu s’approprie un temps n’appartenant qu’à lui. Le parcours aborde également l’impact de ce thème nouveau sur les arts, à la fin du XIXe siècle, avec notamment la naissance du nu moderne. Le XXe siècle marque un tournant. Le thème de la toilette offre aux avant-gardes l’occasion de rendre compte, par des formes déstructurées, de souffrances intimes et collectives. Il questionne la société de consommation. Le XXIe siècle s’interroge sur la collusion de notions telles qu’intimité et exhibition », écrit Patrick de Carolis, directeur du musée Marmottan Monet.
Pour la première fois, une exposition aborde ce sujet : l’intimité, la toilette.
L’exposition débute par des gravures de Dürer, de Primatice, de peintures de l’École de Fontainebleau, dont un Clouet, Femme à la puce de Georges de La Tour, un ensemble surprenant de François Boucher, révélant « l’invention de gestes et de lieux spécifiques de toilette dans l’Europe d’Ancien Régime ».

Élément de la tenture des Épisodes de la vie seigneuriale, au XVIe siècle, une tapisserie du musée de Cluny, représente « un bain somptueux : des domestiques s’empressent auprès de la baigneuse, une nature luxuriante entoure la cuve de pierre, les instruments de musique, les parfums, les couleurs évoquent l’alerte des sens. Le bain serait plénitude, plaisir, l’occasion de représenter le nu aussi, un corps fin et délié triomphant dans un décor sublimé. Cette image est particulière, quasi irréelle dans sa perfection : aucun cadre quotidien n’y est indiqué, aucun geste d’ablution ou d’entretien. Elle rejoint une tradition : celle qui, vers 1500, représente des femmes au bain, au milieu d’une nature prolifique associant fontaines et ciels, liquides et fleurs, linges et chairs, et campant des corps hiératiques, affirmés en majesté. C’est le nu, à vrai dire, qui est ici célébré, l’idéal des formes, leur achèvement, et moins la gestuelle toute prosaïque de l’ablution. Le bain n’est que prétexte. La scène gagne en idéalité ce qu’elle perd en réalité, le recours fréquent aux personnages de la Bible ou à ceux de la mythologie permet de s’affranchir des codes vestimentaires, tout en dévoilant ce que le quotidien peut cacher. Le peintre révèle le « dessous », celui des lignes « parfaites » offertes au regard du spectateur : démarche marquante dans une époque où le profane prend une importance plus considérable et où Vénus tend insensiblement à concurrencer la Vierge. D’où ces corps aux carnations laiteuses, délicates, aux formes magnifiées, dont les Suzanne au bain de Tintoret, au XVIe siècle, celle du Louvre ou celle du Kunsthistorisches Museum de Vienne, demeurent un exemple privilégié. Une manière de faire exister la beauté dans une Renaissance s’interrogeant comme jamais sur l’excellence physique. Une manière de faire exister la pudeur aussi, celle de Suzanne surprise par les vieillards, par exemple, ou celle Bethsabée au bain entrevue par David, symbolisant dans leurs expressions et leurs voilements toute la délicatesse attendue du féminin. La scène traditionnelle du bain vise ainsi le corps plus que la pratique, la beauté, la pudeur, plus que l’ablution ».

Puis, l’exposition évoque le XIXe siècle, période d’affirmation du « renouvellement en profondeur des outils et des modes de la propreté. L’apparition du cabinet de toilette, celle d’un usage plus diversifié et abondant de l’eau inspirent à Manet, à Berthe Morisot, à Degas, à Toulouse Lautrec et encore à d’autres artistes, et non des moindres, des scènes inédites de femmes se débarbouillant dans un tub ou une cuve de fortune. Les gestuelles sont bouleversées, l’espace est définitivement clos et livré à une totale intimité, une forme d’entretien entre soi et soi se lit dans ces œuvres, d’où se dégage une profonde impression d’intimité et de modernité ».
Le parcours s’achève par « l’image à la fois familière et déconcertante de salles de bains modernes et « fonctionnelles » qui sont aussi, avec Pierre Bonnard, des espaces où il est permis, à l’écart du regard des autres et du bruit de la ville, de s’abandonner et de rêver ».

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les efforts d’entrepreneuses comme Helena RubinsteinEstée Lauder ou Elisabeth Arden, achèvent d’imposer le concept de « maison de beauté » et de diffuser les premières « lignes » cosmétiques. Désormais, les bourgeoises se maquillent. Dix ans plus tard, la photographie publicitaire naissante vient soutenir les campagnes en faveur des « produits et soins de beauté ».

« Dans les années 1980, des émissions télévisées gomment la distinction entre vie privée et vie publique. Elles recueillent les confidences intimes de personnes, célèbres ou anonymes. Produits de beauté, eau minérale… Des produits variés montrent bébés et adultes nus, dans l’espace privé de la douche… »

« Aux alentours de l’an 2000, le rapport au corps, à la nudité omniprésente dans des affiches publicitaires, change de nouveau. La « relation à la mode et à la publicité se combine avec les progrès technologiques, suggère des expériences insolites et stimule des recherches nouvelles : ainsi chez Erwin Blumenfeld au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ou au seuil du XXIe siècle chez Bettina Rheims ».
« Un nouvel agencement des appartements abolit l’intimité par des espaces ouverts, d’où sont exclues cloisons ou portes, où l’espace s’avère éclaté en espaces dévolus à des activités différentes – cuisiner, lire -, et n’échappant pas au regard. La baignoire trône dans cet espace, bien visible de tous. »
Cependant, la douche la supplante souvent dans les logements aux surfaces étroites. Et le bidet tend à disparaître des salles de bains.
« La dame au bain »
Le 13 décembre 2015, Arte diffusa dans le cadre des Petits secrets des grands tableaux, « La dame au bain », 1571 – François Clouet, documentaire de Carlos Franklin. « Réalisé alors que les guerres de Religion déchirent la France », ce tableau « donne une image apaisée de l’époque et impose de durables et drastiques canons de beauté. Peintre officiel de Charles IX, François Clouet est considéré comme le maître français du portrait. En cette année 1571, il vient de mettre la touche finale à une toile aussi belle qu’énigmatique : assise dans sa baignoire, à demi-nue, figure une femme à la beauté diaphane ; derrière elle, une nourrice aux traits grossiers allaite un nourrisson ; au fond de la pièce s’active une servante. Peinture galante ? Portrait ? Scène de genre ? L’identité de la belle naïade demeure inconnue : s’agit-il de Diane de Poitiers ou de Marie Stuart ? Ou d’une autre maîtresse du roi ? » L’époque célèbre cette beauté charnelle inspirée par l’Antiquité, alors que l’Église adopte une position opposée.
« L’hygiène à travers les âges »

Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

« Les pratiques de l’hygiène accompagnent l’humanité depuis ses origines. Destinés à préserver des maladies, les soins du corps se sont imposés comme de véritables rituels sociaux, intimement liés aux conventions culturelles, aux connaissances scientifiques et aux idéologies politiques de chaque époque. »
« Des avancées également marquées par des périodes d’errements, entre superstitions et théories savantes hasardeuses, face à de terribles épidémies à l’origine incertaine. Ludique et informatif, ce documentaire retrace l’histoire de l’hygiène en Occident, depuis les thermes et réseaux d’égouts de l’Empire romain jusqu’aux révolutions hygiénistes de l’âge industriel, en passant par la parenthèse de l’âge baroque, où la peur des miasmes entraîna une véritable aversion pour l’eau… »

https://www.arte.tv/fr/videos/097496-000-A/l-hygiene-a-travers-les-ages/

 

« L’hygiène à travers les âges » de Claudia Spoden

Allemagne, 2021
Sur Arte le 20 mars 2021 à 22 h 30
Disponible du 19/03/2021 au 17/06/2021
Visuels :
© Wikimedia Commons
© bpk
Jusqu’au 5 juillet 2015
Au Musée Marmottan Monet
2, rue Louis-Boilly. 75016 Paris – France
Téléphone : +33 (0)1 44 96 50 33
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h

Visuels

Affiche
Eugène Lomont
Jeune femme à sa toilette
1898
Huile sur toile
54 x 65 cm
Beauvais, Musée départemental de l’Oise
© RMN Grand Palais / Thierry OllivierNicolas Régnier
Vanité ou Jeune femme à sa toilette
Circa 1626
Huile sur toile
130 x 105,5 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
© 2014. DeAgostini Picture Library/Scala, Florence

Georges de La Tour
La Femme à la puce
1638
Huile sur toile
121 x 89 cm
Nancy, Musée Lorrain
© RMN-Grand Palais / Philippe Bernard

Pays-Bas du Sud
Le Bain, tenture de la vie seigneuriale
Vers 1500
Laine et soie
285 x 285 cm
Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Age
© RMN Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

« La dame au bain », 1571 – François Clouet
© Les Poissons Volants

Pierre Bonnard
Nu au tub
1903
Huile sur toile
44 x 50 cm
Toulouse, Fondation Bernberg
© RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau – ADAGP, Paris 2015

Fernand Léger
Les femmes à la toilette
1920
Huile sur toile
92,3 x 73,3 cm
Suisse, Collection Nahmad
© Suisse, Collection Nahmad / Raphaël BARITHEL
ADAGP

Erwin Blumenfeld
Etude pour une photographie publicitaire
1948
Dye transfer
51 x 41,5 cm
Signé en bas à droite
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, achat en 1986
© Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Bahier / Philippe Migeat (RMN)

Bettina Rheims
Karen Mulder portant un très petit soutien-gorge Chanel, janvier 1996, Paris
1996
C-print
120 x 120 cm
Signé au dos sur le cartel
Paris, collection de l’artiste
© Bettina Rheims
copyright Studio Bettina Rheims

Les citations et les repères chronologiques proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié le 5 juillet 2015, puis le 13 décembre 2015.

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Categories com « gimnastes rítmics », « feministes barcelonins » o « nedadors sincronitzats barcelonins » inclouen únicament dones

La campanya #DonesAmbCategoria denuncia la inexistència de categories en femení a la Viquipèdia catalana. L’enciclopèdia lliure basa els seus criteris lingüístics en les normes de l’Institut d’Estudis Catalans i l’Acadèmia Valenciana de la Llengua, que usen el masculí genèric per descriure homes i dones, excloent que es puguin categoritzar les dones per sexe. Així, aquesta política porta a situacions grotesques com les categories « gimnastes rítmics », « feministes barcelonins » o « nedadors sincronitzats barcelonins » que inclouen únicament dones sota un genèric masculí.

Després de fer pública aquesta denúncia, coincidint amb el 8 de març, els impulsors de la iniciativa, un grup d’editors i editores, han fet un pas més i han escrit una carta oberta a la comunitat viquipedista per a recollir signatures i revertir aquesta situació d’invisibilització de les dones.

Amb la campanya #DonesAmbCategoria, que s’està desenvolupant a través de les xarxes socials, es vol fer visible el fet que no hi ha cap mena de justificació per no categoritzar les dones per sexe. « Acceptar que només es poden crear categories en masculí és invisibilitzar la presència de la dona i al segle XXI aquesta idea és inacceptable », sentencien els viquipedistes.

[Font: http://www.racocatala.cat]

En étudiant des femmes ayant vécu sous l’habit masculin, Clovis Maillet interroge la construction des identités et offre une perspective stimulante sur l’histoire du genre.

Écrit par Justine AUDEBRAND

Historien médiéviste, Clovis Maillet a soutenu en 2010 une thèse sur la parenté des saints d’après Jacques de Voragine et les manuscrits enluminés de la Légende Dorée. Il raconte avoir découvert lors de ses recherches l’existence de personnes assignées femmes à la naissance, qui ont vécu une partie de leur vie sous un habit masculin. Il reprend ce dossier dans Les Genres fluides pour en proposer une lecture innovante, qui montre que le Moyen Âge connaît les problématiques de transidentité. Il propose cependant de se départir de l’idée que le genre est binaire pour montrer que les parcours individuels de certaines saintes peuvent osciller entre féminin et masculin.

Jeanne d’Arc, ni sainte ni transgenre

Les genres fluides. De Jeanne d’Arc aux saintes trans                      Clovis Maillet              2020                       Arkhé                        240 pages

Clovis Maillet propose un parcours régressif, qui part du contemporain pour remonter aux premiers temps du christianisme afin de se défaire d’une « fausse familiarité » avec le sujet. Le point de départ de la réflexion s’appuie donc sur les réinterprétations contemporaines de Jeanne d’Arc. Sainte depuis 1920 pour l’Église catholique, figure clé de la mythologie d’extrême-droite, elle a été réinterprétée par des militants queers comme première personne transgenre de l’histoire. Jeanne d’Arc a aussi été une icône pour la gauche anticléricale du XIXe siècle, pour le Parti communiste français et pour les suffragettes. Toutes ces récupérations, à l’exception de celle des militants queers, insistent sur la féminité de Jeanne. Mais la question de l’identité de Jeanne est beaucoup plus complexe au Moyen Âge : à son procès, elle ne prétend jamais être un homme, mais bien une femme qui porte l’habit masculin. Il existe à la même époque d’autres femmes guerrières habillées en hommes : le cas Jeanne d’Arc n’est donc en réalité pas aussi extraordinaire. Les penseurs de la fin du Moyen Âge reconnaissent même plusieurs situations dans lesquelles il est admis de porter un vêtement du sexe opposé. Au théâtre ou dans la prostitution, des hommes peuvent s’habiller en femmes. À l’inverse, des femmes peuvent revêtir des vêtements masculins par nécessité, pour voyager ou échapper au viol par exemple, ou par sainteté, pour dépasser leur condition. Si Jeanne est comparée, après sa mort, à une sainte pour la réhabiliter, elle n’est en réalité ni sainte au sens médiéval, ni transgenre au sens contemporain.

Du féminin au masculin

Partir de Jeanne d’Arc permet à Clovis Maillet d’évoquer le parcours d’autres femmes ayant vécu sous une identité masculine. Il peut s’agir de personnages fictifs comme Silence, héros/héroïne du Roman de Silence, ou bien réels, à l’instar de Joseph, un moine de Schönau mort en 1188 mais qui est né femme. Au contraire de Jeanne d’Arc, qui reste femme, certains apparaissent comme de véritables hommes transgenres.

L’immense majorité des personnes ayant vécu sous une identité de genre qui n’est pas la leur au Moyen Âge sont nées femmes et considérées socialement comme des hommes. Le parcours inverse, s’il existe, est beaucoup moins valorisé car le masculin constitue un idéal : des femmes peuvent accéder à la sainteté en accédant à la masculinité, mais l’inverse n’est pas possible. Devenir homme suppose toutefois de renoncer à toute forme de sexualité, selon l’idée antique et médiévale que les femmes sont plus portées que les hommes à l’amour et à la luxure. Silence redevient donc une femme quand elle se marie. Les autres saintes vivent une vie de moine et sont donc, par définition, contraintes à l’abstinence. Ce qui compte finalement pour ces personnages, ce n’est pas tellement le changement de genre, mais le fait de se conformer à une morale sexuelle perçue comme masculine. « Une femme peut vivre comme un homme si elle en a la force et la volonté, la faiblesse morale lui rendra la tâche bien plus difficile qu’à une personne créée homme par Dieu, mais la prouesse n’en sera que plus remarquable. » Pour de nombreux moines du Moyen Âge, notamment dans le mouvement cistercien, la femme qui agit comme un homme peut être un idéal car elle dépasse sa condition.

L’ambivalence des sources

Les textes et les images du Moyen Âge ne savent parfois pas comment qualifier ces personnages qui transgressent les normes de genre. Dans les textes, les auteurs parlent de Joseph, né femme, la plupart du temps au masculin, sauf quand ses compagnons découvrent après sa mort qu’il a un corps de femme. Si l’auteur du Roman de Silence parle de lui au masculin, il insiste toutefois dans sa description sur la féminité de certains de ses traits.

La description des personnages transgenres dépend aussi de la période considérée. Aux premiers temps du christianisme, il y a semble-t-il un véritable attrait des fidèles pour les pratiques ascétiques refusant la binarité de genre, notamment de la part des femmes. Cela engendre des tensions dans l’Église, qui peine à concilier cette injonction à renoncer à la chair avec la nécessité de faire croître démographiquement le nombre des fidèles. Les penseurs ecclésiastiques montrent ensuite un regain d’intérêt pour ces figures ambivalentes à partir du XIIe siècle. L’iconographie d’Eugène/Eugénie, sainte et moine du IIIe siècle, montre bien ces évolutions : il/elle apparaît comme un personnage féminin au début du Moyen Âge, puis comme un personnage masculin entre les Xe et XIIIe siècles, avant une nouvelle féminisation à la fin du Moyen Âge. Cette période voit se renforcer la binarité de genre, dans tous les domaines : l’apparition de vêtements clairement différents pour les hommes et les femmes au début du XIVe siècle constitue un symptôme de cette évolution.

La « binarité non-binaire » du Moyen Âge

Clovis Maillet utilise enfin, pour analyser ces figures de saintes transgenres, les concepts des études de genre et du militantisme transgenre. Il montre par exemple l’importance dans ces récits du changement de nom ou bien du passing, qui désigne la capacité d’un individu à passer pour une personne du genre auquel il s’identifie. Ces éléments sont des moments fondateurs dans l’identité de l’individu transgenre. Toutefois, là où le propos est vraiment pertinent, c’est qu’il ne raisonne justement pas en termes d’identité. Dans notre société, l’identité individuelle est essentielle, notamment sur le plan du genre (on est homme ou femme, homosexuel ou hétérosexuel), mais cela ne fonctionne pas au Moyen Âge. Le genre au Moyen Âge n’apparaît pas tant comme une identité que comme une construction dynamique, comme une négociation entre les individus. Ce qui compte n’est pas tant ce que l’on est mais la manière dont on est perçu par la société. Le propos permet ainsi de se départir de la catégorisation binaire du genre qui est la nôtre. Le monde médiéval est binaire : il y a deux pôles, le masculin, positif, et le féminin, négatif. Mais les individus peuvent passer d’un pôle à l’autre et les identités sexuées ne sont pas immuables. Dans la « binarité non-binaire » du Moyen Âge, une femme peut être perçue comme un homme sans que cela ne soit une transgression fondamentale.

Clovis Maillet, sans prétendre répondre à toutes les questions posées par les saintes transgenres, montre par une étude particulièrement fine que l’on peut acclimater des notions que l’on pense contemporaines à la société médiévale. Si la transition n’est pas forcément définitive au Moyen Âge, les personnes nées femmes peuvent abandonner dans certains cas leur genre de naissance et devenir des hommes transgenres, acceptés comme tels par la société.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

O narrador arxentino deixou disposta a reunión e a edición nun só tomo dos seus relatos

Piglia dejó preparada la edición de «Cuentos completos» poco antes de morir. En la imagen, el escritor, retratado en mayo del 2015 en su casa de Buenos Aires

Piglia deixou preparada a edición de «Contos completos» pouco antes de morrer. Na imaxe, o escritor, retratado en maio del 2015 na súa casa de Buenos Aires.

 

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

O escritor arxentino Ricardo Piglia (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017) traballou nos seus textos ata o último alento, cando a grave enfermidade que padecía, ELA (esclerose lateral amiotrófica, que lle diagnosticaron no 2014), venceuno e inhabilitou totalmente ata causarlle a morte. Para entón, cun tesón admirable, ordenara aqueles 327 cadernos de tapas de hule negro -gardados en corenta caixas de cartón- que contiñan as anotacións diarísticas que iniciara con apenas 16 anos, alá por 1957. Desta forma, deixou listos os tres volumes dos diarios de Emilio Renzi, aínda que non chegou a ver como se completaba a súa publicación. Ultimou case dun modo milagroso os contos policíacos que integran o tomo Os casos do comisario Croce, como el mesmo explicaba na anotación final datada en marzo do 2016, coa soa, afanosa e lenta contribución do músculo óptico: «Compuxen este libro usando o Tobii, un hardware que permite escribir coa mirada. En realidade parece unha máquina telépata. O interesado lector poderá comprobar se o meu estilo sufriu modificacións», desafiaba non sen certo humor. As pescudas do kantiano funcionario afloraron cando a enfermidade lle paralizou o corpo de xeito implacable, polo que resulta aínda máis sorprendente a súa frescura e a súa puxanza narrativa.

Nese laborioso frenesí revisou e organizou a edición dos seus relatos coa idea en mente da futura publicación dun volume que reunise os seus Contos completos, que o selo Anagrama leva agora ás librerías, respectando o plan deixado polo escritor. Esta reunión -que compendia máis de cincuenta anos de creación- é un verdadeiro e amplo retrato literario de Piglia, despois de que a narrativa breve abarca a súa traxectoria, desde a súa primeira colección de relatos, aparecida en 1967 (despois revisada e estendida con novas incorporacións), ata as súas últimas producións, escritas ás portas da morte, como a mencionada Os casos do comisario Croce, que rescataba ao personaxe que perfilara en Blanco nocturno (2010), aínda que xa o imaxinou tres anos antes. Era toda unha volta de porca ao xénero policíaco que Piglia tanto amou -e marcou a súa obra-. Entre ambas as mouteiras, o volume Nomee falso -que inclúe unha homenaxe ao seu querido Roberto Arlt e o que é tido por moitos como un dos seus mellores relatos-, as dúas narracións máis longas de Prisión perpetua e Contos morais.

En realidade, tanto o detective Croce como o xornalista Emilio Renzi [alter ego do autor, bautizado co seu segundo nome e o seu segundo apelido] reforzan esa concepción que tiña Piglia do relato -e incluso da narración, en xeral- vinculada á pescuda e, directamente, ao xénero policial, entendido este de un xeito híbrido e moi flexible. Conecta co modelo da novela negra, dicía, como unha investigación que avanza cara atrás: «As historias vanse desenvolvendo a medida que un se interna no pasado», explicaba a Enrique Clemente nunha entrevista concedida a La Voz e publicada o 18 de setembro do 2010.

Problemas de forma

O relato é tamén un elemento fundamental na bóveda da literatura de Piglia. Sempre se sentiu cómodo, non só porque a súa idea de escritura enraíza no seu admirado Borges, senón tamén porque a esixencia de concisión -e as limitacións que iso impón- é connatural ao seu estilo medido e o seu esmero no trato á palabra. «As restricións son sempre produtivas porque expoñen problemas de forma. Non creo nas poéticas espontáneas, como a escritura automática dos surrealistas ou os rush da prosa de Jack Kerouac e a Beat Generation», argue nunha das charlas recollidas no libro A forma inicial. Conversacións en Princeton (Sexto Piso, 2015). Nesa mesma entrevista, ao lembrarlle aquilo que dicía Julio Cortázar sobre que escribir un conto era como andar en bicicleta, que se se mantén a velocidade o equilibrio é moi fácil pero que se a perdes vasche ao chan, e preguntado por se se expuña algunhas regras esenciais á hora de traballar, o autor de Prata queimada apunta: «A velocidade do relato, a marcha, é esencial. A clave para min é o ton, certa música da prosa, que fai avanzar a historia e defínea. Cando ese ton non está, non hai nada. Aí xógase toda a diferenza entre redactar e escribir», resolvía.

Está sobre o tapete tamén que Piglia supere o sambenito de ser un escritor para escritores que segue pesando sobre el, como sobre os seus adorados Arlt, Faulkner, Joyce ou Thomas Bernhard.

«Facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto»

A Piglia gustáballe xogar coa idea de que un autor non mellora necesariamente coa idade, apuntábao no prólogo á edición da invasión do 2007. No epílogo aos relatos de Croce antes mencionado, volve un pouco sobre esta posibilidade de progresión tras explicar que o realizou axudándose do Tobii: «Os meus outros libros escribinos a man ou a máquina (cunha Olivetti Lettera 22 que aínda conservo). A partir de 1990 usei unha computadora Macintosh. Sempre me interesou saber se os instrumentos técnicos deixaban a súa marca na literatura».

Máis aló da provocadora idea, esta reunión dos relatos facilita unha visión panorámica que si mostra unha evolución no Piglia contista, ademais do puro goce da súa amplitude de espectro, algo que pode argumentarse na riqueza das súas raíces, trabadas na obra de Macedonio Fernández, Roberto Arlt e Borges, ademais de Hemingway e Faulkner, e que se miran no espello de Juan José Saer. Ao seu amigo Saer precisamente dicíalle nunha das conversacións recollidas en Por un relato futuro (Anagrama) que a súa poética «rexeita que existan contidos que poidan quedar excluídos a priori do material narrativo». Como na novela, o conto pode aparecer contaminado pola recensión, o ensaio, a autobiografía, a crítica, o soño, a reflexión… Non hai fronteiras.

No seu libro Formas breves, conclúe así a peza Tese sobre o conto: «O conto constrúese para facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce a busca sempre renovada dunha experiencia única que nos permita ver, baixo a superficie opaca da vida, unha verdade secreta. ‘‘A visión instantánea que nos fai descubrir o descoñecido, non nunha afastada terra incógnita, senón no corazón mesmo do inmediato », dicía Rimbaud. Esa iluminación profana converteuse na forma do conto», afirmaba fermosamente Piglia.

 

[Imaxe: ALEJANDRA LÓPEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]