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« Nunca se viu uma manhã mais bonita do que a de 1º de novembro », escreveu o reverendo Charles Davy em 1755, um dos muitos estrangeiros que viviam em Lisboa.

Terremoto em Lisboa (1755), pintura de João Glama (1708-1792)

Terremoto em Lisboa (1755), pintura de João Glama (1708-1792). Fonte: Getty Images

« Era uma metrópole, a capital de um império colonial mundial que se estendia da África (com Angola, Moçambique e Cabo Verde), passava pela Ásia (com Goa e Macau), e, claro, à América Latina (com o Brasil) », disse Vic Echegoyen, autor do romance histórico Ressuscitar.

« Portugal era um reino muito, muito rico graças às riquezas dessas colônias », acrescentou o escritor em conversa com BBC Reel.

« Lisboa era uma visão muito atraente para os visitantes de primeira viagem », disse Edward Paice, autor de A Ira de Deus – A Incrível História do Terremoto que Devastou Lisboa em 1755 (Record/2010), à BBC Witness.

« Havia mosteiros grandiosos e palácios de grande escala. Sua arquitetura foi fortemente influenciada pelo Oriente e também pela arquitetura islâmica. »

« O sol estava brilhando em todo o seu esplendor », continuou o reverendo Davy.

« Toda a face do céu estava perfeitamente serena e clara; e não havia o menor sinal de alerta daquele evento que se aproximava, que fez desta cidade, outrora florescente, opulenta e populosa, uma cena do maior horror e desolação. »

Foi um dos desastres naturais mais mortais que o mundo já viu.

Dezenas de milhares de pessoas morreram. Lisboa foi destruída, mas das cinzas surgiu algo incrível: uma nova forma de pensar e uma nova ciência.

O horror

Praça do Comércio antes do terremoto de 1755

Praça do Comércio antes do terremoto de 1755, representada em azulejos na embaixada da Itália, século 18. Fonte: Getty Images

Era o Dia de Todos os Santos, e às 9h30 da manhã muitos dos devotos moradores da cidade estavam nas igrejas.

De repente começou a ser ouvido o que várias testemunhas oculares, incluindo o reverendo Davy, acreditavam ser o barulho de muitas carruagens.

« Logo vi que me havia equivocado, pois descobri que era devido a algum tipo de ruído estranho e assustador embaixo da terra, como o estrondo distante e oco de um trovão. »

O abalo era um megaterremoto sentido em grande parte da Europa Ocidental e na costa noroeste da África.

« Ainda é um dos maiores terremotos já registrados. Houve três tremores no total e o segundo foi sem dúvida o maior. Posteriormente, foi avaliado entre 8,5 e 9 na escala Richter », disse Paice.

Os sobreviventes do primeiro tremor procuraram segurança numa enorme praça aberta junto ao rio Tejo, incluindo o Sr. Braddick, um comerciante inglês.

« Ali encontrei uma prodigiosa reunião de pessoas de ambos os sexos e de todas as classes e condições, entre as quais observei alguns dos principais cônegos da igreja patriarcal em suas vestes roxas e avermelhadas, vários padres que haviam fugido do altar em suas sagradas vestimentas em meio à missa festiva, senhoras seminuas e outras sem sapatos… todas de joelhos com os terrores da morte no semblante, gritando sem cessar ‘misericórdia, meu Deus!’. »

« No meio da devoção, veio o segundo grande abalo e completou a ruína daqueles prédios que já haviam sido gravemente destruídos. »

Mais horror estava por vir: o terremoto desencadeou um tsunami no Atlântico que então subiu o rio.

O terremoto de Lisboa em ilustração da época

O terremoto foi seguido por um maremoto y um incêndio. As réplicas foram sentidas por muitas semanas depois. Fonte: Getty Images

« Ele veio espumando, rugindo e correu em direção à margem com tanta energia que imediatamente corremos para salvar nossas vidas, o mais rápido que podíamos », escreveu o reverendo Davy.

« Você pode pensar que este evento sombrio termina aqui, mas que nada, os horrores de 1º de novembro são suficientes para preencher um volume. »

« Assim que escureceu toda a cidade parecia brilhar, com uma luz tão forte que dava para ler. Pode-se dizer, sem exagero, que houve incêndios em pelo menos cem lugares ao mesmo tempo e continuou como isso por seis dias, sem interrupção. »

Para a celebração religiosa, todas as velas das igrejas e catedrais haviam sido acesas, que quando caíam multiplicavam suas chamas.

« Não há palavras para expressar o horror », escreveu outra testemunha. « Tal situação não é fácil de imaginar para quem não a sentiu, nem de descrever para quem a sentiu. »

« Deus permita que você nunca tenha uma ideia precisa disso, porque isso só pode ser obtido através da experiência. »

Uma nova forma de pensar

A notícia do desastre numa cidade tão importante como Lisboa espalhou-se rapidamente.

« Foi a primeira catástrofe global da mídia que atraiu a atenção de todas as gazetas, jornais e viajantes em toda a Europa », disse Echegoyen.

E soou mais do que um alarme.

As réplicas do terremoto agitaram o pensamento da época.

Grande procissão ao auto de fé dos condenados pela Inquisição de Lisboa, século 18

Grande procissão ao auto de fé dos condenados pela Inquisição de Lisboa, século 18. Fonte: Getty Images

A Igreja e seus seguidores procuravam culpados pela tragédia.

« Depois do terremoto que destruiu três quartos de Lisboa, o meio mais eficaz que os sábios do país inventaram para evitar uma ruína total foi a celebração de um soberbo auto de fé [ritual de penitência pública], tendo a Universidade de Coimbra decidido que o espetáculo de algumas pessoas sendo queimadas em fogo lento com toda a solenidade é um segredo infalível para evitar tremores de terra », escreveria Voltaire em seu polêmico conto filosófico Cândido (1759).

Enquanto a Inquisição cuidava de seus negócios, as grandes mentes da época, muitas das quais estavam começando a ver o mundo de uma nova maneira e que agora associamos ao Iluminismo, intensificaram suas reflexões.

Immanuel Kant publicou três textos separados sobre o desastre, tornando-se um dos primeiros pensadores a tentar explicar os terremotos por causas naturais, e não sobrenaturais.

E Voltaire e Jean-Jacques Rousseau tiveram uma famosa troca de ideias.

A catástrofe havia desafiado o otimismo do Iluminismo articulado pelo polímata alemão Gottfried Leibniz e pelo poeta inglês Alexander Pope.

Eles propuseram resolveram o problema histórico sobre o que é o mal afirmando que a bondade de Deus havia assegurado toda a Criação e, dessa forma, qualquer aparência do mal era apenas isso: uma aparência, o produto da incapacidade dos humanos de compreender sua função dentro do todo.

« A filosofia predominante era que vivíamos no melhor de todos os mundos possíveis, que mesmo nesses desastres havia providência divina. Deus estava elaborando algum plano e não cabia a nós questionar », explicou Paice.

« Voltaire já criticava a interpretação teológica da natureza, e muitas de suas obras ironizavam a ideia de que Deus de alguma forma governava todos os assuntos humanos », disse o historiador André Canhoto Costa à BBC Reel.

Poucas semanas depois do terremoto, Voltaire, no seu « Poema sobre o Desastre de Lisboa », desferiu o primeiro ataque naquele que viria a ser um dos maiores debates filosóficos da história.

Segundo Paice, o filósofo questionou um Deus que podia ver algo bom em um evento « tão horrível como o que aconteceu ».

Imagem de ex-voto retrata o resgate de um menino de três anos e Nossa Senhora da Estrela

Imagem de ex-voto retrata o resgate de um menino de três anos e Nossa Senhora da Estrela

« Você diria vendo aquela multidão de vítimas?: ‘Deus se vingou; a morte deles é o preço pelos seus crimes’.

Que crime, que falha cometeram aquelas crianças, esmagadas e ensanguentadas no ventre da mãe?

Terá Lisboa, que já não existe, mais vícios do que Londres, do que Paris, afundadas nas delícias?

Lisboa está em pedaços e dança-se em Paris »

Linhas do Poema sobre o Desastre de Lisboa de Voltaire

Justificar sofrimento

O terremoto que destruiu Lisboa abalou mais do que o chão para Voltaire: minou o esforço de justificar o sofrimento com referência a algum bem maior, abrindo a possibilidade de que algum sofrimento imerecido pudesse ser atribuído a Deus.

Rousseau rejeitou a ideia e respondeu com uma longa carta em que argumentava, entre outras coisas, que a fonte do sofrimento do povo lisboeta não era Deus, mas suas próprias ações: a forma como construíram a cidade e as motivações sociais dos moradores.

A gótica Igreja do Carmo guarda as marcas do terremoto de 1755

A gótica Igreja do Carmo guarda as marcas do terremoto de 1755. Fonte: Getty Images

Ele argumentou que uma ocorrência terrestre, moralmente neutra, era vivenciada como um desastre, devido à suscetibilidade autocriada que o modo de habitar aquele lugar produzia.

« A natureza não construiu ali vinte mil casas de seis a sete andares, (…) se os habitantes desta grande cidade vivessem mais dispersos, com maior igualdade e modéstia, os danos causados ​​pelo terremoto teriam sido menores ou talvez inexistentes », escreveu Rousseau.

Ele ainda argumenta que mesmo depois do perigo revelado pelo tremor inicial, as pessoas recusaram-se a tomar as medidas necessárias.

« Quantos infelizes pereceram porque um queria resgatar suas roupas, outros seus papéis, outros seu dinheiro? », perguntou Rousseau, insinuando que isso refletia seus valores, mostrando que preferiam manter sua posição social a suas vidas.

E assim, à medida que o debate avançava, a ciência emergia como uma maneira melhor de explicar o mundo e a maneira como ele funcionava.

« A reforma protestante já havia ocorrido, mas de alguma forma manteve intacta a linha entre o homem e a natureza. O terremoto contribuiu para um corte mais violento », destacou Costa.

« O terremoto de Lisboa desencadeou toda uma série de eventos, como quando você joga uma pedra em um lago e as ondulações ficam mais amplas e fortes e afetam tudo ao seu redor », disse Echegoyen.

« A era do pensamento livre, de questionar o poder onipotente da Igreja e dos reis já estava tomando forma, mas acredito que nesse dia a humanidade começou a despertar e que nessa data realmente nasceu a era moderna. »

Uma nova ciência

« Agora o evento é considerado um marco importante nos campos científico e filosófico », disse Paice.

Retrato do Marquês de Pombal

Retrato do Marquês de Pombal

« Foi o terremoto mais pesquisado da história. Temos um enorme banco de relatos em primeira mão do evento e a partir deles os cientistas começaram a analisar o que havia acontecido, sem mencionar Deus. »

« Pode-se dizer que 1° de novembro de 1755 é a data de nascimento da sismologia, que hoje é estudada com base nesse acontecimento », disse Maria João Marques, do Centro do Terremoto de Lisboa, à BBC Reel.

E é ao Marquês de Pombal que muitos atribuem o nascimento desta nova escola de Ciências.

Ele era o braço direito do rei e foi encarregado da reconstrução da cidade de Lisboa.

« Ele enviou questionários para cada paróquia para perguntar coisas como: por quanto tempo a terra tremeu? Quão forte? Que danos causou? Quantas pessoas morreram? Você notou algum sinal estranho antes do terremoto? », disse Echegoyen.

« Com sua equipe, eles coletaram e analisaram as respostas, compilando uma espécie de livreto de todas as partidas em todos os lugares, até que começou a surgir um padrão que se tornou a base da ciência sismológica como a conhecemos hoje. »

A reconstrução de Lisboa foi impulsionada pela ciência.

Tentando minimizar as mortes em catástrofes futuras, apoiando os esforços de retirada de pessoas e combate a incêndios, o Marquês de Pombal fez com que as ruas estreitas e sinuosas fossem substituídas por avenidas largas, e que os espaços fossem amplos e ventilados.

Além disso, métodos inovadores de engenharia foram utilizados, com estruturas flexíveis de madeira nas paredes dos prédios para que elas « tremessem, mas não caíssem  » .

Para testar esta e outras medidas contra terremotos, tropas marchavam ao redor de prédios para simular tremores, levando ao nascimento da engenharia sísmica.

A asociación AGA-Ucraína considera que o músico serbio apoia Vladimir Putin.

Emir Kusturika (Imaxe: Cineuropa)

Emir Kusturika

Un dos pratos fortes do Festival Noroeste da Coruña é o concerto da banda Emir Kusturika & The no smoking orchestra, que decorrerá o 11 de agosto. Unha cita que podería non ter lugar se o Goberno de Inés Rei atende a petición de censura por parte da asociación AGA-Ucraína, constituída após o estalido da guerra.

A entidade carga contra o artista serbio por recibir en 2016 a Orde da Amizade por parte de Vladimir Putin, presidente de Rusia. É esta unha das condecoracións máis altas outorgadas por Rusia a civís de fóra do país.

Así, AGA-Ucraína apela a cancelar o recital de Kusturika ao considerar que “apoia abertamente o presidente ruso”, así como as “ilegais e terroristas operacións militares que Rusia leva facendo en territorio ucraíno desde 2014”, obviando a participación de Ucraína no conflito de Donbás, con milleiros de persoas falecidas.

A entidade tamén se dirixiu a Estrella de Galicia para que non financie o concerto. A maiores, carga contra a chegada da fragata Shtandart, con bandeira rusa, esta sexta feira a Vigo. “Pedimos que se negue a entrada no porto a este buque, en aplicación do quinto paquete de sancións da UE contra Rusia”, informa a asociación.

Kusturika, crítico cos EUA

O cineasta e músico é tamén coñecido polas súas declaracións públicas contra a política imperialista dos EUA. En maio de 2017, escribía nun artigo publicado nun diario serbio que a “Terceira Guerra Mundial comezará cos EUA bombardeando a canle RT”. Unha emisora que foi censurada nos países da UE após o estalido da guerra en Ucraína.

Nese artigo, Kusturika criticaba a “maquinaria de prensa estadounidense” e afirmaba que RT “envía sinais de que o mundo non está determinado polo invitábel do capitalismo liberal”.

De feito, a censura que pesa sobre a canle fora prognosticada entón polo músico nese ano, cando advertía de que os EUA “tratarán de silenciala pola forza”, como fixeron, lembrara, en 1999 coa televisión estatal serbia”.

Un artista recoñecido internacionalmente

Nado bosníaco e musulmán, declarouse publicamente serbio e defínese como iugoslavo. Hoxe ten, ademais, nacionalidade francesa. Trátase dun dos poucos directores que conseguiu gañar dúas Palmas de Ouro do Festival de Cannes. Tamén recibiu dous Premio Fipresci e dous León de Prata, entre moitos outros.

Artista multidisciplinar, gañou no ano 2005 o Premio Europeo de Arquitectura Phillipe Rotthier polo seu proxecto de cidadela étnica, Drvengrad (Vila de madeira), situado sobre o monte Zlatibor en Serbia. O galardón concédese cada tres anos pola Fundación para a Arquitectura de Bruxelas, e é unha das máis prestixiosas distincións belgas e europeas no campo arquitectónico.

 

[Imaxe: Cineuropa – fonte: http://www.nosdiario.gal]

A pasos del río mar, ante el verde despliegue del parque, el ritmo de la ciudad se detiene. El familiar trazado de la cuadrícula indiana da paso a formas inesperadas: calles que de pronto se vuelven curvas, acompañadas por los fluidos perfiles de los edificios que las enmarcan, remontan el montículo que, como toda elevación en la casi siempre plana Montevideo, otorga un carácter inusual a lo que se revela como un extraordinario enclave urbano.

Escrito por Ana Tipa

Articulada por su juego de perspectivas, la imagen del Barrio Jardín se despliega por las anchas escalinatas que dan lento acceso a su corazón. Pocas calles delimitan su escasa superficie, dividida por pasajes numerados. La principal, Javier de Viana, recoge el legado del poeta gauchesco de principios del siglo XX, resaltando con su semicírculo la singularidad del lugar. Las calles Gurí y Macachines evocan dos obras del autor canario.

Las peculiaridades formales y botánicas del Barrio Jardín suelen encender la fantasía de los montevideanos. La pequeña isla urbana nació cuando fuertes ansias de modernidad hacían vibrar al país. Aquel ímpetu acompañó los profundos cambios que se vivieron en el mundo a principios del siglo pasado y a los que Montevideo no fue ajena.

Para entonces, la Montevideo fundacional ya había sido objeto de varias remodelaciones. Su crecimiento espontáneo y caótico, regulado a través de diversos procesos planificadores, había sumado la Ciudad Nueva de 1829, la Ciudad Novísima de 1878 ‒cuando se propuso crear el Bulevar Artigas, concebido como límite de la urbe‒, siempre repitiendo el reticulado impuesto por las Leyes de Indias, que se percibía como señal de civilización y del que la capital se alejó tímidamente en sus primeros ensanches al incluir las avenidas en diagonal al estilo de la París del barón de Haussmann.

A principios de siglo, el país se acercaba poco a poco al centenario de su nacimiento, que se celebraría en fecha de la Jura de la Constitución. La autopercepción de excepcionalidad, de enclave europeo de progreso y modernidad dentro de América Latina, que permaneció casi sin fisuras hasta comienzos del siglo XXI se gestaba y afianzaba. Tras un largo viaje a Europa que había alimentado su afán modernizador, José Batlle y Ordóñez era elegido por segunda vez en 1911 e impulsó la ciudad modelo que el país modelo de entonces creía merecer.

La población de Montevideo era cinco veces menor a la actual. La constante llegada de inmigrantes pronto la duplicó y enriqueció con sus aportes humanos y culturales. Llegaba a Uruguay, también, la influencia de las vanguardias europeas: la ciudad comenzaba a verse conscientemente como un espacio de proyección de ideas, una creación colectiva que, con la intervención del Estado, debía ser un reflejo de la sociedad y sus aspiraciones. Esto debía percibirse especialmente en el plano de lo simbólico, transmitiendo la imagen que forjaba nuestra nación: vanguardista, culta, con la mirada puesta en un dorado porvenir (“Como el Uruguay, no hay”).

En aquel contexto de optimismo y benevolente autopercepción, Batlle encargó al arquitecto Eugenio Pílades Baroffio concebir un barrio jardín para Montevideo.

Hijo de un escenógrafo italiano radicado en Uruguay, Baroffio había obtenido su título de arquitecto en la Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas, donde entonces se estudiaba la materia antes de la creación de la facultad correspondiente. En 1906 ingresó al Municipio, donde permaneció durante casi cuatro décadas, dejando una indeleble impronta en la evolución de la Montevideo de la primera mitad del siglo XX: el Palacio Legislativo ‒un proyecto muy debatido y cuyo mayor detractor fue Pedro Figari‒, la reforma de la Quinta de Raffo ‒el Museo Blanes‒, los “cubos” del Norte y del Sur, el Rosedal del Prado, la Plaza Gomensoro. Aunque Baroffio impulsaba lo nuevo, preservaba lo que en la ciudad preexistía, atribuyendo a los testimonios urbanos y arquitectónicos del pasado el valor de la memoria que, al perdurar, crea identidad. “La tiranía del interés privado, las influencias perniciosas de los caprichosos mandatarios deben posponerse a los bien entendidos intereses generales”, escribió.

La guerra civil había terminado. La playa Ramírez había sido domada, dejando de ser una orilla salvaje en la que desembocaba un barroso arroyo y a la que se accedía por toscas rampas de madera, para transformarse en una prolija extensión de arena accesible por escalinatas, acorde al concepto de placer marítimo que nacía entonces. Con Pocitos, Carrasco y ahora Ramírez, Montevideo iba camino a ser la ciudad balneario soñada también por Batlle, un polo de atracción de refinados turistas y de disfrute para los montevideanos. Entre 1930 y 1935, la construcción de la Rambla Sur llevó las orillas del río que llamamos mar hasta el que hoy conocemos como Parque Rodó, una de las grandes áreas verdes que debía poseer la también llamada ciudad parqueen la que el barrio jardín se integraría.

Denominado Parque Urbano en sus orígenes, el lugar se desarrolló en un espacio ocupado por terrenos que fueron poco a poco expropiados. Buena parte de ellos ‒toda Punta Carretas, por ejemplo‒ eran propiedad del infaltable Francisco Piria quien, tras duras negociaciones, se desprendió de algunos en favor del ensanche verde impulsado por el Municipio.

Con el siglo XX llegó al Río de la Plata el arte europeo de los parques y jardines. El paisajista francés Charles Racine realizó las primeras intervenciones botánicas en el Parque Urbano. Su obra fue continuada por el también francés Charles Thays, quien, radicado en Buenos Aires, pasó a llamarse Carlos Thays y es el responsable de buena parte del aspecto de la ciudad porteña ‒además de haber descubierto cómo cultivar la yerba mate‒. Casado con una uruguaya, Thays recibió múltiples encargos en el país.

Por un lado, la naturaleza se sometía y se frenaba; por el otro, se recuperaba y procesaba, idealizándose y eliminándose lo que de ella se percibía como pernicioso, en pos de un concepto estético y de higiene que se imponía en las ciudades europeas, más traumatizadas que la nuestra por la industrialización y el hacinamiento de sus pobladores. Concebido como un recreo para los trabajadores, el parque les devolvía la naturaleza primigenia en su versión domesticada, alejándolos de costumbres indeseables. Junto con la Ordenanza de Higiene de la Habitación de 1928, parques, playas y avenidas habían de contribuir a la salud de la población urbana.

Como todo fruto de la creatividad humana, también aquello respondía al signo de los tiempos. Disgustado por las urbes de entonces, el arquitecto austríaco Camillo Sitte analizó decenas de ciudades italianas en su exhaustiva obra decimonónica Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (la construcción de ciudades según principios artísticos). En su análisis, Sitte determinó que la belleza arquitectónica influye ineludiblemente en el ánimo de las personas, un pensamiento que retomó Le Corbusier quien, también, soñó con ciudades llenas de estética y bienestar. Para Sitte, la irregularidad era uno de los secretos para lograr ese bienestar.

Inspirándose en ideas utopistas, el urbanista británico Ebenezer Howard concibió a principios del siglo pasado las ciudades jardín, reducidas poblaciones de planta radial alejadas de las metrópolis que impulsarían un retorno a las pequeñas comunidades. La primera surgió en 1903, al norte de Londres: Letchworth, seguida por Welwyn Garden. En Alemania, el fabricante de muebles Karl Schmidt promovió el proyecto de Gartenstadt Hellerau, al noroeste de Dresde, en 1908. El concepto deriva en diversas interpretaciones internacionales: aunque el proyecto no se concretó, el conocido Parque Güell, de Barcelona, fue también concebido como una ciudad jardín para la alta burguesía catalana. Es en esta corriente que se inspiró el proyecto que Batlle encargó al arquitecto Baroffio.

Del cuerpo verde que se extendía al sur de Montevideo había de desprenderse una costilla llamada Parque del Pueblo. Allí se gestó el Barrio Jardín, una versión en pequeño de las ciudades jardín europeas que constituiría un conjunto conceptual y arquitectónico de características singulares, ancladas en la topografía del lugar y con claros lineamientos que debían respetarse al construir.

Las expropiaciones de los terrenos se decretaron en 1912. Las calles, el alcantarillado, el alumbrado público y todo el equipamiento se realizaron antes de que, en 1924, la municipalidad iniciara la venta de los lotes fraccionados. Sus compradores debían comprometerse a mantener la naturaleza preexistente y a plantar una variedad de especies. Ninguna construcción podía ocupar más de tres quintas partes de la superficie de cada solar, las fachadas debían decorarse y no podría establecerse comercios ni fijarse avisos. Los futuros constructores debían observar los retiros obligatorios y la altura máxima de los edificios. No se generarían medianeras y los accesos a las viviendas debían adaptarse a la elevación natural de los taludes. La puesta en valor de su irregular topografía es uno de los rasgos que, junto con su arquitectura, mantiene hoy la peculiaridad del Barrio Jardín, logrando un pintoresquismo poco frecuente en la ciudad de Montevideo.

Escribe Eugenio Baroffio en la revista Ingeniería, Arquitectura, Agrimensura, en 1914: “Un barrio jardín en el que se subordine el crecimiento de la ciudad a los principios reguladores modernos, que constituyen la nueva ciencia de construir ciudades; síntesis armónica de los adelantos edilicios y su aplicación artística a la naturaleza […], combatiendo la fealdad y la vulgaridad del medio ambiente”.

En el conjunto de edificaciones que hoy integran el Barrio Jardín dialogan diversos lenguajes arquitectónicos que se manifestaron a lo largo de varias décadas. Como testimonia el croquis de Baroffio de 1913, el barrio había de extenderse originalmente hasta la calle Juan Parra del Riego ‒otro poeta, peruano radicado en Uruguay‒ una vía también curva que hoy recorre la zona elevada al sur del bulevar. Pero nunca alcanzó esa extensión pues, entre 1911 y 1913 se abrió Bulevar Artigas.

En 1935 y 1936 surgieron los dos conjuntos edilicios que enmarcan el Barrio Jardín. Su creador, el arquitecto Gonzalo Vázquez Barrière, había diseñado junto a su socio Rafael Ruano obras tan emblemáticas como el Palacio Díaz de 18 de Julio y Ejido, uno de los primeros rascacielos montevideanos de inspiración neoyorquina. Esta nueva modalidad de edificios “de renta” adoptó pronto el art déco, un estilo de líneas fluidas y formas curvas caracterizado por sus ornamentos geométricos que evocan la naturaleza e invitan al disfrute estético. Por su apariencia amable, una característica que el país percibe como propia, el art déco encontró gran resonancia en el gusto de los uruguayos: aunque citaba el rigor del racionalismo europeo, evitaba toda radicalidad. Ante la demanda local, arquitectos y constructores pergeñaron sin prejuicios una versión vernácula que, sin bien no resultó en un estilo arquitectónico de raíz latinoamericana ‒como soñaba José Enrique Rodó‒, constituye un extenso y valioso acervo que es testimonio del consenso social que caracterizó a la época.

A esta tendencia se sumó la fascinación por las hasta entonces impensadas posibilidades de movilidad. Tras varios viajes transatlánticos, el dirigible alemán Graf Zeppelin cruzó el cielo de Montevideo en 1934. El paquebote era símbolo de la nueva libertad de viajar. En El Mástil, uno de los primeros edificios en altura frente a la Playa Pocitos después del Hotel Rambla del arquitecto Mauricio Cravotto, Vázquez Barrière y Ruano habían creado, con salvavidas de mampostería incluidos, un verdadero “barco de ladrillos”, para usar la lúdica expresión del arquitecto Juan Pedro Margenat.

En sus primeras obras en solitario, Vázquez Barrière no ceja en su fascinación por la imaginería náutica. En sus conjuntos del Barrio Jardín, no obstante, sus referencias marinas se hacen más abstractas. La proa del edificio que domina la esquina de 21 de Setiembre y Gurí acompaña con su generosa curva las formas del amanzanado del barrio, como envolviendo el resto de las unidades, que se extienden hacia los lados y el interior del enclave. Los balcones curvos con aleros y barandillas como las de un barco, las puertas con aberturas redondas y las ventanas abatibles de ojos de buey son claras en su alusión. Las fachadas, cubiertas de un revoque de mica de discreto brillo, están adornadas por una composición geométrica de líneas en relieve que delimitan paneles resaltados por pequeños cuadrados de mármol oscuro. En una propuesta que realza los materiales, como las rústicas piedras que constituyen los escalones de algunos accesos, la insidiosa presencia de “agregados” como las construcciones ilegales y los parrilleros que proliferan en sus cubiertas resulta particularmente perturbadora. El náutico mirador del conjunto, aplastado por la presencia de un enorme tanque de agua que atenta contra la abstracción de su silueta, pelea hoy por mantener su legítimo lugar sobre la proa.

Una antigua propietaria recuerda cómo el propio Vázquez Barrière le vendió su inmueble en la década de 1950. Una escultura de jade que adornaba la sala del arquitecto en su vivienda sobre el Bulevar Artigas se grabó con su color verde en la memoria de la compradora. También el hecho de que el constructor “vivía con otro hombre”: se ha dicho que, por esa razón, la obra de Vázquez Barrière no ha sido debidamente apreciada. Su conjunto de la esquina de 21 y Javier de Viana, que dialoga a la distancia con el anterior, resulta menos espectacular, a lo que se suma su pésimo estado actual y la igual proliferación de inadecuados agregados.

A pocos metros del ombú de Gurí y Macachines se construyó, en 1937, el edificio Soler. Firman su fachada ‒como era frecuente entonces‒ su arquitecto, Francisco Pérez Larrañaga, y los constructores Dall’Orto y Rocca. Esta edificación, también art déco, presenta asimismo aberturas de ojos de buey y barandillas náuticas, fiel a la cita de moda en la época. Las construcciones adosadas y el deterioro del inmueble apenas permiten intuir su gran belleza.

Ildefonso Aroztegui, un arquitecto que regresaba al país desde Estados Unidos, diseñó en 1949, por encargo del médico José Omar Terra, una obra que destaca entre el resto, concebida como vivienda familiar y consultorio con sala de operaciones. De acuerdo con la normativa del Barrio Jardín, la casa Terra, hoy sede de una empresa, tiene su ingreso hacia el interior del conjunto sobre Javier de Viana, mientras que su cara más espectacular se yergue sobre el talud que da a Bulevar España. Sus materiales, como el revestimiento en piedra ocre que se propone integrarse al paisaje, contribuyen a su destaque. Aunque esta obra es vista por algunos como una imitación de las propuestas del influyente arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, en particular de la casa que construyera para Frederik Robie en Oak Park en 1909, es indudablemente un testimonio del estilo de una época. Es también una prueba de la influencia estadounidense que, además de aquella europea, aportó a Uruguay su interpretación de la arquitectura moderna.

Aroztegui, de Melo fue años más tarde el creador de la sede 19 de Junio del Banco República, el magnífico edificio que se ha visto deformado por una muy infeliz intervención en su fachada. La casa Terra, por su parte, estuvo a punto de ser demolida en 2012 cuando, afortunadamente, una comisión del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura logró frenar su destrucción promoviendo su protección patrimonial.

El edificio Parque, de 1950 y situado en las antípodas del anterior, es obra del reconocido trío de arquitectos constituido por Octavio de los Campos, Milton Puente e Hipólito Tournier. Los autores del inconfundible edificio Centenario de la Ciudad Vieja construyeron estas cuatro plantas sobre 21 de Setiembre combinando el ladrillo con el revoque blanco. En la intersección entre los bulevares España y Artigas, en un pequeño predio al borde del talud, se yergue tímidamente frente a los ventanales de la Facultad de Arquitectura el Monumento al Arquitecto, una deslucida escultura de Enrique Fernández Broglia, a pasos de la construcción de 1955 que aloja a la Embajada de Japón.

El valor del Barrio Jardín no radica solo en sus inusuales características arquitectónicas y urbanísticas. Las circunstancias de su surgimiento le otorgan un especial valor histórico, pues si bien existieron proyectos similares para el Cerro y el Buceo, que se realizaron nula o parcialmente, el de Parque Rodó constituye un ejemplo único de una corriente que buscó belleza y bienestar cuando el espacio público se percibía como un bien que podía moldearse para disfrute de todos, no como un basurero anónimo del que nadie es responsable. Aunque es, también, un amargo recordatorio de lo que ya no podemos ser, la marchita belleza del Barrio Jardín captura aún los estados de ánimo que llevaron a crearlo.

La atracción inicial de quien pasea por él puede devenir pronto en decepción. Basura y excrementos humanos impiden el paso en los pasajes del enclave. Algunos de los jardines de los retiros, obligatorios en sus orígenes para embellecer el lugar, están hoy sepultados bajo los colchones de quienes pasan allí la noche.

De entre los jirones de la ciudad que quiso ser modelo emerge, aunque apaleado, el utópico sueño de bienestar, higiene y progreso.

Colaboró: Micaela Villalba

Gracias a Cheung-Koon Yim, Leonardo Gómez y Jorge Sierra.

[Fotografías: Juan Pablo Dufourg / Instagram @jotape_duf – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Escrito por JOSÉ CRESPO ARTEAGA

Frecuentemente señalamos a Yanquilandia como la tierra de la desmesura, del despropósito hecho monumento, del disparate elevado a categoría de arte. Allá están obsesionados con la grandeza, se cuenta, y bien que lo hacen saber con grandes, enormes, monstruosas manifestaciones con todas sus letras que casi siempre bordean el mal gusto. Son bordes en todo, comentan algunos viajeros. Pero no hace falta viajar tan lejos para toparse con esos aires grandilocuentes; aquí también habíamos sido unos notables cultores de la megalomanía, solo que a escala local. Antaño, solía darme una vuelta por varios pueblos aledaños a Cochabamba y siempre quedaba encantado con sus ambientes bucólicos, sus iglesias coloniales, sus placitas silenciosas de glorietas tipo carrusel, sus viejas edificaciones que rezumaban mucha historia. Cada viaje suponía un nuevo descubrimiento, una distinta forma de ver las cosas, pero siempre la misma satisfacción de haber acumulado gratas experiencias además de conocimiento.

Hoy, apesadumbrado compruebo que gran parte de ese patrimonio natural, cultural y arquitectónico se ha venido abajo por acción de los propios habitantes, a título de subirse al carro de la modernidad. Con honda tristeza he ido recorriendo esas viejas callejas donde otrora abundaban los portones y tejados, reemplazados por fachadas de ladrillo desnudo y franjas de cemento sin estética alguna. Ya es una constante que los edificios ediles y otras construcciones históricas sean borrados del mapa, y en su lugar se levanten “modernos” edificios de cristal y hormigón donde a veces el nombre del municipio se anuncia en aberrantes luces de neón, para lucimiento de sus alcaldes, los mayores responsables de la chocante transformación.

Ya no hace falta ni adentrarse a los poblados para hacerse una idea del desastre, bastará con fijar la vista en los arcos de bienvenida y otros implementos urbanísticos que buscan impresionar a los forasteros. Antes era una rareza ver a la entrada de toda población estos monumentales ejemplos de fondos tirados a la basura. En una suerte de pueril competencia por popularidad y sabe Dios qué otros afanes, los alcaldes y otros funcionarios adornan sus egos, creyendo cándidamente que son más originales que sus colegas de las comarcas adyacentes. Esta es una pequeña muestra que atañe a algunos municipios vallunos, muy cercanos a la Llajta, que tampoco se salva del barroquismo chillón, como todo pueblo grande. ¡Qué será del resto de Bolivia!, no quiero ni pensarlo. Aunque para todo hay seguidores en este mundo de locos. Bienvenidos turistas de lo exótico, de las pato-aventuras y de las emociones fuertes, que en ello, Bolivia es el paraíso, precisamente. Como se dice en tierras ibéricas, alguien se ha pasado tres pueblos. ¿Seré yo? Observen y saquen sus conclusiones:

El arco de Constantino, versión valluna, erigido trabajosamente con el gentil auspicio de la cementera asentada en las inmediaciones. Con tanta piedra abundando en la zona, pudieron habérselo currado mejor. Pero había que hacer un monumento al cemento, por coherencia, me imagino.

Municipio de Vacas, si al menos hubieran puesto unas vaquitas para hacer honor al nombre, pero optaron por un Cristo y unos ángeles guardianes, ya parece.

Villa Rivero, qué manera de colgar objetos: un libro, una caja, y una torrecita que parece mecerse en el aire. ¿Será una alusión al presidente colgado, Gualberto Villarroel?

Punata, denominada por sus habitantes la Perla del Valle: a sus autoridades no se les ocurrió otra cosa que adornarse con un choclo gigante, una yunta de bueyes, unos fieros caballos y un aguerrido lancero que ataca al cielo, entre otras perlas. Todo en un rejunte que no tiene ni pies ni cabeza, ni mucho menos sentido alguno.

Cliza, este arco parece resumir la esencia del cochabambinismo rancio: chicha a cántaros, sombrero valluno, “ricos pichones” a la brasa y un Cristo con rostro sufrido que aparece semiescondido, pero que tenía que figurar de todas maneras.

Tarata, pueblo colonial caracterizado por sus impresionantes iglesias y casonas antiguas, pésimamente anunciado por una maqueta surgida de la mente trasnochada de un estudiante primerizo de arquitectura. Las letras doradas son un insulto al verdor de los molles y otros árboles del camino.

Tiquipaya, pueblo que se enorgullece de sus flores y jardines, ridículamente simbolizado por una torre que parece comprada de una feria de miniaturas. Y ese brazo incrustado en sus entrañas, que semeja el boomerang extraviado de algún gigante, no tiene parangón en kilómetros a la redonda.

Para terminar, he aquí un ejemplo de lujuriante tropicalismo: Villa Tunari, un pueblo enclavado en el trópico cochabambino, anuncia su estampa turística con este pantagruélico mamotreto de puro hormigón, en una suerte de broma al visitante. Esta obra parece perpetrada en una noche de verde borrachera. Qué descacharrante eso de llamar ‘paraíso etnoecoturístico’ con un toldo de cemento en medio de la selva. Dos troncos atravesados tendrían más coherencia.

 

[Fuente: perropuka.blogspot.com]

Què no és una plaça?

Escrit per JOAQUIM IBORRA

Una ullada a les guies de les nostres ciutats i pobles és suficient per a comprovar que les vies urbanes es classifiquen majoritàriament en carrers, places i avingudes. També hi ha alguns passeigs, alguns passatges, però, sobretot, hi ha carrers, places i avingudes. En èpoques passades, el nomenclàtor popular oferia més varietat: a més de carrers i places, hi havia carreres, travesseres, rambles, rondes, raconades, cul-de-sacs…, sense comptar carrerons, placetes i replacetes. En els barris històrics encara hi trobarem alguns vestigis, que a poc a poc s’han anat dissolent en la uniformitat general. A vegades, aquesta homogeneïtzació s’ha fet sense solta. Així, a Montcada hi ha el carrer del carreró de Massarrojos; o el carrer carretera de Xirles a Polop; o parlem de les Rambles de Barcelona, perquè cada tram té un nom diferent, que és com anomenar «els rius» a un mateix riu perquè passa per diferents ciutats. Les plaques dels carrers estan plenes d’incongruències de tota mena. Una d’elles és que avui anomenem carrer a qualsevol via urbana que va d’un lloc a un altre, i plaça a qualsevol eixamplament de carrers.

Si comparem els nomenclàtors respectius de dues ciutats com València i Venècia, observarem que aquesta només té una plaça, mentre aquella en té moltes. Com és possible? La ciutat arximonumental, la Serenissima, només té una plaça? Això mereix una explicació: els italians, que són els qui hi entenen, anomenen «plaça» exclusivament a les places. Venècia només té una piazza, la de san Marco; la resta de «places» no són places: són campi o es denominen d’una altra manera, com el Piazzale Roma. Ningú no confondria una piazzale amb una piazza, ni aquesta amb un campo o un largo, ni una via amb una strada o un corso, o amb un lungo, o amb un vicolo. La llengua italiana disposa d’un elenco apte per a fer distincions precises en aquesta matèria. Així i tot, tampoc no s’escapa del procés general d’homogeneïtzació i també els italians perden de vista aquests matisos i cauen en inconseqüències, com anomenar oficialment la Via del Corso de Roma, en compte de il Corso, com encara es coneix popularment.

Per als italians, una piazza és un espai lliure, tancat per edificis en tot el perímetre, amb una concepció més o menys unitària i amb una funció de convergència urbana. Vegem-ho. Primer: és un espai lliure en un doble o triple sentit: és d’ús públic, es pot recórrer en qualsevol direcció i sense itineraris preestablerts i permet abastar el conjunt d’un sol cop d’ull i sense obstacles. Això darrer implica que les seues dimensions han de ser moderades. Per posar un exemple extrem: a la plaça de Tian’anmen, un rectangle de 880 per 500 metres, deu ser difícil la percepció d’un espai unitari. No hi he estat, però veig impossible distingir els límits de l’espai a tanta distància. Sense anar-nos-en tan lluny, anomenem places a espais excessivament grans, que potser seria millor anomenar esplanades. Segon: és un espai sensiblement tancat per tots els costats. Tancat pels edificis, no per una massa arbòria, una pèrgola o un riu. Només l’arquitectura té la capacitat de limitar un espai urbà, de donar-li el caràcter d’un clos, com també d’orientar-lo. Tercer: té una concepció unitària, no necessàriament derivada d’un únic projecte singular. La major part de places es configuren a poc a poc, sense un pla definit d’una vegada per totes. Hi ha un impuls inicial i una intenció sostinguda en el temps. Sovint aquesta concepció unitària és el resultat simplement d’una acumulació de circumstàncies i decisions històriques, que acaben per donar un sentit a un espai, o almenys aquesta és la il·lusió que ens fa. I quart: una piazza és una convergència urbana, un lloc d’encontre, de pública concurrència. Passem per un carrer; a una plaça, hi apleguem.

D’acord amb aquesta definició, València només té una plaça: la plaça Redona. Excloc la plaça de bous, perquè és un edifici i no un espai urbà lliure. La plaça Redona és l’única a la ciutat que s’ajusta a les quatre condicions enumerades, i encara no del tot, per culpa de la marquesina que ocupa el seu espai circular i desbarata la satisfacció de la primera. Es va instal·lar provisionalment i el temps la va fer definitiva. Afortunadament, la recent rehabilitació ha corregit aquest defecte, fins on ha estat possible, amb una coberta més o menys transparent i lleugera.

Però no em faré fort en una definició tan restrictiva, en definitiva molt vaga. Trobaríem fàcilment contraexemples, fins i tot en la mateixa Itàlia. Places famoses com la de sant Pere de Roma no hi encaixen del tot, per exemple, perquè no és del tot tancada. Precisament per això té més aviat un caràcter d’atri, de monumental vestíbul de la Basílica, cosa que confirma, ben mirat, la validesa del nostre quàdruple criteri per a identificar una plaça. Així i tot, els italians l’anomenen piazza. Seria, doncs, més útil una definició negativa, amb la qual assenyalar alguns usos abusius del terme «plaça» i, sobretot, prevenir els polítics i dissenyadors, i el ciutadà en general, sobre què no hauríem de fer amb les places. Serviria, si no per a aclarir què fer-ne, almenys per a esquivar algun error.

Una plaça no ha de ser un lloc de pas, encara que també la travessem de fet per a anar d’un lloc a un altre. Ha de fer-nos la impressió d’arribada a un lloc, de confluència des de diferents punts. Si cal, un carrer la pot travessar de banda a banda, a condició de no suportar un trànsit intens, com en la plaça de sant Jaume de Barcelona, migpartida pels carrers de Ferran i de Jaume I sense desfigurar-la. En canvi, la plaça de Cánovas del Castillo de València difícilment es podrà percebre com una plaça, en part per l’amplada desproporcionada de la Gran Via, que imposa la prioritat en travessar-la, però sobretot a causa de la intensitat del seu trànsit. Una plaça com a lloc de pas del trànsit rodat intensiu no té solució com a plaça. Serà una altra cosa, no una plaça.

Una plaça no és una cruïlla, encara que tinga el seu origen històric en una. La plaça d’Espanya de València n’és una antiquíssima, on s’ajunten el camí reial de Madrid i el que ve de ponent, abans d’entrar a la ciutat pel sud. Aquesta intersecció va quedar definitivament desdibuixada amb el traçat de la Gran Via. La plaça d’Espanya és només un tram de la Gran Via. I ni tan sols això, perquè no hi ha el bulevard central característic. No compleix, doncs, cap de les quatre condicions per merèixer el nom de plaça. Ni és un espai lliure —no és possible travessar-lo sinó seguint uns recorreguts prefixats, tant si anem a peu com en cotxe—, ni és un espai delimitat —es troba obert als quatre vents—, ni té una concepció unitària —com sí que la té la Gran Via—, ni és un punt de confluència urbana —és una cruïlla, ja ho hem dit, un lloc de pas. És l’antiplaça. Dedicar-la a Espanya va ser una desconsideració cap als nostres veïns de ponent: va ser l’equivalent urbanístic de penjar cap per avall el Borbó.

Una plaça no és un local a moblar. Recordem-ho: és un espai lliure. La bellesa d’una plaça depèn de l’arquitectura que la limita. Si una plaça està voltada d’edificis lletjos, tindrem una plaça lletja sense remei, però almenys encara serà una plaça! Ocupar la plaça amb coses boniques no fa més bonica una plaça. Cada plaça és el que és i no es pot «millorar» amb un cop de disseny. Com més ocupem l’espai, més desapareix la plaça.

Una plaça no és un solar com els de fora vila, que s’aprofiten per a plantar el circ, la fira o una pista de patinatge sobre gel. És un espai lliure on, certament, passen moltes coses. La plaça és el lloc de més vitalitat ciutadana. Ara bé, la vida és diversa i, paradoxalment, decau quan s’exacerba en una única direcció. Un espai destinat durant massa temps a una sola activitat és incompatible amb una concepció autènticament cívica d’una plaça. El turisme, la festa, el trànsit rodat o el comerç, si es mantenen com a usos exclusius, dificulten la convergència civil de la plaça. Bé hi podem disparar la mascletà, però no hauríem de mantenir tancat un espai durant un mes amb una muralla de ferro. Els requisits de seguretat han de tenir altres solucions. Bé està animar el Nadal amb mil atraccions, però durant tant de temps? ¿És precís construir un edifici al mig d’una plaça, un edifici —efímer— que s’hi aguantarà dempeus durant mesos, incloses les fases de muntatge i desmuntatge? Per les places i carrers han de discórrer manifestacions i processons, però no dia sí, dia també. Històricament, és veritat, la plaça s’ha identificat amb el mercat, una activitat que l’ha ocupada permanentment quasi cada dia de l’any, durant molts segles, de manera que plaça i mercat han estat sovint sinònims. Però els mercats han passat a l’interior dels edificis i avui l’expressió «la plaça del mercat» ja no és una redundància.

Una plaça no és un menjador públic ni una terrassa de bar. És molt agradable seure en una terrassa i veure passar la gent, mentre prenem una cervesa. Una altra cosa és convertir una plaça en un simple continent de les terrasses. Per cert que no és aquest un fenomen vinculat exclusivament al turisme, sinó una tendència general a les ciutats i pobles.

Una plaça no és una esplanada. Quan la ciutat moderna pretén crear una plaça, el que fa és una esplanada. La ciutat moderna és incapaç de configurar una plaça. En un plànol de la ciutat històrica veurem una trama amb una sèrie de punts de confluència —les places. En contrast, en una zona d’eixample trobarem una quadrícula on, com a molt, s’ha buidat una o diverses cel·les per a deixar pas a unes pseudoplaces, sempre emmarcades per les línies de la quadrícula: diríem que són places de pas, com la plaça de Catalunya de Barcelona. El que sap fer la ciutat moderna és donar èmfasi a alguna de les línies de la quadrícula. Aleshores apareix l’avinguda. Les avingudes són les «places» de la ciutat moderna. La ciutat moderna «convergeix», si ho podem dir així, en les avingudes, que són múltiples punts de confluència dinàmica al llarg d’una línia, on no s’arriba, sinó per on es discorre. La burgesia va inventar el bulevard i s’hi passejava amunt i avall, a peu o en cotxe de cavalls. Encara era una forma d’estar, com en les places. Això no obstant, el seu disseny tingué un efecte inopinat: rectes i amples, les avingudes eren idònies per al trànsit motoritzat, el qual va acabar per alterar profundament aquella concepció.

Una plaça, en fi, no és un eixamplament de carrers, ni un parc, ni qualsevol espai al qual correspondria un altre nom. Bé està que apliquem el terme «plaça» amb generositat i que no exigim alhora el compliment de les quatre condicions que hem assajat per a definir-la. Hem vist que la mateixa plaça de sant Pere de Roma no compleix la segona —però sí les altres tres. Una plaça, almenys, n’hauria de complir dues de les quatre. O hauria d’incomplir-les amb gràcia, com la plaça del Mercat de València, que ho fa a la seua manera, amb un resultat esplèndid —un esplèndid largo, més que no una piazza.

No pretenc, com comprendrà el lector, «examinar» ara les places de les nostres ciutats, degradar les que no superen la prova i destituir-les com a places, canviant-ne el nom. Deixem la plaça d’Espanya en pau. Ja té prou desgràcia, la pobra. Es tracta de tenir en compte unes poques regles que haurien de regir l’ús de les places. No són directrius per al disseny: són simples regles d’urbanitat.

 

[Font: http://www.diarilaveu.cat]

Publicado por Álvaro Corazón Rural

Pese a que no hay fecha de ingreso en la Unión Europea a la vista, es apreciable cómo va cambiando Belgrado. La situación del país, en una especie de vía muerta hacia Bruselas, se define por la ambigüedad. Basta ver cómo el presidente Vucic tiene que sumarse a las acciones europeas contra Putin, pero tampoco mucho, ya que el ruso no deja de ser el hermano fraternal al que se han dedicado toneladas de propaganda para sostener la arquitectura nacionalista del actual gobierno. Se está nadando entre dos aguas.

Sin embargo, viendo como el país va creciendo (en 2020 recuperó el PIB de 2008, año de la crisis y de la declaración de independencia de Kosovo) en esa situación periférica, con aspiración a ingresar en la UE sine die, se podría decir que han puesto en marcha un innovador experimento: la eterna candidatura a la UE como sistema político en sí mismo. Un posicionamiento que recuerda a la época de los no alineados y la autogestión yugoslava.

En su día, esta tercera vía comunista era muy admirada en sectores de la izquierda occidental. Se ponía frecuentemente como ejemplo, sobre todo a raíz de las vergüenzas soviéticas que podía percibir cualquiera que tuviera ojos y orejas. Cuando, desde 1980, la autogestión se reveló como un cascarón vacío que no podía afrontar la crisis de deuda que el propio sistema había generado, ya no resultó tan sexi el ejemplo. Un poco más adelante, después de la guerra civil que dividió la federación en siete nuevas repúblicas, nada menos, se siguió poniendo de ejemplo a Yugoslavia, pero para comparaciones menos atractivas.

En un libro recientemente publicado por Capitán Swing, Paisajes del comunismo, de Owen Hatherley, el autor señala Nuevo Belgrado como el gran ejemplo en el campo socialista tanto de cómo debe desarrollarse una nueva ciudad como de lo que no hay que hacer. Este barrio en la ribera izquierda del río Sava iba a concentrar todo el simbolismo de la federación. Es decir, tenía que demostrar el éxito del sistema y reflejarlo. Desde el primer momento, fue concebido como un lugar representativo. A juicio del autor, si queremos entender qué fue la autogestión, habría que empezar por aquí. El problema que tuvo la uniformidad y coherencia del nuevo barrio es que hubo muchas fases políticas en ese periodo y, algunas de ellas, en franca contradicción entre sí.

Hasta 1950, lo que ahora es un barrio enorme, antes no era más que un pantano. Inicialmente, se planteó como un eje cívico, pero este no llegó a construirse. Conforme el Estado se fue descentralizando a todos los niveles, al menos a escala formal, se cambió la idea de una gran administración central para toda Yugoslavia y se fueron incluyendo viviendas, cuya escasez tras la guerra era notoria, en lugar de unas oficinas gubernamentales que se quedaron en las capitales de las respectivas repúblicas. Así, el barrio se convirtió en «un curioso híbrido entre pancarta política y dormitorio gigante».

Hatherley destaca que el único nexo de todo Nuevo Belgrado es su red de carreteras, hostiles para el viandante, que convierten cada edificio en una isla. Esta impresión suya es relativa, pues es bien necesario que entre el sol gracias a esas amplias avenidas en un país con un invierno tan duro y, en cada manzana, hay zonas verdes que comparten los edificios con canchas deportivas, parques infantiles y pequeños comercios que se encuentran a salvo del tráfico. Lo que demuestra que por muy arquitecto que sea uno no basta con un visitar un lugar para analizarlo, a veces también hay que vivirlo.

Sin embargo, el autor remata «si esta es la ciudad autogestionada —o, más bien, los restos de la ciudad autogestionada—, tal vez sea apropiado decir que se trata de una combinación de dirigismo y caos». Lo cierto es que, salvando las distancias, en la división entre bloks de Nuevo Belgrado hay ecos del concepto de arquitectura urbana leninista de los microdistritos. Precisamente, un modelo cuyo mejor ejemplo es Pyongyang —porque tuvo que construirse de cero tras los bombardeos— basado en la autosuficiencia de los barrios. Una idea nada alejada de la 15 minutes city que se intenta implantar actualmente.

Aquí, el edificio administrativo más grande, el antiguo Palacio de la Federación, ahora de Serbia, fue pensando con mentalidad estalinista. Tito exigió a los arquitectos en los requisitos del concurso que pareciera «un barco que se abre paso entre las olas» y que tuviera «la belleza eterna de las columnas griegas», pero tras la ruptura con los soviéticos, Mihailo Jankovic lo rediseñó con menos pompa, aunque siguiera siendo monumental. Dentro, al entrar hay un mural picassiano con una batalla partisana, el mito fundador de la nación. Cada república tenía una sala decorada ad hoc. Uniéndolas todas, estaba la de Yugoslavia, con pinturas expresionistas abstractas de Petar Lubarda y Lazar Vujalklija y más mosaicos relativos a los partisanos.

Nuevo Belgrado

Palacio de Serbia

No obstante, el quid de la cuestión está en las viviendas. Por ley, las tenían que proporcionar las empresas autogestionarias a cada trabajador. Esto condujo a una situación grave porque el Estado no era intervencionista como en los otros países comunistas. De hecho, en Yugoslavia había paro, algo impensable en los demás modelos de socialismo real. En consecuencia, la escasez de vivienda fue un problema crónico. Al otro lado del Sava, en la periferia este de Belgrado, apareció el barrio de Kaludjerica, que era el mayor asentamiento de chabolas de todos los Balcanes. Una verdadera favela. Otro problema derivado de la falta de inversión en infraestructuras fue que Belgrado fue, y sigue siendo, la única gran capital socialista sin metro.

En contraposición, en el escaparate de Nuevo Belgrado estaban las mejores viviendas de toda la federación. Sigue siendo, de hecho, un barrio muy cotizado. Obtener un apartamento aquí dependía de la empresa en la que se trabajase, aunque ahora abundan familias en las que el abuelo fue militar o diplomático. Si llegamos desde el aeropuerto Nikola Tesla, la torre Genex preside la entrada al distrito, un monumento al brutalismo kitsch de la era espacial diseñado por Mihailo Mitrovic. Ha aparecido en cuentas de brutalismo de redes sociales hasta la saciedad. Es un rascacielos de hormigón visto de treinta y cinco pisos formado por dos torres conectadas por una pasarela. Arriba, tenía previsto un restaurante giratorio, pero nunca llegó a girar. Una de las torres es residencial y la otra estaba prevista para oficinas. Iba a ser el símbolo de las cotas de desarrollo alcanzado por el socialismo, pero ha atravesado periodos de semiabandono y ahora básicamente sirve para colocar anuncios de grandes dimensiones.

Pasada esta puerta, se entra en lo que durante muchos años fue un enorme descampado por fuerza mayor. Hay que tener en cuenta que los comunistas nunca tuvieron claro del todo si debían mantener la capital en Belgrado. Era una ciudad estrechamente ligada a la dinastía de los Karadjordjevic, los reyes del Reino de Yugoslavia que, aunque reventara por la doble invasión fascista, también lo hizo porque las tensiones interétnicas abrieron la puerta a nazis e italianos.

Para simbolizar que ya había llegado la reconciliación y se iniciaba una era que dejaba atrás el pasado, que se estaba en el tiempo del nuevo hombre, el que nacería del socialismo, el lugarteniente de Tito, Milovan Djilas, propuso llevar la capital a Sarajevo. Bosnia era un territorio multiétnico, pero incluso hoy sigue siendo una ciudad de difícil acceso situada entre montañas y se rechazó la idea. Del mismo modo, Belgrado también era simbólica. Sus ríos marcaban la separación entre el Imperio austrohúngaro y el otomano, frontera que separaba en dos al pueblo eslavo. Yugoslavia simbolizaba su unión, la capital ahí también tenía un sentido. A una orilla de la confluencia del Sava y el Danubio estaba Zemun, la austrohúngara, y al otro, la vieja Belgrado, dominada por los turcos. Entre ambas, fundamentalmente intercambiaban cañonazos. Por eso, entre medias, había una tierra de nadie.

Los comunistas heredaron esa húmeda explanada. En 1930, se construyó ahí la feria de Belgrado, pero era como una gota de agua en el mar. Durante los años 40, los nazis aprovecharon las instalaciones para montar sus campos de exterminio en los que fueron asesinadas miles de judíos y serbios. Era una buena ocasión para que la infamia fascista fuese sucedida por el desarrollo de la civilización socialista. Por eso se quiso situar ahí el corazón de Yugoslavia. Así lo narraba en 1948 el escritor Jovan Popovic, el mayor exponente del realismo yugoslavo:

La ciudad de nuestro socialismo, (…) Nuevo Belgrado, surge de las riberas desoladas, en el lugar donde los enemigos fascistas mantuvieron uno de sus campos de exterminio, encarnando el significado de la nueva Yugoslavia en esa parte de Europa en la que la democracia popular ha sido alcanzada. Nuevo Belgrado debería ser un ejemplo de lo que es independiente y libre y los pueblos pueden lograr… pueblos guiados por el Partido Comunista y Tito.

El propio Djilas supervisaba su construcción. Los terrenos fueron drenados por trabajadores, pero sobre todo por voluntarios, un término muy relativo, aunque de nuevo seguía siendo simbólico que se hiciera así, con la «alegría» del pueblo, no solo con obreros remunerados. La mayor parte de las tareas fueron durísimas y se hicieron manualmente por falta de maquinaria. No obstante, cuando mayor era el entusiasmo, cuando se trabajaba al son de canciones que aludían a construir de nuevo Belgrado a imagen de Moscú, se produjo la ruptura con Stalin. No es objeto de este artículo explicar sus complejas razones, pero sí que el país perdió los lazos que le unían a sus socios comerciales naturales, los países comunistas, entró en una profunda crisis y las obras se detuvieron en 1951. Uno de los esqueletos más visibles que quedaron a la vista fue el del inacabado hotel de Nuevo Belgrado. Estaba previsto como instalación de lujo para recibir a las delegaciones extranjeras y que admirasen la transformación yugoslava. En ese momento, solo era unas vigas rodeadas por un andamio muerto de risa. Hasta 1969 no pudo inaugurarse, aunque ahora sigue a pleno rendimiento. Es el Hotel Jugoslavija.

Nuevo Belgrado

Hotel Jugoslavija

Cuando a mediados de los 50 se reanudaron las obras de Nuevo Belgrado, el país era otro. La enemistad con el mundo capitalista ya no era tan acentuada. El propio socialismo era mucho más light, de hecho se llamaba autogestión. El plan de Nuevo Belgrado, como espacio aislado y glorioso, símbolo del paneslavismo, se tuvo que dejar atrás. La administración federal estuvo muy descentralizada y este espacio urbano se trató de integrar con naturalidad en la capital. El nuevo modelo dejó de ser la monumentalidad de Moscú y pasó a ser la modernidad de Brasilia, también obra de un gobierno socialista. Además, los nuevos edificios administrativos elevados, como las oficinas del Comité Central, ahora tomarían los neoyorquinos como ejemplo. El toque comunista se redujo a que con las luces de las ventanas se podían escribir eslóganes políticos en toda la fachada como si fuera una gran pantalla.

Así se llega a otro de los que iba a ser edificios emblemáticos del barrio, el museo, que iba a ser de La Revolución de los Pueblos y Nacionalidades de Yugoslavia. Fue diseñado por el croata Vjenceslav Richter, su objetivo era mostrar ahora la «seriedad, optimismo y orgullo» de la revolución yugoslava. El problema fue que quedó inconcluso. Solo se veían las columnas. Durante años, no hubo fondos para acabarlo. Lo simbólico empezó a ser la situación. La federación no tenía dinero para acabar uno de sus edificios más emblemáticos y que mostraba, precisamente, la unión de sus pueblos.

Sí se acabó el Museo de Arte Contemporáneo entre 1959 y 1965, de Ivan Anjtic e Ivanka Raspopovic. Un espacio cerrado hasta hace muy poco, pero que recientemente ha vuelto a la vida. En esos años, la federación ya estaba completamente inmersa en la política exterior de los no alineados. El papel ahora de la nueva ciudad era recibir mandatarios extranjeros y organizar grandes conferencias internacionales, como las de la OSCE del Consejo de Seguridad y Cooperación Europea. Para este tipo de saraos, se concibió el Centro Sava. Un equipo de arquitectos dirigidos por Stojan Maksimovic dio la vuelta al mundo recogiendo influencias para el gran pabellón. Las referencias más notables fueron las de la arquitectura hi-tech del Centro Pompidou de París.

La intención esta vez era mostrar la modernización de Yugoslavia. Y efectivamente, el edificio parece de otro planeta. Por ahí pasaron encuentros del Banco Mundial, el FMI, la UNESCO y tocaron desde Miles Davis a la Filarmónica de Moscú… Los belgradenses de entonces tenían motivos para sentirse el centro del mundo. Entretanto, las constructoras yugoslavas importaron las ideas que los gobernantes extranjeros podían ver en el escaparate de Nuevo Belgrado a países como Liberia, Irak, Indonesia… Fueron los años de mayor estabilidad del sistema y los que ahora echan de menos las generaciones castigadas por la guerra y la juventud que no los vivió.

Nuevo Belgrado

Torre Comité Central

Residencialmente, los edificios de apartamentos, que en teoría tenían todas sus necesidades satisfechas, habían estado aislados unos de otros por la falta de infraestructura básica. En la década de los 70, los programas de construcción de vivienda se pusieron delante de las prioridades económicas, como pasó en muchos otros países comunistas, como la RDA, y en los 70 se construyeron catorce mil viviendas. La guinda del pastel sería la construcción de un gran polideportivo en el centro de Nuevo Belgrado. La intención era que se inaugurase celebrando el Mundial de Baloncesto de 1994, pero no llegó a estar terminado. Además, la ONU vetó la participación de Yugoslavia en competiciones internacionales y el campeonato se fue a Toronto. Cuando iba a acabarse, fue la guerra de Kosovo la que impidió que se inaugurara con el campeonato del mundo de tenis de mesa. No fue hasta 2004 que estuvo operativo y, por fin, pudo acoger el EuroBasket, la Final Four, la Copa Davis… hasta Eurovisión.

La crisis se cebó con los restos de Yugoslavia hasta bien entrado el siglo XXI. La degradación de las fachadas por falta de mantenimiento se hizo evidente. Los vecinos, siempre que pudieron, alquilaron sus grandes edificios para publicidad en neón. Es contradictorio decirlo, pero las farolas blancas, las fachadas brutalistas y el neón tienen un encanto especial. Parece sonar «Heroes» de David Bowie en cada esquina si caminas de madrugada. Actualmente, las que eran las oficinas del Comité Central, lo que tienen detrás es un centro comercial enorme, el USCE. Los 90 fueron los años de la De-socialisation, un periodo que, como tantos otros en la región, volvieron a arrojar al país a un limbo. La llegada del consumismo convivía con viejas estructuras comunistas que se negaban a desaparecer, unas por fundamentales para la cohesión social, otras por expresión burocrática del poder. Ese fue el remate final para la ensalada de Nuevo Belgrado, un lugar en el que cada calle no solo explica la historia de un país, sino la geopolítica mundial. Sin duda, un espacio único en el mundo para pasear.

Nuevo Belgrado

Sava Center

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Em Sintra não faltam palácios de contos de fada e cenários de sonho. Escolher o mais bonito é tarefa quase impossível, mas Monserrate, uma obra prima do romantismo, com certeza, é um concorrente sério ao primeiro lugar.

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Assim que entramos na propriedade percebemos que estamos num local especial. No caminho que vai dar ao palácio chama-nos logo a atenção um arco ornamental indiano e uma escadaria que conduz ao interior dos jardins.

Aos poucos avistamos o palácio… um edifício extremamente belo, de estilo romântico que nos transporta para outra época e nos recorda que a história de Monserrate é muito antiga.

Conta a lenda que este lugar remonta aos tempos de Afonso Henriques, o primeiro rei de Portugal, que nesta propriedade terá mandado erigir uma capela dedicada à Virgem Maria. Sobre as suas ruínas (das quais não existe nenhuma evidência histórica), foi construída, em 1540, outra capela, esta por iniciativa de Frei Gaspar Preto que, após uma viagem à Catalunha se maravilhou com o mosteiro de Montserrat, perto de Barcelona, e decidiu usar a propriedade que pertencia então ao Hospital de Todos os Santos de Lisboa — do qual era reitor — para construir uma capela dedicada a Nossa Senhora de Monserrate.

No século XVII, a família Mello e Castro tomou a Quinta de Monserrate e, em 1718, D. Caetano de Mello e Castro, comendador de Cristo e vice-rei da Índia, tornou-se o novo proprietário. Poucos anos mais tarde, em 1755, o grande terramoto de Lisboa destruiu o local, mas apesar do seu mau estado, a propriedade chamou a atenção de Gerard de Visme (um comerciante inglês que teria feito fortuna com diamantes) e este, em 1789, decide arrendá-la e mandar construir ali um edifício de estilo neogótico, onde habitou por poucos anos.

Monserrate encontra então um novo arrendatário — o escritor inglês William Beckford, que realiza obras de restauro no edifício e nos imensos jardins que o rodeiam, até deixar o local ao abandono em 1799.

Foi ainda em ruínas que Lord Byron encontrou Monserrate quando visitou a propriedade em 1809. A sua aparência magnífica, porém, inspirou o poeta, que escreveu sobre ela e atraiu o interesse de mais viajantes estrangeiros. Um deles foi Francis Cook, outro rico comerciante inglês que acabou por comprar a propriedade em 1863 e a transformou naquilo que ela é hoje — uma obra prima do romantismo!

Para materializar o seu sonho, Francis Cook contou com a ajuda do arquiteto James Knowles Jr., que projetou um palácio onde se combinam as influências góticas, indianas e mouriscas; e com as ajudas preciosas do paisagista William Stockdale, do botânico William Neville e do mestre jardineiro James Burt que nos jardins prolongaram harmoniosamente os motivos exóticos da decoração interior.

O Parque de Monserrate recebeu espécies vindas de todo o mundo, que foram organizadas por áreas geográficas, refletindo as diversas origens das plantas e compondo cenários românticos ao longo de caminhos, por entre ruínas, recantos, lagos e cascatas.

Neste cenário paradisíaco, foram passadas as férias de verão da família Cook e organizadas grandes festas até 1949, ano em que o governo português adquiriu a propriedade.

Nas últimas décadas o palácio e jardins foram totalmente restaurados e apresentam-se hoje em toda a sua gloria e exuberância.

Ao entrar pela porta lateral, a primeira coisa que vemos é a bela fonte no centro do palácio, localizada diretamente sob uma cúpula de vitral vermelho rosado. Os detalhes são impressionantes: todas as paredes e tetos têm diferentes padrões de gesso refletindo a natureza e a folhagem.

Os corredores, a sala de música, a biblioteca, os quartos, escadarias, varandas, os tetos hipnóticos… tudo parece fazer parte de um bonito sonho do qual não queremos acordar. Um passei pelos jardins só reforça essa ideia, principalmente quando chegamos à ruína criada a partir da capela edificada por Gerard de Visme em substituição da antiga capela de Nossa Senhora de Monserrate.

Engolida pela vegetação, a ruína é já indissociável da árvore da borracha australiana, que sobre ela cresceu e lhe dá um aspeto incrível e surreal.

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É um lugar maravilhoso, que quem visita Sintra não deve perder!

Como chegar

De automóvel:

Pode chegar à Vila de Sintra seguindo:

  • IC19 (desde Lisboa)
  • IC30 (desde Mafra)
  • EN9 (desde Cascais, pela A5)

O Parque e Palácio de Monserrate localiza-se na estrada que liga o centro da Vila de Sintra a Colares (EN375).

Coordenadas GPS – 38º47’38.515″N 9º25’15.413″W

Há pouco estacionamento dentro do Parque Monserrate. Se vier de carro chegue cedo para garantir uma vaga.

De transportes públicos:

Apanhe o comboio (CP) Lisboa > Sintra – Linha de Sintra

Estações de origem:

  • Estação de Oriente
  • Estação do Rossio
  • Estação de Entrecampos

Em SINTRA (na estação ferroviária) apanhe o autocarro n.º 435 (Scotturb)

Horários

Horários (parque) 09h00 — 19h00 (último bilhete e última entrada 18h00)
Horários (palácio) 09h30 — 18h30 (último bilhete 17h30 e última entrada 18h00)
A bilheteira encerra entre as 12h00 e as 13h00, mas há pontos de venda automática de bilhetes disponíveis.

Preços:

  • Bilhete adulto (de 18 a 64 anos) — 8 €
  • Bilhete jovem (de 6 a 17 anos) — 6,5 €
  • Bilhete sénior (maiores de 65 anos) — 6,5 €
  • Bilhete família (2 adultos + 2 jovens)  — 26 €
  • Bilhete gratuito aos domingos para quem vive no concelho de Sintra

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Tchau!

Travellight

 

 

[Fotos: Travellight e H. Borges – fonte: thetravellightworld.blogs.sapo.pt]

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Escrito por Gema Lozano        

Fotos: Simon Edelstein

Cuando al poeta Ricciotto Canudo se le ocurrió asignar al cine el puesto número 7 del listado de las artes, lo hizo por considerar que estaba a la altura de las seis que lo precedían. A su entender, el cine era un compendio de todas ellas: pintura, escultura, arquitectura, poesía y literatura, danza y música confluían en él. El séptimo arte era algo así como la idea de Gesamtkunstwerk que acuñó Wagner para hacer referencia a la obra de arte total, la que daba cabida a todas las demás disciplinas.

Simon Edelstein y su pasión por los cines abandonados

La fascinación de Canudo por el cine se extendió rápido, trufando el mundo de cinéfilos. En unas pocas décadas, aquel arte se convirtió también en industria y las salas de cine proliferaron como setas. Los locales en los que se proyectaban las cintas comenzaron a crecer en tamaño y suntuosidad a medida que el número de espectadores aumentaba. Algunas de estas salas se convirtieron en un espectáculo en sí mismo.

«He visto el mundo deslizarse hacia la fealdad: lugares muy hermosos destruidos o terriblemente reemplazados. Solo la arquitectura oficial parecía conservarse: iglesias, castillos, ayuntamientos… Pero los cines no escapaban de esa ola de destrucción»

Simon Edelstein y su pasión por los cines abandonados

Pero llegó un día en el que al cine le salieron otros competidores en eso de entretener a la gente. Después, las salas perdieron la exclusividad de las exhibiciones cinematográficas. Ahora los espectadores podían devorar películas y películas en sus casas sin tener que sacar entrada ni hacer colas. Muchas de las salas se vieron abocadas, entonces, a cambiar de negocio y acoger otro tipo de actividades en su interior. Otras directamente cerraron.

Simon Edelstein y su pasión por los cines abandonados

Desde hace más de una década, Simon Edelstein visita muchas de estas salas abandonadas para tomar fotografías. Con una larga trayectoria como cineasta en la televisión suiza, Edelstein estaba acostumbrado a viajar por todo el planeta y a toparse con la decadencia en muchos de sus rincones: «He visto el mundo deslizarse hacia la fealdad: lugares muy hermosos destruidos o terriblemente reemplazados. Solo la arquitectura oficial parecía conservarse: iglesias, castillos, ayuntamientos… Pero los cines no escapaban de esa ola de destrucción».

Edelstein no entiende la pasividad o, más bien, la complicidad de las autoridades ante la desprotección de esta «no siempre audaz arquitectura». «Mi amor por los cines también estuvo condicionado por la belleza de muchos de estos edificios. No podía tolerar la idea de que esas magníficas estructuras fueran reemplazadas por locales sin alma y sin encanto. Así que hace 15 años comencé a fotografiar cines abandonados antes de su destrucción definitiva», explica.

A su modo de ver, la situación de estas salas es una metáfora de nuestras vidas: «El paso del tiempo nos vuelve frágiles y vulnerables, como estos cines que desaparecen para caer en el olvido». Desde el objetivo de Edelstein, estas salas de proyección cogían el relevo de Gloria Swanson en una suerte de remake de Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses). Ahora la protagonista no era la otrora estrella de cine mudo relegada al ostracismo, sino los propios cines abandonados a su suerte por los espectadores y las autoridades locales.

«Los cines abandonados provocan emociones intensas; recuerdos de películas maravillosas muchas veces olvidadas, de salas abarrotadas de público entusiasta, recuerdos de esplendor pasado, pero sobre todo, el sueño de un tiempo desaparecido para siempre».

«La exigencia con la que fueron construidos muchos de estos cines, en los que se cuidaba cada detalle, los convertían en algo así como catedrales inmortales»

En lo que antes rezumaba la belleza («la exigencia con la que fueron construidos muchos de estos cines, en los que se cuidaba cada detalle, los convertían en algo así como catedrales inmortales»), ahora se acumulan basuras, pintadas, asientos destrozados…

Simon Edelstein y su pasión por los cines abandonados

En su ruta «arqueológica» por los cines abandonados de todo el mundo, Edelstein aprendió mucho de los países por los que anduvo y de la relación de estos con el cine. También se hizo con un buen número de anécdotas: «Guardo recuerdos especiales, como en el Cinema Majestic de Bridgeport, donde mi pareja, Elisabeth Christeler, y yo nos quedamos encerrados un día entero a oscuras. Solo teníamos una linterna para fotografiar un maravilloso cine abandonado con el que las autoridades locales no sabían qué hacer. ¡Qué emoción!».

Sirva de apunte que las fotos que Edelstein recopiló después en un libro titulado Cines abandonados en el mundo (editorial Jonglez) fueron tomadas antes de 2020. Son previas a la pandemia que cerró, durante un tiempo, las salas de muchos países. Algunas no han vuelto a abrir. Más material (quizás, demasiado) para el fotógrafo y su cámara.

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

La minceur de ce recueil de poèmes de João Cabral de Melo Neto, le fait que sa publication soit soutenue par le ministère des Affaires étrangères de Bolsonaro, ne font pas croire en son importance. En commençant au hasard la lecture par les « Études pour une danseuse andalouse », on change immédiatement d’avis.

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

João Cabral de Melo Neto (1970) © Domaine public/Archives nationales du Brésil


João Cabral de Melo Neto, Poèmes choisis. Trad. du portugais (Brésil) par Mathieu Dosse. Gallimard, 112 p., 12,50 €


Propos recueillis par Gérard Noiret

« On dirait, lorsqu’elle surgit, / dansant des siguiriyas, / qu’elle s’identifie entièrement / à l’image du feu. » Les quarante-huit quatrains répartis en six séquences, dont la première sert de fil rouge à cet article, manifestent une telle singularité qu’on retourne à la préface pour en savoir un peu plus… Vingt-huit poèmes plus loin, la conclusion est de taille ! Si les dix-neuf livres qu’il a publiés entre 1947 et 1999 sont de ce niveau, leur auteur, João Cabral de Melo Neto (1920-1999), est l’égal d’un Carlos Drummond de Andrade et de ceux qui, en Amérique du Sud, ont marqué la littérature de la fin du XXe siècle.

Tous les gestes du feu,

elle les possède alors, dirait-on :

les gestes des feuilles du feu,

de ses cheveux, de sa langue ;

les gestes du corpàs du feu,

de sa chair au supplice,

chair de feu, qui n’est que nerfs,

chair tout entière chair à vif.

Né dans une famille riche, attentif à la condition des habitants pauvres du Brésil, diplomate longtemps en poste en Espagne (d’où la danseuse andalouse), cet ami de Miró a su utiliser ses contradictions, son sens de l’observation, ses connaissances en matière d’architecture et son goût du baroque pour élaborer une poétique qui s’est démarquée des courants dominants de son pays (le sentimentalisme, le confessionnalisme et la « poésie dite profonde »).

Populaire mais savante, critique de la réalité sociale mais sans recouvrement de la parole par le politique, mise en chanson mais sans rien céder de ses exigences, elle a vite rayonné dans le monde lusophone où elle a été couronnée par le prix Camões.

Alors, le caractère du feu

se devine aussi en elle :

le même goût pour les extrêmes,

d’une nature affamée,

le goût de voir finir

tout ce qui s’approche de lui,

le goût de se voir finir,

de parvenir à sa propre cendre.

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

Pour le lecteur de poésie français, il y a un véritable intérêt à voir comment Cabral apporte une autre idée de la composition des images. Là où, depuis le surréalisme, régnait le comme du « stupéfiant image » qui rapproche à la vitesse de l’éclair deux réalités éloignées, il les éloigne et les relie. À grand renfort de répétitions servies par les sonorités du portugais, mais aussi en ciselant son texte, en utilisant le blanc des coupes et les signes de ponctuation, il déplie les possibles de chacun des deux pôles. Il n’est dès lors pas étonnant qu’on ait pu le qualifier de poète architecte.

Pourtant, l’image du feu

est en un point démentie :

car le feu n’est pas capable

comme elle l’est, dans les siguiriyas,

de s’arracher de soi-même

dans une première étincelle,

celle qui, lorsqu’elle le veut,

vient l’allumer fibre après fibre,

car elle seule est capable

de s’allumer en étant froide,

de s’incendier à partir de rien,

de s’incendier toute seule.

Si les livres encore à traduire sont du niveau de ce choix qui, par définition, fait l’impasse sur leurs architectures, il y a de fortes chances pour que cette œuvre parle avec force à ceux qu’indiffèrent la religiosité sans foi, le retour à une nature inexistante, les redites dadaïstes et les rimes d’une restauration dissimulant son nom. On espère donc la prochaine publication d’un volume réunissant plusieurs titres et, quitte à émettre des souhaits, en bilingue.

Trois questions à Mathieu Dosse

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

Mathieu Dosse © D.R.

Mathieu Dosse (né en 1978) est traducteur littéraire depuis 2013. Grand Prix de la traduction d’Arles et prix Gulbekian-Books pour sa traduction de Mon oncle le jaguar & autres histoires de João Guimarães Rosa, il a également traduit Graciliano Ramos (Vies arides, Chandeigne, 2013), Geovani Martins (Le soleil sur ma tête, Gallimard, 2019) et Augusto Boal (Miracle au Brésil, Chandeigne, 2020).

Depuis 2013, on vous doit la traduction d’auteurs tels que João Guimarães Rosa, Graciliano Ramos ou Augusto Boal… Cette fois, vous avez eu une lourde charge : donner envie de lire pour la première fois un poète disparu depuis plus de vingt ans.

Pour le présent volume, afin de respecter le cahier des charges, cent pages maximum, j’ai dû faire des choix terribles qui m’ont causé bien des nuits d’insomnie. L’attention portée aux recueils (et parfois même aux recueils de recueils) fait qu’il est souvent délicat de séparer un poème de l’ensemble dans lequel il se trouve. J’ai malgré tout choisi de présenter un choix de poèmes sans date ni référence aux recueils, afin que le lecteur français puisse, d’une certaine manière, se perdre dans cette poésie si originale et si émouvante. Mais j’ai gardé l’ordre chronologique : le lecteur pourra ainsi suivre le parcours poétique de Cabral, depuis ses premiers vers d’inspiration surréaliste jusqu’aux derniers poèmes d’une grande originalité. Cabral est le poète du dénuement, de la mort, de la dureté (« poème(s) de la chèvre » est évocateur) ; ce n’est pas le poète de la luxure, du faste. Il emploie des mots simples, des mots quotidiens, des mots réputés « non poétiques » ; pour autant, il sait aussi être un poète sensuel, presque érotique. J’ai essayé de montrer ces différents aspects avec ce recueil.

Cabral a été chanté par Chico Buarque et cela explique pour une part sa popularité au Brésil. Mais on ne trouve pas trace dans ses poèmes d’une quelconque attirance pour la chanson.

Bien qu’il ait été mis en chansons, Cabral était connu pour ne pas aimer la musique (à l’exception du flamenco, qui le fascinait). Pourtant, il y a d’évidence, dans sa poésie, une grande attention portée au rythme et aux sonorités. Dans le recueil Duas águas (Deux eaux), il sépare ses poèmes faits pour être dits à voix haute et ceux faits pour être lus en silence. La répétition, surtout, est très présente dans plusieurs vers. Pour un poète qui n’aimait pas la musique, ses vers sont très musicaux.

Peut-on penser qu’une traduction plus complète de l’œuvre accentuera sa dimension sociale ?

Cabral est issu d’un milieu favorisé, il vient d’une famille de sucriers du Nordeste. Lorsqu’il est envoyé en Europe après avoir passé le concours de l’Itamaraty (équivalent du Quai d’Orsay), il s’intéresse au marxisme. Il découvre que la mortalité dans l’État du Pernambouc, où il était né, est plus élevée qu’en Inde. Imprudemment, il écrit des lettres à ses amis où il défend ses nouvelles idées. Accusé de communisme dans les années 1950, il doit revenir à Rio de Janeiro. Après un procès, Cabral et d’autres diplomates sont expulsés de l’Itamaraty. Il devient alors un temps journaliste, traducteur… La dimension sociale est évidemment présente dans plusieurs poèmes de Cabral (par exemple dans « Chien sans plumes », qui évoque la vie misérable des « hommes-crabes » le long du fleuve Capibaribe, mais également dans d’autres poèmes qui évoquent le Sertão). Une anecdote résume bien cela : lorsqu’il était enfant, Cabral rencontrait en secret, le soir, les employés analphabètes de ses parents pour leur lire des histoires. Lorsque son père le découvrit, il lui interdit formellement de continuer.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Jusqu’au lundi 4 juillet 2022, Mairie de Paris Centre

L’exposition itinérante La diaspora juive portugaise présente, en 20 panneaux richement illustrés, la spécificité de cette histoire – moins connue que celle des juifs espagnols – depuis ses origines au XVe siècle jusqu’aux résurgences contemporaines des « mémoires marranes ».

Si les juifs d’Espagne sont expulsés en 1492, ceux du Portugal sont convertis de force en 1497. Pour ces « nouveaux chrétiens » commence alors une longue période d’émig

ration qui ne fera que s’intensifier avec l’instauration de l’Inquisition portugaise en 1536. Ces vicissitudes donnent naissance à la diaspora judéo-portugaise.

Les plus aisés partent pratiquer plus ou moins librement le judaïsme et se lancent sur les nouvelles routes commerciales en pleine expansion. Du XVIe au XVIIIe siècle, ils participent aux profonds bouleversements socio-économiques, religieux et intellectuels qui font entrer l’Occident dans la modernité. Tantôt solides, tantôt précaires, leurs réseaux familiaux, commerciaux et financiers se déploient à l’échelle planétaire.

Les situations individuelles de cette diaspora sont complexes, si bien que, dans une même famille, des chrétiens sincères côtoient ceux qui reviennent ouvertement à la foi ancestrale et des « crypto-juifs », ou marranes, qui pratiquent secrètement le judaïsme. Aspirations messianiques ou esprit critique et idées de tolérance les animent diversement.

Malgré la dispersion géographi

que et religieuse, une certaine cohésion demeure à travers la langue, la littérature, la liturgie, l’architecture, les patronymes ou encore l’art funéraire. Bien que composite, cette diaspora engendre une forme inédite d’appartenance collective, désignée par le terme A Nação (La Nation).

L’île de Sao Tomé, Ferrare et Livourne en Italie, Tunis, Bayonne dans le pays Basque français où les Juifs portugais développèrent la fabrication du chocolat, Amsterdam et les Pays-bas d’où rayonne la pensée de Spinoza, jusqu’aux Caraïbes où s’illustrent des Juifs pirates, au Pérou où au Brésil, cette exposition et ses prolongements numériques font voyager le spectateur dans le monde entier.

Cette exposition, proposée par les éditions Chandeigne, a été conçue par l’historienne et spécialiste de l’histoire du judaïsme portugais et du marranisme, Livia Parnes.

Elle a reçu le soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah.

 

Exposition

Du mardi 14 juin au lundi 4 juillet 2022  à la mairie du 3e arrondissement de Paris dans le cadre du Festival des cultures juives.

Entrée libre aux horaires d’ouverture de la mairie

Mairie de Paris Centre
2, rue Eugène Spuller
75003 PARIS

Du samedi 10 septembre au mercredi 5 octobre 2022

Maison du Portugal-André de Gouveia
Cité universitaire
75014 Paris

 

[Source : http://www.fondationshoah.org]

O arquiteto dos edifícios de complexas formas geométricas e sofisticadas, que espantou o mundo com o Museu Judaico de Berlim, esteve em Lisboa – onde vai projetar o museu judaico – para falar de cidades e museus enquanto espaços de memória

Daniel Libeskind – Getty Images

Escrito por Ana Soromenho

Daniel Libeskind, o arquiteto dos grandes edifícios de complexas formas geométricas e sofisticadas, dos ângulos majestosos e das formas desencontrados e labirínticas, dos espaços fragmentados que formam vazios entre luz e sombra, sobretudo o arquiteto que espantou o mundo com a primeira obra que realizou, o Museu Judaico de Berlim, inaugurado em 2001 e, desde então, um dos museus mais visitados daquela cidade, esteve em Lisboa para falar de museus enquanto espaços de cultura e memória.

Este encontro, que juntou jornalistas, arquitetos e agentes culturais, teve lugar no atelier de Arquitetura Saraiva & Associados, parceiro de Libeskind no projeto do futuro Tikvá Museu Judaico de Lisboa, que será erguido que na Avenida da Índia, em Belém. Tikvá, significa “esperança” e esperança e luminosidade são também duas palavras caras ao arquiteto norte-americano, de origem polaca, que habita em Berlim, e construiu em várias cidades da Europa e dos Estados Unidos uma obra de grande impacto social, cultural e político centradas nos museus de memória. Entre elas, contam-se o Imperial War Museum de Manchester, em Inglaterra, o Museu de História Militar de Dresden, na Alemanha, ou a Memory Foundatins, em Manhattan, o projeto que reconverteu o Groud Zero, depois da destruição do ataque terrorista do 11 de setembro.

O projeto de reconversão do Ground Zero, em Nova Iorque, foi assinado por Daniel Libeskind

O projeto de reconversão do Ground Zero, em Nova Iorque, foi assinado por Daniel Libeskind.  Hufton And Crow

MEMÓRIA E IMATERIALIDADE

“A origem etimológica da palavra museu vem do grego e quer dizer musa. Na mitologia grega, as musas eram filhas de Zeus e de Mnemosine, a deusa da memória”, contou ele, referindo que memória é também a base para a fundação da arquitetura, enquanto espaço de vivência sustentável e memorável. “Tive a sorte de trabalhar em lugares e espaços únicos. É um enorme privilégio ter tido a oportunidade de construir o meu trabalho para museus e cidades desta forma”, referiu. “Não creio que tenha sido acidental. Somos quem somos a partir do lugar onde nascemos. Eu nasci num abrigo. Os meus pais são sobreviventes do Holocausto. Chegaram dos campos de concentração e não tinham um sítio para morar. Creio que esta experiência me qualificou para poder pensar nestes assuntos.”

“Contra o horror e o apocalipse, o desafio é conseguirmos transformar em algo de belo e atraente e proporcionar um lugar onde as pessoas queiram estar”

Sobre o processo que envolve projetar e construir obras tão complexas como as que tem feito, Daniel Libenskin mencionou a ideia de paz e beleza. “Contra o horror e o apocalipse, o desafio é conseguirmos transformar em algo de belo e atraente e proporcionar um lugar onde as pessoas queiram estar.” Para ele essa é a função do espaço-museu e é por isso a arquitetura nos deve trazer alegria e espanto.

E como é que se constroem espaços visitáveis e aprazíveis sobre memórias devastadoras como o Holocausto ou a destruição? “Nada do que é físico é imortal. O que é imortal é o espírito que permanece”, referiu. “É difícil falar de memórias. Não é algo que se possa fazer num computador. Podemos perguntar ao Google o que é a memória e obter uma resposta qualquer. A verdade é que a memória humana constrói-se de uma forma muito complexa. Pensamos quem somos e também não sabemos quem somos. Quando crio um museu, ou um espaço público, penso como é que alguém se vai sentir quando entra num determinado edifício. Geralmente penso nas crianças. As crianças são os meus maiores apoiantes. Têm opiniões muitos fortes e dizem-me sempre, faz mais disto, não é suficiente este ângulo, faz um ângulo maior, faz mais estranho. O que gostaria de que as pessoas sentissem quando entram num espaço projetado por mim, sintam que tudo é possível.” E ainda sobre a memória dos espaços. rematou: “A memória cultural não é sobre narrativas, fotografias ou arqueologia. É muito mais do que isso porque é um processo imaterial. É sobre entrar num museu, sentirmo-nos num lugar onde nunca estivemos nem nunca conhecemos e sentirmos uma vibração estranha. Como um fantasma. Para se conseguir transportar esta sensação para a arquitetura qualquer método é bom.”

CIDADES DEVASTADAS

Como se vive com a destruição de um país, de um lugar que foi nosso e que foi totalmente arrasado? Como é que os habitantes podem sobreviver, por exemplo, as imagens que diariamente nos mostram das cidades arrasadas da Ucrânia? E perante esta questão o arquiteto respondeu: “Como lidamos com os escombros de uma cidade destruída é uma grande questão. As cidades são os lugares da criatividade humana. As pessoas querem estar nas cidades. Ninguém acredita que depois da guerra surge uma bela cidade. Mas surge. Cresci na Polónia. Varsóvia era uma cidade linda e ficou reduzida a nada. Depois o centro da cidade foi reconstruído a partir das vistas panorâmicas da cidade que o artista veneziano do século XVIII Bernardo Belloto tinha pintado. Este ‘statement’ de tentar reconstruir a cidade tal como ela era, é muito bonito. Uma cidade não se baseia naquilo que é físico, no que está no solo. É também tudo o que não podemos tocar. É por isso que as pessoas não desistem e regressam às cidades destruídas. Existe um grupo de artistas, de arquitetos, de intelectuais de escritores ucranianos, que já começaram a fazer um trabalho de recordar todos os lugares que perderam, para tentar salvar memória das cinzas a destruição.”

“Um projeto cultural é sempre uma viagem e um processo onde surgem muitos obstáculos. Transformar esses obstáculos em oportunidades é o desafio”

LISBOA E DESENHO

Sobre o projeto para o museu de Lisboa, Libeskind levantou algumas pontas do véu: “Dei aulas de história em muitas instituições e não sabia nada sobre os judeus em Portugal. Toda a história foi engolida pela história da inquisição espanhola. Quando tive conhecimento de algumas das coisas que aqui aconteceram fiquei estupefacto. Mas um projeto cultural é sempre uma viagem e um processo onde surgem muitos obstáculos. Transformar esses obstáculos em oportunidades é o desafio. E o maior desafio é como é que um projeto pode responde as circunstâncias e aos obstáculos sem perder identidade.” E então citou Brunelleschi, o arquiteto e escultor florentino renascentista: “Tenta fazer sempre qualquer coisa que seja extraordinária.”

Para que isso aconteça é preciso desenhar, tomar decisões, mergulhar na história, desconstruir. Sobretudo desenhar. Daniel Libeskin começou por estudar música, foi um músico virtuoso, mas decidiu mudar de pauta e em 1970 o seu diploma de arquitetura da Cooper Union. Só depois fez a sua pós-graduação em História e Teoria da Arquitetura na School of Comparative Studies da Essex University e começou a projetar.

No centro do seu pensamento está o desenho. É a partir deste gesto que tudo se faz. “Tentei trabalhar para arquitetos famosos, alguns deles prémios Prizker, e passados poucos dias, apesar de ser bem pago, desistia. Pensava: ‘Isto não é para mim tem de ser de outra maneira e se tiver sorte alguma coisa vai acontecer’. O meu método foi perseguir o desenho de arquitetura, foi esta a minha porta. Acredito que a porta secreta para chegar onde queremos chegar na arquitetura, é conhecer bem o desenho dos mestres da renascença, dos gregos, dos barrocos. Desenhá-los e ir desenhando. Heidegger, o filósofo nazi, dizia que a linguagem original é gráfica. Portanto a meu conselho para os jovens arquitetos é: persigam desenho. É a partir daqui que tudo acontece e surge a identidade.”

[Fonte: http://www.expresso.pt]

Iniciado no pop-rock, os primeiros éxitos chegáronlle ao artista grego nun grupo que montou nos anos 60 co seu primo o cantante Demis Roussos

Vangelis, retratado en Atenas en xuño do 2001. O músico faleceu aos 79 anos nun hospital de Francia, vítima de complicacións de saúde derivadas do covid-19. Simela Pantzartzi | Efe

Escrito por GRACIA NOVÁS

«Con gran tristeza anunciamos que o gran grego Vangelis Papathanassíou faleceu a última hora da noite do martes». Así deu a coñecer a noticia o avogado do músico segundo citou este xoves a axencia Athens News Agency. O compositor Evángelos Odysséas Papathanassíou, popularmente coñecido como Vangelis —que se fixo especialmente famoso pola banda sonora do filme de Hugh Hudson Carros de lume (1981) e tamén pola de Blade Runner (Ridley Scott, 1982)—, morreu nun hospital parisiense aos 79 anos, por complicacións de saúde derivadas do covid-19, segundo ampliaron medios franceses. O primeiro ministro grego, Kyriakos Mitsotakis, lembrou en Twitter que o segundo nome de Vangelis era Ulises. E engadiu: «Para nós os gregos, isto significa que comezou a súa gran viaxe nos Carros de lume. Desde alí enviaranos sempre as súas notas».

Considerado un dos pioneiros da música de base electrónica, o teclista non é doado de clasificar xa que a súa obra fixo incursións en territorios como o orquestral, o ambient, a vangarda sinfónica, a new age, a psicodelia, os jingles comerciais e o rock progresivo, pero tamén creou o himno do mundial de fútbol de Corea do Sur e Xapón do 2002 e mesmo a música para unha misión da NASA. Autodidacta —ata admitía que nunca soubo ler partituras—, aseguraba que o seu traballo se inspirou en campos tan diversos como a exploración espacial, a natureza, a arquitectura futurista, o Novo Testamento ou o movemento estudantil de maio do 68 francés. O seu son de carácter ambiental, dicía, nacía de combinar os sintetizadores analóxicos da década dos 70 coa raíz folklórica helénica e os coros da relixión ortodoxa. Os seus primeiros éxitos chegáronlle nos anos 60 da man do grupo grego de rock progresivo Aphrodite’s Child, que montara co seu primo o cantante Demis Roussos.

Fotograma del filme «Carros de fuego».

Fotograma do filme «Carros de lume». 20th Century Fox

Aínda que coa banda sonora de Carros de lume gañou o Óscar en 1982, en exitosa pugna co deus John Williams e a súa música para a primeira aventura de Indiana Jones —En busca da arca perdida—, ten no seu haber outras obras para cine interesantes como as de Missing (filme de Costa-Gavras, 1982), 1492: a conquista do paraíso (Scott, 1992), Lúas de hiel (Roman Polanski, 1993) e Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004).

Pero é que ademais gravou máis de cincuenta discos, entre eles Oceanic (1996), nomeado ao Grammy ao mellor álbum de new age e do que, non fai moito, a serie Stranger Things extraeu un dos temas, Fields of Coral, para a súa banda sonora.

Con apenas 25 anos marchou cara ao exilio parisiense, empurrado o golpe de Estado de 1967 e a súa Ditadura dos Coroneis. Anos despois probou sorte en Londres, onde continuou a súa indagación electrónica e colaborou con bandas como Yes.

Autores de tanto impacto (tamén popular) na segunda metade do século XX como Jean-Michel Jarre ou Mike Oldfield dificilmente enténdense sen o seu concurso, sen esa música atmosférica de sintetizadores (ás veces tamén apoiada con instrumentos acústicos) de efecto envolvente e retórica grandilocuente.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Escrito por MARIA VICTORIA RODRÍGUEZ

Entrar en el ámbito del** Recinto Modernista de Sant Pau** es hacer un viaje en tiempo hacia principios del siglo XX. La época de oro del modernismo catalán, cuando la ciudad se iba llenando de hermosos ejemplos arquitectónicos que hoy atraen a miles de viajeros de todo el mundo hacia Barcelona.

Hablamos de un amplio complejo, el conjunto modernista más grande del mundo, que se encuentra muy cerca de la Sagrada Familia y que se levantara cuando este era un rincón periférico de la ciudad. Hoy, los pabellones, túneles, jardines y plazas que dan cuerpo al Recinto Modernista Sant Pau constituyen una visita ineludible en Barcelona.

Recinto Modernista Sant Pau, su historia

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La historia, sin embargo, comienza mucho antes, cuando en 1401 Barcelona abre un único hospital para reunir la atención que hasta entonces se ofrecía en cinco pequeños hospitales ligados a órdenes religiosas. El 5 de septiembre de 1401 con una bula del papa Benedicto XIII, se autoriza la constitución del Hospital de la Santa Creu.

Esta institución funcionó en su edificio gótico del barrio de Raval hasta finales del siglo XIX, en que se mostraba ya como insuficiente para una ciudad que continuaba creciendo. La actual sede la Biblioteca de Catalunya ocupa aquel primer edificio del hospital de la Santa Creu (carrer Hospital, 56).

A finales del siglo XIX, el crecimiento demográfico de Barcelona y los adelantos de la medicina hicieron que el hospital se quedara pequeño. Por esta razón se planteó la construcción de un nuevo edificio. Gracias al legado del banquero Pau Gil, el 15 de enero de 1902 se colocaba la primera piedra del nuevo centro hospitalario, diseñado por Lluís Domènech i Montaner, uno de los maestros del modernismo catalán.

El recinto se inaugura en 1930 mostrando un diseño atípico e innovador, dividiendo las especialidades nacidas con la evolución de la Medicina e incorporando adelantos que para la época fueron revolucionarios. Domènech i Montaner tuvo en cuenta conceptos nuevos (y por entonces casi desconocidos) para conseguir más higiene para prevenir contagios (como el usar azulejos de suelo a techo), o lo que hoy llamamos cromoterapia al dar luz y color diferente a cada pabellón.

Las líneas orgánicas y la inspiración de la naturaleza, tan del estilo, ayudaron a crear espacios únicos y bellos, entendiendo tanto a la salud física como la emocional. Una obra de esta envergadura no podría haberse realizado sin el apoyo del dinero del banquero Pau Gil (de allí que el recinto sumara a « la Santa Creu », el nombre de « Sant Pau » en su honor).

Recinto Modernista Sant Pau, sus características

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Hoy el Recinto se ha convertido en un centro del conocimiento, en el que cada uno de los pabellones que antiguamente atendían distintos tipos de dolencias, se dedica al conocimiento y a instituciones referentes en los ámbitos de la sostenibilidad, la salud y la educación.

Domènech i Montaner ideó un gran espacio donde se distribuyeron los pabellones a partir del magnífico edificio de Administración que domina el acceso en el cruce de las calles San Antonio María Claret y Cartagena. Ya en el interior, el Pabellón de las Operaciones se ubica en el centro de una amplia explanada y rodeado de los pabellones de especialidades. Y por debajo del nivel de la calle, una red de túneles por los que accedían los carros de entonces (y ambulancias después) con los pacientes.

El complejo sanitario estuvo en funcionamiento hasta el año 2009 en el que trasladó su atención a un moderno edifico colindante. El antiguo recinto, transformado durante décadas para dar cabida a los servicios de un hospital en la actualidad, necesitaba una gran tarea para volverlo a su esplendor.

A partir del año 2011 comienzan las obras de rehabilitación que aún hoy continúan. Actualmente, la visita guiada al Recinto Modernista Sant Pau incluye uno de los pabellones de pacientes, los túneles, los jardines y explanada, el pequeño Pabellón de Sant Jordi y « la joya de la corona« , el edificio de Administración.

Toda la imaginación del artista, toda la belleza del modernismo en su máxima expresión en cada detalle: ventanas, puertas, mosaicos, vidrierías, cornisas, arcos, elementos arquitectónicos y decorativos que han recibido cientos de horas de tratamiento y cuidados para devolverles a su estado original. En muchos casos escondidos detrás de paneles levantados para ganar espacio para consultas, estos detalles artísticos y la belleza del conjunto le ha valido ser declarado Patrimonio de la Humanidad en 1997.

Una visita al Recinto Modernista Sant Pau te acerca a un trocito de la historia de la ciudad, a uno de los ejemplos más impresionantes del arte y a un espacio bello para disfrutar. Además, de conocer detalles y curiosidades, te asombrarás por una arquitectura pensada para dar servicio y, asimismo, maravillar con sus formas.

 

 

[Fotos de la autora – fuente: http://www.diariodelviajero.com]

Zurique é uma das maiores cidades da Suíça. É um local de cultura, arte, arquitetura e… chocolate! A sua beleza natural é no entanto o maior destaque e revela-se em toda a sua plenitude numa caminhada pelas margens do Lago Zurique ou ao longo do Rio Limmat.

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A Cidade Velha

Cheguei de comboio, num dia com temperaturas de verão, e desembarquei na bela e movimentada Zurich Hauptbahnhof, bem no centro histórico da cidade. Bastou olhar em volta e sem surpresa, elegi esta a minha área preferida de Zurique. Abrange os dois lados do Rio Limmat e tem muitos pontos de interesse como a Rathaus (Câmara Municipal), um edifício de 1300, reconstruído em 1700, que incorpora arquitetura barroca e renascentista.
Não resisti a parar no Café Rathaus para um capuccino antes de arrastar até ao hotel a minha pequena mala de viagem. Bagagem guardada, rosto refrescado e em meia hora estava de volta à rua para descobrir os segredos da maior cidade Suíça.

Perdi-me por algumas horas pelas calçadas animadas, onde se destacavam edifícios antigos com fachadas coloridas e janelas decoradas com vasos de flor.
Por todo o lado vi fontes de água — dizem que há mais de 600 em Zurique. São perfeitas para matar a sede e refrescar o rosto quente do sol.

Sem dar por isso, fui subindo a encosta e cheguei a Lindenhof, um oásis no coração da cidade que oferece vistas gloriosas de Zurique e do Rio Limmat.

No regresso dei mais atenção às muitas lojinhas com artigos artesanais, e aproveitei para fazer algumas compras na H. Schwarzenbach, uma delicatessen que oferece produtos gourmet que vão desde o café até aos doces, geleias, chocolates e mel.

Com a mochila cheia de delícias, parti para explorar o lago, que fica a uma curta distância da Cidade Velha.

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O lago

Visto no passado apenas como uma via de transporte, o Lago Zurique hoje converteu-se num popular destino de lazer, onde todos podem desfrutar de bons momentos e aproveitar a natureza.

Estende-se sobre o sul da cidade com uma superfície de cerca de 90 quilómetros quadrados e a melhor forma de o explorar é fazendo um passeio de barco. Desta forma conseguimos percorrer a margem de perto e parar para conhecer vários lugares.

Quem não tem muito tempo na cidade pode optar por fazer apenas um pequeno tour de 1 hora e meia (kleine Rundfahrt), e descobrir lugares encantadores como Rüschlikon e Küsnacht.
Um passeio mais longo (grosse Rundfahrt) dura cerca de 4 horas e passa por Rapperswil, um dos povoados mais bonitos do lago.
O tour mais completo (obersee Rundfahrt) tem uma duração de 7 horas e é ideal para quem passa vários dias na cidade. Permite desfrutar do melhor que as margens do lago tem para oferecer e conhecer o lado mais autêntico da Suíça, descobrindo a tranquilidade dos seus pequenos povoados.

Perto da Ópera de Zurique existe um cais onde podemos alugar barcos a motor ou simples barquinhos a pedal. Os cruzeiros são outra atração popular e há um pouco de tudo, desde um cruzeiro brunch, um cruzeiro literário ou um cruzeiro de fondue de queijo, É só escolher!

Andar de bicicleta ao redor do Lago Zurique é outra maneira divertida de sentir o ritmo da cidade e no verão, certas áreas do lago são reservadas para quem gosta de nadar, com infraestruturas como restaurantes, vestiários, chuveiros e aluguer de toalhas.

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O chocolate

Visitar Zurique pode ser perigoso para um chocólatra, tantas são as lojas de doces da cidade.
Algumas produzem chocolates artesanais de edição limitada, com grãos de cacau de alta qualidade, importados de locais como Bolívia, República Dominicana, Venezuela e Madagascar.

…E depois há o Lindt Museum of Chocolate — o maior museu de chocolate do mundo.

Logo no hall de entrada deparamos-nos com uma impressionante fonte de chocolate de 9,3 metros de altura que pinga 1.500 litros de chocolate líquido diariamente. Parece um sonho! O chocólatra pensa que morreu e chegou ao céu!

Explorando os três andares do museu interativo, aprendemos como o grão de cacau foi descoberto, como o chocolate foi inventado na América do Sul, a história do chocolate na Europa e como a indústria do chocolate começou na Suíça. Após a visita, uma paragem na loja é inevitável. Aqui encontramos a linha completa de chocolates Lindt, além de podermos personalizar a nossa própria barra de chocolate.

Confiserie Teuscher é mais um lugar a não perder por todos aqueles que adoram chocolate, nem que seja para provar as famosas trufas de champanhe, aromatizadas com um toque de Dom Pérignon e levemente polvilhadas com açúcar de confeiteiro. Também podemos misturar e combinar uma seleção de outros sabores de trufas, como amêndoa, café, chá de jasmim, praliné ou caramelo salgado.

Mais um lugar a registar por quem não resiste a um docinho: Confiserie Sprüngli (Bahnhofstrasse 21). O luxemburgerli, um macaron pequeno, é o doce de referência da Sprungli e vem em mais de uma dúzia de sabores.

.Foto: Lindt Museum

Arte, cultura e igrejas

No campo arte, Zurique também não decepciona e oferece desde a magnífica Ópera, onde podemos assistir a peças líricas, ballet e concertos, até ao Kunsthaus Zürich, um dos museus de arte mais importantes da Suíça, que exibe uma vasta e variada coleção de belas artes e escultura; E o Pavillon, o último edifício projetado por Le Corbusier. A “Gesamtkunstwerk” – ou “obra de arte total” – de Le Corbusier, foi concluída em 1967, é uma verdadeira obra-prima arquitetônica.
O colorido pavilhão está aberto de maio a novembro. Sob a égide do Museum für Gestaltung, com exposições temporárias, eventos e workshops que abordam várias áreas da ampla obra do carismático Le Corbusier.

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Zurique tem igualmente algumas igrejas que merecem uma visita pela sua beleza e arquitetura.
Destacam-se duas: a St. Peterskirche (Igreja de São Pedro) que foi construída no século IX. É a igreja mais antiga de Zurique e é famosa por ter o maior relógio de toda a Europa (mede 8,6 metros!); e a Fraumünster (Igreja de Nossa Senhora), que já foi o local de um convento beneditino, data de meados do século XIII e hoje abriga belos vitrais do famoso artista modernista Marc Chagall.

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Gastronomia

O meu restaurante favorito durante esta viagem foi o Razzia (Seefeldstrasse 82), um antigo cinema art déco que foi transformado e hoje oferece comida de fusão asiática com toques tailandeses. Ocasionalmente, são exibidos filmes clássicos na antiga tela.

web_zuerich_razzia_1280x960_13282Foto: Zurich Tourism

Quem prefere opções vegan, vai adorar House Hiltl (Sihlstrasse 28). É o restaurante vegetariano continuamente aberto mais antigo do mundo e as suas refeições saudáveis ​​são deliciosas.

Tchau!

Travellight

 

[Fotos: Travellight e R.J. River – fonte: thetravellightworld.blogs.sapo.pt]

 

 

 

Vista desde la iglesia San Olaf

 

Escrito por Pablo Trochón

En un mar que conecta un racimo de capitales, y que el viajero avezado ha de navegar alguna vez, he aquí una crónica lejana que busca el acercamiento a una de ellas. Un concierto arquitectónico y una maravilla testimonial de la cotidianidad del Medioevo en pleno siglo XXI.

Mientras la tenue llovizna se convierte en diluvio en Toompea –la parte alta de la ciudadela–, me guarezco bajo un arco de piedra erigido en el siglo XIII que vaya uno a saber las miles de historias que ha de tener impresas. ¿De cuántas otras lluvias habrá guarecido, bajo estos mismos cantos, a seres centenarios que han de haberse hecho la misma pregunta mientras los miembros de la Hermandad de los Cabezas Negras –estos comerciantes jóvenes y solteros que rendían culto al santo africano Mauricio– correteaban por allí/aquí?

Este tipo de disquisiciones siempre me asaltan en estos lugares cargados de historia; difícil de concebir para quienes venimos desde países tan jóvenes, o mejor dicho desde países en los que se conserva tan poco de épocas tan remotas. Algo parecido me pasó, en un arrebato de autocontemplación, sentado tomando unos vinos en una escalinata medieval de Venecia (ciudad con la que Tallin mantiene una relación de hermandad, de las que nunca sabré cómo se originan) como si fuera el más simple cordón de vereda montevideano o cordobés.

Maravillas del viaje, de los mundos que habitamos…

Vista de la muralla

 

Adagio en azul, negro y blanco

El ronroneo de la interesante experiencia chelística de Apocalyptica, las muchas diéresis, vocales dobles y profusión de k, los raros peinados nuevos, una cantidad de pibes borrachos con gorros de capitán y los sosos diseños arquitectónicos vanguardistas entre los que se revuelve Helsinki aún resuenan en esta mochila. La capital finesa está aún buscando su identidad y por eso prefiero quedarme con la tarta que doña Fredrika creó a base de almendras, mermelada de frambuesas, azúcar y ron, y que hoy lleva el apellido de su marido (qué raro), el poeta nacional de obra perfectamente olvidable Johan Ludvig Runeberg, y que puede disfrutarse todo el año por las entrañables callecitas de Porvoo.

Cruzo aguas bálticas durante tres horas y media, en un crucero grandísimo de doce pisos tapado de viejos. Los últimos adioses son de algunas antiguas chimeneas industriales de ladrillo, unas preciosas playitas con coloridos cambiadores de madera y unos islotitos con cristianos tomando sol sobre las rocas.

Ya desde la cubierta se alcanza a intuir lo que será el encantamiento de mañana: varios torreones, cúpulas, murallas, siluetas que agradan inmediatamente. La modernidad del puerto no opaca la maravilla que se asoma por detrás.

La fisonomía cambia rápidamente; no hay tanto verde, y los vestigios de una interesante arquitectura soviética venida a menos son evidentes. De camino a la ciudad, desde el puerto, grandes factorías convertidas en centros culturales, chimeneas que hoy rezuman otras inquietudes. Ondean los pabellones nacionales.

Tomo el bus a casa de Ants, mi anfitrión de Couchsurfing, que está a unos diez kilómetros del centro, en el bosque, en una zona residencial de casas muy lindas, rodeada de altos árboles y mucha calma.

Entre el humo de pucho y los mosquitos, me recibe con cervezas y Gijoe en un plasma enorme. Cumplo mis minutos de huésped agradecido y paso a refugiarme en mi cuarto, un altillo en una casa de madera que no solo cruje, sino que se mueve con cada paso: el hazmerreír de sus antepasados arquitectónicos que aún se mantienen incólumes a poco de aquí.

Catedral ortodoxa

Gesta en sol sostenido

Hace mucho calor. Se asoman como centinelas estoicos decenas de chapiteles, con uno o dos miradores y remates en aguja con figurillas en la punta, indescifrables a los ojos del transeúnte. Tallin –el centro histórico más grande del mundo, según la Unesco– es increíblemente linda por ser, además, una de las urbes de origen medieval mejor conservadas, junto con la belga Brujas y la croata Dubrovnik. Es la capital de Estonia, un país subyugado por períodos al imperio ruso, a los nazis y a la Unión Soviética, que posee más de dos mil islas, que aún es marginado del grupo de países nórdicos pese a sus claros encuentros históricos y culturales, que está habitado desde hace trece mil años y que hoy es el país más ateo de Europa.

Extasiado, recorro el casco antiguo de una de las más bellas ciudades del viejo continente –epíteto obtuso si los hay–. Se suceden por entre el trazado adoquinado y serpenteante de Vanalinn (la ciudad vieja) torres, tejados ondeantes, desagües metálicos con detalles decorativos, farolas y faroles de destaque, balconcitos abiertos y cerrados, austeros enrejados, postigos, portaestandartes y, por entre ellos, nosotros, simples mortales.

Callejuelas de ensueño que se vienen unas sobre otras, creando un entramado urbano cautivante, un remolino nutrido por el legado sedimentado de los siglos. Que se quiebran, que pasan bajo pequeños túneles a través de las casas y reaparecen igual de simpáticas, con cafecitos que invitan a detenerse a observar el pastel que se crea entre el revoque caído, las capas de pintura de diferentes colores expuestas aleatoriamente por el paso del tiempo y la herrumbre en los techos y ornatos metálicos.

Se conservan veintiséis de las originales cuarenta y seis torres terminadas en chapiteles –una de las marcas arquitectónicas de la Edad Media, ya fuera con finalidades bélicas o religiosas– que se desparramaban alrededor del muro perimetral. De sus seis puertas acompañadas por voluminosos torreones, una, en el sur, ha llegado a recibir los golpes de las olas, así como cañonazos que han dejado huellas aún visibles.

La plaza central, antiguo mercado donde se encuentra el Ayuntamiento, con una imponente torre y pintorescos desagües con cara de dragón coronado, es una explanada rodeada de casas y restaurantes sin que medie calle alguna.

Pululan edificios de tres o cuatro pisos y cuatro o cinco chimeneas del siglo XV, muchos pertenecientes a antiguos comerciantes y que exhiben aún unas aparatosas roldanas en sus fachadas, usadas para cargar los sacos y almacenarlos en los diferentes pisos. Con piñón escalonado, cubiertas de ornatos, maceteros con lavandas furiosas y, de vez en cuando, antiguos escudos en madera, de familias de antaño, invitan al detenimiento.

Detalle del Ayuntamiento

El gótico que se asoma en las naves de las iglesias, en los vitrales de algunas casas, se funde en tabernas subterráneas que aún funcionan a la luz de las velas y mantienen un mobiliario hecho a base de viejos barriles de vino. Por allí, orgullosos, no pasan desapercibidos la Raeapteek, la farmacia activa más vieja del mundo, cercana a cumplir sus primeros seiscientos años, y la Iglesia del Espíritu Santo Püha Vaimu Kirik (del siglo XIV), con un encantador reloj astronómico en su fachada.

Subo a la torre de la iglesia San Olaf, del siglo XII. Este ícono urbano, construido bajo la égida noruega, culminado por un hombre poseído por el demonio, según el mito, y centro de inteligencia de la KGB durante la ocupación, ofrece una vista fantástica de la ciudad con un cielo nublado subyugante. Desde aquí las calzadas se antojan canales, cuyos meandros se hayan tapizados de tejados de múltiples cumbreras con lamparones que crean los asimétricos patios internos, y a lo lejos las cúpulas de la alta ciudad vieja pertrechada tras su muralla, tomada por partes por la arboleda y los paraísos. Más allá, tras la foresta y al lado del puerto, un puñado de modernas casas coloridas.

Arrabbiata molto sensoriale

Después de pedir, sin éxito, información en la Oficina de Turismo sobre lugares que ellos mismos recomiendan, paro famélico en el restaurante Le Chapeau a almorzar una delicia: pato con papas, albahaca y salsa agridulce, con un chop grande.

Ya en la parte alta, visito el Parlamento, situado en el castillo, la catedral ortodoxa, que data en realidad del siglo XIX, y la iglesia Toomkirik, del temprano siglo XIII, que alberga unos cuantos ilustres sarcófagos. Es en la Toompea donde explota la lluvia y me guarezco bajo esta gentil arcada…

Luego vendrá un paseo subyugante por los túneles del bastión, creados durante el dominio sueco, pero que tuvieron su mayor protagonismo durante la Segunda Guerra Mundial como refugio antiaéreo. Por cierto, fueron los soviéticos quienes luego instalaron tendido eléctrico, ventilación y teléfono.

Y así se pasan las horas. En un muro reza “The Century is yours” (El siglo es tuyo) y uno agradece para adentro, aunque prefiera, ya que está, alguno más primitivo. Dos por tres, emergen de las paredes los cuerpos frenéticos de artistas como Voldemar Panso y Gustav Ernesaks. También se anuncia, en un parco frente, que Fiódor Dostoievski habría vivido tras el mismo alrededor de 1840. Incluso hay lugar para un paste up que podría ser del brillante y misterioso al mismo tiempo Banksy, el memorial Maarjamäe, dedicado a las víctimas del terror instaurado por el comunismo (un quinto de la población total de la época), algunos esténciles de Darth Vader y una inscripción con la fórmula de la teoría de la relatividad junto a un monstruo de trazos infantiles.

Acabo el día habiendo recorrido, con una obsesión motivada por el embeleso, exhaustivamente todo el damero en una y otra dirección. Cada cuadra es una obra de arte, realmente: los frentes coloridos, las encantadoras ventanitas de los altillos y de los sótanos, los detalles, los guiños. A estas horas de la tarde ya está fresco; sin embargo, la mitad de la gente luce prendas de verano.

Tengo la fortuna de haber arribado durante la Tallinna Vanalinna Päevad, una celebración que ocurre en junio y consiste en remontarse a sus tiempos caballerescos durante cuatro días y por medios de diversas propuestas culturales y gastronómicas, entre las que brillan el jabalí, el alce, el queso de enebro, el chancho con gelatina y otras delicias locales. Por ello es también la profusión de vestimentas típicas, juglares, armaduras rimbombantes y otros menesteres.

Asisto a la actuación de un coro de niñas muy dulce, con una coreografía de manos que desmerece ampliamente la performance, y de una orquesta militar para alternar. El público se compone mayormente de veteranos de tiradores y veteranas de enagua.

Al llegar a la casa de Ants, luego de un periplo en ómnibus, mi anfitrión me ofrece hacer un asado ante mi completa felicidad; felicidad que durará poco y se transformará en angustia rioplatense al ver que se trata de un cerdo marinado enlatado que pone en una especie de brasero y al que, ante mis denodados intentos por aconsejarlo, cocina por ¡diez minutos! Sale medio crudeli, claramente; lo sirve acompañado con verduras saltadas con hongos, pero debo reconocer que está exquisito.

Una buena charla con él y su novia, a la vera de medio litro de whisky distribuido groseramente en apenas tres vasos, es interrumpida cuando decreta ver la tele. Me invita con un licor casero que me recuerda a uno de cerezas que hacía mi tío en Córdoba, y fumamos.

Pizzicato por la natura

Temprano en la ciudad vieja, desayuno capuchino, jugo de manzana y pan negro con queso, huevos y verduras. Los de la Oficina de Turismo tampoco saben dónde está la gente del tour que ellos recomiendan y que tiene un stand enfrente. Después de unas vueltas, los encuentro y me sumo a cuatro viejos con rumbo al Parque Nacional Lahemaa.

Parque Nacional Lahemaa

Esta Tierra de bahías, que es muy grande en superficie, en ecosistemas y en biodiversidad, está repleta de hileras de pinos y es el primer parque nacional acuñado bajo el hashtag #UnionSovietica, lo cual dudo que sea un honor. Dentro de todo lo que hay para ver, visitamos una cascada, una antigua base militar soviética de submarinos invadida por los grafitis, un par de playas entre las cuales se ve algún antiguo polvorín subterráneo, una villa de pescadores y una casa-museo-restaurante cuidadosamente decorada con botellas de colores y muebles de época, donde comemos salmón a las brasas con papas, mayonesa con verduras y té con tarta, ¡todo muy rico y por solo ocho euros!

Luego viene el relato aburridísimo de la moza guía sobre los hitos de su familia, por lo que me escapo a recorrer la orilla del lago, donde hay una canoa muy rústica hundida, llena de piedras. Me subo a una perimida torre de observación soviética y me evado a través de los ojos.

A continuación, vamos a otra playa con antiguas casas de madera, la residencia señorial del alcalde, una garza con su nido en un puesto de alta tensión y, cuando ya creo que todo esto es un timo, terminamos con una amena caminata por el parque, sobre tablones para proteger la húmeda turba, como es habitual, cubierta de florecillas radiantes de nutrientes. Pasamos por un lago de agua casi roja donde nadan algunos niños.

Volvemos a Tallin después de casi diez horas de recorrida. En el monumento Eesti Vabadussoda, que conmemora la campaña independentista, tras la Primera Guerra Mundial, contra la flamante nueva investidura del imperio ruso, una formación militar hace sus cabriolas alrededor de la gran cruz. Visito algunos lugares más, que habían quedado en el tintero, y me prosterno nuevamente ante Le Chapeau: esta vez, conejo a la Normandia style con una salsa de mostaza, papas y albahaca, y otra helada y dulce de morrones. Paso una última vez mis dedos por los rostros sempiternos de la muralla de piedras y ladrillos coronada, por partes, por una pasarela para guardianes que ya no están.

Son las once de la noche y aún hay luz solar. Un hermoso concierto de música barroca se sucede en la plaza central.

Coda

A medianoche tomo el bus que va a Sankt-Peterburg y luego tengo una situación con la parca agente de migraciones, que se niega a creer que los uruguayos no necesitemos visa cuando el resto de los europeos sí. Me pregunta por qué; le digo que le pregunte a Putin.

Finalmente obtendré el sello ruso, y con ello vendrá el edificio pestilente donde me alojaré y en el que habrá que subir y bajar corriendo, aguantando la respiración, las cinco horas del museo Hermitage y el cerdo con verduras en un restaurante superfino pero económico a la vez, con mozos de guantes blancos, dos cubiertos, servicio permanente, pianista en vivo, y en el que se puede fumar. Vendrán las estrictas normas y sus agentes atentos para hacerlas cumplir (como no dejarte cruzar a mitad de cuadra ni entrar por la puerta de salida a las estaciones –incluso cuando ya estás adentro–, la tosquedad, los uniformes caricaturescos herencia del sóviet, cuya simbología todavía se exhibe por doquier y se legitima en el merchandising de souvenirs. But no matters, road is life.

 

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Ville dans la ville, l’Eixample est sans doute le quartier le plus original de Barcelone, et aussi l’un des plus agréables à vivre.

Carte des environs de la ville de Barcelone et projet d'amélioration et d'aggrandissement, 1859. | Museu d'Historia de la Ciutat, Barcelona via Wikimedia

Carte des environs de la ville de Barcelone et projet d’amélioration et d’agrandissement, 1859. | Museu d’Historia de la Ciutat, Barcelona via Wikimedia

 

Cet article est publié en partenariat avec Quora, plateforme sur laquelle les internautes peuvent poser des questions et où d’autres, spécialistes du sujet, leur répondent.

La question du jour«Quelles sont les villes profondément modifiées par les œuvres ou les idées d’un seul architecte?»

La réponse de Patrick Crosset, économiste:

Cerdà et Gaudi ont modelé Barcelone pour plusieurs centaines d’années. Ildefons Cerdà est l’inventeur du quartier le plus connu de Barcelone, l’EixampleAntoni Gaudí i Cornet est le génie architectural que tout le monde connaît.

La Barcelone moderne est née à L’Eixample, quartier conçu au XIXe siècle par l’ingénieur et urbaniste Ildefons Cerdà. Ville dans la ville, l’Eixample est sans doute le quartier le plus original de Barcelone, mais aussi l’un des plus agréables à vivre. Cerdà a voulu concevoir une ville ouverte, égalitaire et verte, où tous les services publics étaient répartis uniformément. L’Eixample est construit pendant les années de l’industrialisation de la Catalogne à la fin du XIXe et au début du XXesiècle. C’est la consécration et le moteur de la Catalogne contemporaine, rompant avec le passé médiéval. La partie centrale (la plus ancienne), la Dreta de l’Eixample est le quartier de la bourgeoisie catalane qui y a introduit un nouveau style, le modernisme catalan.

L’Eixample est aujourd’hui le centre et le symbole architectural de Barcelone. Un quartier où les opportunités d’achat immobilier n’ont jamais été aussi nombreuses. Le mot «eixample» provient de l’espagnol «ensanche», qui aurait dû se traduire «eixamplada» ou «eixamplament» en catalan. En français, ce serait élargissement ou extension ou agrandissement… et non exemple comme le croient nombre de de francophones.

Barcelone au XIXe siècle, un danger sanitaire

En raison de l’industrialisation, la population de la ville était passée de 104.000 (1798) à 187.000 habitants (1850). Mais la ville était confinée à l’intérieur des mêmes murailles qu’en 1714. Elle n’occupait qu’une superficie de 2 kilomètres carrés (l’actuel «Gotico»). Barcelone (93.000 habitants au kilomètre carré) avait alors le triple de la densité de population de Paris (31.000 habitants au kilomètre carré).

Il n’y avait pas de réseau d’eau potable ou d’égouts, les eaux souterraines étaient polluées. La fièvre jaune de 1821 et deux épidémies de choléra (1834, 1854) avaient tué plus de 10% de la population, surtout dans les classes populaires. La mortalité infantile était très élevée et les conditions de santé et d’hygiène étaient très mauvaises. L’espérance de vie ne dépassait pas 36 ans pour les riches et 23 ans pour les pauvres, comme à l’époque médiévale.

Un projet imposé par Madrid

En 1841, Barcelone lance un appel d’offres public pour un plan d’urbanisation. Les premiers projets sont rejetés par le gouvernement de Madrid. Enfin, en 1859, le gouvernement central approuve le Plan Cerdà, du nom de son concepteur, Ildefons Cerdà. Les notables barcelonais, refusant la décision de Madrid, organisent un concours entre les architectes les plus réputés de Catalogne. Antoni Rovira i Trias l’emporte en proposant un plan de ville radioconcentrique. Le gouvernement central d’Isabelle II persiste cependant à considérer son plan comme nettement plus moderne et ouvert. Il impose, non sans difficultés, le projet Eixample de Cerdà aux Barcelonais.

Projection du module de 10×10 utilisé par Cerdà pour le tracé des voies principales et diagonales. En rouge, certains anciens chemins qui ont survécu à la trame de l’architecte. | ca:user: amadalvarez via Wikimedia

Cerdà a un plan ambitieux: transformer la Barcelone de 1850 en une ville dix fois plus grande. L’architecte se concentre sur les besoins primordiaux. Avant tout, la nécessité de l’éclairage naturel (la lumière du soleil), la ventilation dans les foyers (il est fortement influencé par le mouvement hygiéniste), les espaces verts à proximité de la population avec 100.000 arbres prévus (écologiste avant l’heure), un traitement convenable des déchets, un système efficace d’égouts et une possibilité de mouvement homogène des personnes, des biens, de l’énergie et des informations.

Ce projet est basé sur une répétition sérielle homogène d’îlots d’habitation. Ils sont vastes et carrés (113,3 mètres sur 113,3 mètres) avec pour particularité des coins à 45 degrés. La trame de la ville est par conséquent à angle droit.

Cerdà travaille avec des «districts» formés de 10 fois 10 îlots dont les intersections correspondent aux principaux croisements de la ville.

Le biseautage des îlots permet la constitution de placettes à chaque angle de rue et cela était également conçu pour faciliter les virages pour les «machines à vapeur mobiles» qu’imaginait Cerdà. Les îlots sont appelés les «manzanas».

L’ingénieur conçoit son plan autour d’une avenue majeure qui lui sert d’axe directeur: la Gran Via de las Corts Catalanes. Il travaille avec des «districts» formés de 10 fois 10 îlots dont les intersections correspondent aux principaux croisements de la ville: plaça des Glòries Catalanes, place Tétouan, place de l’Université. Une rue plus large est disposée toutes les cinq rues. Il s’agit de la rue Marina, de la rue Urgell, et de la via Laietana terminée cinquante ans plus tard. Ces proportions –conséquences de la largeur des îlots– lui permettent de créer des rues larges qui descendent de la montagne à la mer de chaque côté de la ville: la rue Urgell et le Passeig de Sant Joan. Celles-ci sont séparées de quinze îlots.

Une ville en réseau

La plupart des rues sont larges de 20 mètres, mais les principales font 30 voire 50 mètres de large. Seuls quelques axes majeurs traversent la ville sans respecter la trame orthogonale, mais toujours en ligne droite. Ce sont l’avenue Diagonale, l’avenue Méridienne et l’avenue du Parallèle.

Les créations de Cerdà dénotent une conception de la notion de réseau très avancée pour son époque. Ses plans de rues en damier, avec ses blocs d’habitat carrés identiques, sont conçus pour faciliter le déplacement des piétons, des voitures, de tramways tirés par des chevaux, des réseaux de chemin de fer urbain (qui sont une innovation pour l’époque), du réseau de gaz, des égouts suffisamment importants pour prévenir toute inondation, et ce sans négliger les jardins publics et privés ainsi que les autres équipements clés.

Les dernières innovations techniques sont intégrées, pourvu qu’elles contribuent à un meilleur fonctionnement urbain. Mais il fait également appel à ses propres concepts innovants, comme un système logique de nivellement du terrain indispensable à la bonne réalisation de son projet. Cerdà dépasse les visions partielles que représentent pour lui les «villes utopiques», «villes culturelles», «villes monumentales», «villes rationalistes», etc. pour se consacrer à la recherche d’une «ville intégrale».

Un plan amendé par la spéculation

Les plans de Barcelone de Cerdà subissent deux principales révisions. La seconde version, approuvée par le gouvernement espagnol de l’époque, est celle de l’Eixample actuel. Cerdá est un précurseur de l’architecture écologique. Sa théorie générale de l’urbanisation commence par: «Ruralisons ce qui est urbain, urbanisons ce qui est rural».

Vue aérienne de l’Eixample et de l’avenue Diagonale. | Alhzeiia via Wikimedia

Il a prévu de vastes espaces verts et ouverts, permettant le passage des piétons et de la lumière: les blocs carrés aux angles biseautés ne devaient initialement être construits que de deux côtés, avec seulement 5.000 mètres carrés sur les 12.500 mètres carrés d’îlots construits. Mais pour résoudre les pressions foncières spéculatives, les responsables politiques modifient le schéma initial, pour aboutir à une construction des quatre côtés à 28 mètres de hauteur et 28 mètres de profondeur, de sorte que le jardin initial imaginé par Cerdà se réduit à une cour intérieure carrée et fermée. Seule l’une des deux avenues diagonales est réalisée, l‘avenue Diagonale d’aujourd’hui.

Cerdà souhaitait que l’Eixample soit un lieu de mixité sociale. Mais ce sont les classes aisées qui y vivront. Nombreux sont les architectes catalans de l’époque qui combattent les idées de Cerdà. Mais ils finissent malgré tout par y concevoir les bâtiments phares du modernisme catalan. Antoni Gaudí y réalisera une grande partie de ses œuvres, notamment la Sagrada Família, la Casa Milà et la Casa Batlló. Mais on peut citer aussi la Casa Amatller et la casa de les Punxes de Josep Puig i Cadafalch ou la Casa Lleó Morera et l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Lluís Domènech i Montaner.

Cerdà souhaitait que l’Eixample soit un lieu de mixité sociale. Mais ce sont les classes aisées qui y vivront.

Cerdà a fait face à de nombreux problèmes, notamment le manque de financement et l’opposition d’une grande partie de la population de Barcelone. Il n’a jamais été payé pour son chef-d’œuvre et il est mort ruiné en 1876. Ildefons Cerdà a transformé un piège mortel en l’une des plus belles villes modernes d’Europe.

Les noms de rue: L’écrivain Víctor Balaguer i Cirera est chargé en 1864 de concevoir la nomenclature des rues de l’Eixample. Il utilise les noms des territoires de la Couronne d’Aragon: Aragó (Aragon), València (Valence), Mallorca (Majorque), Rosselló (Roussillon), Còrsega (Corse), Sardenya (Sardaigne), Sicília (Sicile), Nàpols (Naples), etc. Mais aussi des institutions catalanes (Les Corts Catalanes, la Diputació, le Consell de Cent) ou des personnalités (Pau ClarisRoger de LauriaRoger de Flor…).

Les quartiers de l’Eixample

Aujourd’hui, les 270.000 habitants de l’Eixample se répartissent dans 6 quartiers et 350 manzanas (îlots ou blocs) sur 7,5 kilomètres carrés:

  • La Dreta de l’Eixample.
  • La Antiga Esquerra de l’Eixample.
  • La Nova Esquerra de l’Eixample.
  • Le Fort Pienc.
  • La Sagrada Família.
  • Sant Antoni.

La Dreta de l’Eixample

La Dreta de l’Eixample (c’est-à-dire la partie droite de l’Eixample) est le secteur de la ville où le projet de Cerdà a démarré. Il s’agit de l’extension naturelle de Barcelone au-delà des murs démolis au milieu du XIXe siècle.

Le Plan Cerdà est approuvé en 1859 et, un an plus tard, la reine Isabelle II pose la première pierre de ce qui allait devenir l’un des quartiers les plus riches de Barcelone. Le premier groupe de maisons est construit à l’intersection actuelle de la rue du Consell de Cent et de la rue Roger de Lauria. La Dreta de l’Eixample abrite d’abord quelques industries importantes, comme l’usine Elizalde, l’une des premières en Espagne à fabriquer des voitures.

Dans le Passeig de Gràcia, la Casa Battló est représentative du du Modernisme. | ChristianSchd via Wikimedia

Avec le temps, il devient peu à peu le quartier où l’on trouve les résidences bourgeoises, surtout au moment de l’explosion artistique du Modernisme représentée par des bâtiments aussi remarquables que Casa MilàCasa Batlló et Casa Ametller.

En plus des résidences, l’activité économique tertiaire s’y est déplacée: commerces, bureaux, sièges sociaux d’entreprises, cinémas, théâtres, etc., en particulier dans la zone la plus centrale (entre Lauria et Balmes) et autour de l’axe du Passeig de Gràcia, qui suit l’ancienne route qui reliait la ville fortifiée à la municipalité de Gràcia. Cette avenue est encore, aujourd’hui, le cœur du dynamisme économique et commercial de la ville.

La Dreta de l’Eixample, dans sa partie ouest, est le quartier le plus chic de Barcelone.

Notons que la Plaza de Catalunya n’était pas été incluse dans le Plan Cerdà. Cet «oubli» a été corrigé par la force des faits: sa position privilégiée entre la vieille ville et le nouvel Eixample en a fait le centre nerveux naturel de la ville. Le passage du temps n’a fait que la renforcer.

Aujourd’hui, la Dreta de l’Eixample, dans sa partie ouest, est le quartier le plus chic de Barcelone, celui qui regroupe les plus beaux bâtiments modernistes catalans, les plus belles boutiques et les meilleurs cafés et restaurants.

La Antiga Esquerra de l’Eixample

La Antiga Esquerra de l’Eixample (l’ancienne partie gauche de l’Eixample) comprend la partie urbanisée et peuplée dès la fin du XIXe siècle de l’ancien quartier Esquerra de l’Eixample. L’ouverture de l’Hospital Clínic et de la Faculté de médecine en 1906, du Marché del Ninot en 1935, et l’enfouissement des voies ferrées ont permis de promouvoir le quartier et d’attirer, surtout à partir des années 1930, des promoteurs immobiliers intéressés par la construction de logements d’habitation destinées principalement aux classes moyennes.

De son histoire plus récente, il faut souligner la rénovation complète de la rue Enric Granados, qui a réactivé le tissu commercial et de restauration de la zone. De nos jours, la Antiga Esquerra de l’Eixample rassemble de multiples activités commerciales, de services et de restauration. Mais c’est aussi un lieu de culture avec l’université de Barcelone, et de santé avec l’Hospital Clinic, l’un des quatre plus grands services hospitaliers d’Espagne. Leur présence en fait aujourd’hui le quartier le plus recherché d’Eixample.

La Nova Esquerra de l’Eixample

La Nova Esquerra de l’Eixample (la nouvelle partie gauche de l’Eixample), à part les trois grands bâtiments de Can Batlló (aujourd’hui l’École industrielle), la Modelo (l’ancienne prison) et l’Escorxador (aujourd’hui le Parc Joan Miró), n’a commencé à se développer qu’à partir des années 1930. La présence du chemin de fer et de l’usine Batlló a fait qu’il n’était pas possible de créer un environnement urbain avant la fermeture de cette dernière en 1910.

Sculpture Dona i Ocell (Femme et oiseau) de Joan Miró avec la collaboration de Gardy Artigas au Parc Joan Miró. | Maksim via Wikimedia

L’usine était principalement constituée de groupes de cabanes dispersées, occupées par des personnes venues travailler pour l’Exposition internationale de 1929. C’était un habitat quasi rural qui l’est resté dans certaines zones jusqu’à l’après-guerre.

Ce n’est qu’en 1972-1973 que les voies ferrées ont été enterrées. Et certains des bâtiments du quartier ont été démolis pour construire l’avenue Diagonale.

Le Fort Pienc

Le Fort Pienc est né comme une zone de fortification. Lorsque Felipe V a établi le système de surveillance de la ville, il a construit la Citadelle et un fort avancé. Tous deux furent démolis en 1869.

La Estación del Norte

La Estación del Norte (la Gare du Nord) a donné de la personnalité à un quartier situé entre la voie ferrée et la Gran Via. De nombreux transporteurs étaient alors localisés autour d’une ancienne voie de sortie de la ville depuis l’époque romaine et jusqu’au développement de l’Eixample.

Après la fermeture de la gare dans le dernier quart du XXe siècle, la physionomie du quartier s’est transformée. L’ancienne gare ferroviaire est devenue la principale gare routière de la ville. Un important parc urbain a été construit à proximité et, de l’autre côté, un grand ensemble d’équipements (jardins d’enfants, appartements surveillés pour personnes âgées, marchés, bibliothèques…) qui est devenu la référence pour un nouveau modèle d’intégration des équipements et des espaces publics dans le but de rapprocher la vie des quartiers.

On y trouve aussi des points culturels très importants, comme L’Auditori et le Théâtre national de Catalogne.

La Sagrada Família

Au nord de la Dreta de l’Eixample, dans la partie haute, se trouve le quartier de la Sagrada Família, anciennement connu sous le nom de El Poblet (le petit village). Au XIXe siècle, el Poblet était un quartier fait de champs et de quelques maisons. Ce n’est que dans les premières années du XXe siècle que le quartier s’est urbanisé, comme quartier ouvrier autour de nombreuses industries.

La Sagrada Família (2010), couverture et ébauches de la façade de la Gloire. | Bernard Gagnon via Wikimedia

Ce qui lui donne aujourd’hui de la personnalité est la basilique de la Sagrada Família. Le projet démarre en 1881 avec l’acquisition d’un terrain dans le quartier de Sant Martí, au milieu des champs. Le projet est d’abord confié à l’architecte Francesco de Paula del Villar. Il est poursuivi en 1883 par un jeune architecte de 31 ans, alors peu connu, du nom d’Antonio Gaudí. Il prend en charge les travaux alors que la construction de la crypte de style néo-gothique commence à peine. Aujourd’hui, la Sagrada Família est l’œuvre la plus célèbre de Gaudí. C’est le monument le plus visité d’Espagne, le sixième en Europe et le douzième dans le monde.

​Au XIXe siècle, el Poblet était un quartier fait de champs et de quelques maisons.​

L’avenue de Gaudí traverse le quartier et relie la Sagrada Família à une autre œuvre majeure du modernisme catalan: l’Hôpital de la Santa Creu i Sant Pau, de Lluís Domènech i Montaner. Les deux bâtiments sont classés au Patrimoine mondial de l’Unesco.

Le quartier de la Sagrada Família comprend, à son extrémité sud, le quartier des Encants, avec le populaire marché Bellcaire ou marché des Encants. Cette zone sera complètement transformée dans un futur proche par le réaménagement urbain autour de la Place des Glòries.

Sant Antoni

Le nom du quartier tire son origine du couvent à proximité de la muraille de Barcelone. Lorsque Rovira i Trias a construit le marché Sant Antoni dans la période 1872-1882, il n’y avait pratiquement pas d’habitations. C’était le marché du quartier ouvrier du Raval. Peu à peu, ce marché et les étals qui l’entourent se sont étoffés comme une grande foire. Ils ont donné de la personnalité et de la vie au quartier qui s’est développé autour de lui. Cette tradition commerciale populaire est encore forte aujourd’hui. La réhabilitation et la rénovation récente du bâtiment historique du marché l’a encore accentuée.

Entre chaque bloc, ce sont plus de 2.000 mètres carrés de terrain qui peuvent être récupérés sur l’espace réservé aux voitures.

La physionomie du quartier est aussi le résultat des réformes liées à l’Exposition internationale de 1929, qui ont conduit à son urbanisation et à l’aménagement des accès à Montjuïc, avec l’élimination des bidonvilles entre les avenues Parallel et Gran Via et l’aménagement de l’avenue du Mistral. Cette ancienne voie médiévale de sortie de la ville est aujourd’hui une voie piétonne qui rassemble la vie du quartier. C’est l’une des zones commerciales et de restauration les plus importantes de Barcelone.

Les mini-Eixample de Valence et de Lyon

Au XIXsiècle, le plan Cerdà a servi d’exemple à d’autres extensions de villes en Espagne et Europe occidentale. C’est notamment le cas de Valence en Espagne et de l’extension à l’est du Rhône de Lyon en France. Parions que l’approche écologique du projet original du visionnaire urbaniste Cerdà sera restaurée dans un futur proche. Mais avec des espaces verts non plus à l’intérieur des bâtiments mais dans les rues.

Des associations de quartier d’Eixample militent déjà pour interdire la circulation dans certaines rues et pour les transformer en espace de vie, de loisirs, ou espaces verts. Pourquoi ne pas imaginer redonner à ces espaces la vocation que leur avait destinée Cerdà dans son projet initial? Entre chaque bloc, ce sont plus de 2.000 mètres carrés de terrain qui peuvent être récupérés sur l’espace réservé aux voitures.

Sources:

 

[Publié sur http://www.slate.fr]

 

 

 

Con una base de entre uno y dos millones de dólares, la casa Christie’s subastará  « Arquitectura viva: Casa Batlló », una pieza de arte generativa del turco Refik Anadol, inspirada en edificio que diseñó el arquitecto catalán Antonio Gaudí en 1906. 

La Casa Batll est en el seorial Paseo de Gracia en el corazn de Barcelona Foto 123RF

La Casa Batlló está en el señorial Paseo de Gracia, en el corazón de Barcelona. Foto: 123RF

La fachada de Casa Battló, icónico edificio de Gaudí de 1906, ubicado en Barcelona, es el primer sitio declarado Patrimonio de la Humanidad de la Unesco que se suma al arte digital y toma la forma de NFT, al inspirar la obra del artista turco Refik Anadol, una monumental pieza digital instalada al aire libre en el Rockefeller Plaza, de la ciudad de Nueva York, donde será subastada el 10 de mayo por la casa Christie’s.

¿Qué hace la emblemática obra de Gaudí en el corazón de Manhattan? Se preguntarán quienes se encuentren con la monumental instalación. ¿Y por qué la imagen muta permanentemente? « Arquitectura viva: Casa Batlló » se titula esta pieza de arte generativa, en constante cambio, que utiliza datos climáticos de la ciudad recopilados en tiempo real por lo que la fachada, digital, muestra con gran belleza una transformación constante aunque siempre reconocible del arquitecto catalán.

La obra, valuada en una base de entre uno y dos millones de dólares, será la estrella de la subasta vespertina del Siglo XXI que se realizará en vivo, en el Rockefeller Plaza en Nueva York el 10 de mayo y que será además el único NFT en salir a la venta como parte de la denominada Christie’s Spring Marquee Weeksales, informó la subastadora en un comunicado.

La subasta se transmitirá en vivo a todo el mundo a través de la web christies.com y el 10 por ciento de lo recaudado por la venta de esta pieza única se donará a instituciones especializadas en la atención integral y apoyo familiar a personas con neurodiversidad y autismo (Asociación Aprenem Autisme y Fundació Adana).

« Casa Batlló: Living Architecture » es la culminación de la colaboración entre ese espacio y el creador Refik Anadol: hace exactamente un año, Casa Batlló lanzó su nuevo recorrido inmersivo y premiado de la obra maestra de Gaudí, concebido como un viaje -con banda sonora exclusiva, audiorrelato, instalaciones y salas digitales- redefiniendo la experiencia del museo y conectando a audiencias nuevas y más jóvenes en todo el mundo.

Para el broche de oro de la visita al museo, Casa Batlló encargó a Refik Anadol la pieza « En la mente de Gaudí », que se representa en la primera sala de cubos LED de seis paredes del mundo, una experiencia 360 a través de Inteligencia artificial y escultura visual dentro de un espacio instalado en el sótano del edificio.

« En la mente de Gaudí »

Icono del modernismo y cumbre creativa de Gaudí, el espacio es una obra maestra de uno de los más grandes arquitectos de todos los tiempos, creada en su apogeo: un lienzo de inspiración marina y un mundo onírico que evoca la naturaleza y la fantasía, ubicado en Passeig de Gràcia 43, en el corazón de Barcelona.

« Gaudí es una inspiración increíble para cualquier creador y Casa Batlló es una obra de ensueño en la que sumergirse. Desde su arquitectura orgánica, inspirada en la naturaleza, hasta el más mínimo detalle de sus numerosos mosaicos, es un privilegio reinterpretar un legado tan vivo y llevarlo al siglo XXI , guiados por la Inteligencia Artificial », dijo el artista y arquitecto Refik Anadol.

La obra del artista turno Refik Anadol que se subastar el 10 de mayo christiescom

La obra del artista turno Refik Anadol que se subastará el 10 de mayo. (christies.com)

Nacido en Estambul, Turquía, en 1985, Refik Anadol es un artista de medios, director y pionero en la estética de los datos y la inteligencia artificial. Su cuerpo de trabajo ubica la creatividad en la intersección de humanos y máquinas . Al tomar los datos que fluyen a nuestro alrededor como material primario y la red neuronal de una mente computarizada como colaboradora, Anadol pinta con un pincel pensante, ofreciéndonos visualizaciones radicales de nuestros recuerdos digitalizados y ampliando las posibilidades de la arquitectura, la narrativa y la cuerpo en movimiento.

La monumental obra de Anadol -instalada desde el 30 de abril al aire libre– permanecerá en exhibición hasta el 13 de mayo en Rockefeller Plaza, Nueva York, mientras que la subasta que se emitirá en vivo por internet tendrá lugar el 10 de mayo a las 20 (hora Argentina).

 

Pour la première fois depuis cinquante ans en France, une exposition de grande envergure est consacrée à ce maître de l’Art nouveau. Notre contributeur Michaël de Saint Cheron a pu la visiter.

Écrit par Michael de Saint Cheron

Le musée d’Orsay présente jusqu’au 17 juillet la première rétrospective française consacrée au singulier et génial Antoni Gaudi (1852-1926). Il faut saluer la ténacité des commissaires de cette exposition en l’honneur de l’architecte catalan, en ce 170e anniversaire de sa naissance, à savoir le Dr Juan José Lahuenta (Barcelone), Elise Dubreuil et Isabelle Morin Loutrel pour la partie française, sans oublier le soutien entier de Christophe Leribault, président de l’Établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie.

Quand on a dit que Gaudi est un architecte inclassable, on n’a rien dit, mais on peut s’étonner qu’il ait fallu attendre près d’un siècle après sa mort pour avoir enfin une exposition digne de lui en France. Cet architecte doit beaucoup à un certain imaginaire chrétien et médiéval mais pas seulement, et évoquer les génies flamands que furent El Bosco, c’est-à-dire Bosch, ou Breughel l’ancien, mais aussi El Greco, ou un sculpteur comme Rodin ou un poète-dessinateur comme Victor Hugo, peut signifier quelque chose. Gaudi a certainement aussi plus d’un lien avec d’autres artistes majeurs du siècle dernier comme Miro, Calder, Dali. Il y a pourtant autre chose, chez Gaudi, et cette autre chose évoque en nous les temples hindous de l’Inde dans leur extravagance, leur caractère infini, que l’on songe aux temples de Maduraï, à Ellora, Ajanta, Mahabalipuram, ou au grand temple jaïn à Jaisalmer. Les églises de Gaudi sont l’antithèse de la chapelle de Ronchamp, du couvent de la Tourette, construits par Le Corbusier, même si c’est lui qui fut choisi pour bâtir les palais d’État de la capitale du Penjab, Chandigarh.

L’exposition présente une reconstitution de la bibliothèque et de l’atelier de l’architecte, dans lequel les miroirs jouaient un rôle important. Photos, maquettes, pièces de mobiliers, sculptures, notamment des parties d’autels, photos en trois dimensions permettent aussi de voir tel palais, telle partie du parc Güell, ou le portail de la Sainte famille, le seul qui soit vraiment de Gaudi.

Son art d’élever les colonnes « dépasse l’entendement »

Une remarquable émission d’Arte due à Marc Jampolsky, « Sagrada Familia, le défi de Gaudi », nous permet d’entrer un peu dans sa tête, pour autant que cela soit possible. Loin d’être un esprit farfelu, il fondait sa quête sur un retour aux formes de la nature et à une savante mathématique inversée des forces physiques.

Isabelle Morin Loutrel signe dans le superbe catalogue coédité par le musée d’Orsay et Hazan, un chapitre des plus éclairants intitulé « Le rationalisme de Gaudi au regard des architectes français ». Elle y souligne son intérêt pour Viollet-le-Duc. En art comme en architecture, un créateur est d’autant plus grand quand il s’émancipe des courants ambiants pour inventer le sien propre, qui sera unique. À l’époque de l’Art Nouveau et de son chef, Hector Guimard, Gaudi s’en démarque ostensiblement et va créer son propre style.

Les villas et autres bâtiments qu’il construit pour de riches clients de Barcelone, à commencer par son ami et mécène Eusebi Güell, ont fait de lui, bien avant la Sagrada Familia, un architecte hors norme, au style inimitable : le Palais Güell (1886), la Casa Battló (1904-1906) puis la crypte de la Colonia Güell (1894-1914). Son art d’élever les colonnes de ses édifices « dépasse l’entendement », écrit Isabelle Morin Loutrel. César García Álvarez, dans un autre chapitre capital du catalogue, « Le lieu et le client dans l’imaginaire de Gaudi », montre combien la Méditerranée, avec ses paysages apolliniens « incarne l’idéal de beauté vivante que Gaudi aspirait à insuffler à l’architecture. » La Méditerranée, c’est aussi la Grèce et l’on sait combien Gaudi était marqué par le génie grec, même s’il ne fit jamais le voyage. En fait, il n’a voyagé que fort peu, une fois pour aller à Malaga et à Tanger et deux fois dans le sud de la France. Par ailleurs, Stephen Calloway consacre un chapitre majeur à « L’influence de l’Angleterre » pour l’architecte et les artistes espagnols de son époque. On découvre l’influence qu’eurent John Ruskin, le célèbre critique d’art et William Morris, artiste et théoricien britannique, tous deux nourris de culture médiévale, comme Gaudi.

« La nature n’est pas mathématique »

Álvarez parle de « la culmination apothéotique de l’esprit symbolique gaudien », à propos de la Sagrada Familia. Au printemps 1990, j’eus la joie de rencontrer longuement l’architecte Henri Gaudin (1933-2021) dans son atelier parisien et nous avons parlé de Gaudi : « Oh ! C’est un architecte tout à fait merveilleux. » Puis, à la suite de ma question : « Lui avait justement – et avec quel génie – ce sens de l’ouverture », il me fit cette belle réponse :

« Tout à fait. J’avais quelques croquis dans son jardin Güell ; on s’aperçoit que cela est très rusé spatialement parce qu’il y a des chemins multiples, des croisées de voûte, les choses vont jusque dans l’air. Au fond, ce sont des topologies de buisson, justement ce ne sont pas des topologies de séparation. À l’instar d’une topologie de séparation, qui serait une écriture de la rhétorique fermée dans sa compacité et, se démarquant de la page par une marge désignée et rectiligne, on penserait aux majuscules des enluminures, des médiévaux, on parlerait d’une écriture de la broussaille. […] Alors, toute cette topologie de Gaudi est absolument fascinante, parce que c’est une topologie d’accueil. Pensez au “Jardin des délices” de Jérôme Bosch » (France Catholique n° 2265, juillet 1990, La maison n’est pas une « machine à habiter »).

Ainsi, Henri Gaudin était-il à sa manière un disciple, très indépendant, de Gaudi, dont le génie architectural tenait notamment au fait qu’il refusait tout étayage extérieur. Ainsi, il a pu concevoir « une mise en œuvre calculée, au moyen d’un système de voûtes renversées », qui lui permettra de parvenir à l’édification de la Sagrada Familia « dont l’audace et l’inconfort intellectuel (scientifique) dérangent encore », poursuit Isabelle Morin Loutrel. L’une des idées phares de l’architecte était de dire :

« La nature n’est pas mathématique. »

Gaudi aura été à la fois un incroyable concepteur de monuments défiant tous les codes, mais il était aussi un poète et un musicien dans l’âme. Le fils d’Eusebi Güell apporta un précieux témoignage sur l’espace dévolu à la musique dans la villa de son père :

« Mon père avait pu donner un concert sans que le volume sonore posât de problème, alors que cent voix chantaient en même temps, il y eut aussi un orchestre de cent instruments auxquels s’ajoutaient les voix de l’orgue » (cf. op. cit. p. 161)

Fin de la construction de la Sagrada Familia en 2030

Le film documentaire de Marc Jampolsky pour Arte, tout comme les analyses de ce riche catalogue, nous font découvrir quelques-uns des secrets de la Sagrada Familia, dont la fin de la construction est annoncée pour 2030. Ainsi, le sculpteur Etsuro Sotoo, « le Gaudi japonais », a-t-il réalisé le portail de la nativité et nombre d’autres sculptures. Le plus fascinant tient aux piliers, que Gaudi transforma en palmiers et la voûte en palmeraie. L’architecte nippon avance l’idée que le maître de la Sagrada Familia « aurait eu une pensée très proche de la pensée japonaise de la nature. »

Gaudi construit à l’envers toute la structure de cette église aux dimensions d’une cathédrale, dont la nef monte à quarante mètres, sans l’aide de contrefort. Pour ce faire, Gaudi étudie la trajectoire des forces. Le point le plus haut de l’abside culmine à 75 m et encore une fois, l’ensemble de l’édifice n’a aucun contrefort extérieur.

Pour Gaudi, sa cathédrale, avec ses tours montant à 170 mètres, devait rivaliser avec celles de Chartres, Reims, Paris mais aussi avec Saint-Pierre de Rome.

Gaudi, pour chacune de ses statues, rechercha parmi la population de Barcelone « l’individu qui pourra lui donner son visage ». Ainsi, un mendiant, un boulanger, un charpentier, posèrent pour lui, et l’exposition présente plusieurs de ces photographies qui ne peuvent qu’impressionner.

Cette exposition, on l’aura compris, est au sens propre extraordinaire. Soyez nombreux à courir au musée d’Orsay découvrir ou redécouvrir Antoni Gaudi.

Gaudí, catalogue de l’exposition, 304 p., environ 350 illustrations, coédition : Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Hazan, 49 euros.

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]