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Há muita coisa de brasileiro que, em realidade, é de origem africana. Conhecê-las é conhecer a nós mesmos

África

Festa de Iemanjá na Praia do Rio Vermelho, Bahia

Escrito por Bruno Ribeiro Oliveira

O Brasil não existiria como o conhecemos se não fosse a África. O local onde vivemos surge da ligação de três continentes. Da Europa, nós sabemos quase tudo. E, sem problema algum, nós nos consideramos seus herdeiros. Dos povos originários, nada sabemos, infelizmente (e continuamos, de modo geral, a ignorá-los). O mesmo vale para o continente africano. Mas não seríamos quem somos se não fosse a nossa histórica ligação com a África. Há muita coisa de brasileiro que, em realidade, é de origem africana. Conhecê-las é conhecer a nós mesmos. As provas dessa ligação estão por todo o Brasil e até mesmo sob nossos pés.

Não é tão precisa a história de como foi que aqui chegou. Mas o próprio capim que pisamos e que alimenta o gado não é originário das Américas ou da Europa. É provável que ele tenha vindo a bordo de navios escravagistas que saíam do continente africano no século XVIII. Seus nomes são capim-guiné, capim-pará, capim-marmelada e capim-jaraguá. Hoje eles vivem em regiões em que antes havia Mata Atlântica.

O historiador e brasilianista Warren Dean afirma que mais de quarenta espécies de capim importados da África habitam o solo brasileiro.[1] Não fosse a introdução do capim-guiné, como é que os bois da música do baiano Raul Seixas poderiam abanar o rabo em sua canção de 1983 chamada de Capim-Guiné?

Não é apenas pelo capim que a África aparece em canções de Raul. Na música chamada Rock’n’ Roll, de 1989, ele canta as coisas do seu estado de origem, a Bahia. Há dendê, Oxum e Oxóssi na letra da canção.

O azeite de dendê, como é conhecido no Brasil, ou dendém, como é conhecido na Angola, ou elaeis guineensis, como é cientificamente chamado, vive nos dois lados do Atlântico. Em África, o dendezeiro vive do Senegal até Angola. Já o Brasil é o nono maior produtor de dendê no mundo, sendo que 90% da sua produção fica no estado do Pará. Ou seja, o dendê alimenta pessoas nos dois continentes.

Não foi só o dendê que veio da África para encher barrigas. O quiabo e a bertalha vieram para cá, enquanto a mandioca foi virar matapa em Moçambique e acompanhar o mafé no Senegal. Mas não foi só em gastronomia que o Brasil se tornou próximo da África. Raul Seixas não teria citado Oxum e Oxóssi sem que houvesse uma conexão mais profunda com o continente africano, uma conexão entre mentes e histórias.

Os iorubás são um povo que hoje habita a República da Nigéria. Séculos antes de o país tornar-se uma realidade em 1960 (data de sua independência), os povos da região, como haussás, igbos, fulani e os próprios iorubás, foram esporadicamente visitados por gente branca do continente europeu. Entre eles, os portugueses, que durante o percurso para o Brasil, tentavam transformar as pessoas capturadas na África em coisas. Os colonizadores responsáveis pelo tráfico no Atlântico queriam negar a humanidade dos povos africanos.

Ao chegar no Brasil, esses povos, entre eles os iorubás, se tornaram algo novo, mas sem totalmente deixar de ser o que eram. Algo se manteve, algo resistiu. Os colonizadores e traficantes, que pensavam trazer coisas para trabalhar, não sabiam que traziam humanos cujas mentes estavam recheadas com ideias e formas de pensar o mundo que os escravagistas jamais tentaram compreender.

Graças às suas resistências, os iorubás introduziram e fizeram florescer Oxum e Oxóssi por todo o Brasil. Após longo percurso geográfico e histórico, ambos orixás se tornaram parte das religiões presentes e praticadas em todo o território brasileiro.

Não foi só o rock baiano de Raul Seixas que foi influenciado pela nossa história de contato com a África. Os gaúchos do sul do Brasil, até do Uruguai e Argentina, possuem entre seus ritmos tradicionais um estilo musical chamado milonga, cuja palavra é de origem africana, da língua mbunda. Gaúchos também gostam de farofa (palavra de origem quimbundo) acompanhando o seu tradicional churrasco.

Quando eu era criança e ia nas locadoras de videogame para jogar uma ou duas horas, eu aprendia e ensinava manhas (ou dicas, ou cheats) para os outros meninos, mas não sabia que estava a usar uma palavra de origem africana (Cabo Verde). Quando apaixonado, pareço gostar de cafuné (Angola). E hoje sei que os bêbados do bar da esquina da rua de minha casa de infância, quando tomavam algo que eu considerava muito brasileiro, a cachaça, utilizavam uma palavra de origem quicongo (falada em Angola e Congo). Esse algo “muito brasileiro”, a cachaça, possui uma ligação histórica com África. Todas essas coisas ligadas com África estavam presentes na minha fala, na mesa da cozinha e na esquina da minha rua.

Essa conexão histórica entre Brasil e África pode ser lida em mapas. Lagos na Nigéria, Porto Novo no Benin, Ponta Negra no Congo e a República de Serra Leoa, são todas nomeadas a partir da língua dos colonizadores. Essa mesma língua dá nome a Porto Seguro, Salvador, Santarém (que também existe em Portugal) e São Paulo, todas cidades brasileiras. Não é só mostra do colonialismo, é também prova de que as ligações históricas do Brasil com a costa atlântica de África que foi mediada por um poder europeu.

Em Lagos existe um bairro chamado Brazilian Quarter (Bairro Brasileiro), e nele vivem os “brasileiros”. No bairro brasileiro existe a Brazilian Salvador Mosque (Mesquita Salvador do Brasil). Há também escolas de samba e pessoas cujos sobrenomes são da Silva, dos Santos ou Marinho. Existem ainda diversas construções de arquitetura brasileiras que resistem ao teste do tempo desde meados do século XIX.

Lagos foi um importante centro de retornados, aqueles africanos que voltavam do Brasil, principalmente da Bahia. Diferente do Brasil, a Lagos do século XIX oferecia liberdade, algo que era proibido para muitos brasileiros. Um brasileiro como Augusto João Barcellos, foi do Rio Grande do Sul até Salvador e de lá zarpou para Lagos em 1868. Mas Augusto não abandonou o Brasil, seu trabalho de fazendeiro e mercador propiciou uma nova visita a Salvador em 1889.

O exemplo de Augusto mostra como um homem de origem africana tornou-se algo diferente no Brasil, sem que algo de África dentro de si acabasse. E depois de retornar para África, tornou-se um brasileiro em Lagos. Augusto, como muitos outros, é uma prova dessa antiga e ainda presente troca que ocorreu entre o Brasil e diversos povos de África.

A mistura de Brasil com África está por todos os lados, mesmo que não saibamos. Tomemos por exemplo o próprio Raul Seixas. Um homem branco nascido e criado na Bahia (o estado mais negro do Brasil), dentro do país mais negro do mundo fora de África. Seixas escrevia e cantava em português (língua de origem europeia que hoje é luso-afro-brasileira), citando termos iorubás (da Nigéria) em um ritmo criado nos Estados Unidos por descendentes de africanos escravizados, entre eles, Chuck Berry. Este último aparece na canção Rock’n’Roll ao lado do africano (e também brasileiro) Oxum, o paraibano Genival Lacerda e o russo Tchaikovsky.

Não há como falar em uma história geral do Brasil e dos brasileiros sem que exista o continente africano. Não é apenas em salas de aula ou em livros de história que encontramos essas informações. O olhar atento mostra essa presença em nosso cotidiano. O ser brasileiro, de alguma forma, inclui algo de África, uma vez que no ato de ser brasileiro nós encontramos uma salganhada de coisas do mundo, mas entre elas, uma grande parcela é de África.

Bruno Ribeiro Oliveira é mestre em História de África pela Universidade de Lisboa e doutorando do Programa de História e Artes da Universidade de Granada.

[1] DEAN, Warren. A Ferro e Fogo, a história e a devastação da Mata Atlântica brasileira. Companhia das Letras, São Paulo, 2011, p.130.

 

[Foto: Tiago Celestino/ Unsplash – fonte: http://www.diplomatique.org.br]

Fotógrafo foi ao Benim e à Nigéria buscar construções feitas por escravos que voltaram ao seu continente de origem 

Mesquita em Porto Novo, capital do Benim*

Escrito por ANDRÉ DE OLIVEIRA
Digite « Porto Novo », capital do Benim, no Google, e a primeira imagem que aparecerá é a da principal mesquita da cidade. Será fácil notar, contudo, que na construção faltam elementos básicos de um templo muçulmano. Por exemplo, no lugar de uma única torre, o minarete, de onde são anunciadas as cinco orações diárias, há duas torres emparelhando um frontispício triangular. É a Grande Mesquita do Porto Novo, mas mais parece uma igreja colonial do bairro histórico do Pelourinho, em Salvador, na Bahia. E não é um acaso. A construção é obra dos retornados, ex-escravos que, a partir do começo do século XIX, fizeram o caminho inverso do Brasil para a África.
É essa história da arquitetura brasileira na África ocidental, especialmente no Benim e Nigéria, que o fotógrafo Tatewaki Nio foi buscar depois de vencer a Bolsa de Fotografia Zum, do Instituto Moreira Salles, em 2017 – e que atualmente tem uma nova edição com inscrições abertas até 29 de junho. A partir de 1835, com a expulsão de centenas de escravos do Brasil depois da revolta dos malês, em Salvador, estima-se que cerca de sete mil indivíduos retornaram à África por diferentes motivos. Tanto Benim quanto Nigéria são os países que mais receberam retornados, os responsáveis pela construção não apenas da mesquita de Porto Novo, mas de muitos outros edifícios com características brasileiras.
O fotógrafo japonês, que vive no Brasil há vinte anos, interessou-se de imediato pela história que conheceu através de uma série de fotografias de Pierre Verger, que ilustra o livro Da Senzala ao Sobrado: Arquitetura Brasileira na Nigéria e na República Popular do Benim, de Marianno Carneiro da Cunha. Com as imagens em mãos e com poucas referências geográficas, Nio partiu para a Nigéria em busca das casas retratadas. Encontrou muitas delas ainda em pé e arrepiou-se ao vê-las ao vivo, em cores. Para ele, até mais impressionante do que essa busca, foi ver outras inúmeras construções que compõem verdadeiras cidades brasileiras no interior dos dois países, em cidades como Ibadan, Ilê Ife, Abeokuta e Osogbo. “Não tenho como provar que foram construídas por retornados, mas com certeza sofreram influências”, diz.
A história de Nio, um capítulo à parte, explica muito de seu interesse pelos retornados em seu projeto que batizou de Na Espiral do Atlântico Sul: o fotografo é filho de imigrantes que vieram ao Brasil, mas acabaram eles próprios retornando ao Japão antes de seu nascimento. O país, contudo, nunca saiu de sua casa. Estava presente nas conversas e também na vitrola que tocava Gal, Caê e Roberto Carlos. Como se não bastasse, aos 11 anos se mudou com a família para a Tanzânia, onde viveu por dois anos. África e Brasil habitam seu imaginário desde sempre e as construções brasileiras, perdidas em continente africano, são, assim, a conexão de uma história da qual participa como um espectador privilegiado.

Casa em Ibadan, na Nigéria

Logo na chegada ao Brasil, Nio fixou-se em Salvador, onde diz ter encontrado um país ainda parecido com as clássicas fotografias de Verger, que criou imagens icônicas do povo e das religiões afro-brasileiras. Ao se mudar para São Paulo, contudo, voltou seus olhos para a cidade e seus prédios, afim de tentar entender a identidade da capital paulista. Impressionou-o, por exemplo, o processo de demolição do edifício São Vito, um decadente gigante de concreto que, conhecido por Treme-Treme, ficava bem ao lado do Mercado Municipal. Desde essa época, seu trabalho esteve marcado pela arquitetura e urbanismo. Encontrar as imagens das casas brasileiras feitas por Verger, um especialista em retratar pessoas, foi mais um incentivo para o projeto.
Além do trabalho de detetive do passado, Nio acrescentou mais duas séries de imagens à sua viagem ao Benim e Nigéria. Uma, chamada « Megacidades », retrata o crescimento desenfreado de Lagos, maior cidade nigeriana que multiplica sua população ano após ano, lembrando São Paulo em muitos de seus cenários de expansão nada planejada. A outra, « Estou daqui, sou daqui » é o encontro afetivo através de fotografias entre imigrantes nigerianos que vivem na capital paulista com seus familiares. Nio retratou algumas dessas pessoas em São Paulo e levou reproduções em tamanho real para a Nigéria, onde produziu fotos das famílias ao lados dos imigrados.
Agora, com o projeto vencedor da bolsa do IMS praticamente finalizado, o fotografo pretende levar o trabalho em frente. Quer, através de suas imagens, construir conexões passadas e atuais cada vez mais estreitas entre Brasil e África. Enquanto vai expondo as fotografias em diferentes museus, imagina um formato final com um livro que tenha a contribuição de textos de pesquisadores sobre a questão dos retornados e da arquitetura brasileira na África Ocidental. Para ele, a imigração sempre foi uma realidade no mundo, que, agora e daqui para frente, será cada vez mais intensa. Entendê-la, diz, é fundamental para entender o mundo. Por fim, Nio, entre Lagos, São Paulo e Tóquio, qual cidade é mais interessante? “Não saberia dizer. O que posso dizer é que meu olhar e meu projeto como fotógrafo é brasileiro”.
[Fotos: TATEWAKI NIO BOLSA DE FOTOGRAFIA ZUM/IMS – fonte: http://www.elpais.com]

No século XX, guerras se “urbanizaram” — e Direito Internacional avalia tornar ataques à patrimônios culturais e históricos crimes contra a humanidade. “Novo” conceito poderia banalizar a tipificação de genocídio? Como punir a destruição de cidades?

Escrito por Juliette Robichez

Em setembro de 2018, o Brasil perdeu uma das suas joias culturais, o Museu Nacional do Rio de Janeiro, e, em abril de 2019, a França assistiu à destruição do emblema de Paris e da nação, a catedral Notre-Dame de Paris. Essas novas “catástrofes culturais”, usando a expressão da professora francesa especialista da história da arte1, espantaram e entristeceram o planeta. A transmissão ao vivo, durante intermináveis horas, da ação do fogo em ambos os patrimônios da humanidade e a emoção mundial que esses incêndios provocados pela imprudência e negligência suscitaram, demonstram que estamos apegados ao que estampa a história, a memória, a cultura, a identidade da humanidade, em resumo, a dignidade dos seres humanos. Esses sentimentos de indignação e de desespero se acentuam quando a destruição do nosso patrimônio é o fruto de um ato deliberado, como acontece nos tempos de conflitos armados, quando os bens culturais se tornam alvo prioritário dos beligerantes.

A sociedade internacional, em particular sua componente civil, vítima dos atos deliberados de tentativa de aniquilamento da sua cultura, mobiliza-se para despertar a consciência dos representantes dos Estados a respeito da gravidade da situação e refletir sobre como reagir de maneira eficaz para prevenir o desmoronamento do patrimônio e sobretudo punir os que cometeram infrações contra a herança cultural do gênero humano. Já houve várias iniciativas no campo jurídico que merecem nossa atenção2. Desde os tempos remotos, o direito humanitário foi pioneiro em criar um arsenal normativo rematado, visando preservar os bens culturais em tempo de guerra. A fundação da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura – Unesco, depois da 2ª Guerra Mundial – evento histórico, um símbolo, diante do vandalismo, a pilhagem e a destruição em grande escala de cidades históricas –, constituiu também um grande avanço para a concretização dos instrumentos internacionais existentes, a elaboração de novos diplomas legais e a extensão da proteção dos bens culturais no tempo de paz. Esta organização internacional elaborou, por exemplo, a lista do patrimônio em 1972, que está em constante atualização. As jurisdições penais internacionais que surgiram depois da queda do Muro de Berlim – inspirados pelo Tribunal de Nuremberg, que julgou os crimes nazistas – efetivaram as normas internacionais que visam conservar os bens culturais. Existem hoje vários julgamentos condenando carrascos por terem cometido crimes de guerra ou crimes contra a humanidade ao deliberadamente destruírem o patrimônio da humanidade3. No entanto, esses avanços merecem, segundo uma corrente doutrinária, serem aperfeiçoados, para tornar a luta contra a devastação dos bens culturais uma prioridade.

Este artigo visa iniciar uma reflexão sobre a proposta doutrinária de promover um novo crime, que consiste em destruir deliberadamente o patrimônio cultural e histórico de um povo, ao patamar mais elevado das infrações internacionais, para oferecer uma proteção melhor aos bens culturais. Alguns jurisinternacionalistas sugerem não mais se contentar em apenas incluir a ruína do patrimônio cultural como elemento de um dos crimes internacionais elencado no Estatuto de Roma de 1998; militam em prol da concepção de um crime sui generis, o “crime de urbicídio”. Esta proposta merece ser apresentada e analisada de maneira crítica. Na perspectiva de descobrir como o conceito “urbicídio” surgiu e de defini-lo (cap. 1), realizou-se uma pesquisa qualitativa, bibliográfica e documental, com enfoque na literatura estrangeira, baseada em procedimentos metodológicos comparativos e históricos. A partir deste estudo preliminar, foi iniciada uma análise crítica deste novo conceito: foram ressaltadas suas vantagens em comparação com os outros crimes internacionais, e destacadas as vicissitudes que criam potenciais obstáculos a sua posteridade, como novo crime no rol do Estatuto de Roma (cap. 2).

1. Evolução histórica e definição do conceito “crime de urbicídio”

Na Idade Média e até o século XVIII, a guerra de sítio era fundamental. Porém, na época de Clausewitz e de Napoleão, as modalidades dos conflitos mudaram: era o tempo do “levante em massa”4 e das batalhas-flashes (relâmpagos) e depois das grandes lutas sociais. O exército era responsável por manter a ordem nas cidades, mas preferia usar seus armamentos cada dia mais industrializados em palco de operação que permitia seu desdobramento, longe da população civil, no campo. Os estrategistas da Primeira Guerra Mundial evitaram os combates urbanos. Sem dúvida, os da Segunda Guerra teriam preferido evitar também, mas algumas cidades começaram a tornar-se cidades simbólicas da guerra na Rússia, como Leningrado5. As operações contra centros urbanos alemães e japoneses, no final do conflito, instigam perguntar se a “guerra para a cidade” não se transformou doravante em “guerra na cidade”. A partir dos anos 80, a guerra se “urbaniza”, segundo a expressão de Jean-Louis Dufour6. Ao comentar os acontecimentos em Sarajevo, durante a guerra na ex-Iugoslávia, atacada das alturas rurais circundantes, Aleppo, a capital da Chechênia, aniquilada pelos russos, ou os territórios palestinos ocupados pelos israelenses, começamos a ler na literatura científica ou jornalística, ou ouvir na boca dos políticos as expressões “guerra contra a cidade” e “urbicídio”.

Antes de definir o complexo conceito em gestação, de urbicídio (b), é necessário entender em que contexto histórico ele surgiu (a).

a) Evolução histórica do conceito “urbicídio”

Não existem ainda textos normativos consagrando o crime específico de urbicídio. A ideia, no patamar internacional, surgiu após o ataque direto, em 1993, contra a ponte de Mostar, na ex-Iugoslávia, alvo de bombardeios, posto que não representava nenhum caráter militar, não abrigava munições, não tinha nenhum valor castrense estratégico. A explosão pelos talibãs fanáticos dos budas monumentais de Bamiyan, estátuas de 38 e 55 metros erguidas no século V da nossa era, provocou, em 2001, a adoção de uma resolução pela IV Comissão da UNESCO7. Abalada pelo desaparecimento total de obras, fruto de uma extraordinária fusão artística de várias culturas que testemunhavam a riqueza cultural afegã, a organização internacional, sediada em Paris, convidou os Estados permanentes do Conselho de Segurança da ONU a lutar de maneira mais eficaz contra a demolição propositada dos tesouros da humanidade. Uma das recomendações foi conceber um novo crime internacional, o “crime contra o patrimônio comum da humanidade”, para facilitar a condenação dos responsáveis de ações predatórias pelos tribunais internacionais.

Não há dúvida de que a inclusão de um quinto crime internacional no rol do Estatuto de Roma8 promoveria a tutela do patrimônio cultural como uma nova grande prioridade da sociedade internacional. Outra proposta para tornar mais eficaz a aplicação das normas seria, segundo o mesmo documento, dar mais poder ao diretor geral da Unesco para informar ao secretário geral das Nações Unidas quando o patrimônio comum da humanidade for ameaçado de destruição intencional, a fim que ele possa, por exemplo, propor medidas necessárias para proteger os bens histórico-artísticos. Sabemos que somente o Conselho de Segurança goza de legitimidade para adotar medidas militares, além das de natureza diplomática, política, econômica, no âmbito internacional. Somente em dezembro de 2012 o principal órgão das Nações Unidas refere-se, em uma das suas resoluções, ao patrimônio da humanidade. Ele condenou, no conflito maliano (guerra civil que começou em 2012 com a insurreição de grupos salafistas jihadistas e independentistas denominados Azawad), as violações dos direitos humanos pelos grupos islâmicos radicais, assim como “a pilhagem, o roubo ou a destruição dos sítios culturais e religiosos”9. Com certeza, essas organizações internacionais foram influenciadas pelas ideias difundidas pela sociedade civil internacional (intelectuais, ONGs, juristas etc.), preocupada com a urgência em salvar o patrimônio histórico-cultural em perigo.

A repetição dos fatos de vandalismo intencional pelos grupos jihadistas de obediência islâmica – fúria guerreira que sempre existiu na história da humanidade, porém, fenômeno novo, acompanhada por uma divulgação em grande escala como meio de propaganda e de terrorismo10 –, levou uma parte da doutrina a pensar em adaptar o direito penal internacional à evolução dos modos de conflitos armados. Assim, à luz da criação do genocídio pela Convenção sobre a Prevenção de Repressão do Genocídio de 1948, da tentativa doutrinária de positivar o “crime de ecocídio” nos anos 6011, o “crime de urbicídio” emergiu na literatura nos anos 90, período ilustrado pelas guerras que ocorreram na ex-Iugoslávia. Todavia, o conceito entrou na posteridade só recentemente.

Um grupo de historiadores de arte, arquitetos e jornalistas12 manifestou sua aflição com uma nova dimensão dos problemas humanitários: o aniquilamento da identidade do inimigo pela destruição dos seus monumentos e lugares de culto que acompanham os assassinos, a fome, os sofrimentos e os êxodos. Cinco arquitetos que assistiram à destruição planejada da capital da Bosnia-Herzegovina, em 1991 e 1992, decidiram testemunhar e alertar o mundo sobre os acontecimentos com uma exposição itinerante que eles batizaram “Warchitecture13 – Urbicide Sarajevo”14. Foi apresentada, por exemplo, no Museu de Arte Moderna Contemporânea de Paris, no Centre Georges Pompidou em 199415. A ONG francesa Groupe, Reportage Étudiants, Environnement, Sociétés – GREES, associada ao projeto dos arquitetos precitados Midhat Cesovic, Borislav Curic, Nasif Hasanbegovic, Darko Serfic e Sabahundin Spilja, explica o uso do neologismo na época:

Porque se o assassinato de um povo é chamado de genocídio, a destruição de uma cidade e o que está acontecendo em Sarajevo pode sim ser chamado de urbicídio. (…) O urbicídio é óbvio, e é isso que estão tentando mostrar estes cinco arquitetos reunidos na associação multiétnica de arquitetos da Bósnia-Herzegovina e Sarajevo Das-Sabih. (…) Esta é uma das realidades da guerra na Bósnia e, mais geralmente, na ex-Iugoslávia. Claro que esta não é a única, mas esta guerra é marcada, entre outros crimes, pelo desejo de destruir as cidades e o que elas representam, para melhor aniquilar o inimigo. Osijek, Vukovar, Zadar, Mostar, Sarajevo … a lista é longa. Os sérvios querem matar a cidade porque ela encarna a civilização, a multietnicidade, as trocas. E Sarajevo entre as cidades do mundo goza de um lugar especial: “Com Jerusalém, Sarajevo é a única cidade do mundo que mistura tantas culturas e religiões diferentes”, explica Midhat Cesovic. Em Sarajevo, há uma catedral católica ao lado de uma sinagoga, de uma grande mesquita e de uma igreja ortodoxa. É o ponto triplo do encontro entre três grandes placas da civilização: o cristianismo ortodoxo grego, o catolicismo e o islamismo. (trad. nossa)

Essa nova terminologia foi rapidamente difundida nos discursos políticos e na mídia. O neologismo “urbicídio” começou a ganhar fama em particular na fala do arquiteto e professor Bogdan Bogdanovic16, um dos maiores oponentes ao regime ultranacionalista de Milosovic, acusado pelo Tribunal Penal para a ex-Iugoslávia antes de morrer e antigo prefeito de Belgrado. Assim, após a mutilação da futura capital da Bósnia-Herzegovina e diante da vergonhosa capitulação da comunidade internacional, o jornal francês Le Monde em maio de 199417 interpelou a opinião pública: “L’urbicide, le mémoricide, le nettoyage ethnique resteront-ils impunis ? Aucun tribunal international ne jugera-t-il jamais les auteurs de ces délits de lèse-humanité?” [“O urbicídio, o memoricídio, a limpeza étnica ficarão impunes? Nenhum tribunal internacional jamais julgará os perpetradores desses crimes contra a humanidade?”]. Hoje, várias obras científicas18 fizeram eco a este conceito que necessita ser definido juridicamente.

b) Definição jurídica do conceito de urbicídio

O termo “urbicídio” foi fabricado seguindo o modelo do conceito de “genocídio” idealizado por Raphael Lemkin em 194419. Sua etimologia é límpida: do latim urbs, cidade, e caedere, destruir, matar; “urbicídio” significa então destruição da cidade. O primeiro uso registrado da expressão “urbicídio” foi feito na obra do prolífico autor britânico de ficção científica Michael Moorcick na novela “Elric: Dead God’s Homecoming”, publicada em 196320. Os norte-americanos de obediência marxista em geral usaram, a partir da década dos anos 60, este conceito para se referirem à reestruturação urbana (ou destruição), como o Bronx em Nova York, que tinha como efeito operar uma reconversão agressiva sobre a experiência social urbana21. Foi depois dos acontecimentos de Sarajevo, na década 90, que o neologismo abraçou outra realidade. Esse novo conceito designa uma realidade antiga, quer dizer, as violências que visam a destruição da cidade22, não na condição de objetivo estratégico, mas na condição de identidade urbana. Para retomar a expressão bastante eficaz de Paul Virilio23 – urbanista, sociólogo e filósofo francês que viveu os bombardeios da sua cidade Nantes na sua infância, em 1943 –, a estratégia da nova guerra, hoje, é uma estratégia anticidade. O espaço urbano tornou-se alvo não apenas por motivos estratégicos, mas sobretudo pelos significados que ele incorpora: identidade, valores sociais e culturais. O conceito compartilha com o de “genocídio” a ideia de purificação, limpeza étnica, aniquilamento. Porém o primeiro não centra sua atenção sobre o ser humano como objeto direto da destruição, como o segundo o faz. A cidade é o símbolo do que é detestado: a polis encarna o lugar de civilização, o centro de poder a ser derrubado, o epicentro de encontros, de trocas entre as populações. Este acordo entre populações de diferentes comunidades que forjam um modo de morar baseado no multiculturalismo ou cosmopolitismo, em valores sociais e culturais torna-se um alvo para os beligerantes que buscam promover uma única identidade da sua comunidade e aniquilar os “geossímbolos”24 do encontro entre as populações e terminar com o “komsiluk” (boa vizinhança)25. O urbicídio é um crime complexo: além de uma grade de análise que se refere somente aos fatores étnicos, religiosos e linguísticos, demonstra que os conflitos são também o fruto de lutas entre urbanos e rurais, entre dois modos de morar opostos que não se entendem26. O apagamento da cidade do mapa não visa exclusivamente, como foi o caso durante toda a história da humanidade, ganhar a batalha ou a guerra e desmoralizar o inimigo27; objetiva instaurar uma supremacia também cultural sobre o inimigo, o “Outro”. Se, na cidade, se concentram os poderes econômicos, os centros de informação, os locais estratégicos, há uma densidade populacional que a torna vulnerável; nela também são sediados os monumentos que refletem uma identidade, uma história, uma cultura a serem apagadas da memória.

Não é à toa que alguns locais são visados pelos bombardeios ou ataques por explosivos. O geografo Rémi Baudouï sublinhou assim como o incêndio da biblioteca de Sarajevo, em agosto de 1992, testemunhou no plano simbólico da raiva que animava os militares sérvios o intuito de acabar com a “cultura do Outro”28. A ponte de Mostar, que ligava dois bairros étnicos diferentes, um bosniano e o outro croata, tornou-se alvo privilegiado também dos bombardeios sérvios. Essa folia assassina irracional, esse “meurtre rituel des villes”29 caracteriza também as exações dos grupos como os talibãs, Al Qaeda no Magrebe Islâmico-AQMI, Ançar Eddine e o Grupo Estado Islâmico (ISIS, segundo o acrônimo inglês) relatados acima. Ponto comum que podemos salientar à leitura dos discursos dos líderes dos beligerantes, ultranacionalistas ou jihadistas, que rejeitam a identidade do inimigo, é a necessidade de apagar as cidades consideradas “impuras”.

Vale destacar que, no Afeganistão, no Mali ou na Síria, no século XXI, os beligerantes privilegiaram o ataque do patrimônio do inimigo aos alvos políticos, econômicos ou militares estratégicos. Em razão da facilidade de derrubar e surrupiar os bens culturais? Ou em razão do forte simbolismo que as estátuas, museus, sítios arqueológicos, mausoléus ou manuscritos representam? Segundo François Chaslin, no seu livro Um ódio monumental30, a resposta é óbvia: “O conflito na ex-Iugoslávia expressa um ódio ao monumento, uma vontade de destruir tudo que participa de uma história comum” (trad. nossa).

Por estas razões, muitas vezes, os traços deixados pelos eventos de guerra nos tecidos urbanos estão carregados de fortes valores simbólicos e a fase de reconstrução torna-se um momento de reescrever a paisagem da memória da cidade. Os projetos de intervenções de restauração, reconstrução ou demolição pós-guerra são, nessa perspectiva, a expressão de narrativas coletivas que estabelecem uma relação cada vez diferente entre a cidade, o evento de guerra e sua memória31.

Uma vez contextualizado e definido, resta analisar de maneira crítica a contribuição do novo crime à teoria do direito penal internacional.

2. Vantagens e desvantagens do novo conceito “urbicídio”

Uma reflexão preliminar sobre o risco da criação de um novo crime pode suscitar, na teoria do direito, uma comparação entre os crimes preexistentes e o novo crime de urbicídio.

2.1. Efeitos nocivos da inflação normativa

Entendemos a intenção dos defensores da criação de um novo crime internacional suscetível de tornar o Tribunal Penal Internacional (TPI) competente: conscientizar a comunidade internacional da extrema gravidade da pulverização da identidade de uma população através de seu patrimônio; insistir também sobre o efeito profilático da consagração de um crime ao acentuar, dramatizar esse caráter grave de todos os atos predatórios para acabar com essas atrocidades. Porém não podemos negar as vicissitudes próprias que surgem quando se cria um novo conceito. Como delimitar precisamente as fronteiras deste crime em gestação? Como atender melhor o princípio de legalidade? Esse crime pode realmente ser considerado um crime internacional capaz de fundar a competência da jurisdição criminal internacional? Não é redundante com os outros crimes internacionais? De modo mais geral, quais são os critérios para avaliar a relevância da constituição de novos crimes internacionais? Sem pretensão de exaustividade, podemos citar as propostas recentes de criação de infrações relativas à proteção dos indivíduos e dos povos (escravidão, apartheiddiscriminação racial, tortura…), as relativas aos espaços e ao meio ambiente (ecocídio, pirataria, poluição, espaciocídio32…), as relativas à proteção do Estado, das organizações internacionais e de seus agentes (atos de terrorismo33…) ou as relativas às trocas internacionais (tráfico de entorpecentes, luta contra a corrupção internacional ou contra os paraísos fiscais…), as econômicas e financeiras34 etc.35. Todas são legítimas e dignas de atenção, porém não contribuem para inflação normativa criminal? Este crescimento exagerado não tem o risco de banalizar o crime internacional e finalmente tornar a luta contra a impunidade ineficaz?

Ao acolher todas essas propostas, chegaremos a uma hipótese de “non-droit”, quer dizer, a hipótese extrema da inefetividade do direito que seria a “ausência de direito em um determinado número de relações humanas onde a lei tinha a vocação teórica de estar presente”36, descrita pelo renomado sociólogo de direito francês, Jean Carbonnier, no meio do século passado. Tanto a escassez de direito quanto sua proliferação podem aniquilar ele mesmo, “como a serpente que se devora pela cauda. Em um imenso número de casos, ele devora fenômenos legais, neutraliza sua juricidade”37. Essa neutralização pela banalização já foi debatida e denunciada a respeito da qualificação quase sistemática dos massacres de população em genocídio (como foi feito para caracterizar os crimes na ex-Iugoslávia nos anos 90, no Darfur no Sudão, em Israel nos anos 2000 ou da juventude negra brasileira atualmente)38.

Em resumo: positivar o crime de “urbícidio”, seria o meio ruim para alcançar um bom objetivo? Precisa-se trivializar os crimes internacionais para “enobrecer” a destruição em massa do patrimônio da humanidade que assola atualmente várias regiões do mundo vítimas da ação de grupos obscurantistas ou de Estados visando nelas impor sua hegemonia? Essas questões merecem uma reflexão aprofundada para conciliar de maneira satisfatória a efetividade jurídica e a luta contra a impunidade.

Uma vez levantado o risco ligado à criação de um novo crime internacional, podemos questionar a sua relevância.

2.2. Comparação do crime de urbicídio com os crimes internacionais positivados

Na jurisprudência dos tribunais penais internacionais ad hoc e do TPI, a destruição deliberada dos bens culturais foi assimilada aos crimes contra a humanidade e aos crimes de guerra. Vale então desenhar as semelhanças e diferenças entre esses crimes.

Os crimes de urbicídio e os crimes contra a humanidade ou de guerra apresentam elementos comuns: visam aniquilar o inimigo e constituem atos de violência coletiva. Porém existem distinções profundas e intrínsecas. No crime contra a humanidade ou de guerra, os valores protegidos dos atos subjacentes visam diretamente a pessoa e, além disso, a espécie humana, como atentados à vida sob a forma de assassinato ou homicídio, atentados à integridade física e mental e à liberdade de deslocamento (sequestros e raptos). O crime de urbicídio é antes de tudo um crime direcionado contra o Estado. Mesmo se ele visa civis que vão sofrer na sua carne, visa de maneira colateral os símbolos do modelo combatido: a potência comercial e financeira, a supremacia militar, o poder político, o patrimônio cultural, através de um impacto simbólico e um grande choque midiático. Nota-se que o criminoso da humanidade ou de guerra busca eliminar os rastros das suas monstruosidades. Ao inverso, os responsáveis pelo urbicídio usam plenamente dos meios de comunicação para divulgar seus crimes. A violência contra o patrimônio, nesses últimos anos, foi teatralizada no intuito de melhor difundir o terror diante das populações visadas, e a reivindicação torna-se um elemento necessário. Parece que os bens são interesses jurídicos protegidos pelas duas incriminações, porém isso fica marginal para o crime contra a humanidade ou crime de guerra. O crime de urbicídio entende resguardar, tanto a pessoa humana quanto os bens da humanidade e os dos Estados. Enfim, o crime contra a humanidade ou de guerra só pode ser cometido por um Estado, enquanto os atos de urbicídio podem ser realizados por particulares para seus próprios interesses39.

Essas diferenças poderiam justificar a razão de ser do novo crime. Porém, do ponto de vista pragmático, sua concretização traz mais perguntas que soluções.

Com efeito, uma discussão a ser resolvida, por exemplo, é de determinar quais seriam os elementos da sua definição a serem comprovados para punir o crime de urbicídio. As evoluções da jurisprudência do Tribunal Penal para a ex-Iugoslávia – TPII corroboram a dificuldade quanto à qualificação do crime (crime de guerra ou crime contra a humanidade?) e quanto aos critérios exigidos para determinar se houve ou não um crime contra o patrimônio da humanidade.40 Em vários julgamentos, o TPII, de maneira solene, condenou os atos visando o patrimônio cultural41. No “caso Kordic”, julgado em 26 de fevereiro de 2001, o ato de demolição e degradação de edifícios consagrados à religião ou à educação, quando tal ato é perpetrado deliberadamente, foi equiparado a um ato de perseguição, posto que equivale a: “um ataque contra a identidade religiosa própria de um povo. Assim, o Tribunal exemplifica a noção de crime contra a humanidade, pois deste fato, é a humanidade no seu conjunto que é afetada pela destruição de uma cultura religiosa específica e dos objetos culturais vinculados”42. No “caso Miodrag Jokic”, o julgamento de 18 de março de 2004 puniu, mais uma vez, esses atos bárbaros de hostilidades contra o patrimônio cultural nesses termos: “O bombardeio da velha cidade de Dubrovnik (classificada na lista da UNESCO) constituiu um ataque não somente contra a história e o patrimônio da região mas também contra o patrimônio cultural da humanidade”43. No julgamento de 3 de março de 200044, T. Blaskic foi acusado por ter atacado o patrimônio cultural do inimigo. No entanto, o tribunal ad hoc entendeu de maneira restritiva o artigo 3° al. d). Foi estabelecido que o dano ou a destruição precisam ser cometidos de maneira deliberada contra edifícios claramente identificados como consagrados à religião ou ao ensino e não usados, no momento dos fatos, para fins militares. Neste “caso Blaskic”, o ataque contra os edifícios não caracterizou um dos quatro crimes internacionais, tornando o TPII competente, pois eles estavam localizados perto de objetivos militares, condição que legitima os bombardeios. No entanto, a jurisprudência da corte criminal evoluiu: no julgamento “Natelic e Martinovic” do 31 de março de 200345, a definição do crime não contemplou mais o elemento de proximidade do edifício bombardeado com os objetivos militares. Mas os juízes internacionais requereram a prova da intenção do autor do delito de degradar o imóvel, prova sempre delicada a fornecer, como é para qualquer elemento subjetivo. Essas exigências são compreensíveis, pois se trata da definição dos crimes internacionais, quer dizer, os de maior gravidade, que afetam a comunidade internacional no seu conjunto, justificando a competência excepcional dos tribunais penais internacionais e relativizando a soberania dos países beligerantes.

O terrorismo compartilha várias semelhanças com o urbicídio, em particular o de propagar o terror e destruir, não somente física mas também moralmente, uma parte da população civil, focar em alvos simbólicos da identidade do inimigo. Mas vale lembrar os fracassos da sociedade internacional ao definir o primeiro para descartar o raciocínio analógico46. Apesar de o terrorismo ser considerado uma das ameaças mais terríveis destas últimas décadas, não houve consenso internacional até hoje, para circunscrever este conceito47, o que não deixa pressagiar, pelo menos a curto prazo, novo conceito de urbicídio.

Mesmo que o desafio da delimitação do conceito esteja superado, restarão outras questões a serem resolvidas. Qual seria seu regime jurídico? O crime é mais grave que os outros crimes internacionais vigentes hoje no Estatuto de Roma? A sanção deveria ser agravada? Quais são as causas para se eximir da sua responsabilidade pela destruição de uma cidade?

Estes são apenas exemplos de incertezas jurídicas que o TPI permanente encontrará se o conceito de urbicídio vier a ser incorporado no artigo 8 do Estatuto de Roma. Além disso, a capacidade deste termo para abranger uma variedade de campos, tais como, direito, política internacional, urbanismo e arquitetura, história da arte, antropologia, filosofia e sociologia, tornará especialmente difícil estabelecer uma definição finita que satisfaça a todos.

Conclusão

A discussão doutrinária sobre a qualificação jurídica aplicável às violações voluntárias aos monumentos históricos tem o mérito de demonstrar as novas expectativas da sociedade internacional quanto à tutela do patrimônio da humanidade. Porém, por enquanto, parece mais conveniente conservar a principal caracterização de “crime de guerra” aplicada pelo TPI. Se a criação de um crime sui generis apresenta intelectualmente argumentos a favor, a mudança da terminologia poderia ser contraproducente. O governo francês, nas suas “50 proposições para proteger o patrimônio da humanidade” reveladas em 201548, propôs sistematizar o acionamento do TPI para responsabilizar individualmente os que perpetraram crimes de lesa-patrimônio (proposição n° 42) sem, no entanto, tentar modificar a qualificação de crimes de guerra para outro crime. Emendar o Estatuto de Roma no intuito de criar uma nova infração tem o risco de deixar entender, segundo Jean-Luc Martinez, redator das proposições, que as destruições das pedras podem ficar no mesmo patamar que os massacres da população, o que é difícil de ser compreendido pela opinião pública. Essa falta de legibilidade provocada pela alteração de jurisprudência seria contraditória com a preocupação de consolidar a efetividade das regras em germinação existentes. Ademais, o processo de reforma do Estatuto de Roma pode revelar-se arriscado pois a probabilidade de uma emenda entrar em vigor é fraca. Alterar as cláusulas do tratado de 1998 necessita da aquiescência da maioria dos 2/3 dos Estados membros da jurisdição criminal internacional e vinculará somente os Estados que ratificaram a emenda. Como o TPI está hoje sofrendo uma fase de contestação, em particular pelos países africanos que contestam sua legitimidade49 e também pelos presidentes russo, Vladimir Putin, norte-americano, Donald Trump, é melhor não dar oportunidade aos Estados de denunciar ou enfraquecer o ato constitutivo desta instituição judiciária, que demonstrou recentemente sua importante contribuição na luta eficaz contra a destruição do patrimônio da humanidade.


1 SARTRE-FAURIAT, Annie. Proche-Orient : patrimoines en grand danger. Anabases, Toulouse, n° 23, 2016, p. 139.

2 ROBICHEZ, Juliette. A destruição do patrimônio cultural da humanidade como instrumento de aniquilamento da dignidade da pessoa humana. A gênese da proteção jurídica do patrimônio cultural da humanidade. Diálogos possíveis, Salvador, v. 14, 2015, p. 96. – ROBICHEZ, Juliette. A proteção do patrimônio histórico-cultural da humanidade e a crise do direito internacional. In: MENEZES, Wagner; ANUNCIAÇÃO, Clodoaldo S. da, VIEIRA, Gustavo M. (org.). Direito internacional em expansão, Belo Horizonte: Arrães Ed., 2015, p. 122.

3 ROBICHEZ, Juliette. A destruição deliberada do patrimônio cultural da humanidade: “crime de guerra” ou crime contra a humanidade”? Revista de Direito Internacional, 2020, v. 17, n.° 3, Dossiê temático: Direito da arte e do patrimônio cultural, p. 357. Disponível em: https://www.publicacoesacademicas.uniceub.br/rdi/article/view/6591. Acesso em: 21 abr. 2021.

4 Definido no artigo 4, A, §6 da Terceira Convenção de Genebra. Termo francês para a conscrição durante as Guerras Revolucionárias francesas, particularmente a de 23 de agosto de 1793.

5 DUFOUR, Jean-Louis. La guerre, la ville et le soldat. Paris: Odile Jacob, 2002.

6 DUFOUR, Jean-Louis. Villes et combats urbains au XXe siècle, in Guerres mondiales et conflits contemporainsParis, 2002/2, n° 206, p. 95. Disponível em: https://www.cairn.info/revue-guerres-mondiales-et-conflits-contemporains-2002-2-page-95.htm. Acesso em: 07 mai. 2019.

7 UNESCO. Quatorzième assemblée générale des États parties à la Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel. Paris, 14-15/Out/2003, p. 2. Disponível em: <http://whc.UNESCO.org/archive/2003/whc03-14ga-inf01f.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2014.

8 Por enquanto, os crimes internacionais são: crime de genocídio, crime contra a humanidade, crime de guerra e crime de agressão.

9 Resolução 2085 (2012). Disponível em: <http://abonnes.lemonde.fr/international/article/2013/02/15/patrimoine-mondial_1833424_3210.html>. Acesso em: 05 mai. 2014.

10 No seu sentido próprio de aterrorizar a população.

11 CABANES, Valérie. Un nouveau droit pour la terre. Pour en finir avec l’écocide. Paris: Seuil, 2016.

12 Colóquio sobre as cidades destruídas nas guerras recentes, 31 jan. 1995, Ecole d’architecture de Paris-La Défense, sob a iniciativa da revista Urbanisme et da Associação Patrimônio sem Fronteiras. V. EDELMANN, Frédéric. Comment réconcilier les villes martyres et leur histoire. Le Monde, Paris, 11 fev. 1995. Disponível em: <http://www.lemonde.fr/archives/article/1995/02/11/comment-reconcilier-les-villes-martyres-et-leur-histoire_3836761_1819218.html#mQ8aDPHigO6hDpLU.99>. Acesso em: 14 mar. 2017.

13 Neologismo elaborado a partir da palavra “war”, guerra em inglês e “architecture”, arquitetura.

14 GREES. Urbicide à Sarajevo. Blogue Immersion à Sarajevo, s.d. Disponível em: <https://grees2009.wordpress.com/nos-recherches/urbanisme/urbicide-a-sarajevo/>. Acesso em: 14 mar. 2017. Fato interessante, o neologismo “urbicídio” não foi traduzido em inglês na mídia nova-iorquina, o outro “warchitecture-Sarajevo”, associando a palavra “guerra” e “arquitetura”, foi privilegiado para falar de uma cidade “ferida” (“A Wounded City”). V. STOREFRONT FOR ART AND ARCHITECTURE. Warchitecture-Sarajevo: a Wounded City. 04 fev. 1995. Disponível em: <http://storefrontnews.org/programming/warchitecture-sarajevo-a-wounded-city/>. Acesso em: 14 mar. 2017.

15 Une exposition sur Sarajevo au Centre Pompidou. Les ruines d’une ville assiégée. Le Monde, Paris, 03 mai. 1994. Disponível em: <http://www.lemonde.fr/archives/article/1994/05/03/une-exposition-sur-sarajevo-au-centre-pompidou-les-ruines-d-une-ville-assiegee_3829085_1819218.html#0D7axomAHhypp4uf.99>. Acesso em: 07 set. 2016.

16 BOGDANOVIC, Bogdan. Vukovar, Sarajevo. La guerre en ex-Yougoslavie. Paris: Ed. Esprit, 1993.

17 Pourquoi Sarajevo. Le Monde, Paris, 27 mai. 1994. Disponível em: <http://www.lemonde.fr/archives/article/1994/05/27/pourquoi-sarajevo_3831329_1819218.html#rUgtrD2dZmqhOEYS.99>. Acesso em: 07 set. 2016. Tradução nossa: “O urbicídio,o memoricídio e a limpeza étnica ficarão impunes? Nenhum tribunal internacional nunca julgará os autores destes delitos de lesa-humanidade?”

18 Por ex.: MAZZUCCHELLI, Francesco. Urbicidio. Il senso dei luoghi tra distruzioni e ricostruzioni nelle ex Jugoslavia. Bononia University Press, Bolonha, 2010.

19 LEMKIN, Raphael. Chapter IX: Genocide. In: ______. Axis Rule in Occupied Europe: Laws of Occupation – Analysis of Government – Proposals for Redress. Washington: Carnegie Endowment for International Peace, 1944. p. 79-95. Disponível em: <http://www.academia.edu/5846019/Raphael_Lemkin_-_Axis_Rule_in_Occupied_Europe_Laws_of_Occupation_-_Analysis_of_Government_-_Proposals_for_Redress_Chapter_IX_Genocide_&gt;. Acesso em: 08 mai. 2019.

20 MOORCOCK, Michael. Dead God’s Homecoming. Science Fantasy, n° 59, Nova Publishing, 1963, apud WIKIPEDIA, Urbicídio. Disponível em: <https://es.wikipedia.org/wiki/Urbicidio>. Acesso em: 08 mai. 2019. Nesta obra, o protagonista Elric, imperador de Melniboné, abandona seu trono para viajar e assiste impotente à destruição do seu mundo para deixar seu lugar ao nosso.

21 Por exemplo: MARSHALL, Berman. Falling Towers: City Life After urbicide, in CROW, Dennis, Geography and Identity. Ed. Maisonneuve Press, Washington, 1996, p. 172.

22 Pensamos em Troia sitiada e devastada pelos Gregos (1240 a.C.); a tomada de Cartago, cidade sediada no norte da África, originariamente colônia fenícia pelos Romanos que se espalharam pela cidade e semearam as terras de sal para que nada mais repele como diz a lenda (146 a.C.); a tomada de Tenochtitlán (antigo México), capital dos Astecas, pelos Espanhóis (1521)…

23 VIRILIO, Paul. Stratégie de la déception: à partir du conflit au Kosovo, réflexion sur la stratégie militaire du contrôle et de désinformation tous azimuts. Paris: Ed. Galilée, 2000.

24 TRATNJEK, Bénédicte. Des ponts entre les hommes : les paradoxes de géosymboles dans les villes en guerre. Cafés géographiques, rubrique Vox geographi, 12 dez. 2009. Disponível em: <https://halshs.archives-ouvertes.fr/file/index/docid/440892/filename/Des_ponts_entre_les_hommes.pdf>. Acesso em: 28 mai. 2019.

25 O termo “komsiluk”, de origem turca, designa as relações de vizinhança no seu conjunto. Na Bósnia-Herzegovina, no contexto pluricomunitário bosníaco, o termo abrangia um sistema de coexistência cotidiana entre as diferentes comunidades. Expressava-se essencialmente no trabalho, na vida hodierna, na associação na comemoração de todos aos eventos religiosos e familiares. BOUGAREL, Xavier. Bosnie. Anatomie d’un conflit. Paris: La Découverte, 1996, p. 81.

26 TRATNJEK, Bénédicte. La notion d’urbicide : exemples en ex-Yougoslavie. Blogue Géographie de la ville en guerre, 22 out. 2008. Disponível em: <http://geographie-ville-en-guerre.blogspot.com.br/2008/10/la-notion-durbicide-dimensions.html>. Acesso em: 07 set. 2016. Podemos também citar o exemplo de Phnom Penh, capital da Camboja, que sofreu graves destruições e descuidados durante a República Khmer (1970-1975). A “Pérola da Ásia” foi bombardeada pelas tropas comunistas e esvaziada durante quase quatro anos. Em 1975, a nova Kampuchea democrática evacuou pela força seus dois milhões de residentes para que estes trabalhassem nas fazendas rurais e se tornem o “novo povo”. Ver a obra cinematográfica sobre este tema: The killing Fields. Direção de Rolland JOFFÉ, Reino Unido, 1984 (138 min.).

27 Pensamos nos bombardeios de Paris e Londres na Primeira Guerra Mundial, de Guernica durante a guerra civil na Espanha ou Hiroshima e Nagasaki durante a Segunda Guerra Mundial.

28 BAUDOUï, Rémi. De la menace atomique aux conflits de “faible intensité”. L’emprise croissante de la guerre sur la ville. Annales de la recherche urbaine, n° 91, dossier “Villes et guerres”, 2001, pp. 31-32.

29 Idem. “Assassinato ritual de uma cidade”. (trad. nossa)

30 CHASLIN, François. Une haine monumentale. Essai sur la destruction des villes en ex-Yougoslavie. Paris: Descartes & Cie, 1997. – V. também TRATNJEK, Bénédicte. La notion d’urbicideOp. cit.

31 Uma das primeiras medidas adotadas pela população vítima desses atos bárbaros foi de reconstruir a ponte de Mostar ou os mausoléus de Tombuctu.

32 HANAFI, Sari. Spatiocide, réfugiés, crise de l’Etat-nation. Multitudes, Paris, 2004-4, n° 18, p. 187. Disponível em: <http://www.cairn.info/article_p.php?ID_ARTICLE=MULT_018_0187>. Acesso em: 17 mar. 2017 – LEVY, Jacques. Topologie furtive. Espacestemps.net, 2008. Disponível em: <http://www.espacestemps.net/articles/topologie-furtive/>. Acesso em: 17 mar. 2017. Esses autores demonstram que o espaço é um recurso usado pelo Estado israelense para impedir a construção estatal palestina: as políticas de expropriações gerais das terras, deslocamento ou expulsão maciça dos habitantes; o assentamento consistente, exaustivo e definitivo por colonos visa a romper a continuidade territorial, a suprir a relação entre Palestino e seu território.

33 ROBICHEZ, Juliette; SPÍNOLA, Luíza M. C. A complexa definição de ato terrorista como crime contra a humanidade. Revista da Faculdade de Direito – UFPR, Curitiba, v. 65, n° 2, mai./ago. 2020, p. 149. Disponível em: https://revistas.ufpr.br/direito/article/view/69797/41512. Acesso em: 17 dez. 2020. V. também: MOLINS, François. Actes de terrorisme : nouveaux crimes contre l’humanité ? Paris: Colloque à la Cour de cassation: 70 ans après Nuremberg – Juger le crime contre l’humanité, 30 set. 2016. Disponível em: <https://www.courdecassation.fr/IMG/F%20Molins%20-%20Actes%20de%20terrorisme%20%20noueaux%20crimes%20contre%20l%20humanit%C3%A9%20-%2070%20apr%C3%A8s%20Nuremberg%20-%20Juger%20le%20crime%20contre%20l%20humanit%C3%A9.pdf>. Acesso em: 17 mar. 2017.

34 MUNIZ, Lucas Maia Carvalho. A tutela dos crimes contra o sistema financeiro nacional no Tribunal Penal Internacional. Trabalho de Conclusão de Curso, Faculdade Ruy Barbosa, Curso de direito, orientador: Juliette Robichez, 2013 (n.p.).

35 Para maiores desenvolvimentos V. ASCENSIO, Hervé, DECAUX, Emmanuel, PELLET, Alain. Droit international pénal. Paris: A. Pedone, 2° ed., 2012, pp. 183 e s.

36 CARBONNIER, Jean. Flexible droit. Pour une sociologie du droit sans rigueur. Paris: LGDJ, 7° ed., 1992, p. 23 e s. Trad. nossa.

37 Idem. Trad. nossa

38 Ex.: JARREAU, Patrick. Simone Veil s’inquiète de la banalisation du génocide des juifsLe Monde, Paris, 18 mai. 2003. Disponível em: <http://abonnes.lemonde.fr/une-abonnes/article/2003/05/15/simone-veil-s-inquiete-de-la-banalisation-du-genocide-des-juifs_320122_3207.html?xtmc=simone_veil_s_inquiete_de_la_banalisation_du_genocide&xtcr=1>. Acesso em: 21 abr. 2019.

39 V. ausência de consenso sobre essa questão no debate na Comissão de Direito Internacional sobre o projeto de código dos crimes contra a paz e a segurança da humanidade. ACDI, 1986, vol. II, 2 e partie, p. 48, § 98. V. também ACDI, 1990, vol. II, 2 e parte, comentários do art. 16 in fine, p. 29. Contra: Resolução da AG/OEA, 30/06/70, equiparando os atos de terrorismo a crimes contra a humanidade. Mesma posição nas resoluções 863 de 1986, 1170 de 1991 e na recomendação 1644 de 2004 da Assembleia Parlamentar do Conselho da Europa. V. ROBICHEZ, Juliette; SPÍNOLA, Luíza M. C. Loc. cit.

40 DIAS, Anauene. Destruição do patrimônio cultural: crime de guerra. Revista Via IurisBogotá, 2018, n° 25, p. 1. Disponível em: <https://www.academia.edu/38358730/Destruição_do_patrimônio_cultural_como_crime_de_guerra.pdf?email_work_card=view-paper>. Acesso em: 28 mai. 2019.

41 CARDOSO, Tatiana de Almeida F. R. Novos desafios ao direito internacional humanitário: a proteção dos bens culturais em caso de conflito armado. Revista de Direitos Fundamentais e Democracia, Curitiba, v. 14, n° 14, jul./dez. de 2013, p. 196. Disponível em: <http://revistaeletronicardfd.unibrasil.com.br/index.php/rdfd/article/view/381/338>. Acesso em: 25 jul. 2018.

42 TPII – TRIBUNAL PENAL INTERNACIONAL PARA EX-IUGOSLÁVIA. Câmara de Primeira Instância. Procurador v. Kordic & Cerkez. 27 fev. 2001. N° IT-95-14/2-T. <Disponível em http://www.icty.org/x/cases/kordic_cerkez/tjug/fr/kor-010226f.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2014, pp. 64 e 65; p. 101 e s. e p. 311 e s. Trad. livre

43 TPII – TRIBUNAL PENAL INTERNACIONAL PARA EX-IUGOSLÁVIA. Câmara de primeira instância I. Procurador c. Miodrag Jokic. 18 mar. 2004. N° IT-01-42/1-S. Disponível em: <http://www.icty.org/x/cases/miodrag_jokic/tjug/fr/jok-sj040318f.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2014, p. 21 e s. Trad. livre.

44 TPII – TRIBUNAL PENAL INTERNACIONAL PARA EX-IUGOSLÁVIA (2000a). Câmara de Primeira Instância I. Procurador c. Tihomir Blaskic.03 mar. 2000. N° IT-95-14-T. Disponível em: <http://www.icty.org/x/cases/blaskic/tjug/fr/bla-tj000303f.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2014, p. 5 e s., pp. 53 e 56, p. 63 e s., p. 144 e s.

45 TPII – TRIBUNAL PENAL INTERNACIONAL PARA EX-IUGOSLÁVIA. Câmara de primeira instância. Procurador v. Mladen Naletilic e Vinko Martinovic. 31 mar. 2003. N° IT-98-34-6. Disponível em: <http://www.icty.org/x/cases/naletilic_martinovic/tjug/fr/tj030331f.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2014, p. 230 e s., pp. 274-275.

46 ROBICHEZ, Juliette; SPÍNOLA, Luíza M. C. Loc. cit.

47 JAPIASSÚ, Carlos Eduardo A. Coleção para entender: o Direito Penal Internacional. Belo Horizonte: Del Rey, 2009. – MALUF, Elisa L. Terrorismo e prisão cautelar: eficiência e garantismo. São Paulo: LiberArs, 2016.

Ver referências in: ROBICHEZ, Juliette; SPÍNOLA, Luíza M. C. Loc cit.

48 MARTINEZ, Jean-Luc.Cinquante propositions françaises pour protéger le patrimoine de l’humanité. In: Rapport au Président de la République sur la protection du patrimoine en situation de conflit armé. Nov. 2015. Disponível em: <http://www.elysee.fr/assets/Uploads/Cinquante-propositions-francaises-pour-proteger-le-patrimoine-de-lhumanite.pdf>. Acesso em: 05 fev. 2017.

49 Acusado de ser uma instituição “racista e neocolonial” pela União Africana, alguns Estados africanos manifestaram sua vontade de sair da organização internacional. A partir de 2015, a África do Sul, o Burundi e a Gâmbia introduziram um processo de denúncia do Tratado de Roma de 1998.Ver ROBICHEZ, Juliette. A justiça penal internacional e a África. Análise crítica do “afrocentrismo” do Tribunal Penal Internacional. Cientifico, Salvador, 2018, p. 147. Disponível em: <https://revistacientefico.adtalembrasil.com.br/cientefico/article/view/626/390>. Acesso em: 21 abr. 2019.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Proust es un escritor impresionista, y la materia de su arte es el tiempo y el pasado, que vuelve a él a través de sensaciones a las que les da palabras.

Escrito por Derian Passaglia

Marcel Proust no es solamente uno de los mejores escritores del siglo XX, también es uno de los ensayistas más intuitivos y sensibles. El ensayo no se asocia a la sensibilidad, sino a la inteligencia, a la habilidad para argumentar. Proust cambia el paradigma, y dice que no es necesaria la inteligencia a la hora de escribir: “Cada día me doy cuenta de que solo fuera de ella puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones, es decir, alcanzar algo de sí mismo y de la materia única del arte”. Antes que razonamiento, el arte exige de nosotros algo que escapa a toda comprensión, y que es posible cuando dejamos de lado la lógica y la inteligencia y nos aproximamos a los sentimientos y las impresiones. Proust es un escritor impresionista, y la materia de su arte es el tiempo y el pasado, que vuelve a él a través de sensaciones a las que les da palabras. Cada hora de nuestra vida, piensa Proust, se encarna y se oculta en cuanto muere en algún objeto material. Por eso los objetos son importantes en su literatura, y de hecho los siete tomos de En busca del tiempo perdido nacen de una taza de té.

Cuando Proust tiene que hablar sobre Balzac lo hace a través de las lecturas de las personas que lo rodeaban: condesas, mesdames y señores distinguidos de la alta sociedad francesa del siglo XIX. En esto se parece un poco a Manuel Puig, salvando las distancias, quien hace de los lenguajes de tías, abuelas y madres de pueblos del interior de provincia una forma literaria. César Aira dijo que escribía novelas convencionales para señoras burguesas. Hay una potencia vanguardista en utilizar registros orales que pertenecen a sectores considerados conservadores, el lenguaje de la clase media vuelto forma literaria. Proust, en cambio, es un señorito bien, delicado y distinguido, que supo mirar el universo de su clase social para transformar la gran novela del siglo XIX en tiempo, subjetividad, impresiones y pasado.

Para Proust, Balzac es un historiador. Le parece vulgar y grasa, pero igual lo quiere, porque escribe sin medir sus palabras, con la fuerza de un estilo que le nace de adentro: “De Balzac sabemos todas sus vulgaridades, que al principio nos han repelido; luego se empieza a gustar de él, se sonríe ante todas esas simplezas que tan suyas son, y se gusta de él con un poquitín de ironía mezclada con ternura; conocemos sus defectos, sus mezquindades, y las apreciamos porque constituyen su más acusada característica”. A Proust le llama la atención cómo Balzac considera sus personajes como personas reales de carne y hueso, una diferencia que para Proust será fundamental para renovar el arte literario. Balzac muestra tantos y tantos detalles reales que se termina convirtiendo en arte, al exponer en sus novelas un documento de época. Proust lee a Balzac como si lo diseccionara en sus diferentes elementos, y viera en la composición de sus “exteriores”, es decir, la vestimenta, los palacios, los modos y registros de sus personajes, como pertenecientes a un determinado momento del desarrollo de la historia. Una novela es así un testimonio del tiempo antes que una narración.

El principal enemigo de Proust en sus ensayos es Sainte-Beuve, uno de los críticos más famosos del siglo XIX. Al día de hoy, el método de lectura de Sainte-Beuve suena ridículo, y consiste en que para conocer en profundidad una obra debemos conocer todo sobre el autor, hablar con las personas que lo frecuentan, conocer sus gustos, lo que desayuna a la mañana, lo que merienda y cena, sus manías, su personalidad, etcétera. De esta manera, Sainte-Beuve creía que era posible comprender una novela. Proust se indigna. “Este método -dice Proust- desconoce lo que un contacto más profundo con nosotros mismos nos enseña: que un libro es el producto de otro yo distinto al que expresamos a través de nuestras costumbres, en sociedad, en nuestros vicios. Si queremos intentar comprender ese yo, como podemos lograrlo es yendo hasta el fondo de nosotros mismos”. Proust fue uno de los primeros escritores que intuyó que una cosa es el yo real, el que escribe, y otra muy distinta el yo que crea la escritura, una diferencia que parece evidente y que no lo es.

Marcel Proust hizo de la sensibilidad una forma y transformó los sentidos en palabras. Es increíble cuando habla de la vieja arquitectura de Combray, y de cómo se superpone el tiempo en un mismo espacio, siglos y siglos apilados en antiguos monumentos que sobreviven en el presente: “Lo que hay de bello en Guermantes es que los siglos que ya no existen luchan por perdurar todavía; el tiempo ha adoptado la forma del espacio, pero no se le confunde (…) Se cruzan los tiempos, como cuando un recuerdo antiguo nos viene a la memoria. Esto no ocurre ya en la memoria de nuestra vida, sino en la de los siglos. (…) Y si Guermantes no decepciona, como todas las cosas de la imaginación cuando se convierten en algo real, es sin duda porque en ningún momento constituye algo real, pues incluso cuando uno se pasea, se siente que las cosas que hay allí no son más que la envoltura de otras, que la realidad no está allí sino muy lejos, que esas cosas con las que se ha tomado contacto no son más que una encarnación del Tiempo, y la imaginación trabaja sobre el Guermantes visto, como sobre el Guermantes leído, porque todas esas cosas no son todavía más que palabras, palabras llenas de magníficas imágenes y que significan otra cosa”.

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Escrito por Iria-Friné Rivera Vázquez

Fig 1. Isaac Díaz Pardo traballa unha figura modelada segundo as pinturas de Colmeiro.

Unha das marcas mais visibles de Sargadelos é a súa cerámica, froito da visión de Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo (fig. 1). Pero o proxecto Sargadelos entrelazaba esta produción industrial coa a investigación xeolóxica, a publicación de libros e a organización de conferencias, exposición e cursos. Nisto tamén entraba a colección do Museo Carlos Maside e o Museo de Cervo cun enfoque pedagóxico. Mais todo o pensado e producido canalizouse a través das súas tendas. Estas eran as chaves polas que a xente podía entrar e ter acceso non so a pezas necesarias para o seu fogar.

Eran os espazos onde podían mercarse os libros de Edicións O Castro, que estendía a súa editorial dende a estudos históricos, literatura, historia da arte, xeoloxía, química e os cadernos do Laboratorio de Formas. Eran os sitios os que acudir para exposicións e conferencias concibidas no matriz de Sada e Cervo. As tendas eran o marco no que completábase, por unha parte, a idea de dar obxectos de primeira necesidade e de calidade a sociedade. Pero, por outra, isto viña acompañado co obxectivo de fomentar unha conciencia na que o necesario non equivalía a conformarse co peor. Na que os obxectos tamén educan e transmiten un espírito. E as tendas cumprían con isto no seu aspecto visual, realizadas mediante un deseño específico.

Foi Díaz Pardo quen se encargou de levar a cabo a estética dos exteriores e interiores das tendas. Calquera espazo Sargadelos caracterízase, primeiro, polas cancelas exteriores que cobren a tenda. Trátase dun deseño de ferro na que se repite o módulo dun cadrado cunha X, que contén á vez un cadrado de menos dimensións sinalando o seu centro. Esta é a única ornamentación empregada, pero lonxe de parecer unha imaxe estática, o xogo de módulos e formas xeométricas duplicadas crea un manto co que protexer a tenda sen resultar agresiva. Trátase, mais ben, cunha capa tan elegante coma lúdica, na que xa se invita a entrar a tenda.

Fig 2. Interior da tenda de Sargadelos. Lugo.
Fig 3. Escaleiras e fiestra da Bauhaus, Dessau

Os interiores son, igualmente, da man de Díaz Pardo. Todas comparten características sen resultar nunha copias unhas das outras. A xente pode moverse de forma cómoda nun espazo que pode facer seu. Son claros, diáfanos e transparentes, con vitrinas rectangulares cunha sutil asimetría (fig. 2). Teñen unha composición na que a luz, a sinxeleza e a funcionalidade son a columna vertebral, como corresponde a un home que admiraba a Bauhaus (fig. 3). Pero nestas composicións asimétricas, nas que o os planos se suceden cun ritmo de contraposicións, tamén son importantes os puntos de cor.

A paleta cromática das tendas ten unha gama de cores nas que están presentes o negro, o branco, o vermello, o violeta ou o azul violáceo e o amarelo. Cores primarias e absolutas. Un esquema que daba resposta os conceptos da Bauhaus respecto a aplicación da cor no interior dos edificios, seguindo os vieiros de Kandinsky, Mondrian e Malevich (fig. 4). A sua disposición faise nas partes activas e pasivas dos interiores, facendo deles espazos dinámicos. Nas tendas de Sargadelos a cor está disposta para crear contrastes harmónicos, dándolle vitalidade as superficies planas.

Fig. 4. Vista da planta pintada na Bauhaus. Dessau
Fig. 5. Conxunto de vitrinas, mesas e pisos. Sargadelos, Lugo

Outro elemento relevante é a ornamentación plana. O módulo X tamén foi o principal motivo decorativo para o papel para envolver agasallos e para partes da tenda como as varandas dos pisos superiores e as escaleiras de caracol. O mesmo sucede coas mesas onde atender as persoas que acoden a tenda (fig. 5). Esta ornamentación estaba inspirada nos motivos decorativos barrocos. Os axadrezados da fachada do Mosteiro de Monfero (fig. 6), a pedra esculpida en cadrados en diamante (fig. 7) e a repetición en serie (fig. 8) serviron de referencia. Pero o seu emprego levouse a cabo en espazos nos que abunda o uso de pedra negra mate, granito, ferro, cristal e madeira. Materiais que aluden a natureza e o traballo artesanal.

Fig. 6. Mosteiro de Monfero. 1622-1656. Miguel Arias de Barreira e Juán Martínez. San Fiz de Monfero, Pontedeume. Fotografía da autora.

Fig. 7.Detalle da fachada do Mosteiro de Sobrado dos Monxes. 1707-1710. Sobrado dos Monxes, A Coruña. Fotografía da autora.

Fig. 8. Vista continuada das capelas dos brazos da Igrexa de Santa Eulalia de Arealonga. Finais do século XVII. Pedro de Monteagudo e Juán Bugallo. Vilagarcía de Arousa. Fotografía da autora.

Nisto tamén ten grande peso as arquitecturas escenográficas do teatro ruso, moi especialmente as do período soviético. Trátase, polo tanto, de tendas que non so son sofisticadas no seu concepto, senón na súa imaxe. A instalación de pisos superiores aos que acceder ou descender a través de escaleiras e que permiten percorrer galerías superiores é propia destas escenografías (fig. 9). O teatro ruso establecera a tradición de fondos nos que estaban interconectados, en paralelo as instalacións do Suprematismo e os PROUN. Algo que a Díaz Pardo lle chegou da man do seu pai, Camilo Díaz Baliño, que como escenógrafo estaba ao tanto das arquitecturas escénicas dos anos 20 e 30. Tal cuestión foi levada as tendas, producindo efectos visuais nos que a coordinación, os diálogos das diferentes partes e a fluidez forman unha obra total (fig. 10).

Fig. 9. Escenografía para “Franciska” (1923) de Karlheinz
Martin. A imaxe forma parte das ilustracións de O teatro
ruso
 (1928), libro que formaba parte da biblioteca de
Camilo Díaz Baliño. Fotografía da autora (*).
Fig. 10. Detalle das varandas forxadas en módulos e o
tapiz deseñado por Seoane. Sargadelos, Lugo

Consciente do poder da imaxe, Díaz Pardo tamén incluíu fotografías das orixes de canto estaba presente na tenda. Estas imaxes estaban colocadas sobre as vitrinas, formando unha secuencia visual  na que aparecían as mans dos traballadores modelando a cerámica, as plantillas para fixar as formas ou os edificios do Carlos Maside (fig. 11). Tamén incluíu os tapices deseñados por Seoane, inspirados nas técnicas e temas das telas artesáns da cultura popular galega.

Fig. 11. Detalle dos alicerces de pedra, a cerámica e as
fotografías dispostas na parte superior.
Sargadelos, Vigo.
Fig. 12. Sala e libraría coas imaxes do retrato pintado
de Raimundo Ibáñez, Marqués de Sargadelos, e a
fotografía de Luís Seoane. Sargadelos, Lugo.

Neste aspecto foi importante incluír as imaxes do marqués de Sargadelos e de Seoane (fig. 12). A súa personalidade e pensamento resultou esencial para o traballo da abstracción figurativa e aplicable (fig. 13) das formas primixenias (fig. 14). A relevancia deste aspecto non so foi acentuada por Díaz Pardo coa presenza de Seoane, senón coa suma do legado do seu pai (fig. 15).

Fig. 13. Cerámica de Sargadelos, realizada coa
referencia figurativa da Diadema de Elviña.
Fotografía da autora.
Fig. 14. Diadema de ouro, atopada no Castro de Elviña.
Museo Arqueolóxico e Histórico “Castelo de San Antón”,
A Coruña.

Así, situou nos exteriores das cancelas a linguaxe simbólica que Díaz Baliño consagrara en pinturas ou gravados, incluíndo espirais, esquemas concéntricos dos petróglifos e o dolmen que o artista consolidara como altar, fogar e templo en consonancia ao espírito galego (fig. 16). Tal foi o ánimo co que o seu fillo proxectou tales tendas de Sargadelos como espello.

Fig. 15. Buserana. 1924. Capa deseñada por Camilo
Díaz Baliño para Lar (**).
Fig. 16. Símbolos nas cancelas: motivos espiroides, circulares
e o dolmen, incorporado tras as experiencias de Celtia na
Arxentina. Sargadelos, Vigo.

Agradecer a Felipe-Senén López, Xosé Díaz Arias e Blanca Besteiro polas súas consideracións e imaxes.

Notas ao pé
(*) Véxase a escaleira de caracol no lado esquerda para poder subir ou baixar os pisos superiores. Díaz Pardo empregaría este tipo de escaleiras e disposicións na meirande parte das edificacións da súa man.
(**) Nela pode verse unha das mellores definicións estilísticas da estética de Díaz Baliño: trazos definidos, cores plenas e disposición organizada e clara das imaxes. Nela aparecen as criaturas fantásticas, extraídas das esculturas do pe inferior do Pórtico da Glorias do mestre Mateo na catedral de Santiago. Aparecen na parte superior e inferior, servindo de marco para a anta no cumio, iluminada pola Lúa. Unha iconografía que o artista viña cultivando dende 1919 e que logo o seu fillo trasladou a diferentes pezas súas.

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

Son centre-ville inspiré des préceptes haussmanniens a souvent valu à Buenos Aires, ville d’immigration européenne, d’être qualifiée de “Paris austral”. Encore aujourd’hui, la francophilie garde de beaux restes dans la capitale argentine. Visite guidée, pauses gourmandes incluses. 

Le palais Ortiz Basualdo héberge l’ambassade de France en Argentine. Diplomatiquement comme architecturalement, c’est un vrai morceau de Paris à Buenos Aires.

Écrit par Pierre Dumas

Pendant qu’à l’aube du XXe siècle Buenos Aires se transformait en un Paris d’Amérique latine, les Français s’émerveillaient réciproquement devant les riches et excentriques Argentins, émirs de leur temps. Le monde a changé, et le français retentit moins dans le paysage sonore de la capitale argentine, mais la francophilie reste suffisamment forte chez les porteños pour que l’on puisse s’offrir une grande exploration bleu blanc rouge* de la ville, le temps d’une promenade ou d’un week-end.

Outre les produits à dénicher dans les boutiques et les supermarchés, ou les événements proposés par les festivals et autres manifestations ponctuelles, le circuit “Buenos Aires français” se découvre trois cent soixante-cinq jours par an. Dans plusieurs quartiers et en particulier à Recoleta [dans le centre], bars avec terrasse, façades haussmanniennes et enseignes en francés créent de vrais îlots de parisianité. Ici se dressent les grands palais de l’âge d’or argentin, lorsque Buenos Aires était le Paris austral : l’un d’eux, bâti par la famille Ortiz Basualdo, accueille même depuis 1939 l’ambassade de France. Avec leurs toits d’ardoise, leurs chiens-assis, leurs entrées monumentales et la symétrie de leurs façades, ces hôtels particuliers ayant appartenu à d’illustres familles, quand ils ne sont pas devenus des ambassades, abritent aujourd’hui des musées ou des hôtels de luxe.

Bâtiments, statues et verdure

Quelques pâtés de maisons concentrent les plus remarquables de ces édifices, au départ de la place Pellegrini, dont la forme originale rompt déjà avec le rigide damier espagnol [des rues de la ville] et évoque les squares parisiens*. Sur cette place se trouvent donc l’ambassade de France (qui donne également sur la place Pierre de Coubertin) mais aussi celle du Brésil, dont la façade reproduit celle du musée parisien Jacquemart-André. À deux pas et sur l’avenue Cerrito, le palais Álzaga Unzué est aujourd’hui intégré à l’hôtel [de la chaîne de luxe] Four Seasons.

En remontant l’avenue Alvear, l’hôtel particulier de la famille Fernández-Anchorena, œuvre d’Eduardo Le Monnier [un architecte français (1873-1931) qui a travaillé au Brésil, en Uruguay et en Argentine], abrite le siège de la nonciature apostolique, autrement dit de l’ambassade du Vatican, et a pour voisin immédiat le palais Duhau, transformé il y a quelques années en hôtel cinq étoiles. De là, la rue Rodríguez Peña conduit le promeneur au palais Sarmiento, siège du ministère argentin de l’Éducation, dont la façade souvent qualifiée de “

[…]

[Photo : Wally Gobetz CC2.0 via Flickr – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com – lire l’article original]

« Montparnasse », chanson interprétée par Bernard Lavilliers, enregistrée sur l’album « 5 Minutes au Paradis » [2017]

Seul, face-à-face dans la glace, j’regarde les gens qui passent
C’est l’été, des gens qui rient, d’autres qui s’embrassent
C’est l’été à Montparnasse, l’été à Montparnasse
Des robes légères, des couples qui s’enlacent au bas de la Coupole, à Montparnasse
J’vais rester seul avec de la glace à Montparnasse
Je traîne mon vague à l’âme sur les terrasses
Je cherche encore, Madame, ses quelques traces
Qui inspirait Soutine, Appolinaire
Je vais passer de l’ombre à la lumière
Je vais passer de l’ombre à la lumière
Si cette nuit mes yeux billent, j’rencontre une âme seule
C’est l’été, j’parle de voyages d’autres paysages
C’est l’hiver à Buenos Aires, l’hiver à Buenos Aires
L’air est glacé, les gens séparés
Au café Margot à Buenos Aires
Des Italiens qui parlent espagnol
Au café Margot à Buenos Aires
Je traîne mon vague à l’âme sur les terrasses
Je cherche encore, Madame, ses quelques traces
Qui inspirait Borges, Neruda
Si je vous intéresse, je reste là
Je traîne mon vague à l’âme sur les terrasses
Je cherche encore, Madame, ses quelques traces
Qui inspirait Soutine, Appolinaire
Je vais passer de l’ombre à la lumière
Je vais passer de l’ombre à la lumière
À la lumière

Entre boulangeries, arquitectura típica y programas culturales, el espíritu de Francia dice presente

La sede de la Nunciatura Apostólica, ubicada en la Avenida Alvear y Montevideo – captura de pantalla Google Maps

Escrito por Pierre Dumas

Mientras a principios del siglo XX Buenos Aires se transformaba en la París del sur, los franceses se deslumbraban frente a los ricos y excéntricos argentinos, los emires de su tiempo. El mundo cambió y el francés se fue esfumando en el paisaje sonoro de la capital argentina, pero quedaron suficientes muestras de francofilia entre los porteños como para poder vivir un fin de semana o armarse un programa enteramente bleu blanc rouge sin siquiera cruzar la General Paz.

Más allá de los productos que se pueden conseguir en negocios y supermercados, o de las vivencias que se pueden experimentar en festivales o eventos puntuales, el circuito para recorrer el lado afrancesado de Buenos Aires está al alcance de todos en todo momento. En varias partes de la ciudad, y más particularmente en Recoleta, los bares con terrazas, las fachadas haussmanianas de los edificios y los nombres franceses de algunas tiendas crean islas de “parisinidad”. No muy lejos se levantan los grandes palacios que recuerdan las décadas de la Argentina dorada, cuando Buenos Aires era la París austral. Uno de ellos, construido por la familia Ortiz Basualdo, es la sede de la embajada francesa desde 1939.

El Palacio Ortiz Basualdo, sede de la embajada francesa

Con techos de pizarra, mansardas, entradas monumentales y ventanales simétricos, esos palacetes destinados a familias ilustres terminaron siendo embajadas, museos u hoteles de lujo. Unas pocas cuadras concentran algunos de los más relevantes, partiendo de la plaza Pellegrini, cuya forma original rompe el rígido damero del plan urbano español y recuerda los squares parisiens. Los dos principales edificios que la bordean son las embajadas de Francia (no olvidarse la plaza Pierre de Coubertin sobre uno de sus laterales) y la de Brasil, cuya fachada es la réplica del museo parisino de artes decorativas Jacquemart-André. A un costado, sobre Cerrito y a pasos de la plaza, el Palacio Álzaga-Unzué forma parte actualmente del hotel Four Seasons. Remontando la avenida Alvear, la mansión de los Fernández Anchorena –construida por Le Monnier, el arquitecto del Yacht Club Argentino, en Puerto Madero– es la actual sede de la Nunciatura Apostólica. Su vecino inmediato es el Palacio Duhau, transformado hace unos años en hotel cinco estrellas. Doblando por Rodríguez Peña se llega hasta el Palacio Sarmiento, el ministerio de Educación, cuya fachada calificada muchas veces de “versallesca” brinda una de las postales más galas de la capital argentina.

El Palacio Pereda, residencia del embajador de Brasil

El Palacio Pereda, residencia del embajador de Brasil – foto: Rodrigo Néspolo

Hay muchos otros palacios y edificios de estilo francés o construidos por arquitectos franceses en la ciudad. Y también monumentos, como la réplica del Pensador de Rodin (sobre la plaza Mariano Moreno, frente al Congreso Nacional) y el que la République le regaló a la República para su centenario en 1910. Se encuentra en el centro de la plaza Francia -donde se homenajea a Louis Braille con un busto de bronce-, uno de los tantos espacios verdes diseñados por Charles “Carlos” Thays, cuya obra maestra es el Botánico. Dejó una impronta muy fuerte en todo el país y se le debe el ciclo de colores que se van alternando en las calles de Buenos Aires, al paso de las estaciones: rosado en septiembre y octubre con los lapachos, rojo durante la primavera con los ceibos, violeta en noviembre con los jacarandás, amarillo en el verano con las tipas y nuevamente rosado con los palos borrachos en otoño.

El Jardín Botánico de Palermo, diseñado por Thays

El Jardín Botánico de Palermo, diseñado por Thays. Foto: Ignacio Sánchez

Como se dice en Francia: après l’effort, le réconfort. Y luego de la caminata, es tiempo de elegir un lugar para comer como se haría en una brasserie parisina. El nombre de este tipo de restaurante recuerda que hace tiempo eran lugares donde se elaboraban cervezas. En la actualidad son establecimientos menos formales que un restaurante tradicional, que proponen platos más tradicionales y populares.

La brasserie por excelencia en Buenos Aires es Pétanque, el reducto más francés de San Telmo. Su nombre recuerda la variante provenzal del juego de bochas. Es obra del cocinero y gastrónomo suizo Pascal Meyer, que compensa su helveticidad con una torre Eiffel de buen tamaño en medio del local.

 Pétanque

Pétanque. Fuente: Facebook, Brasserie Pétanque

Otro reducto típicamente galo que Gargantúa y Pantagruel habrían elegido si la Argentina hubiese existido en sus tiempos es el restaurante de la sede de los Excombatientes franceses, un lugar que parece poder existir solo en las películas. Está escondido detrás de una fachada anónima de Constitución, y el salón del restaurante es contiguo a otro donde se conmemoran las dos guerras mundiales con trofeos, documentos y banderas. La cocina es más tradicional aún, elaborada con recetas de grand-mères, aquellas que uno sueña con volver a probar alguna vez en su vida.

Hay muchas más opciones, especialmente en Palermo. Y lo mismo pasa con las panaderías. Pero entre las preferidas de los franceses establecidos en Buenos Aires están Co-Pain y Cocu. La primera ocupa una pequeña esquina cerca del parque Centenario y elabora baguettes, croissants, financiers, chaussons-aux-pommes y se hizo especialista del kouign-amann (una bomba antidieta originaria de Bretaña, la región nativa del dueño original). Cocu es a la vez boulangerie y cafetería con ricas facturas de chocolate, panes rústicos y sándwiches que son un compromiso entre los gustos franceses y argentinos.

Pastel de manzana con canela o chausson, receta francesa de COCU

Pastel de manzana con canela o chausson, receta francesa de COCU

Y hablando de sándwiches, no se puede pasar por alto el local Mineral, en el microcentro, que mejoró la tradicional receta parisina del jambon-beurre (jamón y manteca).

Como en el caso de los edificios, la ruta gastronómica franco-porteña es mucho más larga, desde históricos como el restaurante del Club Français hasta recién llegados como el local de crêpes (panqueques) y el bistró Merci del mercado de San Telmo.

Paseos, gastronomía y experiencias: la última parte de nuestra búsqueda de las partes francesas del alma de Buenos Aires nos puede llevar hacia el cruce de Diagonal Norte y Florida. En los años 1930 el edificio art déco La Equitativa del Plata era la sede de la Aeropostal, una de las mayores epopeyas de la primera parte del siglo XX. El recuerdo de los pilotos Guillaumet, Mermoz y Saint-Exupéry todavía está bien vivo en la memoria de la ciudad y de sus habitantes. Sobre todo la del autor de El Principito, que legó varios escritos y varios fragmentos del libro relacionado con la Argentina. Empezando por el personaje mismo… ya que se dice que fue inspirado por dos niñas que vivían como sauvageonnes (pequeñas salvajes) en los montes cerca de Concordia y habían logrado domesticar un zorrito. Parte de esta leyenda se visita en el departamento que el piloto-escritor ocupó en el Palacio Güemes. Su vivienda se transformó en museo, para exhibir facsímiles de cartas y manuscritos, maquetas de aviones y por supuesto la bañera donde el piloto mantuvo a un cachorro de lobo marino durante cierto tiempo…

El otro gran nombre de la Aéropostale fue Jean Mermoz, que dejó su nombre al liceo franco-argentino y tiene una plaza y un monumento a su nombre en las cercanías del circuito KDT, en la Costanera Norte. Para la anécdota, se puede mencionar que tanto él como sus colegas volaban a bordo de máquinas Latécoère, y el último modelo 25 visible en el mundo está en el Museo Nacional de la Aeronáutica de Morón.

Imposible terminar este paseo francés sin mencionar los numerosos ciclos, las proyecciones de películas y la agenda de eventos, conciertos y charlas que unen a los dos países. Acaba de terminar la Noche de las Ideas, pero sigue vigente la plataforma del Instituto Francés Cinéma à la Carte, que permite ver películas francesas online gratuitamente. Hasta marzo, la selección está dedicada a mujeres cineastas.

Al fin y al cabo, no hay que esperar la quincena de la operación Viví Francia, organizada por la Cámara de Comercio Franco-Argentina desde hace una docena de años para poder hacerse el francés aporteñado (o el porteño afrancesado). Aunque todos confían en que la pandemia termine pronto y vuelva Le Petit Marché, el mercado de productos franceses.

Una yapa para concluir este viaje sin aviones ni autos de por medio: seleccionar un libro en la última librería francesa de Buenos Aires o en la mediateca de la Alianza Francesa (están a metros de distancia) y leerlo sentado bajo uno de los árboles de la plaza Grand-Bourg, frente a la fachada de la réplica de la casa de San Martín en Boulogne-sur-Mer. Y no olvidar llevar un rico pan de chocolate o una tartelette para endulzar la lectura…

DIRECCIONARIO

Brasserie Pétanque: Defensa 596.

Anciens Combattants: Santiago del Estero 1435 (de jueves a sábado por la noche y domingos al mediodía).

Co-pain: Ambrosetti 901.

Cocu: Malabia 1510

Mineral: Reconquista 757

Departamento museo de Saint-Exupéry: preguntar horarios en portería del Palacio Güemes. Horarios restringidos en la actualidad. Florida 165 o San Martín 170.

Médiathèque de l’AFBA: Córdoba 946. La entrada es libre y gratuita (fuera de época de pandemia). Préstamos y acceso a la mediateca digital Culturethèque en todo momento. Con membresía (precio especial de AR$ 400 por año hasta el 01/03. Luego pasará a AR$ 1.000 por año).

 

Escrito por Feliciano Novoa Portela

Esta historia se inicia el 10 de septiembre del año 1883. Ese día, Gian Francesco Gamurrini, director de la biblioteca de la Fraternitá dei Laici, en la ciudad italiana de Arezzo, escribía a un amigo, el arqueólogo De Rossi, un antiguo colaborador del historiador y premio Nobel de Literatura Teodoro Mommsen, que poniendo en orden unos legajos y manuscritos en la biblioteca le había llamado la atención un códice que contenía dos textos en latín. El segundo (Itinerarium o Peregrinatio) contaba un viaje a Oriente y Tierra Santa de una peregrina, cuya lectura, decía Gamurrini, “le hacía perder el sueño”. No era solo por la emoción del hallazgo, sino porque al manuscrito le faltaban hojas, al principio, al final y alguna que otra por el medio, que dificultaban las respuestas a las preguntas que obviamente se hacía y que nos haríamos todos: cuándo se había escrito, quién lo había escrito y cuáles las razones del viaje.

La historia del manuscrito encontrado en Arezzo tiene, como la protagonista, una historia andarina: el códice procedería de la abadía benedictina de Montecasino, el primer monasterio fundado por Benito de Nursia (480 y algo) curiosamente como rechazo al ascetismo excesivo y un poco fanático del Extremo Oriente; allí permaneció hasta por lo menos el siglo XVI, dato que sabemos por un inventario de 1532, que contenía la reseña de un códice cuya primera palabra era “abatisse”, que nuestro bibliotecario identifica de forma acertada con el manuscrito encontrado en Arezzo. En lo que se equivocaba el bibliotecario era en la fecha del documento (la copia del original) que fecha en el siglo VIII o IX, pero que hoy sabemos, por estudios paleográficos, que es del siglo XI.

A principios del siglo XVIII el manuscrito aparece en la ciudad de Arezzo en el monasterio también benedictino de santa Flora y santa Lucilla y allí lo ve en 1788 y lo cuenta después, en uno de sus relatos, un erudito viajero (como lo eran o lo querían ser todos los viajeros ilustrados empeñados en hacer un mapa absoluto del mundo) de nombre Angelo Di Constanzo y de intrincada vida. En 1810, el emperador Napoleón suprime numerosos monasterios y decide que sus fondos bibliográficos pasen a las bibliotecas públicas. De esa forma el manuscrito hace su último y corto viaje a la biblioteca de la Fraternitá dei Laici de Arezzo, donde nuestro afortunado bibliotecario lo encontró.

El texto solamente da una única pista para saber de dónde era nuestra viajera. En un momento dado leemos que el obispo de Edesa se dirige a la peregrina con las siguientes palabras: “Porque veo que tú, hija, por “motivos religiosos”, te impusiste el esfuerzo de venir de las “extremidades de la tierra” a estos lugares.”

¿Pero de dónde exactamente? La contestación ha dividido a los estudiosos hasta el día de hoy: los que creen que la patria de la desconocida peregrina era algún lugar de la Galaecia ibérica y los que, por el contrario, se inclinan por pensar que los “extremos de la tierra” a los que se refería el obispo sirio estaban en algún lugar de la Francia meridional: Gamurrini creía que se trataba de Silvia o Silvina de Aquitania, opinión que fue dada por cierta durante más de veinte años. Pero en 1903, un benedictino francés llamado Mario Férotin, que era bibliotecario del monasterio de santo Domingo de Silos, relacionó por primera vez (hay que decir en honor a la verdad que el primero había sido el P. Enrique Flórez, autor de esa verdadera joya que es la España Sagrada) a la autora del manuscrito de Arezzo con Egeria, en concreto, escribe, con la “monja” de la que habla san Valerio en su famosa Carta dirigida a los monjes del Bierzo en el año 680: “inflamada con el deseo de la divina gracia emprendió con intrépido corazón y con todas sus fuerzas un larguísimo viaje por todo el Orbe” y termina con un maravilloso párrafo, que constituye toda una incitación al viaje y a la vida, “Caminad mientras tengáis luz, para que no os envuelvan las tinieblas”.

Aunque el monje berciano en ningún momento señala que Egeria fuera autora de ningún manuscrito, una lectura atenta de la carta ha hecho pensar que era ella, sobre todo porque coinciden los lugares que el obispo del Bierzo dijo que había visitado la gallega peregrina, con los que recoge el Itinerarium para llegar a Constantinopla, la Nitria y la Tebaida, el Sinaí, el monte Nebó, Jerusalén, Menfis, Heliópolis, Nazaré, el país de Gessén…

La lingüística también ha reafirmado la procedencia hispana de nuestra peregrina, ya que la mayor parte de los estudiosos ha señalado que algunos términos utilizados en el manuscrito tienen correspondencia con el castellano actual, aunque en el texto aparecen varios galicismos que bien podrían, por el contrario, confirmar la ascendencia gala de la empeñada viajera.

En fin, podemos decir lo que dijo, en su día, el sabio gallego Manuel Díaz y Díaz, sobre que, si bien es la opinión generalizada y aceptada por la gran mayoría de los estudiosos que la autora del manuscrito de Arezzo es una habitante de la Galaecia peninsular, tal afirmación “no aparece al abrigo de ulterior discusión”.

Menos problemas plantea la fecha del viaje de nuestra peregrina, aunque podríamos decir lo mismo que acabamos de señalar para su origen. Gamurrini la fijó en el 385 y a partir de ahí se barajaron distintas fechas, y si bien algunos autores como Aimé Lambert da la fecha entre el 414 y 416 o Karl Meister, que data el viaje entre el 533 y el 540, la mayor parte de los investigadores lo sitúan a finales del siglo IV. Uno de ellos, el jesuita Paul Devos, da por fin una fecha definitiva y aceptada por todos, hasta ahora, entre el 381 al 384, lo que parece probable.

Pero ¿cómo era esta persona capaz de viajar desde el fin de la tierra hasta Oriente en el siglo IV? El diario nos proporciona algunos datos de los que podemos entrever su condición: era una mujer con recursos económicos, tanto como para financiarse un viaje de tres años con un séquito de ayuda personal y una total despreocupación por todo lo relacionado con la manutención y el dinero; pero, además, era una persona significada socialmente y políticamente con buenos contactos en los ambientes políticos de Oriente y también en los eclesiásticos, lo que explica que posea un pasaporte oficial que le permite utilizar los servicios del Cursus publicus (la posta imperial), disfrutar de albergues de carretera, cabalgaduras de refresco, contar con la ayuda de presbíteros y hombres de la iglesia que le salen al paso para ayudarla constantemente y gozar de una  protección militar que utiliza en ocasiones: por ejemplo, para ir desde la fortaleza de Clysma, cerca de la actual Suez, en la tierra de Gosén, a Tanis –la bíblica Zoán, donde había nacido Moisés y a cuyos príncipes el profeta Isaías llamó necios– nuestra peregrina es acompañada por, dice ella misma, “soldados y oficiales del ejército imperial que nos llevaban siempre de un punto militar a otro”.

Esas facilidades con las que contó Egeria han provocado que se la relacionara con otro personaje contemporáneo suyo y originario de la Galaecia, el emperador Teodosio, incluso algunos de esos historiadores han señalado que Egeria hizo el viaje aprovechando el del emperador a Constantinopla con motivo del concilio que se iba a celebrar en entre mayo y julio del año 381 en la capital de oriente.

Otra hipótesis que no invalida la anterior es la pertenencia de Egeria al enorme grupo de seguidores del carismático, culto y aristocrático Prisciliano, otro habitante de la Galaecia, que predicaba sus ideales ascéticos de raigambre oriental sobre todo entre las clases acomodadas peninsulares, con el objetivo de restablecer el cristianismo primitivo. El intento priscilianista encontró fuerte resistencia en la Iglesia “oficial” que lentamente iba construyendo la ortodoxia y que no dudó en condenarle a morir en el 385, aunque sus ideas pervivieron por mucho tiempo, pese a los esfuerzos de personajes como Martín de Dumio que vino a Galicia en el 550 para acabar con la “epidemia”, como Ramón Menéndez Pidal llamó a las enseñanzas priscilianistas, y prohibir a los gallegos,  entre otras cosas, encender luces en las encrucijadas: fracasó en parte, porque no impidió que al pie de los cruceiros apareciera cera negra, cuyas gotas son las almas de los condenados al “infierno frío” (Álvaro Cunqueiro).

Egeria no era un caso excepcional. Sabemos del nombre de otras peregrinas occidentales, hispanas y no hispanas, que en el siglo IV, un siglo de crisis, pensaron que era en Tierra Santa donde debían vivir: María, cuñada del emperador Teodosio; sus hijas Termancia y Serena; y las viudas Melania y Poemania, son algunas peregrinas hispanas que se dirigieron a Tierra Santa, uniéndose a otras muchas que desde Europa hicieron también del viaje a oriente por parecerles la forma más cristiana de seguir al pie de la letra el mandato evangélico: la primera santa Elena, también santa Paula, que acompañó a san Jerónimo a Jerusalén, Eutropia, Marcela… un verdadero diluvio. San Jerónimo escribe de ellas así: “Hace poco hemos visto algo ignominioso, que ha volado por todo el Oriente: la edad, la elegancia, el vestir y el andar, la compañía indiscreta, las comidas exquisitas, el aparato regio: todo parecía anunciar las bodas de Nerón o de Sardanápolo”, el último rey de Asiria que dedicó su vida al lujo y al placer y en cuya tumba se podían leer estas palabras: “Come, bebe, juega, y cuando te des cuenta de que eres mortal disfruta de las delicias presentes. El alma tras la muerte no tiene ningún placer”.

Franco Cardini ha dicho que a esa muchedumbre de matronas que había inundado Jerusalén en los tiempos de Jerónimo habría que relacionarla con un fuerte movimiento de emancipación femenina que al final del Imperio fue promovido por mujeres de las clases acomodadas. De lo que no cabe duda es que fueron ellas las que constituyeron los pilares sobre los que se apoyaron las bases de la posterior y trascendente peregrinación cristiana.

Hay muchas hipótesis sobre quién podía ser Egeria, pero tenemos más certezas sobre cómo era:

Curiosa: le interesa todo y por eso lleva siempre lo ojos bien abiertos, como ella misma dice: los recuerdos de la Biblia, las tumbas de los mártires, los monasterios, disfruta de los paisajes, de las montañas, de agua, de las fuentes.

Intrépida, no se queja, no se cansa, no tiene miedo: “Si estoy viva después de esto y si puedo conocer otros lugares, lo contaré a vuestra caridad personalmente, si Dios se digna concedérmelo”. Son muchas las fuentes que hablan del peligro del viaje en esa época, y en cualquiera, y en concreto en la zona que visita llena de bandidos, hombres del desierto (“los sarracenoi”, de los que sabemos que atacaron e insultaron a otra famosa peregrina, Poemenia, después de cortarle un dedo a uno de sus eunucos y de matar a otro).

 

Natural, entusiasta, sensible como para dirigirse a sus “hermanas” llamándolas reiteradamente lumen meun: mi luz, luz de mi vida. Era además irónica: cuando se encuentra con el obispo de Segor (lugar que en el Génesis aparece con el nombre de Bela) este le muestra el lugar donde posiblemente quedó convertida en sal la mujer de Lot. Egeria escribe a sus “hermanas” diciéndoles: “Pero creedme, cuando nosotros inspeccionamos el paraje, no vimos la estatua de sal por ninguna parte, para qué vamos a engañarnos”. La ironía de nuestra monja refuerza la idea de su galleguidad, aunque el dato tampoco es muy científico.

Pero, además y, sobre todo, Egeria fue una excelente escritora que inventa o contribuye en gran medida al desarrollo del género de la literatura de viaje: nadie como ella había narrado una experiencia personal de viaje. Escribe con un estilo muy cuidado, con una cierta elaboración literaria y detalladas y excelentes descripciones, a veces con tintes poéticos, capaces de despertar la curiosidad de quien lee, como cuando habla de las ruinas de una ciudad de las que dice que parecen infinitas o cuando lo hace de la arquitectura bizantina valorando estética y artísticamente sus características o los criterios que guiaban su construcción, o como cuando se refiere y analiza las imágenes y los símbolos, que ve y que tanto han contribuido al estudio de la iconografía del primer cristianismo; o cuando se refiere como si fuera una moderna información turística a los bellos jardines de las riberas del Nilo, o de los viñedos y arboledas del valle del Jordán que poseen, dice, “grandes cimientos antiguos”. O a la forma que tenían los faranitas (seguro que aún lo hacen) de señalizar por la noche el camino del desierto sin perderse. En ese sentido, alguna autora ha dicho de ella que le debemos el reportaje en vivo al describir, casi hora por hora, su subida al Sinaí.

Así pues, sabemos que la autora del Itinerario se llamaba Egeria, que probablemente era de la Galecia peninsular, que pertenecía a una clase acomodada, que era culta y escribía bien.

¿Cuáles fueron las razones de su viaje? La más importante es obvia, su viaje es la expresión de la vida religiosa con la que trata de aumentar la fe, para encontrar a Dios –“vivir como viajeros”, dijo san Pedro– y por eso visita los lugares donde había ocurrido lo maravilloso, las tumbas donde descansaban para siempre los personajes de la Biblia o los paisajes por los que estos mismos personajes pasaron: “Y ese camino que veis pasar entre el río Jordan y este pueblo, es el camino por el que regresó el santo Abraham después de la muerte de Codollagomor, rey de las naciones, en Sodoma, cuando le salió al encuentro el santo Melquisedec, rey de Salem”.

Pero había también en nuestra peregrina otras razones para el viaje que podríamos calificar de laicas o mejor ancestrales, ir de aquí para allá, un nomadismo como forma de vida que Egeria deja reflejado en este pasaje de su memoria viajera: “Llegué a Constantinopla dando gracias a Cristo nuestro Dios, porque, indigna cual soy y sin merecimientos, se dignó concederme tan gran favor como el de haberme dado el deseo de viajar”.

El Itinerarium que, como dijimos al comenzar, ha llegado a nosotros incompleto en sus primeras y últimas páginas, termina con estas palabras: “Desde este lugar dueñas mías y luz de mi vida, mientras escribía esto a vuestra caridad ya tenía el propósito de ir en nombre de Cristo nuestro Dios a Éfeso, en Asia, para orar en el sepulcro del santo y bienaventurado apóstol, Juan. Si después de esto aún estaré viva y si además podré conocer otros lugares, lo referiré a vuestra caridad; o yo misma presente, si Dios se digna concedérmelo, o ciertamente os lo comunicaré por escrito si otra cosa me viene al espíritu. Entretanto, señoras mías y luz de mi vida, dignaos acordaros de mí, sea que esté viva o sea que haya muerto”.

Aquí acaba todo, sin que sepamos qué pasó después. Un final abierto que sirve para plantearnos otra vez la misma pregunta que llevamos haciéndonos desde siempre, una pregunta sobre el viaje y la vida, la misma pregunta que el escritor Novalis le plantea también al protagonista de su novela, Enrique de Ofterdingen: “¿Adónde os dirigís?” “Siempre hacia casa, contesta”. Un viaje circular del que Claudio Magris, un escritor dado a los viajes, dice que se sale de casa, se atraviesa el mundo y se vuelve, pero a una casa muy diferente de la que uno partió y probablemente siendo otra persona.

Hay otra idea sobre el viaje y la existencia, la de aquellos que piensan que en el viaje de la vida no hay vuelta atrás, siempre hacia delante, hacia una nada infinita.

La verdad es que no sabemos nada, que estamos ciegos, pero quizás no es conveniente en los tiempos de zozobra que corren quedar instalados en esta duda existencial de difícil solución –decía Carlos Marx que la humanidad solo se hace preguntas para las que no hay ni habrá solución–, así que mejor echamos mano de la literatura que por lo menos nos permite darle un buen final al viaje de nuestra peregrina: el escritor catalán Joan Perucho cuenta en Las aventuras del caballero Kosmas que a la vuelta de su viaje Egeria se enamora del citado caballero en Barcelona, pero, encantada por el demonio Arnulfo, desaparece, se diluye entre las páginas de un código de san Braulio de Zaragoza. Solamente se libra del hechizo cuando muere Kosmas, y aparece ya como un fantasma delante de Egeria, la dama de misterioso destino, sonriente y con lágrimas en los ojos, mientras canta el rossinyol.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Imaxe do casco histórico de Marín entre 1926 e 1936. Arquivo de Otto Wunderlich CC-BY-SA IPCE

 

Escrito por Marcos Pérez Pena

A fotografía que encabeza esta información corresponde á vila de Marín nalgún momento entre o ano 1926 e 1936, cando a localidade presentaba un aspecto moi diferente ao da actualidade. Trátase dunha fotografía tirada polo alemán Otto Wunderlich, que neses anos percorreu Galicia, imaxes que hoxe nos permiten comprobar os cambios radicais experimentados por moitos lugares. Os avances do progreso, pero tamén a destrución da paisaxe e do patrimonio material sufrido por moitos lugares.

Parte do seu arquivo fotográfico pode verse dende agora en liña e de balde grazas ao Ministerio de Cultura, que vén de publicar a fototeca do Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE), composto por máis de 275.000 imaxes, dende 1860 ata a actualidade. As imaxe son só unha parte do máis de medio millón que conserva o instituto e que se irán incorporando progresivamente. Entre os fondos máis destacados que se acaban de publicar están as 7.000 fotografías que proceden dos arquivos Pando e Wunderlich, máis de mil delas tiradas en Galicia.

Wunderlich percorreu Galicia entre 1926 e 1936, especialmente a costa pontevedresa

O arquivo Wunderlich é obra do fotógrafo Otto Wunderlich (Stuttgart, 1887- Madrid, 1975). Formado en Alemaña, trasladouse a España en 1914, onde desenvolveu unha gran produción fotográfica na que destaca a fotografía de paisaxes e escenas tradicionais. Wunderlich percorreu Galicia entre 1926 e 1936, especialmente a costa pontevedresa. As súas imaxes amosan como era Marín, pero tamén Bueu, Baiona ou as cidades de Pontevedra e Vigo, especialmente cambiada esta última, cun Berbés case irrecoñecible.

 

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

La ópera prima de Melina León, primera cineasta peruana en estrenarse en la Quincena de Realizadores de Cannes, ahonda en el escándalo del robo de bebés que sacudió Perú en los años ochenta

Pamela Mendoza y Tommy Párraga, en la película.rn

Pamela Mendoza y Tommy Párraga, en la película.

Escrito por JACQUELINE FOWKS

Después de haber sido estrenada en la Quincena de Realizadores de Cannes, de exhibirse en el Festival de Cine de Sídney y a días de proyectarse en Munich, Canción sin nombre (2019), de la cineasta peruanaMelina León, se posiciona como la candidata favorita a convertirse en la mejor película del año del país sudamericano. Por el momento, su directora ya ha roto una barrera y es distinguirse por ser la primera mujer peruana en presentar su trabajo en el Festival de Cannes.

El largometraje de ficción, de 97 minutos, es un drama basado en hechos reales, sobre el robo y venta de bebés en Perú. Una red integrada por jueces, funcionarios y los médicos que atendían a mujeres con bajos recursos económicos en clínicas falsas en los años ochenta. Los niños eran dados en adopción, principalmente en el extranjero. La cinta narra la historia de Georgina Condori, cuya hija recién nacida desaparece de uno de estos centros médicos fraudulentos. En su desesperada búsqueda, la protagonista contacta a un periodista solitario del diario La República, que accede a investigar el caso.

León, quien estudió una maestría (máster) en dirección de cine en la Universidad de Columbia, escribió el guion con el autor estadounidense Michael J. White. Pasaron casi 10 años desde el inicio del proyecto hasta su estreno en Cannes. El rodaje se realizó en 2017 durante cinco semanas, después de otras cinco de preproducción. En una entrevista reciente, la directora comentó que uno de los primeros acuerdos con el director de fotografía, el peruano-chileno Inti Briones, fue filmar en invierno en Lima: fue una decisión de lenguaje visual. Algunas de las escenas más impactantes son planos de Condori bajando o subiendo el cerro por la noche o de madrugada, entre la bruma, la soledad y el peligro de la época de los toques de queda, los atentados terroristas y los allanamientos intempestivos de las fuerzas del orden.

Briones ha trabajado en la última década con los directores brasileños Walter Salles y Felipe Hirsch, la estadounidense Julia Loktev y el chileno Alejandro Fernández, entre otros, y si bien el guion y las actuaciones en Canción sin nombre son sobresalientes, la fotografía eleva la película a una categoría superior. En este drama, la cámara y la edición tienen su propia belleza y prioridad. Las críticas encuentran referencias al cine mudo, a los primeros filmes de terror, a la obra de Luis Buñuel y a El caballo de Turín, del director húngaro Béla Tarr.

« El trabajo con Inti (Briones) se caracterizó en su momento por ver varias películas y conversar mucho sobre los temas, lo que significaron esos años para nosotros, lo que aprendió con sus maestros y lo que aprendí yo. Los directores que más vimos fueron Béla Tarr, Andrey Zvyagintsev y Jia Zhangke », explica León a EL PAÍS.

Época de crisis

Canción sin nombre, que se estrenará pronto en Perú, muestra también imágenes de archivo y las portadas de los diarios de 1988, en medio de una de las peores crisis económicas que afectaron al país: « Medicinas subirán 50% », « Limeños pasan primer día del 88 en tinieblas », etcétera.

El personaje principal, Georgina Condori, migra en 1988 a Lima desde Ayacucho, la región más afectada entre 1980 y 2000 por la violencia del grupo terrorista Sendero Luminoso y el combate de las fuerzas del orden. La joven de 20 años salva su vida, al igual que otros miles de desplazados por la violencia y se instala con su pareja en una choza en un cerro de la periferia sur de la capital, una zona llena de humedad y neblina en el invierno, próxima al mar.

León aclara que aunque la red de tráfico de bebés fue denunciada en 1981, ella recrea la historia años después porque tiene un mejor recuerdo de 1988. Su padre fue uno de los periodistas que informó sobre los bebés robados, pero el reportero de la película, que encarna el actor Tommy Párraga, es un personaje completamente ficticio.

La cineasta sostiene que su decisión de hacer la película en blanco y negro se debe a la época de los sucesos: « Las fotografías (de los periódicos) eran en blanco y negro », dijo en el programa El placer de los ojos del crítico de cine Ricardo Bedoya.

El peso principal de la historia recae en Georgina, interpretada por la actriz novel Pamela Mendoza Arpi, y en el periodista que le ayuda a buscar al bebé robado. La mayoría de los personajes son o se van volviendo enemigos o ajenos al drama de Condori, incluido el Estado, que no responde a las denuncias de las mujeres pobres, que hablan quechua e indocumentadas. Pero el drama incluye otros elementos que hacen poderoso el relato, por ejemplo, una de las locaciones es un importante y desconocido edificio de Lima, las Galerías Mogollón, una joya arquitectónica de los años cincuenta.

Berlai, en concerto. GabyOneagle

Escrito por Montse Dopico

O confinamento deu lugar á creación de diversos produtos culturais e un deles foi o novo disco de Berlai, Cas Berlai. Un percorrido pola casa, partindo da máis precaria: a que queda en estrutura, sen teito nin paredes. Un ollar, en realidade, ao pasado que nos conforma, os afectos que deixamos atrás e que nos acompañan, e un convite a aproveitar o tempo, o que nos ofrece a vida cotiá. Falamos con Xiao Berlai.

Este disco non vén acompañado de banda deseñada coma Descoñecido, non?

En Descoñecido veu primeiro a música e despois fíxose a banda deseñada. Neste non temos banda deseñada, non.

Mais o deseño do propio disco está moi ben. As fotos son boas…

As fotos son de Ignacio Nachok, que traballou o deseño con Ernesto Torterolo, que fixera o deseño e ilustración de Descoñecido. Ernesto fai figuras da arquitectura galega con legos. Vai haber un audiovisual que acompañe o disco no que se van ver esqueletos de formigón de casas que quedaron a medio facer. Casas sen paredes nin tellados. Faremos videoclips neste tipo de arquitecturas, mais non serán as típicas fotos diso que moitas veces chaman “feísmo”.

O disco defínese como un canto á beleza do cotián. E de feito é unha sorte de percorrido polas estancias dunha casa durante o confinamento…

Ese é o fío argumental. Gústanme os discos con liña argumental, coma The Wall de Pink Floyd… No meu disco hai un concepto, que é a casa, espazo onde conflúen pasados e futuros. Pode entenderse coma unha xornada, como o que acontece nun día, cos pasados que o atravesan. A partir de aí hai varias cousas, coma un canto á perda do meu pai, ou a Lista da compra da viúva, un poema de Emma Pedreira. Comecei a compoñer antes do confinamento. Gravamos xa co covid, na casa. Os músicos nunca escoitaran nada das composicións antes de enviárllelas. O disco naceu así, pola necesidade de cantar a temas moi da vida diaria.

Xiao Berlai. Ithpro Streaming

Dicías antes que non che interesaba o típico discurso sobre o feísmo. O primeiro tema, Na casa, xa fala de casas sen teito… E a casa sen nada é como o punto de partida do disco. Por que?

“O que para min representan estas casas sen acabar son as ilusións rotas”

O lugar desde o que comezamos é a casa, si. Que é un lugar que puido ser e non chegou a ser, e iso puido ser por distintos motivos. O que para min representan estas casas sen acabar son as ilusións rotas. Coñezo por exemplo a historia dunha parella que estaba construíndo pero o tipo era un desgraciado, un alcólico… Entón non puido ser, e mellor para ela, pero a casa quedou como símbolo dunha ilusión perdida. Despois, a letra xoga co Alalá das marinhasTenho uma casinha aberta branca…, e coa letra da Vinícius de Morais: tenho uma casa muito engraçada, não tinha teto, não tinha nada

Na cama fala simplemente de estar na cama e “habitar o dia en pijama” e introduce un tema bastante presente no disco: os afectos. Presentes e ausentes. Na cama ten un ronsel erótico… 

As persoas estamos feitas de moitos pasados, moitas vivencias. E a casa é, tamén, claro, un lugar de afectos. Hai un libro de Paco Roca, Memorias de un hombre en pijama, no que conta que a súa ilusión era traballar en pixama e acabou conseguíndoo… Eu non son moito de estar na cama, pero póñome nesta letra no lugar das persoas ás que lles gusta. Canto á parte erótica que citas, para min ten relación coa bisexualidade. Fala de baixarche á ferreira e de baixarche ao grelo… O grelo suponse que o órgano sexual masculino…

No corredor parece representar a sensación que tivo moita xente durante o confinamento de non ser quen de facer nada, de andar despistado… 

Si, durante o confinamento moita xente comentaba no facebook que non era quen de facer nada. A min pasoume sempre, que me poño a facer varias cousas ao mesmo tempo e cústame acabar algunha. Teño unha mente saltimbanqui. Non estou diagnosticado, pero se estivese indo á escola agora, seguro que me dicían que son TDAH.

No espelho é o tema dedicado ao pai ausente. Pero podería ser a ausencia de calquera persoa que se amou. 

Si. Hai xente que me dixo que lle fixera pensar na súa avoa, nun amigo… Podería falar de calquera das persoas que nos marcaron e que marcharon. Fala de distancia, de ausencia, que pode ser salvable se a persoa está viva, pero que é radical se a persoa morreu. Diso fala o tema: de ausencias obrigadas, de persoas que levas contigo aínda que non estean. Para min foi moi difícil cantarlle a meu pai. Tentárao xa antes e sempre me botaba a chorar cando empezaba. A miña irmá non fora quen de chorar moito no enterro, pero cando escoitou esta canción chorou moito… É melancólica, mais chea de cariño.

Lista da compra (da viúva) tamén fala de ausencia, pero desde outra perspectiva. 

Estiven tempo dándolle voltas a este poema de Emma Pedreira porque é difícil de musicar. Volveu a chispa durante o confinamento, comuniqueime con Emma para pedirlle permiso para mudar algunhas cousas… e saíu. A muller da que fala o poema poderían ser moitas mulleres. Podería ser a viúva que deixa a morte do pai, enlazando co tema anterior. Pero neste caso os versos finais do poema deixan ver que é unha viúva de vivo.

Unha muller maltratada que se enfronta á ausencia. Unha muller que foi maltratada pode gardar cariño polo maltratador, e ese é ademais un dos motivos polos que lles custa tanto deixalos… Pois unha maneira de vivir a ausencia é facer a lista da compra para unha soa persoa. Paréceme unha moi boa forma de explicalo. Ademais, así canto poñéndome na pel dunha muller. Estamos afeitos a que os homes compoñan e as mulleres canten… No meu seguinte disco haberá varias letras escritas por min que tratan de adoptar unha óptica feminina.

Xiao Berlai. Ithpro Streaming

No water fala de algo bastante máis simple, que é enredar no baño. E unha mostra dun dos elementos presentes no disco, que é o humor.

“Houbo xente que me dixo que estivera sorrindo desde o principio ata o final ao escoitar o disco. Iso gústame”

A presenza do humor é unha maneira de quitar ferro despois das letras anteriores, algo dramáticas: o maltrato, a perda do pai… E, ben, seguindo co humor, penso que hai dous tipos de persoas no mundo, as lentas e as rápidas no baño. As lentas teñen unha grande actividade intelectual no baño: poden ata ler a Joyce. Eu tenteino, pero para ler prefiro un sofá… Descoñecido era tamén un disco máis tráxico e neste procurei que houbese máis alegría, humor… Houbo xente que me dixo que estivera sorrindo desde o principio ata o final ao escoitar o disco. Iso gústame.

Na cas de Tróski é a miña favorita, tanto pola música como pola letra. Imaxinas ser un can…

Como falo do cotián, unhas persoas identifícanse máis cunhas cancións que con outras… Está ben que cada persoa che diga cal é a súa favorita e por que… Eu teño varios cans. Sempre tiven can. O meu avó dicíalle ás veces ao can o típico, de “ai, que ben vives”. Como tendo envexa dos animais, da felicidade de ser sen máis. Troski é, ademais, un can que recollemos hai un par de anos. Era un can moi medoso que non se deixaba tocar. O meu fillo de sete anos, durante o confinamento, conseguiu achegarse a el, e así achegalo a nós.

Na sala fala de visitas imposibles durante o confinamento. Soa o timbre, así que deben ser pantasmas.

Si, son as visitas imposibles do confinamento e tamén as pantasmas que habitaron a casa e regresan. As persoas do noso pasado.

Bota-te ao mar, o bonus track, fala de aproveitar o tempo. E iso ten moito que ver co sentido de todo o disco. Aproveitar o día o día, o bo que ten o cotián. 

Este tema non foi gravado no confinamento e é distinto dos outros do disco, que son máis acústicos. Ía ir, de feito, noutro disco, que será o terceiro, aínda que ía ser o segundo. Este terceiro disco irá con ilustracións. A escritora Iolanda Zúñiga axudoume cos textos. Será unha homenaxe a Cousas de Castelao. Este tema é como o colofón da xornada que se conta no disco. Como a noite, despois do día. Unha maneira de concluír o percorrido por Cas Berlai. E si, fala de aproveitar o tempo, de aprender a lambelo, a chuchalo.

Gravastes entón cada un na súa casa? Este disco é máis acústico co anterior. Ten menos instrumentos.

Si, hai menos instrumentos. Está Bruno Couceiro coa batería, Iago Mourinho co piano, Pablo S. Sanmamed co contrabaixo e eu coa guitarra e kazoo. Queriamos unha sonoridade acústica. E si, cada un gravou a súa parte na súa casa. Eu enviaba o tema xa coa guitarra e a voz, e os tempos, estruturas, harmonías…

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

La UNAM, desarrolla el innovador proyecto Medición Científica de la Arquitectura (Mecate), para obtener información precisa de las antiguas construcciones prehispánicas, con el fin de estudiar su arquitectura y el proceso creativo de sus constructores

El Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) de la UNAM, desarrolla el innovador proyecto Medición Científica de la Arquitectura (Mecate),  para obtener información precisa de las antiguas construcciones prehispánicas, con el fin de estudiar su arquitectura y el proceso creativo de sus constructores.

Este trabajo, que dio comienzo hace más de una década, permite efectuar representaciones en maquetas virtuales tridimensionales y visualizaciones en realidad virtual de las edificaciones prehispánicas; y, sobre todo, tener un registro exacto del patrimonio histórico del país; de esta manera, contribuir a su preservación.

Víctor Hugo Godoy Aguirre, integrante del proyecto, explicó que las herramientas empleadas en esta importante labor evolucionan junto con los desarrollos tecnológicos, y hoy se cuenta con fotogrametría digital terrestre y aérea.

El diseñador gráfico señaló que el equipo –conformado también por Geneviève Lucet, diplomada en Francia y doctora por la Facultad de Arquitectura de esta casa de estudios, y por la arquitecta egresada de la misma entidad, Iraís Hernández Ortiz– trabajó en sitios arqueológicos de México.

Entre ellos: Bonampak, Cacaxtla, Cempoala, Las Higueras, Suchilquitongo, Tamuin, Teotihuacan, Tlatelolco, Xochicalco, Chichén Itzá, y la Ba’cuana, donde se localiza pintura rupestre.

El universitario detalló que cada sitio se mide con diferentes métodos, aunque el principal es la fotogrametría, técnica que permite hacer una reconstrucción a partir de imágenes aéreas y de estas obtener información bidimensional y tridimensional.

Para ello se utilizan drones y GPS especializados. “Se triangulan todos esos datos y se reduce al mínimo el margen de error de las medidas que se obtienen”.

Con las diferentes metodologías, expuso, se obtiene un conjunto de fotografías y medidas; a partir de ellas se hace una correlación y se consigue información bidimensional.

Y agregó: “En una cámara fotográfica, de acuerdo con el objetivo o lente que se emplea, se genera una distorsión visual. En este caso, con el uso de fotogrametría, no hay alteración alguna; las medidas son semejantes a la realidad, mucho más exactas”. Aún más: esa información se correlaciona también con la estación total y de GPS para brindar mayor exactitud.

Una vez con las mediciones, las expertas en arquitectura analizan las diferentes etapas constructivas y los métodos utilizados, los cuales pueden variar en cada lugar o de acuerdo con la época en que se edificaron.

De ese modo se producen los planos de la distribución exacta de cada zona arqueológica, a partir de los cuales el grupo hace el estudio arquitectónico y define a qué periodo corresponde cada parte o resto de la construcción que se estudia.

Godoy Aguirre comentó que entender un sitio arqueológico es complejo, porque hay que hacerlo a partir de vestigios. Por ejemplo, “vemos solo la parte que corresponde a la estructura de piedra, cuando en realidad los edificios dedicados a las deidades o a la habitación de gobernantes estaban estucados de blanco u otras tonalidades”.

Esa información permite también crear maquetas virtuales o aplicaciones para difusión entre el público en general, en museos, por ejemplo; otra sirve para ilustrar publicaciones que se dirigen a grupos de investigación o especialistas.

Al respecto, el universitario dijo que Mecate, en el que se usa la tecnología más moderna, apoya otros proyectos del IIE, como Pintura Mural Prehispánica, a cargo de María Teresa Uriarte. “Este tipo de referencias y métodos no solo se utilizan para construcciones, sino para el registro de pintura como la que aún existe en Cacaxtla, Bonampak, Teotihuacan y otros sitios”.

La información permite también crear maquetas virtuales o aplicaciones para difusión entre el público en general, en museos

Godoy Aguirre expuso los avances que ha tenido el proyecto a lo largo del tiempo, pues antes del uso de técnicas modernas -cuando Mecate estaba adscrito a la actual Dirección General de Cómputo y de Tecnologías de Información y Comunicación y se creó Ixtli, la primera sala de realidad virtual de la UNAM, en 2003-, se usaba cinta métrica para las mediciones. Posteriormente se integró la llamada “estación total”, donde se obtenían con láser y luz infrarroja.

Otra de las situaciones que resolvieron fue la referente a los drones, ya que había pocos tipos comerciales y carecían de cámara, por lo que “tuvimos que integrarles una y hacer el desarrollo de un disparador a control remoto para tomar imagen cada dos segundos, y construir así la retícula del sitio arqueológico. Fue complejo configurar todos estos sistemas que en su momento no estaban tan desarrollados”.

Tampoco el software estaba tan avanzado; era más sencillo y generaron nuevas metodologías que permitieran integrar toda la información y obtener un resultado de la medición.

                                           Registro exitoso

Mecate contribuye a la preservación del patrimonio histórico de México, así queda demostrado. “Hemos trabajado en el sitio arqueológico de Tlatelolco, que también está a cargo de la UNAM, donde desarrollamos una mesa multitouch y una maqueta virtual, que mostraba las diferentes etapas constructivas de la antigua ciudad. Pero también hemos hecho aplicaciones para dispositivos móviles”, abundó Godoy Aguirre.

Otro ejemplo es Cacaxtla; “el sitio se ubica en un montículo que, aunque está cubierto por una estructura de lámina, se ve afectado por el viento. Ahí se ubica el Mural de la Batalla. Si hacemos una comparación entre las fotos actuales y las que tomamos hace 10 años vemos que, a pesar de los esfuerzos de preservación y restauración, ha perdido color”.

El experto dijo que quizá el inexorable paso del tiempo continúe con el daño a esa y otras pinturas murales. Sin embargo, en caso de que ocurriera, con la documentación que elaboraron sería más fácil recuperar su antiguo esplendor y conservar ese patrimonio que forma parte de la memoria histórica de México.

Un caso más es el de Ba’cuana, en Oaxaca, un lugar zapoteca muy complejo donde se registra pintura rupestre y que, para ser fotografiado, requiere en muchas ocasiones “tirarse al piso”, por la altura a la que se encuentra y desde donde puede ser apreciada.

A partir de filtros pudieron ayudar a distinguir más el trazo de esa pintura en piedra. También cuentan con las imágenes del lugar antes de ser vandalizado, hace unos años.

“No hay vigilancia y lo grafitearon; está dañado y no hay manera de volverlo a las condiciones en las que estaba. Pero sí se cuenta con la información que permita la mejor restauración posible”, destacó el especialista.

Víctor Hugo Godoy aclaró que estos métodos se pueden emplear en otro tipo de edificios, posteriores a la época prehispánica, como los coloniales. “Pudieron haber sido muy útiles luego de los sismos de 2017, cuando se vinieron abajo muchos templos, en Oaxaca y Morelos”, ejemplificó.

Otros de los trabajos que llevaron a cabo es el registro fotogramétrico aéreo de Xochicalco. Después del terremoto el lugar cerró durante meses por los daños que sufrió el 19 de septiembre.

Relata que una de sus estructuras, con pintura mural, tiene un techo que se está venciendo, y existe el riesgo de que se venga a abajo. Si eso ocurre, la información con la que cuentan será fundamental para recuperar ese tesoro histórico.

Hasta antes de que se aplazaran las actividades por la pandemia, el equipo de Mecate trabajaba en Chichen Itzá, Mitla y, sobre todo, en Atzompa, Oaxaca. Los datos obtenidos con las mediciones de una parte del sitio se procesan.

Al concluir, Víctor Hugo Godoy asegura que, al igual que la Universidad Nacional, Mecate no detiene sus quehaceres; solo pasó del trabajo de campo al de análisis.

FIN/AIMX/Notistarz

Las herramientas empleadas en esta importante labor evolucionan junto con los desarrollos tecnológicos, y hoy se cuenta con fotogrametría digital terrestre y aérea

 

[Fotos: UNAM – fuente: http://www.globedia.com]

Lors du procès de Nuremberg (20 novembre 1945-1er octobre 1946), sont jugés 24 des principaux dirigeants du Troisième Reich accusés de complot, crimes contre la paix, crimes de guerre et crimes contre l’humanité. Un procès historique. Douze des accusés sont condamnés à mort. Arte diffusera le 13 janvier 2021 « Nuremberg : des images pour l’histoire » (Nürnberg und seine Lehre – Ein Film gegen das Vergessen), documentaire de Jean-Christophe Klotz, et montre sur son site Internet « Procès de Nuremberg : un français dessine les bourreaux » (Nürnberger Prozesse: Zeichnungen von Henri Pelletier) de Stefanie Hintzmann et « Architecture : Nuremberg face à son passé » (Kulturhauptstadt Europas: Nürnberg und die Schatten der Vergangenheit) de Sarah Hofmeier.
 


Publié par Véronique Chemla 

Le 8 mai 1945 marque la capitulation de l’Allemagne nazie et la fin de la Deuxième Guerre mondiale en Europe.

Du 20 novembre 1945 au 1er octobre 1946, le procès de Nuremberg se déroule dans le palais de justice de Nuremberg, ville bavaroise alors située dans la zone d’occupation américaine. Un des rares bâtiments non détruits par les bombardements des Alliés.

Cette cité avait été choisie par Hitler comme « capitale idéologique » du Troisième Reich. Là, en 1935, lors du septième congrès annuel du Parti nazi, et à l’initiative d’Adolf Hitler, trois lois antijuives ont été approuvées avec enthousiasme par le Reichstag, durant une session du parlement, et promulguées : « la Reichsflaggengesetz (loi sur le drapeau du Reich), la Reichsbürgergesetz (loi sur la citoyenneté du Reich) et la Gesetz zum Schutze des deutschen Blutes und der deutschen Ehre (loi sur la protection du sang allemand et de l’honneur allemand) ».

Les Alliés jugent 24 des principaux dirigeants du Troisième Reich, accusés de complot, crimes contre la paix, crimes de guerre et crimes contre l’humanité, incrimination en partie nouvelle.

Le tribunal siège conformément à l’accord de Londres (8 août 1945) liant les gouvernements des États-Unis d’Amérique, du Royaume-Uni de Grande-Bretagne et d’Irlande du Nord, de l’Union des républiques socialistes soviétiques (URSS) et le gouvernement provisoire de la République française.

Chacune de ces puissances a désigné un juge et un juge suppléant. Pour les États-Unis : Francis Biddle, et John Parker suppléant. Pour la France : le  professeur Henri Donnedieu de Vabres – professeur de droit pénal, il a passé la guerre en France, en continuant à publier et enseigner sous le régime de Vichy -, et Robert Falco (1882-1960) suppléant. Pour le Royaume-Uni : Geoffrey Lawrence, et Normann Birkett suppléant. Pour l’URSS : major général Iona T. Nikitchenko, et le  lieutenant-colonel A. F. Volchov suppléant.
Les juges français présentent des caractéristiques particulières.

Henri Donnedieu de Vabres (1880-1952) est un éminent professeur de droit pénal, notamment le droit criminel international. Auteur prolifique, il a notamment publié durant la Deuxième Guerre mondiale Deuxième supplément au Traité élémentaire de droit criminel et de législation pénale comparée, le droit pénal de la guerre et de la révolution nationale, septembre 1939-mars 1942 (1942) et Essai sur la notion de préjudice dans la théorie générale du faux documentaire (1943). Dans son Deuxième supplément au traité élémentaire de droit criminel et de législation pénale comparée (Le Droit pénal de la guerre et de la Révolution Nationale), Sept. 1939 – Mars 1942 (Sirey, 1942), il « livre le plus nettement au commentaire dénotatif, sans dissimuler les graves conséquences pénales de la nouvelle législation [Statut des Juifs, Ndlr) », a écrit Dominique Gros in « Le « statut des juifs » et les manuels en usage dans les facultés de Droit (Partie 2) », Cultures & Conflits, 09-10 | printemps-été 1993).

Robert Falco (1882-1960) était un magistrat français juif. Il a été « admis à cesser ses fonctions » (sic) le 17 décembre 1940, alors qu’il était avocat général à la Cour d’appel de Paris. Ce, en cette fin 1940, comme 48 autres magistrats des juridictions du fond et 25 suppléants de juges de paix exclus par le seul régime de Vichy, expressément et uniquement parce qu’ils étaient juifs, sur le fondement du honteux décret du 3 octobre 1940. Léon Lyon-Caen et Robert Falco, comme les autres magistrats juifs sont exclus sans protestation collective de leurs collègues, et reçoivent seulement des messages individuels de compassion, ce à la Cour de cassation. Ce fut la même chose pour les membres exclus du Conseil d’État ». Léon Lyon-Caen et Robert Falco effectuent des requêtes « devant le Conseil d’État notamment par sur le fondement de l’article 8 de la loi du 3 octobre 1940, permettant une dérogation pour services exceptionnels », a écrit Jean-Paul Jean dans « Les magistrats de la Cour de cassation au procès de Nuremberg » lors du colloque « 70 ans après Nuremberg – Juger le crime contre l’humanité » (30 septembre 2016). La Haute juridiction administrative « rend un avis négatif ».

Robert Falco racontera dans ses Mémoires qu’en juillet 1946 il expliqua à Lord Justice Lawrence, président du Tribunal de Nuremberg, « qui n’en croit pas ses oreilles, les mesures dont j’ai été l’objet, non pas de la part des Allemands, mais du gouvernement français, et il me semble fort impressionné lorsque je lui raconte qu’après avoir été écarté de la Cour de cassation et mis à la retraite, j’ai dû, pour me rendre dans le Midi, franchir la ligne de démarcation en me cachant comme un malfaiteur ».

Après la Libération, Robert Falco « avait été réintégré dans la magistrature en tant que conseiller à la Cour de cassation le 27 octobre 1944″. Le 8 août 1945, il signe, au nom de la France, les accords de Londres, « intégrant la répression du crime contre l’humanité » et précisant les procédures et protocoles lors du procès militaire international de Nuremberg ».

En 2012, sont publiés ses « Souvenirs inédits du procès des criminels nazis« , avec une préface d’Annette Wieviorka et une introduction de Guillaume Mouralis. « Robert Falco (1882-1960), chassé de la magistrature par les mesures antisémites de Vichy, apprend en juin 1945 que l’on recherche des conseillers à la Cour de cassation « parlant anglais et désirant éventuellement siéger comme juges au tribunal international en voie de création ». Il sera l’un des deux juges français au procès de Nuremberg. Commencé en juin 1945 à Londres où se déroule la conférence chargée de créer le tribunal international, le récit de l’auteur nous conduit de Berlin en ruines à Nuremberg avant de s’achever en octobre 1946 à Prague où, invité du gouvernement tchèque, l’auteur livre ses réflexions sur le procès qui vient de se clore. À travers ce journal sobre et alerte, illustré des dessins réalisés par Jeanne Falco, sa seconde épouse qui l’accompagna au cours de l’année passée à Nuremberg, Robert Falco nous fait découvrir les coulisses du « procès du siècle » et nous dépeint ses différents acteurs. Surtout, et c’est là un des principaux apports de son témoignage pour l’histoire, il nous permet de prendre la mesure du peu de moyens consacrés par le gouvernement français à cet événement, au regard de ceux déployés par les trois autres pays représentés (États-Unis, Grande-Bretagne, URSS). Le journal du juge Falco éclaire ainsi de manière originale la place de la France libérée dans le concert des nations. »

Henri  Donnedieu de Vabres « parle couramment allemand et il dira à Falco « qu’il s’est rendu à plusieurs reprises à des congrès juridiques nazis – avant-guerre  NDR – au cours duquel il eut l’occasion de dîner chez le président de l’Académie de droit allemand Hans Frank et d’y rencontrer Julius Streicher, deux des accusés du procès actuel, situation qui le gêne », a relevé Jean-Paul Jean. L’un et l’autre seront condamnés à mort », a conclu Jean-Paul Jean.

Robert Falco a aussi finement analysé la manière dont Robert Jackson, juge américain de la Cour suprême, va « dominer les débats et imposer ses points de vue ».

Chaque procureur est entouré d’une équipe de procureurs adjoints et d’avocats généraux ou de substituts pour les aider dans leur tâche :

Les États-Unis sont représentés par Robert Jackson et une équipe de trente-deux personnes, dont Bernard B. Fall, Francis Yockey, Adrian S. Fisher et David Marcus.
Couvrent le procès pour des médias : Joseph Kessel, pour France-Soir, Markus Wolf, pour la radio allemande de la zone soviétique, Rebecca West, Alexandre Vialatte, Walter Cronkite, Tullia Zevi, le photographe Evgeni Khaldei, le caricaturiste Boris Efimov, et Erika Mann, seule femme correspondante de guerre.

Douze des accusés sont condamnés à mort par pendaison : Martin Bormann (par contumace), Hans Frank, Wilhelm Frick, Hermann Göring – il se suicide  avant l’exécution de la sentence -, Alfred Jodl, Ernst Kaltenbrunner, Wilhelm Keitel, Joachim von Ribbentrop, Alfred Rosenberg, Fritz Sauckel, Arthur Seyß-Inquart et Julius Streicher. Sont condamnés à des peines d’emprisonnement allant jusqu’à la perpétuité : Karl Dönitz, Walther Funk, Rudolf Hess, Konstantin von Neurath, Erich Raeder, Baldur von Schirach et Albert Speer. Sont acquittés Hans Fritzsche, Franz von Papen et Hjalmar Schacht. Robert Ley décède avant le procès. Quant à Gustav Krupp von Bohlen und Halbach, il est « considéré médicalement inapte à être jugé ».

« Nuremberg : des images pour l’histoire »

Arte diffusera le 13 janvier 2021, dans le cadre d’une programmation spéciale à la veille des commémorations de la libération d’Auschwitz, le 27 janvier 1945, « Nuremberg : des images pour l’histoire » (Nürnberg und seine Lehre – Ein Film gegen das Vergessen), documentaire de Jean-Christophe Klotz.

« L’histoire méconnue des archives réunies en 1945 pour prouver les crimes des dignitaires nazis jugés à Nuremberg. Le documentariste Jean-Christophe Klotz signe un récit puissant sur la force et la fragilité des images. »

« À l’été 1945, les autorités américaines chargent deux jeunes soldats, Budd et Stuart Schulberg, de rassembler des preuves visuelles attestant des crimes nazis, en vue du procès contre vingt-quatre dignitaires du IIIe Reich qui se prépare à Nuremberg ».

« Fils d’un producteur éminent », B.P. Schulberg (1892-1957), de la Paramount, et d’Adeline Jaffe Schulberg (1895-1977), agent artistique qui fonda la célèbre Ad Schulberg Agency – tous deux juifs américains – « déjà rompus aux métiers du cinéma, ils doivent (sous l’égide du cinéaste John Ford, chef de l’Office of Strategic Services, OSS) étayer l’accusation du procureur en chef Robert Jackson ».

« En quatre mois d’enquête à haut risque à travers l’Europe dévastée, les Schulberg parviennent à sauver de la destruction des centaines d’heures d’images, en grande partie réalisées par les nazis ». Et ce, en soupçonnant deux informateurs, des monteurs allemands, d’alerter leurs concitoyens pour brûler les traces filmées compromettant les dirigeants nazis.

« Leur équipe de montage travaille ensuite sans relâche pour achever avant l’ouverture du procès, le 21 novembre 1945, des films exposant les atrocités perpétrées après la prise du pouvoir par Hitler, des premiers pogroms au système concentrationnaire, et leur caractère prémédité ». Parmi l’OSS Field Photo Branch : le monteur Robert Parrish.

« Sans l’aide de son frère, qui a repris son travail de scénariste aux États-Unis, Stuart Schulberg est chargé ensuite, parallèlement au Soviétique Roman Karmen, de filmer les grandes étapes de la procédure, une première dans l’histoire de la justice ». La commande émane de Pare Lorentz, chef du Film/Theatre/Music de la Civil Affairs Division du War Department américain.

« On ne les laisse tourner que trente-cinq heures de rushes sur plus de dix mois d’audiences, mais les enregistrements sonores de l’intégralité des débats permettront à Stuart de réaliser Nuremberg: its Lesson for Today, documentaire que les autorités américaines, face aux urgences de la guerre froide, décideront finalement d’enterrer en 1948 ».

Le film a cependant été montré à un public allemand, en novembre 1948, au Kamera Cinema à Stuttgart. Selon les sondeurs de l’OMGUS (Office of Military Government, United States), les réactions des spectateurs oscillaient entre incrédulité, colère, honte.

Voici la bande-annonce de Nuremberg: its Lesson for Todayrestauré en 2010, dont le monteur était Joseph Zigman :

Budd Schulberg (1914-2009) deviendra un scénariste oscarisé – Sur les quais (1954), « Un homme dans la foule » (1957) -, producteur pour la télévision, romancier et écrivain sportif. Il donnera les noms de personnalités communistes, selon lui, de Hollywood.
Stuart Schulberg (1922-1979) produira des films du Plan Marshall pour le gouvernement américain, puis des films de fiction (La forêt interdite, 1958) de Nicholas Ray (1958) et poursuivra une carrière de documentariste.
« Grâce notamment au riche fonds d’archives familiales rassemblé par Sandra Schulberg, la fille de Stuart, qui a également mené à bien la restauration du film oublié de son père, Jean-Christophe Klotz (Kigali, des images contre un massacre, John Ford – L’homme qui inventa l’Amérique) retrace en détail cette mission méconnue  ».

« Entremêlant petite et grande histoire, il met en lumière le rôle crucial qu’elle a joué non seulement à Nuremberg, mais aussi dans notre représentation collective de la Shoah et du nazisme ».

« Placées au centre d’un procès qui a jeté les bases du droit international, ces images terribles éclairent les enjeux historiques d’un jour nouveau. »
L’URSS avait produit son film, Sud Narodov (Le Jugement du Peuple), distribué en Allemagne et aux États-Unis en 1947.
« Ben Ferencz : le dernier procureur de Nuremberg »
« Le 20 novembre 1945 s’ouvrait le procès de Nuremberg. Vingt-et-un des plus hauts dirigeants du régime nazi, après Hitler, ont dû y répondre de leurs crimes lors de la Seconde Guerre mondiale. Un procès qui a duré près d’un an et qui fut l’acte de naissance de la justice internationale telle qu’elle existe aujourd’hui. »
« Benjamin – Ben – Ferencz, le dernier procureur en chef de Nuremberg encore en vie, a consacré toute sa vie à la justice internationale. Rencontre. »
« Procès de Nuremberg : un français dessine les bourreaux »
« Le dessinateur français Henri Pelletier a assisté au procès des criminels nazi jugés à Nuremberg. Ces oeuvres ont été retrouvées, et sont actuellement exposées au musée de Nuremberg. Objectif de l’exposition : participer au travail de mémoire ».
« Architecture : Nuremberg face à son passé »
« Nuremberg est en lice parmi les villes allemandes candidates pour être capitales européennes de la culture en 2025. Une ville qui a servi de décor à tous les grands rassemblements nazis et qui veut repenser son architecture monumentale. »
 

« De la collecte des archives visuelles du régime nazi à la captation des audiences du procès de Nuremberg, le réalisateur Jean-Christophe Klotz livre une impressionnante restitution de la mission des frères Stuart et Budd Schulberg. Propos recueillis par Benoît Hervieu-Léger ».

Le lien entre la famille Schulberg et la vôtre explique-t-il votre choix de réaliser ce documentaire ?
Jean-Christophe Klotz : En grande partie. Mon père était monteur et, lorsqu’il a commencé à travailler, son patron s’appelait Stuart Schulberg. Les deux hommes se sont connus au sortir de la guerre, peu après la période décrite dans le film. Je garde des souvenirs d’enfance de la famille Schulberg et je suis resté proche de deux enfants de Stuart, Sandra et son frère KC. Cela dit, je ne connaissais pas dans le détail l’histoire des deux frères. C’est à l’approche d’une date anniversaire du procès de Nuremberg que je m’en suis emparé.
Ce film renvoie à vos précédents opus consacrés au Rwanda…
Il y a une continuité évidente, mais je me suis rendu compte tardivement que mes films sont traversés par un même sujet de fond. C’est le récit des tourments du monde, avec en son cœur la thématique du génocide. Cette même thématique, concernant cette fois les Indiens, est revenue d’elle-même lorsque j’ai réalisé John Ford – L’homme qui inventa l’Amérique, pour ARTE en 2018. À chaque fois se pose la question de la narration : comment raconte-t-on le “ça” de “plus jamais ça” ?

N’était-il pas risqué de prendre le parti de filmer un film ?

Ce Nuremberg est construit sur des mises en abîme. Il y a le procès. Il y a le film de Stuart Schulberg sur le procès, qui ne se confond pas avec le procès lui-même, comme le rappelle l’historienne Sylvie Lindeperg. Enfin, il y a mon film sur le film et le travail des frères Schulberg. J’aime jongler entre ces différents niveaux de narration. Certains plans reviennent plusieurs fois, quitte à ce qu’on ne sache plus exactement s’ils se trouvent dans le film de Stuart ou dans mon récit. C’est voulu. Mon premier documentaire sur le Rwanda fonctionnait selon ce principe. Je suis retourné sur place dix ans après le génocide, avec des images tournées en 1994. Alors grand reporter, j’ai toujours été frustré par la mémoire courte de la télévision. Les images doivent rester vivantes. Ce qui m’intéresse c’est la façon dont notre représentation de l’histoire se fabrique à partir d’elles. À travers ce documentaire, j’ai voulu déconstruire les séquences, un peu mythiques, du procès de Nuremberg. »

« Nuremberg : des images pour l’histoire » de Jean-Christophe Klotz

France, ARTE France, Zadig Productions, 2019, 59 min
Sur Arte le 13 janvier 2021 à 22 h 50
Disponible du 06/01/2021 au 13/03/2021
Visuels :
Stuart Schulberg
Budd Schulberg
© Schulberg Productions
Salle d’audience
© Alerbto Marquardt
France, 2020, 6 min
Disponible du 21/11/2020 au 23/11/2023
France, Allemagne, 2020, 3 min
Disponible du 18/03/2020 au 20/03/2022
France, Allemagne, 2020, 3 min
Disponible du 27/10/2020 au 29/10/2021
 
Les citations sur les films sont d’Arte.
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

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Escrito por Mariángeles García

Hace 100 años, Walter Gropius creó en Alemania la Bauhaus, una escuela que en solo 14 años (1919-1933) se convertiría en todo un movimiento artístico y un referente internacional de la arquitectura, el arte y el diseño.

El objetivo de la escuela era reformar la enseñanza de las artes para alcanzar, así, una transformación también en la sociedad. Para Gropius, la artesanía era la base del arte, el punto de unión de todas las demás. Buscaba eliminar las barreras entre artesanos, arquitectos, escultores y pintores para crear un artista total.

Bauhaus

99designs. Natalia Maca

Uno de los campos artísticos donde más influyó este movimiento ha sido el diseño. La escuela de Gropius quiso proporcionar una nueva filosofía asequible, sencilla y utilitaria que pudiera ser empleada por cualquier persona y en cualquier lugar, «desde la silla en que usted se sienta hasta la página que está leyendo», tal y como afirmó Heinrich von Eickardt.

Para conmemorar su centenario, que tendrá lugar el próximo mes de abril, la comunidad digital de diseño 99designs ha convocado un concurso entre sus miembros para que reinterpreten los logos de grandes corporaciones como Adidas, Apple, Google, Netflix o Starbucks siguiendo las líneas estéticas de la Bauhaus.

Bauhaus

AC-DC. Ruizemanuel87

Bauhaus

Adidas. Janseng99

Bauhahus

Android. SSUK

99designs resume así los principios estéticos de la escuela:

– La forma sigue a la función. Ambos aspectos tienen la misma importancia para este movimiento. Fuera el embellecimiento innecesario, el arte debe tener un propósito.

– Artesanía y producción en masa unidos. El arte y la artesanía se fusionan usando las nuevas tecnologías.

– Menos es más. El minimalismo no es solo una elección de estilo, sino una visión holística de todo el proceso. Un buen diseño debe ser simple.

Bauhaus

Apple. Vladimir Nikolic

El estilo Bauhaus

La geometría simple y sus formas limpias y abstractas está presente en cualquier diseño que lleve el sello Bauhaus. Siguiendo esa búsqueda de la sencillez, también los colores se simplificaban. Son típicos el amarillo, el azul y el rojo, colores primarios, además del blanco y el negro.

Bauhaus

Bauhaus

WWF. Rosse

Bauhaus

Lego. Sense Design

Logo Netflix, por Enrique Arredondo. Logo WWF, por Rosse. Logo Lego, por Sense Design

La tipografía tomó gran relevancia en la Bauhaus a partir de la incorporación de la figura del búlgaro Laszlo Moholy-Nagy. «La tipografía es un instrumento de comunicación, ha de comunicar claramente y de la manera más urgente», escribía en 1923. «La claridad se ha de enfatizar, puesto que, en comparación con los pictogramas prehistóricos, es la esencia de la escritura… Por lo tanto, y sobre todo, la tipografía debe ser inequívocamente clara. La legibilidad de la comunicación nunca debe sufrir debido a un código estético adoptado de antemano».

Bauhaus

BBC. Yuleha

Bauhaus

BMW. Enrique Arredondo

 

BBC, por Yuleha. BMW, por Enrique Arredondo

Siguiendo sus enseñanzas, la Bauhaus buscó fuentes simplificadas y evitó representaciones mucho más pesadas, como lo que se venía haciendo en la jtipografía alemana hasta ese momento. Los diseñadores comenzaron a envolver el texto alrededor de los objetos y aprendieron a ordenarlo en cualquier sentido, no solo horizontal. «También se negaron a combinar tipos de letra minúscula y mayúscula en un mismo trabajo y prefirieron el uso de fuentes sans-serif», explican desde 99designs.

Bauhaus

Starbucks. Dellfi

Bauhaus

Google. Artopelago

No hay briefing para este concurso y la elección del logo que se va a reinterpretar es libre, pero para romper el hielo, la plataforma digital de diseñadores ofrece algunas sugerencias, si no se tiene una opción clara.

Bauhaus

Burger King. Ponomarev Dmitry

 

Bauhaus

Ferrari. Asaad

«Cuando comenzó el movimiento de la Bauhaus, fue en un momento en que el mundo estaba al borde de un cambio tecnológico masivo», comenta Patrick Llewellyn, CEO de 99designs. «Mientras que a muchos artistas les preocupaba que la adopción generalizada de la electricidad y la producción en masa fuera el fin del arte tal y como lo conocíamos, el grupo Bauhaus se inspiró en el cambio y el progreso que veían a su alrededor».

Bauhaus

Domino’s. Enrique Arredondo

Bauhaus

WhatsApp. Hawnit Studio

Bauhaus

Haribo. Sense Design

En opinión de Llewellyn, no resulta extraño establecer paralelismos entre lo que sintió la gente de aquella época ante la automatización y el temor que pudiera sentirse hoy en día ante la inteligencia artificial, por ejemplo. «Pero es inspirador ver cómo la tecnología puede unir una comunidad global de talento creativo y demostrar cómo los principios atemporales del diseño de la Bauhaus siguen resonando hoy en día».

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

Arte rediffuse sur son site Internet, dans le cadre de la série Bazars d’Orient, « Bazar d’Orient. Jérusalem » (Basare Der Welt), documentaire de Elke Werry. Une balade dans la vieille ville de Jérusalem, capitale éternelle et indivisible de l’État d’Israël.
 


Publié par Véronique Chemla

Après le bazar d’Istanbul, et avant ceux du Caire et de Téhéran, Elke Werry invite à visiter le bazar de Jérusalem.
 
« Découverte des plus beaux marchés couverts d’Orient, à travers les dédales des ruelles et les artisans qui y travaillent. Aujourd’hui : le bazar de Jérusalem, à cheval sur les quartiers chrétien et musulman, creuset bouillonnant traversé de tensions explosives ».

Dans les échoppes de ce bazar vieux de deux mille ans, on vend de tout : bijoux, objets liturgiques, vêtements, bibelots anciens, etc.
 
« Sept portes traversent les épaisses murailles qui encerclent le vieux Jérusalem, ville sainte des trois religions monothéistes. Le bazar, à cheval sur les quartiers chrétien et musulman, est à l’image de la cité, creuset bouillonnant traversé de tensions explosives. Des boucheries du souk Al-Lahamin à l’échoppe d’un photographe arménien – « venu en 1920, son père a perdu 160 membres de sa famille pendant le génocide nié par Turcs » – en passant par une boulangerie « palestinienne », une déambulation dans ce marché fascinant, où l’on rencontre un coiffeur pour dames à la clientèle œcuménique ». Or, Jérusalem est sainte pour le judaïsme et le christianisme, mais n’est pas mentionnée dans le Coran. Le documentaire allègue aussi : « Chacun y a ses racines et veut y faire valoir ses droits » et « l’occupation illégale » !? C’est délégitimer Israël que d’en nier les racines historiques, juridiques, bibliques.

Curieusement, ce documentaire débute par des commerçants « palestiniens » musulmans. Les juifs israéliens sont d’abord évoqués par des « soldats israéliens qui patrouillent » et auxquels il est préférable de ne pas « se frotter de trop près ». Puis « l’atmosphère se raidit quand se profile le chabbat », mais pas pendant les prières du vendredi. La « crise du logement est due aux familles nombreuses et aux juifs venus du monde entier ».
 

« Pendant des siècles, Jérusalem a été la plate-tournante entre la Palestine, l’Asie et l’Afrique ». Un raccourci sémantique qui accrédite l’idée d’une prétendue « Palestine » ancrée de toute éternité dans l’Histoire. Ainsi, Ayman tient une boucherie halal qui « appartient à sa famille depuis des générations », et des « maisons urbaines de tradition palestinienne s’intègrent dans l’architecture globale ». Ce mythe éclate quand le documentaire interviewe le propriétaire, quarantenaire ayant vécu aux États-Unis, d’une auberge accueillant les pèlerins :  l’origine remonte à 150 ans ».

Saïd al Mansour « vend des bibelots du monde entier, surtout des objets anciens juifs : boite à ranger le cédrat venant de Pologne, boite de donation en argent de Shiraz, gobelet d’Iran du chabbat ». Et des « antiquités israéliennes, pakistanaises, afghanes, iraniennes ». Il souligne que les « gens ont moins d’argent à dépenser ». Il « a acheté ces objets à des familles démunies ».

Des « anciens bains turcs », témoignant de la grande culture orientale, sont à l’abandon. Un hammam a plus de 500 ans ». Mais rien sur les bâtiments et découvertes archéologiques prouvant que Jérusalem, « citée à plus de cent reprises dans le Nouveau Testament », est le berceau du judaïsme, siège des deux Temples.
 

« Bazar d’Orient. Jérusalem »

2015, 43 min
Sur Arte les 31 mai 2016 à 15 h 35, 14 octobre 2017 à 17 h 20, 14 janvier 2018 à 11 h 55, 30 juillet 2019 à 13 h et 11 août 2019 à 13 h 35
Disponible du 01/01/2021 au 07/01/2021
Visuels : © HR/Elke Werry
 
Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié les 31 mai 2016, 14 octobre 2017, 31 juillet 2019.
 
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Les cafés, ces lieux partagés, favorisent la créativité. Hulton Archive/Stringer via Getty Images

 

Écrit par Korydon Smith, Kelly Hayes McAlonie et Rebecca Rotundo

Tandis que la pandémie contraint des milliers de petits commerces à fermer temporairement ou à mettre la clé sous la porte, les conséquences de la disparition du bistrot du coin vont au-delà de la simple perte économique.

Elles impliquent aussi une perte collective de créativité.

Des chercheurs ont montré comment la pensée créative pouvait être cultivée grâce à des habitudes simples : faire de l’exercice physique, dormir suffisammentlire, etc. Mais les échanges non planifiés avec des amis proches, des connaissances ou de parfaits inconnus sont aussi un catalyseur de créativité. La fermeture des cafés (et des bibliothèques, salles de sport et musées) nous prive de ces occasions.

Bien sûr, toutes les rencontres fortuites ne génèrent pas des idées géniales. Pourtant, quand nous passons d’un lieu à un autre, chacune de nos interactions sociales plante une petite graine qui, en germant, peut devenir une nouvelle source d’inspiration.

Quand nous sommes privés des rencontres et des moments d’observation qui titillent notre curiosité, de nouvelles idées, petites ou grandes, restent dans les limbes.

Ce n’est pas la caféine qui fait la différence, mais les gens

On a souvent l’impression que les idées et les œuvres d’artistes, d’écrivain·e·s et de scientifiques reconnu·e·s sont le fruit de leur seul esprit. Or c’est faux. Même les idées des poète·sse·s, des mathématicien·ne·s et des théologien·ne·s les moins sociables sont issues de débats plus vastes avec leurs pairs ou constituent des réactions au monde extérieur.

Comme l’écrit l’auteur Steven Johnson dans Where Good Ideas Come From (D’où viennent les bonnes idées), la « meilleure façon d’avoir une bonne idée, ce n’est pas de rester assis tout·e seul·e dans sa tour d’ivoire en essayant d’avoir des pensées grandioses » mais d’« aller se balader », de « garder l’esprit ouvert aux heureux effets du hasard » et de « fréquenter les cafés et autres débits de boisson où l’on peut rencontrer du monde ».

Tout comme les auteur.trice·s d’aujourd’hui utilisent parfois les cafés comme un second bureau, c’est dans les salons de thé et les cafés de Londres au XVIIIe siècle qu’est né le Siècle des Lumières. Les gens sentaient déjà instinctivement qu’ils étaient « plus productifs et plus créatifs quand ils travaillaient dans les cafés », assure David Burkus, auteur de The Myths of Creativity (Les Mythes de la créativité). Comme les études le montrent, ce n’est pas la caféine qui fait la différence ; ce sont les gens. Le simple fait d’être entouré·e de personnes qui travaillent peut nous encourager à en faire de même.

A painting of a cafe with tables and people closely packed together.

Bondés, chaotiques et riches d’inspiration. Heritage Images via Getty Images

En d’autres termes, la créativité est sociale.

Elle est aussi contextuelle. L’environnement bâti joue un rôle méconnu mais crucial. Au Royaume-Uni, par exemple, des chercheurs en architecture ont découvert que l’ergonomie de la salle de classe avait un impact sur le rythme d’apprentissage des élèves. Certaines caractéristiques de la pièce, comme le mobilier ou l’éclairage, jouent un rôle aussi important que les enseignants. Dans les cafés, la créativité est elle aussi affectée par la décoration et l’ameublement.

Concevoir un environnement propice à la créativité

Les bâtiments influent sur un grand nombre de facultés humaines. La température et l’humidité, par exemple, affectent notre capacité à nous concentrer. La lumière du jour a un effet positif sur la productivité, la gestion du stress et le système immunitaire. Quant à la qualité de l’air, déterminée par les systèmes de climatisation et la composition chimique du mobilier et des matériaux d’intérieur comme la moquette, affectent à la fois notre santé respiratoire et notre santé mentale. On a même établi un lien entre l’architecture et le bonheur.

De la même façon, un café bien pensé stimule la créativité – et les rencontres imprévues peuvent être source d’innovation.

Deux établissements récents, le Kilogram Coffee Shop en Indonésie et le Buckminster’s Cat Café à Buffalo, dans l’État de New York, aux États-Unis, ont été conçus avec ce type d’interactions à l’esprit.

Ceiling-to-floor windows and compact tables are features of the cafe.

Le Buckminster’s Cat Cafe à Buffalo, dans l’État de New York, aux États-Unis. Photo : Florian Holzherr

Leur disposition horizontale et ouverte encourage les gens à se regrouper, augmentant ainsi les chances de faire de nouvelles rencontres. Le mobilier léger aux formes géométriques permet aux clients de disposer les sièges selon leurs préférences et s’adapte aux groupes de tailles variables, par exemple quand un ami arrive à l’improviste. L’un et l’autre disposent de vues sur l’extérieur, ce qui contribue à une sensation de calme et offre des occasions propices à la rêverie. Le bruit ambiant est modéré, ce qui induit une disfluence cognitive, c’est-à-dire un état de profonde réflexion.

Retrouver l’âme des cafés

Beaucoup de cafés se limitent actuellement à la vente à emporter pour pouvoir rester ouverts. Tous ont dû faire face à la tâche difficile d’appliquer les gestes barrières tout en préservant l’atmosphère de leur établissement, dans les périodes de déconfinement. Certains éléments, comme l’éclairage, peuvent facilement être conservés tels quels tout en respectant la distanciation sociale et les autres mesures de sécurité. D’autres, comme les sièges faciles à déplacer pour encourager la collaboration, posent davantage de problèmes.

Bien que ces ajustements permettent aux établissements de rester ouverts et d’assurer la sécurité des clients, ils vident aussi ces lieux de leur âme.

Selon le philosophe Michel de Certeau, les espaces que nous occupons servent de toile de fond sur laquelle se dessine l’« ensemble de possibilités » et d’« improvisations » de la vie quotidienne.

Quand les échanges sociaux sont strictement numériques, ces possibilités deviennent limitées. Les conversations sont prévues à l’avance, et les apartés qui précèdent ou suivent une réunion ou un événement quelconque ne sont plus possibles. Lors des réunions en visioconférence, les participants s’adressent à tout le monde ou à personne.

Les propriétaires de cafés, leurs employés et leurs clients attendent avec impatience la fin de la pandémie. Car, même si les gens s’arrêtent au café du coin sous prétexte de prendre leur dose de caféine, ce qui les attire vraiment dans ce lieu, c’est sa convivialité et son animation.


[Traduit de l’anglais par Iris Le Guinio pour Fast ForWordsource : http://www.theconversation.com]

¿Cómo surgió el Museo Ayavaca que rescata la historia de la cultura originaria wayakuntu ayawaka? El escritor y cantautor Mario Tabra reconstruye el trabajo desplegado por los jóvenes de la provincia piurana de Ayabaca en la década de los 90 para rescatar la identidad de su pueblo.

El Museo Ayavaca alberga el legado arqueológico e histórico de la cultura originaria Wayakuntu Ayawaka desde hace 29 años.

Además, el también educador y activista ambiental rinde un homenaje a Celso Acuña Calle, quien narraba las historias de los viajes que realizó junto al antropólogo italiano Mario Polia Meconi, un estudioso de la cultura wayakuntu ayawaka.

Actualmente, como lo cuenta Tabra en el siguiente reportaje, el museo alberga el legado arqueológico e histórico de la cultura originaria, organizado de acuerdo con la evolución del proceso histórico de la provincia.

El escritor piurano es uno de los participantes de la serie de talleres especializados sobre comunicación y periodismo desarrollados por Servindi con el apoyo de la Deutsche Welle – Akademie (DW-A).

Escrito por Mario Tabra*

Museo Ayavaca: Bastión cultural de los wayakuntu ayawaka. 29 años de resistencia cultural

Cuando los jóvenes se proponen emplazar al Estado y perseveran en sus planes y proyectos, no hay muros que le impidan llegar a sus metas

La década del 90 es sinónimo de dictadura, represión, persecución, corrupción y pérdida de ilusión de la juventud mal llamada “Generación X”, porque en el Perú no se ve más allá de los límites de la ciudad capital, que en ese entonces se limitaban a consumir la tecnocumbia, diarios chicha, talk shows y terruqueo desde las instancias oficialistas.

Lima no es el Perú

En Ayavaca –provincia ubicada en la sierra de Piura, en plena línea de frontera– emergía un grupo de jóvenes disidentes de la cultura oficial y se proponían retos que eran vistos por las “autoridades políticas y culturales” como iniciativas utópicas de jóvenes irresponsables. Pero esta juventud, lejos de ignorar estos calificativos, empezó a buscar su identidad, a recorrer sus comunidades y hacer propia las vivencias y costumbres de la población rural que conservaba el legado y patrimonio ancestral de su cultura originaria de los wayakuntu ayawaka.

En una sociedad manipulada y alienada por los grandes medios de comunicación es difícil pensar que puedan emerger iniciativas y experiencias propias sui generis, pero existen y no deben quedar en la anécdota, sino, todo lo contrario, deben estudiarse y difundirse para ejemplo o referente de las nuevas generaciones.

De club turístico a asociación cultural

Eran los inicios de la década de los 90 cuando un grupo de jóvenes ayavaquinos, que siempre visitaban al señor Celso Acuña Calle para que les narrare sus viajes con el antropólogo italiano Mario Polia Meconi –quien se encontraba 20 años estudiando la cultura de los wayakuntus ayawakas– se entusiasmaron de las historias y leyendas que les compartía. En las largas conversaciones que tenían con el “Tío Celso” –como todos le decían de  cariño– les propuso formar un “club de turismo”, comprometiéndose personalmente a guiarlos por los atractivos turísticos con los que cuenta  Ayavaca.

Así hicieron la primera visita al Apu Yantuma, desde donde avizoraron el bosque de niebla de Cuyas, el Apu Aypate, el Apu Granadillo con su popular “piedra del chivo”, el Apu Cuchallín, el río Calvas –que une al Perú con el Ecuador– los páramos entre otros atractivos se fueron interesando más en su cultura.

Viendo la necesidad histórica e impostergable de buscar su identidad, este grupo de jóvenes se reunieron el 22 de mayo de 1991 y acordaron formar la Asociación Cultural Turística “Los hijos del sol que nace”, proponiéndose como objetivo el rescate, estudio y difusión del proceso del ser y la cultura ayawaka, desconocida en ese entonces en la provincia de Ayavaca, Región Piura y el Perú.

Gestionando la instalación del museo

En esos meses de viajes de reconocimiento de los lugares naturales y culturales fueron recolectando piezas arqueológicas que iban donando algunos pobladores de la ciudad y de las comunidades campesinas.

Gestionaron ante la Municipalidad provincial de Ayavaca, la Microrregión, el Instituto Nacional de Cultura (INC) y el Fondo de Cooperación para el Desarrollo Social (Foncodes) para que los apoyaran en la instalación de un museo donde albergar las piezas recolectadas, pero vana fue la espera, los vieron como “jóvenes entusiastas” pero incapaces de emprender esta gran iniciativa, así que el presidente de la flamante asociación optó por ceder en sesión de uso dos habitaciones de su domicilio.

Luego de formar la Asociación Cultural Turística “Los hijos del sol que nace”, los jóvenes de Ayabaca emprendieron viajes para recolectar piezas arqueológicas de la cultura wayakuntu ayawaka.

Con pintura y brocha en mano pintaron las instalaciones y con serruchos, martillos y clavos, hombres y mujeres (de 20 a 30 años) de la asociación empezaron a adecuar unos triplay que los convirtieron en estantes para poder exhibir las piezas.

Con el apoyo profesional del Dr. Mario Polia empezaron a seleccionar y organizar las piezas arqueológicas. Algunas piezas eran “hechizas” o como les decía el Dr. Polia, “son hechas para turistas”. Así que las devolvían a quienes las habían donado y con piezas originales se empezó a periodificarlas.

Instalación e inauguración del Museo Ayavaca

Demostrando a las autoridades que con esfuerzo y voluntad sí se puede lograr los objetivos, gracias al esfuerzo de jóvenes con arraigo ayawaka, el 26 de noviembre de 1991 inauguraron el “Museo Ayavaca” ubicado en la calle Cáceres nº 468, 2º piso.

El acto de inauguración contó con el padrinazgo del Dr. Mario Polia, quien dio una charla sobre la importancia de tener un museo en la provincia de Ayavaca, en el cual se puede apreciar los vestigios que han dejado los ancestros wayakuntus ayawakas en su proceso de evolución.

Pasaron diez años y con el apoyo del teniente alcalde Manuel Otero Santur se pudieron renovar los estantes por vitrinas donde se conservan las piezas arqueológicas. Pasaron otros diez años y con el apoyo de la jefa de la oficina de turismo de la Municipalidad de Ayavaca, Judith Calle Guerrero, quien presentó en su plan de trabajo el pintado y refacción de las habitaciones que albergaban las piezas arqueológicas, se pudo exhibir con mejor presentación el valioso patrimonio arqueológico.

Luego de esos apoyos, el Museo Ayavaca siguió funcionando independientemente, con su atención e ingreso libre donde sus visitantes salen emocionados de encontrarse con una cultura que jamás habían escuchado, dado que a nivel regional ni nacional se menciona en los contenidos de Historia de Piura y menos del Perú, a pesar de que ha tenido varias promociones televisivas hasta tres veces por el programa Costumbres de Sonaly Tuesta a través de TNP Ayavaquino bien ayavaquino y El camino que nos une (Historias de Piura y Tumbes) – Ruta Qhapaq Ñan.

En el programa Tiempo de Viaje de Rafo León a través de Antena TV, el diario El Tiempo de Piura hizo dos publicaciones: la primera en la Revista Semana que dirige la máster Margarita Rosa Vega Arambulú  el  3 de setiembre de 2000 y la segunda en la misma edición del diario, el  13  de mayo de 2014.

El legado arqueológico e histórico del Museo Ayavaca

El Museo Ayavaca está organizado de acuerdo con la evolución del proceso histórico de la provincia. Así se tiene:

Período Lítico (20 000 años a.n.e. a 6 000 años a.n.e.) Cuenta con vestigios óseos encontrados en las cavernas del cerro San Antonio de Tapal, pertenecientes a una familia de cazadores recolectores primitivos de Ayavaca. Asimismo, existen herramientas de piedra como hachas, cuchillos y raspadores.

Período Arcaico (6 000 años a.n.e. a 2 000 años a.n.e.) Mediante un panel de fotografías se exponen los centros cultistas de la Waka de ChocánCollona de Sicchez y el Altar del Cuchallín de Montero dedicado al culto al agua, en señal de complementariedad con los seres humanos.

Horizonte temprano (2 000 años a.n.e. a 100 años d.n.e.) Los petroglifos de Samanga constituyen el complejo más grande de grabaciones en piedra con que cuenta la región Piura, los cuales expresan la cosmovisión andina que lograron alcanzar los antiguos wayakuntus. Los petroglifos también se encuentran en otras comunidades y distritos de Ayavaca.

Período Intermedio Temprano (100 años d.n.e. a 800 años d.n.e.) Durante este período se desarrollan los ayllus, dirigidos por kurakas elegidos en asambleas. El señor de olleros constituye un vestigio muy importante, así como las urnas funerarias o vasijas de barro, que demuestran el origen amazónico de los wayakuntus ayawakas.

Horizonte Medio (800 años d.n.e. a 1200 años d.n.e.) Durante esta etapa, Wari logra integrar parcialmente algunos ayllus de los wayakuntu caxas en los distritos de Frías y Pacaipampa. Su presencia es evidente en la cerámica y algunos topónimos.

El Museo Ayavaca está organizado de acuerdo con la evolución del proceso histórico de la provincia.

Período Intermedio Tardío (1200 años d.n.e. a 1470 años d.ne.) Durante este período los wayakuntus conformados por tres grandes pueblos indígenas, los ayawakas, calvas y caxas, se consolidaron como una continuación mejorada de los desarrollos regionales. El caso de los ayawakas, se desarrolla en torno al Apu Aipa Atiq.

Horizonte Tardío (1470 años d.n.e. a 1532 años d.n.e.) Tras una larga y tenaz resistencia, los wayakuntus fueron anexados a la gran confederación del Tawantisuyu. Tupak Yupanki, en reconocimiento de este pueblo pertinaz y belicoso, mandó a edificar el Centro Administrativo Ceremonial de Aypate, que expresa la arquitectura inca: Kallanka, Ushnu, Plaza, Aqllawasi, etc.

La extensión cultural de los jóvenes ayavaquinos

La Asociación Cultural Turística Los hijos del Sol que Nace también ha realizado obras de teatro desde el año 92 y la primera década del siglo XXI, así como dos exposiciones de pintura con las mejores obras de pintores ayavaquinos, entre los cuales destacaron Jorge Soto MerinoRobert Ordoñez Tocto y Omar Yahuana Chuquimarca.

Es así como a través del Museo Ayavaca se viene rescatando su identidad como pueblo originario por 29 años, durante los cuales estudiantes de secundario y de educación superior que llegan desde diversas partes del Perú han ido rescatando su propia identidad local y regional.

Por ello, hoy más que nunca viene a ser el soporte del derecho ancestral de los territorios que supieron los wayakuntus ayawakas armonizar complementariamente con la Pachamama, porque “un museo comunitario y popular conserva y estudia el patrimonio material y espiritual de un pueblo, para que sus habitantes obtengan la conciencia que necesita y logren su transformación”.

“Porque un pueblo que tiene bien sembradas sus raíces, ninguna tempestad arrasará con él”

 


*Mario Alberto Tabra Guerrero es cantautor, comunicador, escritor y activista ambiental originario del pueblo de Ayavaca, región Piura. Integra la junta directiva nacional de la Red de Comunicadores Indígenas del Perú (REDCIP).

[Fotos: Sybila Tabra – Museo Ayavaca – fuente: http://www.servindi.org]

Hórreos de Combarro – imaxe: Magicboiro

Escrito por ÍÑIGO MOUZO RIOBÓ 

Un hórreo é un celeiro palafítico ou un almacén de gran erguido do chan mediante pés ou outras estruturas co obxectivo de separalo da humidade e dos animais, mantelo seco, aireado e nun óptimo estado de conservación. Os hórreos son construcións típicas de Galicia, mais tamén de Asturias, norte de Portugal, do norte peninsular e tamén doutros lugares do globo, como Reino Unido, Laos ou Xapón.

É por isto que o pasado venres 11 de decembro, responsables de patrimonio e asociacións de Galicia, Asturias, Cantabria, País Vasco, Navarra, León e Norte de Portugal mantiveron de xeito telemático o primeiro Encontro sobre Hórreos da Península Ibérica, convocado pola Asociación de Amigos del Hórreo Asturiano. Na reunión intercambiaron coñecementos, técnicas e criterios de protección e conservación comúns.

Tamén estableceron contacto con asociacións e institucións de outros países como Suíza, Romanía ou Xapón. O obxectivo, ademais de intercambiar experiencia é traballar xuntos para unha candidatura ó Patrimonio Mundial da UNESCO, así como solicitar a inclusión dos hórreos nos plans nacionais de arquitectura tradicional e patrimonio inmaterial. A nova do encontro foi recollida pola edición de Pontevedra e pola sección de cultura de La Voz de Galicia e polo diario Comercio de Asturias.

Hórreo inglés en Somerset / foto: NotFromUtrecht – CC-BY Wikimedia

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

La Kultur Lige (Ligue de la culture), avant-garde culturelle yiddish (1914-1938) s’épanouit dans la Russie révolutionnaire. Ses représentants : Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Henryk Berlewi, Marc Chagall, El Lissitzky, Solomon Nikritine, Ber Ryback… À l’automne 2020, les galeries Le Minotaure, Alain Le Gaillard et Thomas Bernard Cortex Athletico présentent « une exposition en trois volets confrontant deux artistes : Boris Aronson (1898-1980) – une figure phare de l’avant-garde juive des années 1920, l’un des décorateurs de théâtre les plus en vue de Broadway, récompensé de huit Tony Awards – et l’artiste français contemporain, Rainier Lericolais, auteur d’œuvres visuelles, sonores et spatiales ».

Publié par Véronique Chemla

Ben Uri, The London Jewish Museum of Art a présenté l’exposition  Costume and Stage Designs 1917 Kiev – 1929 New York (The Avant-garde Yiddish Theatre Costume and Stage Designs 1917 Kiev – 1929 New York, La renaissance de la culture yiddish à travers l’avant-garde 1914-1938).

Une partie de cette exposition a été présentée en 2010 par les galeries parisiennes Le Minotaure et Alain Le Gaillard : une sélection d’études de costumes et décors réalisées dans les années 1920-1930, pour le théâtre new-yorkais, par Boris Aronson (1898-1980). Benoit Sapiro et Yaron Lavitz de la galerie Le Minotaure avaient réuni dans leur espace des documents rares sur les artistes juifs majeurs – Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Henryk Berlewi, Marc Chagall, El Lissitzky, Solomon Nikritine, Ber Ryback – de la Kultur Lige (Ligue de la culture), avant-garde culturelle yiddish (1914 -1938).

Après la révolution russe de 1917, de jeunes intellectuels artistes juifs créent la Kultur-Lige, un mouvement avant-gardiste réunissant une maison d’édition et un programme pédagogique visant l’émancipation de la culture juive.

Ces créations témoignent de cette effervescence artistique, variée, où s’illustrèrent Nathan Altman, Henryyk Berlewi, Marc Chagall, Alexandre Tyshler ou El Lissitzky« Le sol se dérobe sous nos pieds ; la tradition a disparu. Nous sommes démunis comme après un séisme… il nous faut tout reconstruire de neuf, un neuf qui n’a jamais existé », résume Henryk Berlewi.

Ainsi, Yankel (Jacob) Adler (1895-1949), né près de Lodz, il est influencé dès 1919 par le cubisme et l’expressionnisme, et introduit dans ses œuvres des inscriptions hébraïques et symboles kabbalistiques. Il est l’un des artistes stigmatisés par les nazis lors des expositions L’art dégénéré et Le juif errant. Après la défaite française en 1940, il se réfugie en Angleterre où il devient membre actif du groupe juif londonien Ohel.

Lazar Eliezer (El) Lissitzky (1890-1941) ne peut entrer à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg en raison du numerus clausus. C’est à l’École polytechnique de Darmstadt, en Allemagne, qu’il étudie l’architecture et le dessin. Après avoir visité l’Italie et Paris en 1913, il entre en 1914 à l’École polytechnique de Riga dont il sort diplômé d’ingénieur architecte. Il est envoyé par la Société juive d’histoire et d’ethnographie visiter, avec Issaschar Ber Ryback (1897-1935), les synagogues du Dniepr. En 1917, il crée Sikhes Khulin, en forme de rouleau, puis les aquarelles pour le livre Had Gadya publié par la Kultur-Lige en 1919. Il illustre des livres, notamment pour enfants, en yiddish, pour des éditeurs juifs. En 1919-1920, invité par Chagall, il enseigne l’architecture et dirige des ateliers graphiques à l’Académie des Beaux-arts de Vitebsk. Il rejoint l’Unovis, « groupe formé autour de Kazimir Malevitch ». Selon celui-ci, le « suprématisme ayant épuisé les ressources de l’art pictural, il s’agit de chercher des développements dans l’espace que Lissitzky, se référant à l’architecture, va concrétiser, notamment avec le Proun (projet pour l’affirmation du nouveau en art) ». À Berlin, où il vit jusqu’en 1923, il crée, avec Ilya Ehrenbourg, la revue Vechtch/Gegenstand/Objet, pour faire connaître l’art et la littérature russes. Il expose à Berlin, Amsterdam et Hanovre. Publie un album composé de lithographies à partir de ses projets pour La Victoire sur le Soleil, l’opéra futuriste d’Alexei Kroutchenykh et de Mikhail Matiouchine. Explore la photographie et tente une synthèse entre peinture, sculpture et architecture.

Parallèlement à ce mouvement, d’autres artistes ont exploré diverses voies riches en potentialités : Sonia Delauny, Arthur Segal, etc.

Lors de cet entre-deux guerres européen, dans ce Yiddish Land, « dans un contexte qui mêle révolution russe, émergence des idées d’autonomie culturelle et renaissance de la culture yiddish », cette « avant-garde prolifique a posé les jalons d’une expression artistique spécifiquement juive, s’inspirant des motifs et éléments ornementaux coutumiers et capable de dépasser cette tradition pour entrer de plain-pied dans la modernité ».

Certains artistes choisissent l’exil : Berlin de l’Allemagne de Weimar, puis Paris, et New York.

Staline met un terme à ce mouvement en faisant assassiner les derniers artistes de ce mouvement vivant en Union soviétique.

Demeurent les œuvres de peintres comme Marc Chagall, de Boris Aronson pour le théâtre yiddish de New York, Solomon Yudovin pour les ornements, Joseph Tchaikov pour les illustrations de livres et comptines, Bashevis Singer, Isaac Babel et David Hofstein, en littérature.

En 2009, le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme avait rendu hommage à cette avant-garde dans son exposition Futur antérieur.

Sous la voûte du Grand Palais sont montrées des œuvres rares, sur toile et sur papier, d’une vingtaine d’artistes : des livres pour enfants – celui de David Hofstein illustré par Chagall, Le coq vantard, écrit par Peretz Markish et illustré par Joseph Tchaikov, le Mayselekh far kleyninke kinderlekh, écrit par Miryam Margolin et illustré par Issaschar Ber Ryback -, « les Ornements, issus d’interprétation de motifs décoratifs de synagogues ou de pierres tombales », telles les œuvres de Nathan Altman ou de Yakerson, le théâtre, avec des projets de costumes de Boris Aronson, Boris Anisfeld, Issachar Ber Ryback…

À voir aussi les huiles sur toile – Golgotha de Marc Chagall (1912) -, La parade sportive (1929), pièce d’Alexandre Tyschler, des œuvres sur papier de Marc Chagall de la période russe, dont la gouache « Village et violoniste« .

Dans ces deux galeries germanopratines, sont exposées les études du décorateur, costumier et scénographe Boris Aronson à New York, essentiellement dans les années 1920. « Inspirées des mouvements avant-gardistes cubistes et futuristes », ces œuvres « amorcèrent un véritable tournant dans la création scénographie américaine ».

Lors de la XXVe Biennale des Antiquaires (15-22 septembre 2010) au Grand Palais, Benoit Sapiro et Yaron Lavitz de la galerie Le Minotaure ont réuni dans leur espace des documents rares sur les artistes juifs majeurs – Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Henryk Berlewi, Marc Chagall, El Lissitzky, Solomon Nikritine, Ber Ryback – de la Kultur-Lige, avant-garde culturelle yiddish (1914-1938). Les galeries parisiennes Le Minotaure et Alain Le Gaillard ont présenté une sélection d’études de costumes et décors réalisées dans les années 1920-1930, pour le théâtre new-yorkais, par Boris Aronson (1898-1980).

En novembre 2013, le MAMMM (Musée d’art multimédia de Moscou) a présenté l’exposition L’utopie et la réalité ? El Lissitzky, Ilya et Emilia Labakov.

La galerie Le Minotaure a présenté à Vallois America Preparing the Miracle: From Bronx to Broadway, Boris Aronson and the Yiddish Theatre (14 novembre – 23 décembre 2015). « Fils du grand rabbin de Kiev, Boris Aronson suit de 1912 à 1916, après le heder, les cours de l’École d’art de Kiev et de l’école de dessin d’Alexandre Mourashko. En 1917-1918, il fréquente l’atelier d’Alexandra Exter qui influencera fortement son travail pour le théâtre. Avant la Première Guerre mondiale, il se lie avec des jeunes écrivains et peintres juifs modernistes appartenant au groupe de Kiev, et devient l’un des plus ardents défenseurs de leur théorie prônant la nécessité de créer une culture juive nouvelle qui soit portée par le yiddish. De 1918 à 1920, il est l’une des figures majeures de la Kultur-Lige, pour laquelle il fonde un musée d’art juif. En 1919, en collaboration avec Ryback, il publie dans la revue yiddish Oyfgang, « Les voies de la peinture juive », l’un des premiers manifestes de l’art juif d’avant-garde. À la fin de l’année 1920, il part pour Moscou, où il travaille pour les théâtres juifs, en particulier pour le Kamerny. En 1922, il s’installe à Berlin et étudie dans l’atelier du graveur Hermann Struck ; il participe à l’exposition d’art russe de la galerie van Diemen. Il publie alors les livres de Marc Chagall et Sovremennaïa Evreïskaîa Grafika. À Paris où il séjourne ensuite, il réalise les esquisses et les costumes des Danses Assidiques de Baruch Agadati. En 1923, il s’installe à New York où il devient décorateur en chef de théâtre, notamment du Kunst-theater de Maurice Schwartz. À partir de 1930, il travaille pour les théâtres de Broadway : il met en scène une centaine de spectacles dramatiques, opéras, ballets et comédies musicales ; son style, qui mêle cubo-futurisme et constructivisme, renouvelle la scénographie américaine. Il devient l’un des décorateurs de théâtre les plus en vue de Broadway (il obtiendra 2 Tony Awards) ».

Le 1er novembre 2017, Arte diffusa Octobre 1917 – Les artistes de la révolution, documentaire de Katrin Rothe.

« Sonate »

À l’automne 2020, à Paris, les galeries Le Minotaure, Alain Le Gaillard, et Thomas Bernard Cortex Athletico présentent « Sonate », une exposition en trois volets confrontant deux artistes : Boris Aronson (1898-1980) – une figure phare de l’avant-garde juive des années 1920, l’un des décorateurs de théâtre les plus en vue de Broadway, récompensé de huit Tony Awards – et l’artiste français contemporain, Rainier Lericolais, auteur d’œuvres visuelles, sonores et spatiales ».

L’exposition confronte des œuvres aux styles proches, où l’on perçoit l’influence du cubisme et d’autres complètement différentes.

« À l’image d’une pièce de théâtre, ou d’une sonate – la musique étant un univers proche à Lericolais – l’exposition se déroule en trois actes ou plutôt en trois mouvements : chez Thomas Bernard seront regroupés les structures de Lericolais (œuvres en volume, assemblages et collages) et les projets de décors de théâtre d’Aronson ; chez Alain Le Gaillard : les études pour des costumes de l’un et les dessins représentant des personnages étrangement déconstruits et fragmentés de l’autre. Finalement, à galerie Le Minotaure refera surface l’une des figures emblématiques de la mythologie juive, le Dibbouk dont la légende inspira et habita l’œuvre et l’esprit des deux artistes. »

« L’exposition regroupera presque une centaine d’œuvres (toiles, œuvres sur papier, sculptures, techniques mixtes) et sera accompagnée d’un catalogue bilingue ».

« Boris Aronson (1878-1973), fils du grand rabbin de Kiev, après le passage obligatoire par le heder, fréquente dans les années 1917-18 l’atelier de l’artiste d’avant-garde Alexandra Exter, connue pour ses scénographies théâtrales révolutionnaires et ses costumes complètement futuristes du premier film de science-fiction Aelita (1924). À la fin de la Première Guerre mondiale, il devient l’une des figures majeures de la Kultur-Lige, mouvement d’émancipation des juifs par l’avant-garde se réalisant par une activité éditoriale et théâtrale. »

« Après des séjours à Berlin et à Paris, Aronson s’installe en 1923 à New York où il est immédiatement embauché par Unzer Theater (Notre Théâtre) dans le Bronx – une petite institution à la pointe de l’avant-garde dans le domaine de représentation. Sa première réalisation est une peinture murale décorant l’enceinte du théâtre constituant l’hommage à Marc Chagall, mais aussi sa propre vision de l’histoire du théâtre yiddish. Il est aussitôt remarqué par Maurice Schwartz, régisseur du Second Avenue Theatre (Yiddish Art Theatre), le théâtre le plus connu et le plus grand-public de New York à l’époque. Aronson y travaillera jusqu’en 1931, avant d’être embauché par Broadway où il fera une carrière brillante, réalisant des décors, costumes et éclairage pour trente-quatre pièces et trois comédies musicales gagnant à maintes reprises les ultimes récompenses théâtrales américaines. »

« Quant à lui, Rainier Lericolais (né en 1970) échappe à toute classification. Ses deux pratiques, plastique et musicale, maintenues à bonne distance l’une de l’autre, se rejoignent dans la notion de mémoire enregistrée. Pour ses dessins, peintures ou sculptures, l’artiste se laisse guider par des associations d’idées, une explorations des méthodes et des formes sans but prédéterminé, accordant une place prépondérante à l’expérimentation et au ratage éventuel. »

« Les moyens et outils mis en oeuvre sont peu conventionnels : dessins à la colle, images de magazines altérées au trichloréthylène, transferts et empreintes, sculptures en carton ou en paraffine… Toutes les oeuvres ont en commun une modestie raffinée, et un contenu nourri de références allant de la musique à l’histoire de l’art ou au cinéma. Cristallisant le plus souvent le caractère éphémère d’un phénomène ou d’un moment, ses oeuvres invitent celui qui les regarde à une perception plus fine de ce qu’il croit voir. »

« Assemblage et collage de matériaux divers. Dimensions variables, l’exposition proposée par les trois galeries parisiennes n’est pas un hommage que Lericolais rendrait à Boris Aronson, mais un dialogue imaginaire entre ces deux artistes, focalisé sur trois domaines qui leur sont proches à tous les deux. Il s’agit là, d’une « invitation à regarder les œuvres d’Aronson comme si elles étaient produites aujourd’hui, observer celles de Lericolais comme si elles dataient de presque 100 ans. Et si vous décidez de pousser le jeu encore un peu plus loin, vous pouvez aussi imaginer que Lericolais est l’auteur de certains dessins d’Aronson (et inversement) », affirme Thibaut de Ruyter, l’auteur du texte du catalogue. »

« Sonate »

Du 13 novembre au 19 décembre 2020

À la Galerie Alain Le Gaillard

19 rue Mazarine, 75006 Paris

Tél. : 01 43 26 25 35

maria.tyl@galerieleminotaure.net

À la Galerie Le Minotaure

2 rue des Beaux Arts, 75006 Paris

Tél. : 01 43 54 62 93

sapiro.benoit@wanadoo.fr

À la Galerie Thomas Bernard Cortex Athletico

13 rue des Arquebusiers, 75003 Paris

Tél. : 09 87 77 09 69

press@galeriethomasbernard.com

Visuels :

  1. Aronson, Projet de costume pour la danse orientale de Baruch Agadati, 1923

Gouache et collage sur carton, 62 x 42 cm

  1. Aronson, Dibbouk, 1917-1919

Encre de Chine, crayon et aquarelle sur carton, 27.3 x 20.3 cm

  1. Aronson, Décor de scène pour « Golem », 1931

Gouache sur carton, 68 x 56 cm

  1. Lericolais, Sans titre, 2020

Encre sur papier, 30 x 35 cm

  1. Lericolais, Sans titre, 2020

Assemblage et collage de matériaux divers. Dimensions variables

Du 14 novembre au 23 décembre 2015
À Vallois America
27 East 67th Street, New York, NY 10065
Tel. : 212 517 3820
Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h, le dimanche de 10 h à 17 h

Du 18 avril au 30 juin 2013

The Art Museum for everyone

Ben Uri, The London Jewish Museum of Art

108a Boundary Road. St John’s Wood. London NW8 0RH

Tel.:  020 7604 3991

M: 077 6398 5350

Lundi de 13 h à 17 h 30, du mardi au vendredi de 10 h à 17 h 30, dimanche de 12 h à 16 h

Vernissage le 18 avril 2013 de 18 h 30 à 20 h 30

Jusqu’au 22 septembre 2010

À la XXVe Biennale des Antiquaires

Au Grand Palais

Avenue Winston Churchill. 75008 Paris

De 11 à 20 heures

Nocturnes les 16 et 21 septembre 2010 jusqu’à 22 heures

Exposition Boris Aronson, Der Yidish Teatre présentée auparavant à Tel-Aviv

Jusqu’au 30 octobre 2010

À la galerie Le Minotaure

2, rue des Beaux-Arts, 75006 Paris

Tél. : 01 43 54 62 93

Ouvert du mardi au samedi de 10 h 30 à 13 h et de 14 h 30 à 18 h 30

Et

À la galerie Alain Le Gaillard

19, rue Mazarine, 75006 Paris

Tél. : 01 43 26 25 35
Du mercredi au samedi de 14 h à 19 h et sur rendez-vous

Visuels de haut en bas :

Issachar Ber Ryback (1897-1935)

Composition cubiste, 1918

Gouache et aquarelle sur papier, 32,5 x 24 cm, Signé

Issachar Ber Ryback (1897-1935)

La synagogue à Pianov, 1919

Huile sur toile, 57 x 77 cm

Marc Chagall (1887-1985)

La fuite, 1911

Gouache sur papier, 26,5 x 22

Alexander Tyshler (1898-1980)

Parade sportive, Moscou, 1927

Huile sur toile, 80,2 x 67,5 cm

Affiche de la XXVe Biennale des Antiquaires

Boris Aronson (1900-1980)

Étude pour une peinture murale

Unzser Theatre, New York, 1925

Gouache sur papier, 61 x 41 cm

Cet article a été publié les 17 septembre 2010, 16 avril et 17 novembre 2013, 12 novembre 2015, 1er novembre 2017.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]