O 38,4 % das linguas indíxenas de América Latina e Caribe atópanse en perigo de desaparición

Ningunha delas está a salvo e, polo menos, 66 linguas indíxenas da rexión contan con menos de 99 falantes.

Linguas en extinción

 

Iberoamérica traballa na elaboración dun novo Atlas de Linguas Indíxenas en Perigo de Desaparición. Os estudos preliminares do Atlas tiran datos actualizados sobre o estado das linguas indíxenas na rexión: o 38,4 % das 556 linguas indíxenas de América Latina e o Caribe atópanse en risco de desaparición, aproximadamente 18 puntos porcentuais máis que en 2009, cando se publicou o último Atlas.

Para evitar a súa desaparición, a iniciativa Instituto Iberoamericanos de Linguas Indíxenas (IIALI), impulsada por SEGIB, FILAC e OEI, expoñen un laboratorio para a vitalidade e uso das linguas dos pobos orixinarios con vistas á súa revitalización. A proposta foi presentada este xoves, en Colombia, polo Instituto Iberoamericano de Linguas Indíxenas (IIALI), un dos 30 programas de cooperación iberoamericana promovidos pola Secretaría Xeral Iberoamericana (SEGIB).

O documento, impulsado por IIALI, xunto ao Fondo para o Desenvolvemento dos Pobos Indíxenas para América Latina e o Caribe (FILAC) e SEGIB, ofrecerá informacións actualizadas sobre o estado das linguas indíxenas na rexión respecto ao último atlas dispoñible (2009). Segundo os datos revisados até a data, o 38,4 % das 556 linguas orixinarias atópanse en risco e situación crítica, aproximadamente 18 puntos porcentuais máis que hai 15 anos. O documento destaca tamén que ningunha delas está a salvo e polo menos 66 linguas indíxenas da rexión contan con menos de 99 falantes; en Bolivia, por exemplo, polo menos 7 linguas de 33 terían menos de 10 persoas de avanzada idade que as falan, entenden ou lembran.

Segundo o estudo, que conta co apoio da Axencia Española de Cooperación Internacional para o Desenvolvemento (AECID), a vulnerabilidade das linguas garda unha relación estreita con polo menos tres factores: o racismo e a discriminación en contra das persoas, sociedades e coñecemento indíxena; o incumprimento por parte do Estado da lexislación vixente (que debería protexer, fomentar e visibilizar ás linguas indíxenas); e a interrupción da transmisión interxeracional das linguas.

« A actualización do Atlas Latinoamericano das Linguas en Perigo é necesaria para que os países, os Gobernos, así como as organizacións indíxenas tomen decisións adecuadas sobre o futuro das súas linguas, as cales conservan ese cúmulo de coñecemento que os pobos orixinarios transmiten », afirma o lingüista e investigador peruano Luís Enrique López-Hurtado, encargado de coordinar a proposta de Atlas de Linguas Indíxenas en Perigo de Silenciamento.

UN LABORATORIO DE VITALIDADE PARA ATALLAR ESTA PERIGOSA TENDENCIA

Ante a crítica situación que viven as linguas indíxenas en Latinoamérica e o Caribe, o IIALI tamén presentou unha proposta de creación dun laboratorio que contribúa á revitalización das linguas dos pobos orixinarios. De acordo co lingüista peruano Roberto Zariquiey, o Laboratorio para a Vitalidade e o Uso de Linguas Indíxenas busca promover o intercambio entre as distintas iniciativas de revitalización lingüística que existen na rexión. Ademais do seu papel como articulador, o proxecto tamén é concibido como un espazo de experimentación, formación e investigación, que permita retroalimentar o Atlas das Linguas Indíxenas en Perigo de forma constante e interactiva.

« A boa noticia é que, desde o último atlas de 2009, as iniciativas de revitalización cultural e lingüística das sociedades indíxenas veñen incrementado día a día, particularmente pola decisión de actores crave das comunidades lingüísticas, como as mulleres e homes novos que decidiron reaprender as linguas patrimoniais das súas familias e comunidades« , agrega López Hurtado.

IIALI

A Iniciativa Instituto Iberoamericano de Linguas Indíxenas (IIALI) foi impulsada na XXVII Cume Iberoamericano de Xefas e Xefes de Estado e de Goberno, realizada en Andorra en 2021, e nace co obxectivo de fomentar o uso, a conservación e o desenvolvemento das linguas indíxenas faladas en América Latina e o Caribe, apoiando as sociedades indíxenas e os Estados no exercicio dos dereitos culturais e lingüísticos.

IIALI, un dos 30 programas de cooperación iberoamericanos, celebrou esta semana en Colombia o seu Consello Intergobernamental, no marco do cal Bolivia traspasou a presidencia da iniciativa a Colombia.

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

Diego Trelles Paz y su carta de “amor desesperado” al Perú

El autor ofrece un baño de peruanidad en ‘La lealtad de los caníbales’. “Debo de ser el único escritor de mi generación que no ha buscado a Vargas Llosa para ser su amigo”, dice.

El escritor peruano Diego Trelles Paz

Escrito por Hernán Migoya

Diego Trelles Paz (Lima, 1977) es una pila andante y escribiente. En concomitancia con algunas nuevas voces destacadas de la literatura en castellano, desde los inicios su obra rompe con la preponderancia de la autoficción y la introspección ombliguista de las últimas décadas: sus relatos sorprenden por la vitalidad del discurso y las ganas de contar.

Ahora el escritor peruano publica en Anagrama La lealtad de los caníbales, libro al que ha dedicado siete años de arduo trabajo y que supone su regreso a la palestra. A sus 46 años de edad, el autor ya cuenta con una trayectoria envidiable: Premio de Novela Francisco Casavella 2012 y finalista del Rómulo Gallegos 2013 por la trepidante Bioy (Destino, 2012); una calurosa acogida a su anterior novela, La procesión infinita (Anagrama, 2017); y, en la distancia corta, como mínimo un sólido libro de cuentos, Adormecer a los felices (Planeta, 2015).

Pese a que lleva más de la mitad de su vida instalado en Francia, Trelles Paz no pierde de vista su país natal, Perú, y La lealtad de los caníbales es prueba fehaciente: la novela es una carta de amor a su patria y de odio al actual derrotero político de la misma, conceptualmente apoyada en el bastidor de La colmena de Camilo José Cela (título al que rinde homenaje expreso en la propia obra), pero mucho más cercana, en escuela literaria y hálito kamikaze por hallar esperanza frente a la asfixiante desigualdad social, al Conversaciones en La Catedral de Mario Vargas Llosa. Desde su militancia incondicional en la izquierda, la integridad de Trelles Paz reside en saber valorar la arquitectura artística y exponer sus deudas creativas sin sesgos ni prejuicios, por más que tenga clarísima su trinchera. Uno de sus personajes menos amorales lo expresa así: “Quien te diga que el arte no es ideológico miente”.

La heterodoxia formal de La lealtad de los caníbales la convierte en un baño de peruanidad: desde la jerga que inunda voz narradora y diálogos —un auténtico festival de lenguaje coloquial que demuestra el porqué la del Perú es una de las variantes más hermosas del español actual— hasta su desacomplejado chapuzón en un universo de violencia, sexo y muerte, el contenido de esta novela se distancia de la asepsia habitual en sellos españoles de prestigio y nos aboca a la miseria material y moral de sus endurecidos personajes, presentados a pie de barro. Aunque en ocasiones contadas el verbo entusiasta lo empuje a alguna inercia redundante (“un huaico que se desborda”), las más de las veces deleita con su dominio de la expresividad de barrio (“es un pinga loca este negro bamba”). Esa efervescencia popular empapa también la narración, llenando de color la acción (“los madrugaba con un golpe rápido”) y trufándola de frases afortunadas (“asintió moviendo la cabeza como un caballo incómodo”), entre las que no faltan algunas merecedoras de marco: “Gracias a esa crueldad de mi padre (milico, católico y un perfecto hijo de puta), me volví alegremente ateo”.

No se puede decir que Trelles Paz no se la juegue con La lealtad de los caníbales. Merece la pena leer su ficción, porque no deja indiferente y porque osa asomarse, con todos los riesgos que conlleva, a una de las realidades más vivas y afiladas de Latinoamérica. Desde luego, su autor no vive en una torre de marfil. Con su generosidad de siempre, el escritor tuvo a bien responder estas preguntas sobre su novela.

– Diego, creo que eres de los pocos autores peruanos de tu generación que se ha dado cuenta de que el Perú es un filón de historias increíbles y apasionantes para los lectores extranjeros. ¿Siempre ha sido así por tu parte?

– Parecerá raro, pero no suelo pensar en ningún tipo de lector cuando escribo. Si lo hiciera, no habría tomado muchas de las decisiones narrativas que seguramente alejaron a más de uno. Estoy de acuerdo en que el Perú es un terreno fértil para la ficción porque la realidad tiende con alegría hacia lo disparatado, lo inverosímil o lo rocambolesco y, aunque pueda hacer un daño real en la vida de mucha gente, se termina aceptando con resignación pero también con la risa nerviosa de la evasión. Los peruanos somos como los personajes de Rulfo.

– ¿Cómo te has documentado o cómo, si se me permite la metáfora, sigues teniendo un pie en la realidad peruana desde que resides en Francia? ¿Cuáles son tus fuentes?

– Me fui a los 21 años del Perú. Quería salir del país. No fui víctima directa de la dictadura pero estaba cansado de sus efectos. Siempre he sido un poco trashumante, pero no a la manera hippie de recorrer el mundo a la deriva: necesitaba irme para vivir otras cosas. Ya escribía. Ya había publicado Hudson el redentor y necesitaba romper con la vida de esos adolescentes creciendo salvajemente en dictadura en el barrio de Lima que describe el libro.

Lo cierto es que me fui pero nunca conseguí romper realmente con el Perú, y hasta el día de hoy no he logrado cortar ese cordón umbilical que me une a mi patria. Ahora legalmente soy francés y peruano, pero sé que nunca me sentiré francés. No romantizo: lo siento más bien como una maldición a la que soy adicto. Estoy al tanto de todo lo que ocurre en el Perú, por un lado, porque mi literatura nunca ha dejado de lado esa progenitura; y, por el otro, porque su política —ahora monstruosa— me interesa como ciudadano y persona pública.

– Si hay algo que te distingue de muchos otros autores generacionales es tu pasión por narrar, por contar historias, fuera del onanismo introspectivo. Incluso incluyes una mofa deliberada de la autoficción al inicio de tu novela. ¿Crees que es un buen momento otra vez, tras los nocilleros de los noventa y la esterilidad de tantas voces autobiográficas, para la fabulación?

– Es cierto que hay un chiste dirigido a la autoficción. Más que el género en sí mismo —que no es nuevo ni surgió hace poco— lo que me preocupa, en tanto lector y escritor, es la estandarización que produjo en la forma y el lenguaje literarios. Se empobrecieron terriblemente pensando en su accesibilidad para todo público. Más que un suceso de librería, se transformó en un éxito de supermercado. Con novelas que vendían explícitamente la idea de que el autor era el personaje y que la historia que se relataba era una vivencia trágica y muy real de la que el autor o la autora “pudo reponerse para contarla”, se generó un lector promedio que consume literatura al alcance de todos. No fue un gesto democrático sino demagógico, que acercó lo literario a la lógica de un sofisticado reality show. Se vendieron muchos libros, desde luego, ¿pero bajo qué costo?

De la autoficción del sufrimiento sexual y familiar con final feliz se pasó a la literatura del padre que también puede conmoverse con la llegada del hijo. Lo que habría que aceptar es que el mercado genera modas porque su único objetivo es vender. No tengo nada contra la literatura de corte autobiográfico, pero sí contra la estandarización tramposa de lo literario que quieren contrabandear como novedosa. Siempre me costó adaptarme a las modas, no es lo mío, pero comprendo a los escritores que olfatean y saben seguir esa ola que mueve el mercado para intentar sobrevivir de lo que escriben.

– La sombra de Mario Vargas Llosa es alargadísima. Sigo viéndolo como modelo de tu novela, en el sentido de querer explicar todo un país en un libro. ¿Cuál es tu relación actual con su obra y hasta qué punto continúa siendo para los escritores peruanos un referente para seguir, un hito inevitable o un padre que hay que matar?

– De repente exagero, pero creo que debo de ser el único escritor peruano de mi generación que no conoce personalmente a Vargas Llosa, ni tiene fotos públicas con Vargas Llosa, ni ha buscado a Vargas Llosa para que lo lea y sea su amigo. Busqué, sí, siendo muy joven a Oswaldo Reynoso, Miguel Gutiérrez y Augusto Higa porque tenía miedo de ser escritor y quería entender. Vargas Llosa tuvo la generosidad de cederme una de sus [columnas de opinión] ‘Piedra de Toque’ para una antología bilingüe de literatura peruana que me encargó el Festival de Saint-Nazaire, dirigido por el escritor Patrick Deville. Era un relato notable, como lo son los cuentos de Los jefes. Mi relación literaria con él es de gratitud, porque fue la lectura de Los cachorros la que me convenció de que la literatura sería lo más importante de mi vida. Es la misma que siento por Julio Ramón Ribeyro.

Ahora bien: no fue solo Vargas Llosa quien señaló el camino de la “novela total” en América Latina, pero en el Perú se suele tomar como el único referente. Tampoco estaba pensando en Conversación en La Catedral cuando escribí La lealtad de los caníbales, pero hay lectores que ven cercanías, y eso siempre será un halago. Lamentablemente, el respeto que tengo por el escritor ahora es diametralmente opuesto a la tremenda decepción que me generó su endose hacia las candidaturas de extrema derecha en Perú, Brasil, Chile y Argentina. Nunca hubiera imaginado que Vargas Llosa terminaría pidiendo el voto y hasta promoviendo la candidatura presidencial de Keiko Fujimori.

– Hay un juego de paralelismos continuo y reconocido entre La colmena de Cela y la colmena que tú imaginas en las calles limeñas, con alusión directa a La Colmena del centro limeño. ¿Hasta qué punto es real la influencia de Cela en tu “reconstrucción” de un enloquecido hábitat de personajes al límite en Lima? ¿Qué otras influencias has tenido presentes?

– La magnífica prosa y el estilo de Cela en La colmena no son ciertamente los míos; de eso era muy consciente. Lo que me interesaba era la estructura y, sobre todo, la idea de los destinos trágicos de numerosos personajes que se entrelazan mientras se encuentran en un mismo espacio: metáfora del enjambre a la que alude Cela desde el título. De la misma manera, estaba la idea de Madrid y Lima como capitales de resistencia ciudadana ante la dictadura y sus secuelas en la sociedad, aunque en diferentes momentos históricos. Lo que hizo Cela también tenía el antecedente del Manhattan Transfer de John Dos Passos. Visualmente, sin embargo, si podría llamársele de esta forma, mis matrices fueron, por un lado, las películas Short Cuts de Robert Altman y Magnolia de Paul Thomas Anderson, y por el otro, como en Bioy, pensando en los policías corruptos que vertebran toda la historia, la película Bad Lieutenant de Abel Ferrara. Literariamente, pensando en la cultura popular que permea toda la historia, tanto en la prosa como en la música que aparece, aunque no escriba como ellos, siempre Manuel Puig y Guillermo Cabrera Infante son referentes.

– La lealtad de los caníbales me parece más una novela para lectores de fuera del Perú, especialmente para occidentales, que para los propios peruanos. ¿Había dentro de ti una vocación de contar como es tu país a quienes no lo han conocido?

– Me estás repitiendo la primera pregunta con otras palabras, je… En todo caso, la respuesta es no. De hecho, algunos de los hechos de la novela salieron de noticias algo macabras de otros países a las que llegué de manera accidental. En ningún momento me propuse contarle o explicarle el Perú al lector extranjero. Ni siquiera sé si se va a traducir. No estoy realmente preocupado por llegar a determinado lector y, quizás por eso, hay gente que abandona mis novelas cuando la violencia puede ser perturbadora. Me pasó con Bioy: hubo lectores que se sensibilizaron con la primera parte y prefirieron no seguir. No me interesa en absoluto la gratuidad de la violencia, pero sabía que si deseaba abordar la escalofriante guerra interna en el Perú era imposible edulcorarla ni evadirla.

– Tu condición de emigrante, como la mía, creo que siempre otorga un punto de vista privilegiado o, como mínimo, con mayor rango de mirada sobre el país de origen, al poderlo contrastar con otras realidades cotidianas. ¿Qué has descubierto de tu país desde que vives fuera de él?

– Aunque podría haberlo intuido, jamás hubiera imaginado que, luego de la dictadura y de los muertos y desaparecidos y de la corrupción grotesca que nos trajo el fujimorismo por un decenio, la mitad de la población pediría el voto por Keiko Fujimori. Menos aún que aquellos que tuvieron vergüenza de haber apoyado al fujimorismo después del golpe salieran rabiosamente de sus escondites a propagar la locura disparatada de que “el comunismo” iba a tomar el poder si ganaba Pedro Castillo. Sabía que el racismo era poderoso en Lima, pero nunca imaginé la dimensión real de lo que produciría al aflorar naturalmente en tantísima gente. La lealtad de los caníbales consigue hablar del presente de los monstruos que controlan ahora el Perú, porque la política peruana es ahora un asunto de caníbales. No respetan nada. Ni la vida de los más de cincuenta peruanos que asesinaron por salir a protestar.

– Hay un leitmotiv muy interesante en la novela que es esa sombra de amenaza constante de terremoto masivo y que vertebra la propia progresión de los personajes hacia el caos. ¿Realmente ves así el Perú, como una carrera ciega hacia el desastre absoluto? ¿No le ves ninguna solución?

– Un terremoto real va a devastar Lima. Lo pienso con mucha tristeza. Un país en el que se privatizó hasta el oxígeno durante el covid-19 no está interesado por la vida de los que siempre viven en precariedad. Las políticas públicas nunca han sido la prioridad de los Gobiernos y, cuando existen, están motivadas por la corrupción. La idea de tener un Estado de bienestar social en el Perú es simplemente un delirio. La desigualdad se asume como natural. Si vemos lo que están haciendo en el Congreso con la democracia, con la institucionalidad, con el equilibrio de poderes, y la manera obscena en que se lleva todo esto a cabo, ¿quién en sus cabales podría ser hoy optimista? No obstante, suelo pensar en mi novela como una carta de amor a mi patria. Un amor desesperado, si quieres.

– ¿Cuál ha sido para ti (o será) el punto de no retorno del Perú como nación?

– Seguimos siendo una nación en construcción. Celebramos el bicentenario pero nadie se creyó el cuento. Perdimos esa oportunidad. La novela ironiza sobre eso a través del personaje de Fernando Arrabal, que desea escribir la novela peruana del bicentenario pero, después de muchos años, solo ha encontrado el título. Me niego a ver un punto de no retorno. Vamos a salir de este hoyo. El canibalismo será solo un mal sueño. No se puede celebrar un bicentenario mientras los muertos por la represión sigan siendo los indígenas. Mientras exista la noción del ciudadano de segunda clase, seguiremos siendo un espejismo.

– La violencia, como esa amenaza de sismo, recorre también la novela. Para ti, desde tu posición de ciudadano inmerso en la sociedad con derechos y garantías de la Europa democrática, ¿es la violencia lo que define la vida en Perú?

– Bastaría pensar en la forma que tienen todos los gobernantes para intentar mantenerse en el poder. Para no caer, todos se sacan su foto con los altos mandos policiales y militares. Ese es el aval simbólico de que no los van a tumbar. Lo acabamos de ver con los Rolex y la pulsera Cartier de 54.000 dólares [de la actual presidenta, Dina Boluarte]. Es alucinante. Eso yo solo lo he visto en el Perú. Siempre nos olvidamos de que el hambre y la pobreza también son violencia.

– Juguemos al tecnothriller del futuro inmediato. Vistas las tensiones mundiales existentes, ¿qué crees que colapsará antes, Europa o Sudamérica?

– En un tecnothriller, Europa no colapsará sola. Menos aún, Estados Unidos. En el presente inmediato estamos viendo cómo Estados Unidos y parte de Europa le siguen vendiendo armas a Israel y en Gaza hay un genocidio televisado del que pocos hablan. Y también vemos lo que Rusia hace en Ucrania. Nadie es más feliz y acaudalado en este tecnothriller del presente que los fabricantes de armas.

– Me encanta tu oído para las expresiones populares de tu país, como titular un correo con ese maravilloso “date cuenta, amiga” que tantas cargas de advertencia implica o el uso de los cientos de modismos y neologismos de la jerga limeña. ¿Qué es lo que te fascina de reflejar esos coloquialismos?

– Me fascina la jerga. No solo la peruana. En la novela aparecen la colombiana y la venezolana, como en Bioy y El círculo de los escritores asesinos aparecía la mexicana. Y en La procesión infinita está el Pochito Tenebroso, que habla como un malandro semiculto. Hablé antes de Puig y Cabrera Infante, pero también podríamos agregar a escritores de policiales como Manchette en Francia, que es mencionado en la novela. Y, desde luego, a muchos poetas peruanos como Rodolfo Hinostroza, cuyo verso cierra la última parte de la novela. Algo que aprendí de todas esas fuentes es que puede hacerse literatura con todo y, especialmente, con el habla viva de la gente. Bolaño popularizó el “causa” y el “causita” peruanos en Los detectives salvajes con el personaje de Polito. Yo en La lealtad de los caníbales introduje el “batería”. No me interesa nada la corrección anquilosada de las academias de la lengua.

– ¿Qué respuestas has tenido por parte de lectores europeos a ese baño de “peruanismo”, tanto lingüístico como vivencial, que propones en La lealtad de los caníbales? Debe de ser un shock en todos los frentes.

– Los “peruanismos” permean toda mi obra. Oswaldo Reynoso fue quien más alto llevó esa fusión entre lo culto y lo achorado. Y esto también puede responder a la pregunta sobre los lectores extranjeros: nunca me ha interesado si un lector español o francés entiende del todo a los personajes. Eso de pedir castellanizar la lengua es una aberración. El lector español siempre ha sido muy receptivo porque las jergas en literatura, si están bien usadas, si siguen las coordenadas musicales que las acercan a la poesía en la narrativa, producen un efecto maravilloso. Uno lee a Pedro Lemebel de Chile y lo que te digo queda perfectamente justificado.

– Sorprendentemente para un autor limeño, no tienes cortapisas a la hora de introducir dosis contundentes de sexo en tu relato. ¿Has querido “desahuevar” un poquito el buen gusto burgués que a veces permea la literatura contemporánea?

– El sexo es humano y es vital para todos pero, lamentablemente, también puede convertirse en agresión, en muerte. Como lector me fascinan las escenas donde esta comunión consentida produce placer en el que lee —es decir: arrecha—.

Las escenas sexuales entre Silvia (o Carmen) y Helmut eran necesarias para entender ese amor raro y obsesivo y, por lo mismo, imposible. Por otra parte, necesitaba hablar sobre la pederastia del clero, sobre la forma en que la Iglesia europea utilizó a América Latina como el patio trasero para pederastas impunes con sotana. Esas escenas fueron las más difíciles y tortuosas durante la escritura.

Diego Trelles Paz

– Pienso que la literatura ha sido tradicionalmente uno de los puntos fuertes de la cultura peruana, y lo sigue siendo. En los últimos tiempos, autores como Richard Parra, Leonardo Aguirre o Claudia Ulloa están aportando visiones muy valiosas y hasta osadas. ¿Qué autores de tu generación o más jóvenes sientes cercanos a tu trinchera autoral?

Los tres que señalas, sin duda. Agregaría a Jhemy Tineo, de Moyobamba; a Yero Chuquicaña, de Moquegua; a Tadeo Palacios, de Piura; a Nataly Villena, de Cusco; a Rodrigo Yllaric, un autor limeño inédito que vive en París y, cosa rara, se lanza con una novela de largo aliento. Hay más, desde luego, estupendos, de distintas propuestas: Johann Page, Katya Adaui, Julio Durán, Romina Paredes, entre ellos.

– De entre todas tus referencias a la cultura popular peruana e internacional, la que más me ha divertido es tu mención francesísima a El caso Ngustro de Jean-Patrick Manchette, que uno de tus personajes lee en francés en su bar del centro limeño. ¿Sabes que yo también he leído precisamente esa novela en francés en Lima? ¿Te ha influido algo Manchette o algún otro escritor europeo de novela negra en concepto y prosa de tu literatura? Siento en ti un pulso de autor noir.

– Manchette es un capazo y en Francia, una referencia venerada e ineludible, pese a que su literatura experimenta con la forma y el lenguaje. Tiene una prosa poderosa que, por momentos, por el perfil de sus personajes, parecería seca. No es un demérito: su aparente sequedad tiene una música propia que parece fácil pero ha sido trabajada con un oído magnífico para la oralidad. Y sus personajes son todos unos outsiders malditos enfrentados a la sociedad que traman intrigas políticas a veces delirantes y muy violentas. Entre los más contemporáneos me gustan las novelas policiales de Pierre Lemaitre. El chino Tito lee El caso Ngustro por segunda vez en Lima, la primera fue en París. No sabía que hablabas francés.

– Lo leo tan bien que no necesito hablarlo. Sigamos: eres fiel a la idiosincrasia de tus personajes, no los traicionas ni manipulas forzándolos a ir por donde tú quieres, cosa que denota tu fuste como narrador. Entre tanto “malandro” y pícaro como has creado, ¿hay alguno de esos personajes que te haya ganado el corazón, pese a sus fallas o por ellas mismas?

– Los personajes femeninos que protagonizan La lealtad de los caníbales: Rosalba, Rosa, Blanca y Silvia/Carmen. Me siento particularmente orgulloso de ellas porque, pese a la adversidad que cargan todas, a veces cruel, logran reponerse y luchan contra la enfermedad machista, que es una plaga mortal en el Perú. No hay enaltecimiento. Las siento humanas en sus caídas, venganzas, enamoramientos y victorias. También, desde luego, Ishiguro y el chino Tito. Por el lado un poco más retorcido y despiadado, me divertí mucho con el suboficial Manyoma: en algunas de sus participaciones están, para mí, las partes más altas de la novela. Finalmente, Fernando Arrabal: es el único personaje que realmente me enseñó a entenderlo mientras lo iba creando.

– Es muy interesante todo el fenómeno de los “escuadrones de la muerte” y tu descripción de cómo operaban (y operan) grupos de policías que hacen su propia gestión de negocios ilegales. ¿Cómo te documentaste para plasmar esas actividades delictivas y cuál fue tu intención al dedicarles una de las subtramas principales?

– Esa historia, que recrea la prehistoria de los comandos de la muerte en Trujillo y el presente de las bandas de policías y expolicías delincuentes que siguen vivas y coleando, es la columna de la novela. Yo tenía ya una idea de cómo operaban, pero, además de los videos que encontré en la red, leí El origen de la hidra de Charlie Becerra y varios reportajes de Ricardo Uceda, el autor de Muerte en el Pentagonito, que fueron de mucha ayuda. Hace un par de días publiqué en Zenda un texto que recordaba el caso de una banda de policías delincuentes que levantaba transeúntes en Lima con las camionetas, las chapas y los chalecos que les daba la fuerza policial. Esto ocurrió una semana antes de que apareciera mi novela en España.

– Fujimori ya es a niveles simbólicos el Francisco Franco de la realidad peruana. Ahora que a sus 85 años está libre y parece que incluso dispuesto a un posible retorno a candidatearse en campaña presidencial. ¿Crees que no es inimaginable otro período de Fujimori como presidente electo? Dicen que en el Perú todo es posible…

– La idea primordial es que reescriba la historia de su infamia con entrevistas casuales donde se le nota más vivo y sano que nunca. Se venía muriendo para las redes desde hace más de diez años y ahora parece que ya no es necesaria la pantomima. No creo que se candidatee. Y si lo hiciera, no creo que ganase. Pero su presencia pública sí busca recuperar un poco al patriarca del partido, pese a que ha sido liberado en desacato a lo que indica la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Lo que esto refuerza es la constatación de la impunidad como divisa política en el Perú.

– Es curioso que tu personaje femenino fujimorista sea abiertamente bisexual y su amiga progresista, en cambio, reprima su veta gay. Eso me recuerda el hecho de que en una Lima tan catolicona haya un hotel para amantes en cada esquina. ¿Esas contradicciones son las que hacen imprevisible la sociedad limeña?

– Lima y la casta que dirige el país siempre se han mostrado religiosas, un poco por tradición y otro poco porque el poder de la Iglesia siempre ha estado presente para preservar su poder político. Lo vimos en la dictadura fujimorista. Aprovecharse políticamente del fervor del pueblo es una estrategia recurrente que produce resultados. Ahora mismo, la vida secreta de las personas públicas a través de programas de espectáculo rosa generan desde peleas y acoso cibernéticos hasta cortinas de humo al servicio de este Gobierno. El escándalo es una herramienta de evasión muy popular en todo el mundo. Rosalba y Sofía, que podrían representar esos dos polos de la población peruana que se enfrentaron en las últimas elecciones, descubren esa complicidad amorosa con algo de ingenuidad y también con rechazo.

– ¿Tienes ya planes inmediatos para un siguiente proyecto o de momento vas a dejarte llevar por las corrientes que genere esta nueva novela?

– Tengo un proyecto nuevo y algunos relatos que he venido trabajando desde hace un tiempo. Me gusta escribir novelas y cuentos, pero cuando el proyecto es novelístico hay un proceso que requiere tiempo y paciencia. Estoy ahora en la parte de la paciencia.

 

[Fotos: NADIA RAIN – fuente: http://www.coolt.com]

Simon R. Doubleday, profesor de Historia en Nova York: «Galiza e Portugal eran centrais no século XI e Castela, periférica»

Hispanista e editor fundador da revista ‘Journal of Medieval Iberian Studies’, Simon R. Doubleday é un prestixioso profesor na Hofstra University (Nova York) que ten enfocado parte das súas investigacións na importancia do reino galego alén e aquén da península Ibérica. Agora prologa o libro ‘Os Reis e as Raíñas da Galiza: 1000 anos dun reino de seu’, que edita Sermos Galiza S.A.

O hispanista e editor fundador da revista ‘Journal of Medieval Iberian Studies’, Simon R. Doubleday

Publicado por HEITOR PICALLO

Compostela acolle este sábado ás 12 horas, na Libraría Couceiro, a presentación do libro Os Reis e as Raíñas da Galiza: 1000 anos dun reino de seu, asinado polos investigadores Alexandre Peres Vigo, Héitor Picallo Fontes e Xosé Ramón Ermida Meilán. A presentación estará a cargo de Simon R. Doubleday, o seu prologuista.

—Foi en setembro de 2022 cando nos coñecemos en persoa por mor do Congreso Internacional sobre o Reino de Galicia. Alén do contido do seu relatorio, que tiña que ver co reinado de Sancha de Galicia e Fernando I, todas as persoas asistentes quedamos estupefactas, tamén, por escoller o galego como vehículo de expresión. De onde lle vén esa sensibilidade co idioma e cultura do país?
O congreso de 2022, no Museo do Pobo Galego, foi un gran logro colectivo; encantoume ver tanta enerxía no público. O galego é a única lingua capaz de captar plenamente as realidades galegas: a súa paisaxe, o seu clima, a súa historia e cultura, tanto tradicional como contemporánea. Por unha parte, encarna un saber colectivo, forxado ao longo de moitos séculos, que o castelán —como lingua colonial— non pode capturar. Ao mesmo tempo, o galego non é unha lingua retrógrada.

Proporciona unha forma alternativa de vivir no mundo moderno que non está dominada polas linguaxes hexemónicas do capitalismo global, como é o caso do inglés e o castelán. A familia da miña nai sempre viviu nunha terra de fronteira entre dous mundos, o inglés e o galés, e a miña familia galega vive no Barbanza. O meu dominio do galego segue a ser moi modesto, pero grazas á miña titora —Carolina Silva Arandia— vai mellorando aos poucos!

—Como hispanista que é, de que forma entende a realidade galega dentro do mosaico territorial da península nos séculos XI e XII? Ten Galiza unha identidade de seu? Houbo unha ocultación intencionada da súa historia?
Galiza foi parte integrante dunha península sumamente fluída e plural neste período. As identidades non estaban aínda tan fixas nin tan binarias como o foron máis tarde. A fronteira co territorio que pasou a formar « Portugal » era sumamente porosa, e así tamén a fronteira con León, aínda que no século XI a tensión entre os distintos núcleos de poder —especialmente o bispado de Santiago e a corte real de León e Sahagún—puido levar a unha maior sensación de diferenciación.

Prodúcese un cambio de paradigma tras a gran fase de expansión militar cristiá de Andalucía no século XIII. Galiza non se fai insignificante, convértese nunha fonte fundamental de man de obra e financiamento das campañas andaluzas, e varrida por un sistema colonial de poder. Como demostrou Henrique Monteagudo, os trovadores galegos foron absorbidos nunha órbita castelá. A máis longo prazo, a hexemonía peninsular de Castela leva sen dúbida a un silenciamento das voces galegas, como sosteñen Anselmo López Carreira e Xosé Andrade Cernadas.

—Hai pouco que se anunciaba a publicación do seu último libro, realizado en conxunto co profesor Bernard F. Reilly. León and Galicia under Queen Sancha and King Fernando I é unha obra na que verteron moitos anos de esforzo e investigación. No contexto galego, que nos trae de novidade e que proxección pode ter a nivel internacional?
Este foi un fermoso proxecto no que traballar. Bernard Reilly legoume unha versión inicial do manuscrito, pouco antes de morrer en 2021, e este libro está impregnado do seu profundo coñecemento dos arquivos españois. Reilly gardou sempre un bo recordo da súa primeira visita arquivística a España no outono de 1964, e de Santiago de Compostela en particular. Pasou semanas, ese ano, vivindo na Rúa Nova. Sempre estivo convencido de que Galiza e Portugal eran centrais na monarquía do século XI, e de que, pola contra, Castela era relativamente periférica. Comparto en boa medida esta visión; aínda que non debemos descartar tan axiña a importancia de León, o noso libro subliñará a dimensión galega. E publícase agora no verán na University of Pennsylvania Press, unha das editoras académicas máis respectadas nos Estados Unidos. Agardo que amose as dimensións da historia medieval galega máis aló do camiño e que tamén se traduza ao galego.

—E agora colabora como prologuista de Os Reis e as Raíñas da Galiza: 1000 anos dun reino de seu. Como cualificaría este traballo desde dúas vertentes? Que teña saído desde un medio de comunicación impreso (Sermos Galiza, editora de Nós Diario, publica esta obra), primeiro por fascículos e logo como monografía, e que sexa un libro no que se aborden mil anos de historia.
En primeiro lugar quero felicitar os tres autores principais polo seu magnífico traballo neste proxecto. É claramente un traballo de amor polo tema, unha verdadeira obra de arte. Gardei relixiosamente os fascículos cando apareceron por primeira vez, como de seguro fixeron moitos lectores. É moi importante que fose accesíbel a un público amplo. Calquera cultura precisa escribir e reescribir constantemente a súa propia historia: a historia dos seus gobernantes, mulleres e homes, así como a historia social e cultural da xente que ás veces de forma errada chamamos « común ». O carácter serial da publicación—como unha boa novela decimonónica!—engadiu aínda máis emoción. Pero os fascículos no xornal teñen unha curta vida, e a recollida dos artigos orixinais en forma de libro daralle unha permanencia que o proxecto realmente merece.

—Considera que este tipo de publicacións serven para crear conciencia na sociedade? Pensa que a divulgación non ten por que estar en pugna co rigor? Porque deámonos conta de que un amplo sector social precisa libros áxiles e cómodos na súa lectura para comprender unha realidade que –baixo a miña opinión– nos foi furtada.
Si, estas publicacións son un instrumento esencial para resistir o dominio doutras narrativas hexemónicas que presentan Galiza como parte dunha periferia. Xeoloxicamente, pero só xeoloxicamente, esas narracións son correctas: Galiza está na beira atlántica. Pero desde a antigüidade foi precisamente esta posición na beira a que lle deu un papel central no desenvolvemento da economía ibérica. Nin Liverpool nin Bristol nin Plymouth son historicamente « periféricas »; tampouco o son Vigo, A Coruña, Pontevedra, Ourense ou Lugo. A periferia está no interior despoboado de Castela. A divulgación nunca debe significar perder o rigor: aprendín hai moito tempo que os lectores que traballan en hospitais, escolas, oficinas ou supermercados teñen a mesma enerxía intelectual e curiosidade que calquera estudoso.

—Por conversas que tivemos, sei que é lector de Nós Diario. Non pensa que fan falta medios de difusión periódica que se comprometan directamente coa divulgación da historia, do idioma e da cultura? Porque coido que non todo ten que ser información e entretemento, tamén debe existir un propósito de sensibilización e formación para podermos transformar a sociedade en algo mellor.
Si, son lector fiel (e subscritor abonado) de Nós Diario. Sigo sempre con enorme interese as columnas de escritoras como María Reimóndez e Marilar Aleixandre. Ten razón na necesidade de ir máis aló dos titulares das noticias; as historias descontextualizadas non revelan nada de importancia. A miúdo levan o lector a unha sensación de impotencia. Reducir a actualidade a un circo político, sen reportaxes ou reflexións máis profundas é un problema serio para unha cultura e para unha democracia.

Galiza ten a sorte de contar con magníficas exposicións, como as que organizou Manuel Gago, e agardo con entusiasmo a próxima sobre os viquingos comisariada por Irene García Losquiño. Tamén é marabilloso o traballo nos medios de Carlos Lixó, por exemplo. A vitalidade continuada da cultura galega dependerá da forza de medios independentes como Nós Diario, máis aló do control de corporacións e gobernos.

—Será un pracer telo connosco na presentación desta obra na Libraría Couceiro e baixo o paraugas da Agrupación Cultural O Galo. Ten dado conferencias en moitos ámbitos especializados do eido internacional, que lle supón o acto deste sábado?
Sinceramente, este é un dos eventos máis significativos aos que me convidaron. Sei a importancia da Libraría Couceiro e doutras librarías independentes (como Lila de Lilith, Numax e Follas Novas) na vida intelectual de Santiago, e como se está a refundar Compostela baixo a dirección de Goretti Sanmartín. Moitas xornadas académicas implican a circulación do coñecemento en círculos moi limitados. Este proxecto fala directamente dunha profunda necesidade pública, e dunha auténtica sede de coñecemento.

—Supón para vostede, ao igual que para min, un antes e un despois na historiografía galega a produción cultural e intelectual do profesor Anselmo López Carreira? Case vinte anos máis tarde da publicación de O Reino medieval de Galicia, a situación asemella outra.
Anselmo é un verdadeiro mestre. Os seus libros e as súas aparicións públicas en programas de televisión revelan o seu compromiso sen límites coa historia de Galiza. Como tantos galegos, é infalibelmente xeneroso e acolledor. Moi poucas persoas poden transmitir a mesma combinación de paixón, calidez e rigor que el. Sigo profundamente agradecido polo seu convite para que participase no congreso sobre o Reino da Galiza hai agora dous anos.

Unha obra rigorosa para coñecer a historia agochada do Reino da Galiza

O profesor da Universidade da Coruña Alexandre Peres Vigo e o investigador Héitor Picallo Fontes, coautores xunto ao tamén investigador Xosé Ramón Ermida Meilán de Os Reis e as Raíñas da Galiza: 1000 anos dun reino de seu, intervirán xunto a Simon R. Doubleday na presentación do libro este sábado. A obra permite coñecer os monarcas suevos, protagonistas dunha das historias máis extraordinarias e mellor documentadas da Europa dos séculos V e VI, así como a diversidade territorial da monarquía toledana despois do ano 585, preterida pola historiografía española en favor dunha visión dos visigodos como cerne da « nación española ».

Tamén dá conta da presenza dun reino propio, que non foi o de Asturias -mesmo cando os reis situaron a súa corte estábel no antigo campamento de Legionis (actual León), a denominación do reino seguiu a ser a de Galiza-, diferenciado da Hispania islámica e que recobrou a independencia eclesiástica co aval dun centro apostólico: Compostela

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Xavier North : « Le français n’a presque rien de gaulois »

Xavier North, commissaire principal du parcours permanent de la Cité internationale de la langue française de Villers-Cotterêts, inaugurée en octobre dernier, retrace l’évolution de notre langue, influencée par de multiples idiomes – et pas toujours ceux que l’on croit –, mais aussi par les différences marquées entre l’écrit et l’oral. Rencontre.

Les articles 110 et 111 de l’ordonnance de Villers-Cotterêts (ci-dessus), signée par François Ier, imposent le français dans les documents officiels. C’est le plus ancien texte de loi encore en vigueur en France. (Cité internationale de la langue française)

Propos recueillis par Pierre-Louis Lensel et Éric Pincas

Historia – Quelle langue les peuples de Gaule parlaient-ils avant l’émergence de ce qui deviendra le français ?

Xavier North – Le gaulois, une langue indo-européenne. Les traces qui en restent dans le français actuel, peu nombreuses, ont été identifiées tardivement, au XX^e siècle. On dénombre aujourd’hui, dans notre langue, environ 170 mots d’origine gauloise, notamment des termes liés à la nature, aux animaux, à la végétation – les termes « bouleau » ou « chêne » en font partie. Cela renvoie à tout un paysage couvert de forêts.

De quelle manière le gaulois a-t-il rencontré le latin ?

La rencontre entre ces deux langues est liée à l’expansion de la République romaine. Un phénomène intéressant est alors identifiable : les Gaulois qui se romanisent tendent à utiliser un mot gaulois lorsqu’ils parlent de leur environnement immédiat, mais privilégient peu à peu un mot latin pour ce qui touche au négoce. Voyez par exemple la différence entre les mots « ruche » – terme d’origine gauloise – et « miel » – terme latin. D’une certaine manière, c’est un phénomène que l’on retrouve de nos jours avec l’anglais, souvent utilisé dans le commerce, en lien avec les nouveaux produits. À bien des égards, la pression de l’anglais est analogue à celle du latin à l’époque.

Est-ce que, dès cette rencontre, un gallo-roman se développe ?

Les Romains ne se sont pas imposés en Gaule en une seule étape. D’abord, au II^e siècle av. J.-C., il y a eu la conquête de la Narbonnaise – c’est à-dire une vaste région autour de la côte méditerranéenne. Puis César s’est emparé du reste des Gaules entre – 58 et – 52. Schématiquement, la première vague donnera la langue d’oc, au sud, et la seconde aboutira à la langue d’oïl, au nord, deux familles de dialectes qui resteront distinctes au fil des siècles. Une autre idée est importante : le gallo-roman puise moins dans le latin classique que dans un latin vulgaire, parlé au quotidien par les marchands ou par les soldats. Quand on dit que le français est fils du latin, on fait l’économie de cet intermédiaire essentiel, qui s’est installé progressivement aux dépens du gaulois, au terme d’une coexistence marquée par des échanges et des altérations.

Le français est parfois qualifié de « créole du latin ». Cela vous semble-t-il juste ?

C’est une expression consacrée, mais, à mon sens, abusive. Les langues créoles sont des phénomènes extrêmement singuliers, qu’il est intéressant, justement, de comparer au français. Celui-ci s’est constitué par une maturation très lente, liée à des apports de populations successives, au fil du millénaire et demi qui sépare le latin vulgaire du français moderne. Les créoles, quant à eux, apparaissent dans un laps de temps particulièrement court, à deux conditions essentielles : d’une part, un rapport de domination radicale – traduit par l’esclavage – et, d’autre part, la présence de différentes populations qui, ne se comprenant pas entre elles, volent des mots à la langue qui les environne, mais en continuant d’utiliser des syntaxes africaines.

Dans la société à la charnière de l’Antiquité et du Moyen Âge, le bilinguisme a-t-il fait de la résistance ?

Les élites basculent peu à peu vers le latin, parce qu’il donne accès à la citoyenneté romaine, mais le gaulois se maintiendra longtemps. Un texte nous apprend qu’au Ve siècle des princes arvernes viennent tout juste d’apprendre le latin. Or on arrive déjà à l’époque de Clovis… Un acteur clef s’impose alors : les Francs, qui parlent le francique, une langue germanique. Pendant plus de quatre siècles, un nouveau bilinguisme se met en place entre cette langue et le gallo-roman. C’est ce dernier qui finit par l’emporter, sous la forme du protofrançais, non sans s’être laissé altérer. Il le sera aussi un peu plus tard par l’immersion du normand. Les noms en « ec », comme « Houellebecq », en sont un témoignage.

Est-ce que le protofrançais s’impose dans une classe sociale exclusive ?

Là encore, la comparaison avec l’anglais est intéressante : la langue se développe dans un premier temps parmi les élites économiques et politiques, puis, par capillarité, dans l’ensemble de la population. Quant aux religieux lettrés, ils n’en restent pas au seul latin. Comme l’a relevé Michel Zink, « le clerc est passé à la langue vulgaire comme l’Église est passée aux barbares ».

À quel moment prend-on conscience que le protofrançais devient une langue autonome ?

Vers les VIII^e-IX^e siècles, on s’aperçoit que si l’on parle latin, on n’est plus compris des populations qui, au quotidien, pratiquent une langue vulgaire en évolution continue, avec de grandes différences régionales. Au sein de ce qu’on peut désigner comme une « romania », ensemble géographique où le latin s’était imposé, des langues autonomes se sont formées. Au concile de Tours, en 813, à la fin du règne de Charlemagne, les homélies doivent être traduites en langue vulgaire, sans quoi, dans les églises, les populations ne peuvent pas en saisir le sens. C’est un signe clair.

Pourquoi les serments de Strasbourg, en 842, sont-ils généralement retenus comme une date clef ?

Les serments de Strasbourg sont liés aux rivalités qui existent entre les petits-fils de Charlemagne [quant au partage de l’Empire carolingien]. En résumé, Charles le Chauve et Louis le Germanique se prêtent serment de secours mutuel contre leur aîné, Lothaire. Ils le font de manière croisée, en s’adressant dans la langue de l’autre et de ses soutiens : Louis formule son engagement en roman et Charles dans un parler germanique, le tudesque. Cette démarche est nécessaire pour qu’ils soient compris de ceux qu’ils veulent convaincre. La langue, ici, est liée à un enjeu de pouvoir.

La transcription de ces serments constitue la première trace écrite du protofrançais. Elle ne marque pas, comme on le dit parfois, sa naissance ; c’est plutôt une attestation de son existence et de son importance.

Si Charles le Chauve nous parlait aujourd’hui, est-ce qu’on le comprendrait ?

On percevrait une étrange familiarité, quelque chose d’un peu primitif, si l’on peut dire, de rustique – cette langue est d’ailleurs appelée lingua romana rustica. Les sonorités nous paraîtraient assez rudes avec des « r » roulés et une palatalisation, c’est-à-dire des sons placés plus dans l’arrière du palais, comme le « l ». C’est ce qui explique par exemple que le mot « chevals » ait évolué en « chevauls », puis « chevaux ».

Pourquoi cette langue connaît-elle un rayonnement si important dans les siècles qui suivent ?

Longtemps, la lingua romana rustica est une langue vulgaire, utilisée par la foule. Elle se borne pour l’essentiel à l’oralité, contrairement au latin, utilisé par ceux qui, dans la société, sont alphabétisés : les clercs. Or, même eux, avant d’embrasser leur vocation, sont nés dans des familles où l’on pratiquait le parler vulgaire. De temps à autre, ils vont se mettre à employer la langue rustique à l’écrit. Leur imagination poétique va d’ailleurs entraîner la création d’une première littérature en protofrançais, en plus de traductions du latin vers le vulgaire. Les chansons de geste, les romans courtois vont ensuite se répandre et exercer une forte influence culturelle aux XII^e et XIII^e siècles, parmi les élites.

Cependant, le latin n’est pas abandonné. Il demeure, pour les lettrés, un modèle et une référence vivante, et sera pratiqué abondamment jusque tard à l’Époque moderne. Dans l’administration et dans les cours de justice, il ne sera chassé qu’avec l’ordonnance de Villers-Cotterêts, en 1539 – ce qui se concrétise en à peine quelques semaines ! Mais cela ne marque pas l’éclipse définitive du latin, qui garde une vitalité et exercera longtemps une grande influence sur la littérature et sur l’évolution du français, par tout un jeu d’échanges et d’enrichissements.

Quelle œuvre peut être identifiée comme la première grande création littéraire en français ?

On cite souvent La Chanson de Roland, qui date du XI^e siècle. Chrétien de Troyes, au siècle suivant, avec ses œuvres autour de Lancelot ou Perceval, puise dans un fonds qui préexiste, lié à la culture celtique.

D’une manière plus personnelle, vous qui avez beaucoup travaillé sur la langue française, comment la qualifieriez-vous ?

D’abord comme une langue de désir. Pour moi, sa beauté a quelque chose d’inaccessible. Peut-être parce qu’elle est très codée et qu’on ne la parle jamais assez bien ; on n’est jamais à sa hauteur. C’est ce qui la lie à cette notion de désir. D’ailleurs, ce qu’il y a de plus beau en français, ce sont des textes d’amour, de Racine à Aragon.

D’un point de vue moins subjectif, le français me paraît également être un élément de citoyenneté, c’est vraiment notre socle commun. Je le dis souvent : de tous les liens que nouent les hommes au sein de la cité, le lien de la langue est le plus fort, parce que c’est lui qui fonde véritablement le sentiment d’appartenance à une communauté.

Enfin, quel est votre mot préféré en français ?

Spontanément, je dirais « caravelle ». Pour moi, ce mot renvoie à un ailleurs : c’est à la fois un bateau, un bel avion et un beau mot féminin avec ce « elle » final…

 

[Source : http://www.historia.fr]

Nace un portal web para divulgar conexións entre autores da lírica galego-portuguesa

A investigadora da USC Déborah González dirixiu o proxecto web que establece a relación entre trobadores e xograres.

Escrito por ALBA REGUEIRO

A doutora Déborah González, integrante do Grupo de Investigación de Románicas da Universidade de Santiago de Compostela (USC) –grupo de referencia internacional para os estudos vinculados co patrimonio literario e cultural da Idade Media–, dirixiu a creación dun portal web centrado nas redes socioculturais da lírica galego-portuguesa (‘https://redesliricas.usc.gal/’).

Neste portal ofrécese información literaria, histórica e biográfica sobre os trobadores e xograres, coa posibilidade de visualizar graficamente as conexións entre eles. A finalidade é mostrar as relacións socioculturais e literarias que se establecían na época, o que contribúe a ampliar o coñecemento sobre os autores e as circunstancias de creación e recepción das súas ‘cantigas’.

O resultado tamén permite ilustrar a vitalidade das cortes literarias onde se propiciaron as cantigas trobadorescas, proporcionando ademais unha ferramenta moi útil para o campo da investigación. Este portal deriva dun proxecto concedido pola Xunta da Galiza e dedicado esencialmente ás ‘tenzóns’ e aos seus autores.

« A tenzón é un tipo de cantiga dialogada entre dous autores. Eran cancións que servían como diversión e entretemento nas cortes medievais, polo que, entre as que se conservan, atopamos diálogos xocosos e debates con finalidade claramente lúdica; os diálogos de asunto amoroso son menos frecuentes, aínda que existen exemplos significativos », explicou Déborah González.

« En xeral, son pezas líricas moi valiosas desde múltiples puntos de vista; entre outros motivos porque, ao ser diálogos, permítennos coñecer contactos entre compositores distintos de maneira fiábel, máis aló de favorecer a súa localización nunhas coordenadas cronolóxicas e xeográficas comúns. Estas cancións tamén son relevantes para comprobar quen debate con quen, sobre que temas e en que circunstancias », agregou. Ademais, a investigadora está a avanzar nunha edición crítica anotada destes textos.

Redes representadas graficamente

Nun comunicado, destácase que o aspecto máis novo desta iniciativa é que as redes están representadas graficamente. Os usuarios poden navegar a través dos nomes dos trobadores e xograres de maneira cómoda e dinámica. Así, pode consultarse unha representación xeral da rede social e, no seu interior, seleccionar un trobador ou xograr determinado para ter información máis concreta.

Neste sentido, pode consultarse a rede social dun autor e ter acceso aberto a datos completos de tipo histórico, biográfico e literario. A maior parte ten unha orixe galega ou portuguesa, aínda que tamén participaron autores casteláns e, máis ocasionalmente, doutras procedencias.

 

[Ilustración: Tania Martins – fonte: http://www.nosdiario.gal]

Yo capitán

Escrito por Marcos Rodríguez

Otra vida

Uno de los aspectos más interesantes de Io capitano, la última película de Matteo Garrone que está nominada a los Oscars 2024, es que se entrega plenamente a sus personajes y sus historias, en una especie de clasicismo narrativo fuerte, y los acompaña de a pie durante todo su trayecto. Uno no puede menos que apretar un poco los dientes cuando se entera de que un director europeo decide filmar una película sobre un tema “polémico” y “urgente” como es en este caso el de los inmigrantes ilegales africanos que llegan cada día a Europa en busca de una mejor vida. Estaba claro que alguien que decide dedicar una película completa a contar esta historia no iba a estar del bando de los que buscan cerrar fronteras y deportar ilegales, pero del otro bando el peligro era todavía mayor: el de las buenas intenciones, la mirada sociológica, la distancia segura del miserabilismo convertido en espectáculo. Garrone, en cambio, decide ceñirse a la individualidad de sus criaturas y su trayecto: Seydoux es un adolescente vivaz, que sueña con convertirse en estrella de la música (“para que los blancos te pidan autógrafos”), un pibe piola que se preocupa por su familia, que participa en la vida comunitaria, que tiene amigos y gente que lo quiere. Las condiciones en las que vive en Senegal tal vez no sean ideales, tal vez espanten al espectador, pero en ningún momento la propia película las presenta como algo más que lo que son: circunstancias en las que se desarrolla una vida. E, incluso, circunstancias llenas de vitalidad y de color, con escuelas y algo de trabajo, además de barro y abarrotamiento. De hecho, cuando Seydoux finalmente le confiesa a su madre que está planeando viajar a Europa (para poder ayudar a su familia), ella poco menos que lo putea y, temerosa porque sabe que esa idea ya germinó en un propósito que no puede frenar, le dice: « Si querés ayudar, quedate acá. Tenés que respirar el mismo aire que respiro yo ». Pero Seydoux de todas maneras se va, en parte para buscar una situación económica mejor, por supuesto, pero cuando su primo Moussa tiene que volver a convencerlo de irse, su argumento es otro. Ni refugiados ni miseria ni los males del mundo pesan sobre Seydoux: lo que él quiere es cumplir su sueño. Sus mayores le advierten: « Ese viaje está lleno de muerte, Europa no es como la ves en televisión, eso es una fantasía, allá hace frío y hay gente que vive en la calle!. Moussa y Seydoux no pueden creer semejante idea, su cabeza está llena de fantasía y de esperanza. El viaje va a ser un golpe duro.

Después de dedicarle un tiempo cómodo a la presentación de estos personajes y estas ideas, cada instante poblado de detalles y filo (Garrone es un experto en esto), comienza finalmente el viaje, que es, por supuesto, terrible. La escala del horror va aumentando: primero el hacinamiento, el calor, la estafa constante a quienes están desesperados, la violencia, la amenaza, el desierto, los cuerpos tirados por el camino, hasta llegar a la tortura. Garrone (y esto no debería sorprender a quienes hayan visto sus películas anteriores) no se ahorra nada: podría haber sido elegante y sutil (y es cierto que la elipsis le ayuda a evitar la pornotortura) pero en cambio decide ir de frente al golpe bajo: cadáveres infantiles en la arena, ocultación anal de billetes, torturas variadas, la muerte en brazos del protagonista de una señora que simplemente ya no pudo más (reforzada, además, por la alucinación poética). Violencia, desesperación y más violencia.

Dentro de ese contexto, Io capitano construye también sus gestos de humanidad, que son los que sostienen al protagonista: primero a través de la relación con su primo (los adolescentes que todavía siguen jugando y que, luego, ya más golpeados, continúan apoyándose uno al otro), después con la aparición del hermoso personaje de Martin, un obrero mayor que ayuda a salvar a Seydoux de la prisión de la mafia libanesa (el momento de la construcción de una fuente en el desierto es uno de los más bellos y brillantes de la película), y finalmente con el segmento que da título a la película: en Trípoli, urgido por cruzar a Italia para salvar a su primo que está herido, Seydoux se ve obligado a aceptar el viaje en bote con la condición de que él (que no tiene experiencia y ni siquiera sabe nadar) conduzca el barco. El peso de ser el responsable de un barco hacinado de vidas que dependen de él, no solo para cruzar a un futuro mejor, sino llanamente para no morir en medio del océano, es lo que termina por convertir a este adolescente flacucho y soñador en un héroe.El brillo de ese gran clímax en el techo de un barco viejo y oxidado, que Garrone decide resaltar con el título de la película, no podría haber existido sin la miseria de todo lo que vino antes, y tampoco sin los gestos de amabilidad y ayuda (algunos grandes pero muchos pequeños y anónimos) que atraviesa esta película que apuesta a sacudir al espectador. Garrone se juega al todo por el todo, y termina su fábula ahí: no sabemos qué será de los primos en Europa, no sabemos si podrá reencontrarse con Martin, no sabemos si volverá a ver su madre. La historia de Io capitano es la historia de un viaje que roza el mito sin sacar nunca los pies del barro. Eso que hace el gran cine.

Io capitano
Italia-Bélgica, 2023,121′
Dirigida por Matteo Garrone
Con Seydoux Sarr, Moustapha Fall, Issaka Sawagodo, Hichem Yacoubi, Doodou Sagna, Khady Sy, Bamar Kane y Cheick Oumar Diaw

 

[Fuente: http://www.perroblanco.net]

Steve Reich : « Aucun compositeur ne veut être catégorisé »

Artiste majeur de notre temps, le compositeur américain est mis à l’honneur par l’édition 2024 du prestigieux festival Présences, qui se déroulera à Paris du 6 au 11 février. Interview rare de Steve Reich.

 

Écrit par Jérôme Provençal

Organisé par Radio France, le festival Présences explore depuis 1991 la sphère effervescente de la création musicale contemporaine. Lors de certaines éditions, un compositeur ou une compositrice fait l’objet d’un portrait grand format : il y a ainsi eu Sofia Goubaïdoulina (en 1995), Luciano Berio (1997), Kaija Saariaho (2017), Pascal Dusapin (2021) ou encore Unsuk Chin (2023).

L’invité d’honneur de cette 34e édition n’est autre que Steve Reich. Géant de la musique nord-américaine moderne, il compte parmi les fondateurs, avec Philip Glass et Terry Riley, du séminal courant minimaliste qui a émergé durant les années 1960. Déployé entre la Maison de la Radio et de la Musique et diverses salles partenaires, le programme réunit 16 de ses pièces, dont deux encore inédites en France. L’ensemble offre un panorama sélectif très complet de son répertoire et, au-delà du minimalisme (trop réducteur), permet de mesurer toute l’étendue de son univers musical – un univers en expansion continue, aujourd’hui encore.

En outre seront présentées des pièces de compositeurs et compositrices d’aujourd’hui qui gravitent dans l’orbite de Steve Reich. Citons, par exemple, Paris Noir de Christophe Chassol et une nouvelle œuvre de Sarah Davachi, les deux en création mondiale. Au total, cette édition comprendra 17 créations mondiales. Tous les concerts seront enregistrés et diffusés par France Musique, dont certains en direct. Lundi 5 février, en prélude du festival, l’Ircam accueillera une soirée mettant la musique de Steve Reich en résonance avec celle du maestro techno Plastikman, en live.

À l’occasion de ce Présences 2024, Steve Reich a accordé aux Inrockuptibles une interview – via Zoom – de près d’une heure. Affable, loquace, souvent rieur, le débit rapide, l’esprit vif, il a fait preuve tout du long, à 87 ans, d’une vitalité particulièrement stimulante.

Comment vivez-vous le fait d’être l’invité d’honneur du festival Présences cette année ?

Steve Reich – Je suis à la fois honoré et enchanté. J’aurais aimé venir à Paris au moment du festival, mais, du fait de mon âge, je ne suis plus en mesure de voyager à l’international, et je ne pourrai malheureusement pas faire le déplacement. Je vais tâcher d’être présent le plus possible virtuellement.

Votre musique est très appréciée en France, et il se trouve que plusieurs compositeurs français occupent une place de premier plan dans votre panthéon personnel – de Pérotin à Pierre Boulez, en passant par Claude Debussy, Maurice Ravel et Erik Satie.

La musique occidentale la plus ancienne à laquelle je me suis intéressée vient de Paris. Il s’agit plus précisément de l’École de Notre-Dame, dont faisait partie Pérotin. J’ai entendu sa musique pour la première fois dans les années 1950, lorsque j’étais étudiant à la Juilliard School. J’ai été vraiment impressionné. Je suis allé ensuite faire des recherches en bibliothèque, j’ai regardé ses partitions, j’étais totalement fasciné. Mon intérêt pour lui s’est toujours maintenu depuis. J’ai ses œuvres complètes, publiées dans des partitions modernes. De manière générale, la musique occidentale m’intéresse à partir de Pérotin jusqu’à la mort de Bach, en 1750, puis à partir du début du XXe siècle, avec Debussy, Ravel, Satie, Bartók – auquel je dois beaucoup – et Stravinsky – par-dessus tout. J’ai un respect considérable pour les grands compositeurs de la période intermédiaire, comme Beethoven, Mozart, Haydn ou Brahms, mais je n’ai pas avec eux un rapport émotionnel aussi profond que d’autres musiciens contemporains peuvent avoir. Bien sûr, j’admire leur maîtrise, mais je ne prend pas vraiment de plaisir à écouter leur musique. Par ailleurs, j’ai puisé à des sources très variées en dehors de la musique classique occidentale. Comme vous le savez probablement, j’ai étudié la musique de Bali, le gamelan, les percussions africaines… Je suis aussi un grand amateur de jazz, notamment de Miles Davis, John Coltrane et Kenny Clarke, qui m’ont beaucoup appris. Voilà un court résumé de mon bagage musical. [sourire]

“Avec l’âge, les compositeurs écrivent très souvent une musique davantage orientée vers la religion”

Au total, seize de vos pièces figurent au programme du festival, parmi lesquelles deux créations très récentes, présentées en France pour la première fois, Jacob’s Ladder et Music for Ensemble and Orchestra. Évoquons tout d’abord Jacob’s Ladder, variation musicale autour de l’échelle de Jacob, l’un des épisodes les plus illustres de la Bible. Comment le projet a-t-il pris forme ?

Avec l’âge, les compositeurs écrivent très souvent une musique davantage orientée vers la religion. C’est un fait historique, et cela s’applique aussi à moi. Jacob’s Ladder s’inspire du texte original hébreu de l’histoire de Jacob, qui figure dans le Livre de la Genèse. Cette parabole d’une échelle dressée sur la Terre, dont le sommet atteint le paradis, peut être perçue comme une métaphore des êtres humains qui ont les pieds sur terre (espérons-le) et dont la tête tend parfois vers le paradis. Quantité d’autres interprétations, tout aussi pertinentes, sont possibles – ce qui rend le travail d’adaptation musicale extrêmement intéressant. Au final, il s’agit d’une pièce d’une vingtaine de minutes, pour un large ensemble instrumental et quatre voix – deux sopranos et deux ténors. L’image de l’échelle a généré notamment des mouvements mélodiques ascendants et descendants.

Justement, présentée en clôture du festival, la pièce Tehillim, qui date de 1981, met en musique et en voix des écrits religieux, en l’occurrence des psaumes. Quelle place occupe la spiritualité dans votre vie et dans votre musique ?

La spiritualité a joué un rôle dans une part très importante de la musique occidentale. Jean-Sébastien Bach travaillait pour le compte de l’Église – et il a fait un boulot fantastique ! La musique occidentale est ainsi largement issue du christianisme. Elle s’en est éloignée progressivement pour se rattacher davantage au monde séculier et à la vie quotidienne, mais ses racines sont religieuses. La religion apparaît très présente, par exemple, dans la musique d’Olivier Messiaen, qui jouait de l’orgue à l’église. Stravinsky a également écrit des pièces d’inspiration religieuse. C’était un chrétien russe orthodoxe pratiquant. Quant à moi, je suis né juif, et je m’intéresse à mes traditions religieuses. J’ai appris un peu l’hébreu, je peux lire les prophètes de la Torah dans le texte original, en m’aidant avec une traduction.

Venons-en maintenant à Music for Ensemble and Orchestra. En quoi consiste cette pièce ?

J’ai écrit quelques pièces orchestrales, mais je ne suis pas un compositeur pour orchestre. J’écris pour des ensembles. À l’époque de la musique baroque, prenez par exemple les cantates ou les concertos brandebourgeois de Bach, il n’y avait pas d’orchestre, seulement un ensemble. Il n’y avait pas cinq ou treize violons, il n’y en avait qu’un ou deux, etc. Cela produisait une grande clarté, qui m’a toujours beaucoup plu. Stravinsky a atteint cette clarté dans sa musique, y compris dans ses pièces pour orchestre. Ravel aussi était un grand compositeur orchestral. Pour cette pièce, j’ai voulu utiliser le type d’ensemble avec lequel je travaille d’habitude. Il se compose ici de 20 musiciens et musiciennes, avec des instruments à cordes et à vent, deux vibraphones et deux pianos. Positionné en arrière-plan, l’orchestre joue en accompagnement. Découpée en cinq mouvements, cette pièce dure également une vingtaine de minutes.

Traversant l’intégralité de votre corpus, le festival va donner à entendre certaines de vos premières pièces, notamment It’s Gonna Rain et Come Out. Comment vous apparaissent-elles aujourd’hui ?

Quand il m’arrive de les entendre, je me dis : “Waouh ! C’est du costaud !” [rires] Beaucoup de gens complètement extérieurs au monde de la musique classique écoutent It’s Gonna Rain et Come Out, en particulier des musiciens pop. C’est inhabituel. Je suis ravi que ces pièces existent et soient incluses dans le festival. Elles permettent de mieux saisir des pièces ultérieures, par exemple Different Trains. Cela donne une bonne image d’ensemble de mon travail.

Dans le cadre de la soirée de préouverture qui aura lieu à l’Ircam, Plastikman va effectuer une performance live faisant écho à votre musique. Dans quelle mesure pensez-vous avoir pu exercer une influence sur lui ?

J’ai eu récemment l’occasion de faire sa connaissance via Zoom. Il m’a paru intelligent, avenant, s’exprimant bien. J’ai écouté un peu sa musique : très bien faite, raffinée, avec une grande attention portée à tous les détails. Apparemment, il a appris des choses de ma musique, tant mieux ! Quand on compose, on est seul chez soi la plupart du temps. Ensuite, la musique s’en va vers le monde. En tant qu’être humain, on a envie de toucher d’autres êtres humains, d’attirer l’attention. C’est super si quelqu’un comme Plastikman, vivant dans un monde musical très éloigné, trouve un intérêt à ma musique. De la même façon, en écoutant la sienne, j’ai approfondi ma connaissance de la techno.

Plusieurs pièces emblématiques de votre répertoire sont au programme du festival, à l’instar d’Electric Counterpoint, pièce solo pour guitare qui va être interprétée ici par Jonny Greenwood, le guitariste de Radiohead. Il est l’un de vos partenaires de discussion dans le (passionnant) livre d’entretiens, Conversations, paru en France en janvier 2023 (éditions Allia). Vous avez noué des liens étroits avec lui depuis plusieurs années. Qu’appréciez-vous chez lui et dans sa musique ?

Jonny est un musicien très subtil et curieux. Jeune, il s’est intéressé à Henry Purcell et à la musique baroque en général, tout en apprenant en parallèle à jouer de la guitare. Plus tard, il s’est aussi intéressé aux ondes Martenot, cet instrument de musique français si étrange. Il est devenu un excellent guitariste de rock, mais, loin de se limiter à ce genre, il cultive des centres d’intérêt très divers dans le champ musical. À côté de Radiohead, il a notamment composé des bandes originales de film. Il mène ainsi plusieurs vies musicales, ce que beaucoup de musiciens ne connaissent pas. Par ailleurs, il a une personnalité très singulière et intéressante. Je l’admire vraiment comme musicien et j’ai été heureux qu’il s’intéresse à Electric Counterpoint, que je considère comme l’une de mes meilleures pièces. Il la joue d’une manière très différente de celle du merveilleux guitariste de jazz Pat Metheny, pour laquelle la pièce avait été écrite à l’origine. Tous deux sont de remarquables musiciens, chacun avec un jeu et un instrument spécifiques. Electric Counterpoint a été jouée par un grand nombre de musiciens, dans de multiples styles, ce dont je me réjouis.

Vous intéressez-vous au rock et à la pop ?

Je m’intéresse à Radiohead. Bon, je sais que maintenant c’est un peu vieux jeu. [sourire] Je ne suis pas ce qui se passe actuellement. Bryce Dessner, le guitariste de The National – par ailleurs compositeur –, avec qui je suis ami, m’a envoyé récemment des enregistrements qu’il a réalisés avec Taylor Swift. Je la connaissais de nom, bien sûr, mais je ne l’avais jamais encore écoutée. Je trouve qu’elle chante très bien. Je m’intéresse à la partie de la pop qui déborde sur la sphère de la musique classique ou contemporaine. Que la musique populaire puisse dialoguer avec la musique classique/contemporaine me paraît très naturel et bénéfique. Cet échange me semble le signe d’une communauté musicale en bonne santé.

Croyez-vous à la distinction entre musique populaire et musique sérieuse ?

Selon moi, la seule distinction, évidente, est celle qui sépare la musique écrite de celle non écrite. La grande majorité de la musique populaire n’est pas écrite, transcrite sur des partitions. Elle se transmet par la pratique d’un musicien à un autre. A contrario, la grande majorité de la musique classique est notée sur partitions. Écrire offre d’infinies possibilités en matière de création, mais la musique populaire a ses propres qualités, comme la clarté. George Gershwin parvenait très bien à concilier les deux. Nombre de musiciens ont un pied dans la musique écrite et l’autre dans la musique non écrite, ce qui, de mon point de vue, est une très bonne chose. J’en ai fait moi aussi l’expérience tout au long de mon parcours. J’ai conçu des pièces entièrement fixées sur partitions et d’autres réalisées avec des partitions succinctes, ces pièces s’apprenant en grande partie au fil des répétitions, par le travail de mémorisation.

“Chaque fois que vous commencez à travailler sur une pièce, vous voulez essayer d’apprendre quelque chose de nouveau. Je m’y attache encore à 87 ans”

Pièces avec bandes magnétiques, pièces solo, pour ensembles de tailles variables, œuvres orchestrales, opéras multimédias… Au fil du temps, vous avez développé un langage musical d’une grande sophistication et d’une grande diversité. Pourtant, votre nom reste communément associé au minimalisme. Comment ressentez-vous cette situation ?

Aucun compositeur ne veut être enfermé dans une boîte, catégorisé. Quand vous faites de la musique, chaque fois que vous commencez à travailler sur une pièce, vous voulez essayer d’apprendre quelque chose de nouveau. Je m’y attache encore à l’âge de 87 ans, comme vous pourrez l’entendre avec Jacob’s Ladder.

Que pouvons-nous attendre de vous dans le futur proche ?

Nonesuch Records va éditer prochainement, sans doute en juin ou juillet 2024, un imposant coffret de 50 CD rassemblant tous les enregistrements que j’ai réalisés pour le label et quelques uns pour d’autres labels. Par ailleurs, je vais bientôt commencer à travailler sur une nouvelle pièce pour le Dream House Quartet – formé par les deux sœurs pianistes Katia et Marielle Labèque, Bryce Dessner et David Chalmin. Ensuite, je vais m’atteler à une pièce pour large ensemble, dont la première est prévue en 2026, à l’occasion de mon 90e anniversaire. Vous pouvez donc prier pour que je vive jusque-là et que je puisse assister à la première ! [rires]

Festival Présences, du 6 au 11 février, à Paris.

[Photo : Radio France/Christophe Abramowitz – source : http://www.lesinrocks.com]

 

«Pauvres Créatures»: on ne naît pas femme, on s’éclate

Le film de Yórgos Lánthimos entraîne dans une sarabande endiablée à la suite d’un personnage féminin né d’expériences d’un savant fou et qui affole ce qui l’entoure, pour approcher d’une certaine raison.

Bella (Emma Stone), qui a cessé d’être une créature.

Écrit par Jean-Michel Frodon 

Depuis que le réalisateur Yórgos Lánthimos est apparu sur la scène publique en 2009 avec Canine, il a multiplié, avec un succès croissant, les objets hybrides, toujours plus ou moins volontairement monstrueux. Le goût exhibé de la provocation et les complaisances de gestes formels tape-à-l’œil faisaient la limite de son incontestable créativité.

Après de multiples tentatives (Pauvres Créatures est son huitième long-métrage), voici enfin une… créature elle aussi artificiellement fabriquée et non dépourvue de côtés monstrueux, mais pleine de vie et promise à un dépassement heureux de ce dont elle est faite.

De prime abord, on comparerait plutôt Yórgos Lánthimos au personnage joué par Willem Dafoe, ce succédané londonien de docteur Frankenstein au visage lui-même couturé de cicatrices qui, à la fin du XIX^e siècle, bricole des cadavres dans son laboratoire de science-fiction vintage. De ses expériences, plus précisément de la greffe, sur le corps d’une jeune femme enceinte au moment de son suicide, du cerveau de son bébé pas encore né, naîtra donc Bella.

Qui est pauvre?

Est-ce elle, la pauvre créature à laquelle s’applique donc, comme en témoigne le titre, un possible pluriel (la femme et son enfant)? Tandis que le film accompagne la tumultueuse émancipation de la chimère Bella, le doute s’accroît quant à qui est «pauvre» –pauvre en humanité, en sens de l’existence. À l’arrivée, ce sera plutôt tous les autres –savant, avocat, militaire, mari, amoureux transi, maquereau et autres mâles infatués. Ils prennent cher –en fait, ça ne coûte rien et ça plaît à tout le monde.

Au féminisme vigoureusement affiché s’ajoutera vers la fin une pincée d’évocation de l’injustice d’un monde de classes, comme Hollywood, forteresse de l’inégalité sociale, aime en épicer ses scénarios.

Pauvres Créatures ne fera trembler sur ses bases ni le capitalisme ni le patriarcat, c’est pour jouer. Son seul but est de distraire. Il y parvient plutôt bien. L’émancipation de l’héroïne se fera au fil d’épisodes en forme de conte picaresque, dans un environnement stylisé qui trouve de réjouissants usages du carton-pâte alambiqué.

Tout le monde s’y est mis avec entrain, acteurs et actrices jouant sur le fil de la caricature type marionnettes peinturlurées, décorateurs s’inspirant des gravures des livres de Jules Verne, accessoiristes, costumiers et chef-opérateur fabriquant des images dont les artifices, entre rococo et Art nouveau, sont autant de jeux formels menés avec brio.

Cela fait beaucoup de matériau, pas un film. Pour aller au-delà de cette accumulation, il faut l’énergie et la finesse d’Emma Stone, qui rebondit du rôle de poupée lobotomisée à celui de tribade submergée et submergeante de ses désirs érotiques, de victime en maîtresse, d’épouse soumise en femme autonome, capable de rompre avec de multiples formes de conventions oppressives.

Et il faut le génie singulier de cet acteur toujours formidable qu’est Willem Dafoe pour permettre au savant fou de mettre sur orbite la fusée Bella, avec un impossible et merveilleux alliage de grotesque, d’émotion et de mystère.

Dans son laboratoire hédoniste, le génial et dominateur Docteur Baxter (Willem Dafoe).

Réalisation et interprétation fusionnées

On voit comme les coutures sur la figure du Dr Baxter, qui revendique sans vergogne les fonctions et prérogatives de père, amant, mari et dieu, qu’avec Pauvres Créatures, il s’agit d’un conte autour du parcours d’émancipation des femmes dans une société qui les infantilise et les traite comme des choses –ça se passe il y a longtemps ;).

À ces idées et métaphores, il restait à trouver comment insuffler une étincelle suffisante pour qu’elles ne soient pas seulement un alignement de gags et rebondissements entrelardés d’illustrations d’une «philosophie de la vie» sympathique mais pas très originale.

Comme y parvient le sulfureux savant avec le cadavre repêché dans la Tamise, c’est ce qu’accomplissent ensemble le réalisateur et l’actrice, de manière pas moins mystérieuse. Ni les techniques (techniques de jeu, combinaison de trucages à l’ancienne et d’effets spéciaux numériques, multiples citations de films et de livres), ni d’ailleurs l’imagination ne sont ici l’ingrédient décisif.

L’essentiel s’invente ailleurs, dans des nuances de rythme, des décalages de gestes et de cadres, un fourmillement de micro-gestes de cinéma, réalisation et interprétation fusionnées, qui dégage une énergie à la fois en phase avec ce qui est conté et ne s’y laissant pas assujettir. Et c’est à cet être lui aussi hybride, composé du réalisateur et de l’actrice, qu’on peut plus justement comparer le personnage de Bella et le film tout entier.

Dans un Paris d’opérette qu’on dirait réinventé par Gaudi, Bella fait face au bellâtre dominateur transformé en soupirant bêlant (Mark Ruffalo). |

De palace lisboète en transatlantique romanesque, des bas-fonds d’Alexandrie à un lupanar parisien, du libertinage mâle subverti par l’explosion de la libido féminine en romantisme hétéro, homo et bi, les aventures extraordinaires de la créature devenue autonome en découvrant les multiples facettes du monde échappent, comme elle, aux artifices dont le film est issu.

Adaptation et simplification

L’assimilation du film aux deux êtres qui lui donnent vie, le réalisateur et l’actrice principale (également productrice), est loin d’être seulement une figure de style. C’est la traduction, dans un registre beaucoup moins sophistiqué, de ce que faisait le roman d’Alasdair Gray.

Bien plus ambitieux que la seule satire du roman gothique à laquelle on le résume souvent, le livre mettait en effet en abîme le récit des tribulations de Bella, à travers les errances mentales du confrère de Baxter supposé les raconter, et les commentaires de l’épouse de celui-ci, Bella elle-même, sur la prose de son mari^[1].

La transposition au cinéma a beaucoup simplifié la narration. Elle a sacrifié des parts considérables de ce qu’il abordait. Mais elle lui a insufflé une vitalité singulière. Cela a déjà valu un consensuel mais pas injuste Lion d’or à la Mostra de Venise à un film qui lorgne clairement les Oscars.

Curieusement, c’est dans le processus même de la fabrication du film que se sont réfugiés les double et triple fonds du livre. On peut regretter le repli sur un récit classiquement linéaire et prendre malgré tout plaisir au séduisant film monstre élaboré par Yórgos Lánthimos et Emma Stone.

 

Pauvres Créatures, de Yórgos Lánthimos

Avec : Emma Stone, Willem Dafoe, Mark Ruffalo, Ramy Youssef, Suzy Bemba, Christopher Abbott

Durée : 2h21

Sortie le 17 janvier 2024

 

1 — Pour une analyse des complexes mécanismes romanesques mobilisés par le livre (paru en France aux éditions Métailié), lire l’article «Savant fou, romancier fou dans Poor Things d’Alasdair Gray» de Camille Manfredi

[Images : Searchlight Pictures – source : http://www.slate.fr]

D’une main à l’autre

Écrit par Kevin Pereira

À première vue, Légua, deuxième long-métrage de Filipa Reis et João Miller Guerra, épouse une perspective sociologique : au nord du Portugal, deux femmes de ménages, Ana et Emilia, travaillent dans un manoir déserté par ses maîtres. La mise en scène s’organise selon deux grands principes. D’un côté, l’insistance des gros plans sur les mains témoigne de la ritualisation des gestes domestiques (ce que renforce par ailleurs la structure narrative du film, calquée sur le passage des saisons et des cycles agricoles) ; de l’autre, la durée des plans larges met en exergue le temps dévolu aux différentes tâches accomplies (dépoussiérer les cadres, nettoyer l’argenterie, prendre soin du jardin, secouer les tapis, etc.). Exemplairement, la première séquence consacrée au travail ménager (changer une literie) obéit à cette double logique : étirée sur plus de cinq minutes, la scène passe d’un plan rapproché, dont le resserrement met en évidence la précision d’Ana et d’Emilia, à un plan d’ensemble qui aménage au spectateur un espace privilégié pour observer, en temps réel, la mécanisation de leurs actions. S’il permet de figurer la pénibilité de leur labeur, le systématisme de ce mode opératoire produit cependant vite un sentiment de lassitude, quand bien même le film creuse par ailleurs un sillon quasi bressonnien légèrement plus fécond.

L’influence du cinéaste français transparaît ici notamment dans l’attention accordée aux mains : ces dernières permettent, tout autant que les visages, de dépeindre la vie intérieure des personnages. En atteste cette scène où Emilia, le corps fragilisé par un cancer de la moelle, récure de l’argenterie. Initialement en plan large, le cadre se resserre sur les gestes de la domestique afin de pointer sa maladresse inhabituelle (elle fait chuter un verre). D’abord focalisée sur ses mains, la caméra pivote ensuite légèrement pour fixer son visage, dont les pleurs traduisent la douleur d’être devenue inutile. Éprouvé comme une première déchéance (célibataire, elle a voué son existence à servir ses maîtres), son geste accidentel est filmé de sorte à en redoubler la part funeste : en passant de ses mains à sa figure, le mouvement d’appareil les réunit dans la prise de conscience, tragique, de l’imminence de sa mort (au lieu d’être prise en charge par une maison de retraite, Emilia fait le choix symbolique de se laisser mourir dans le manoir).

[…]

[Lisez l’intégralité de cet article sur http://www.critikat.com]

 

«As bestas», película dirigida por Rodrigo Sorogoyen

Escrito por Marcos Rodríguez

 

España-Francia, 2022, 137
Con Denis Ménochet, Marina Foïs, Luis Zahera, Diego Anido, Marie Colombo y Luisa Marelas

El vecino pialado

Una de las cosas más interesantes de As bestas es que se juega a todo por todo y no deja nada sin decir. Las bestias del título, más allá de la abundancia de animales que se pasean por los paisajes hermosos de Galicia, vendrían a ser los gallegos brutos que viven en ranchos miserables perdidos en la montaña. La historia arranca empezada y la iremos reconstruyendo de a poco, pero casi no hace falta: lo importante es que un francés (profesor, se nos dice; viajado, se nos dice) se mudó hace unos años al medio del monte gallego para cultivar tomates orgánicos y dedicarse a restaurar viejas casas abandonadas del pueblo: sin fines de lucro, desinteresadamente, para que la gente vuelva a mudarse al pueblo, para restaurar un paraíso natural. Y a los del pueblo les cae mal. En particular, a dos hermanos que son precisamente sus vecinos de al lado: Xan (un genio bruto) y su hermano Lorenzo (que quedó un poco tonto después de un accidente con un caballo, lo cual se muestra, suponemos, en los hermosos planos con ralenti que abren la película). La tensión es evidente, es directa, aumenta y va a terminar por estallar. Vos que sos ecologista, ¿por qué no quisiste firmar para que instalaran turbinas eólicas en el pueblo?, le preguntan varias veces. Antoine (“el francés”, que habla un español fluido y es pura presencia cinematográfica) contesta varias veces que porque esas turbinas son una trampa, que porque pagan una miseria, que porque él eligió ese pueblo como su hogar y no piensa dejarlo.

As bestas es una película construida a tensión pura, en un contexto donde uno no lo hubiera imaginado: en los bonitos paisajes campestres, con campesinos ecologistas y gente de pueblo. Sin embargo, no da respiro. Dice lo que tiene que decir y permite el espacio para que todos tengan su punto de vista: los brutos también tienen sus razones y sus argumentos son difíciles de rebatir, por más que uno se identifique con el francés bonachón al cual acosan sin descanso. Sin embargo, a diferencia de lo que pasa en Tres hermanos, As bestas tiene tanto para decir, quiere tanto a sus personajes y sus lugares, que se permite argumentar lo que quiere, permite argumentar lo contrario y después va mucho más allá, como una locomotora arrastrada por las tensiones y los personajes, la película empuja a fondo sus conflictos, reflexiona sobre temas complejos y contemporáneos sin por eso descuidar la solidez de su trama y, sobre todo, de sus escenas. Cuando uno creía que un conflicto terminaba, arranca otro, aparecen diferencias generacionales, sororidad y unas cuantas cosas más que uno podría bordar en su lectura sobre esta película que tiene, antes que nada, una vitalidad punzante.

Eso es la materia del cine.

 

[Fuente: http://www.perroblanco.net]

Jean-Martial Kouamé, linguiste : « De manière générale, la langue française se porte très bien en Afrique »

Selon les statistiques, les deux tiers des locuteurs de français se trouvent aujourd’hui en Afrique. Et c’est sur le continent que sa pratique connaît la plus grande progression. Mais elle est aussi au cœur d’enjeux historiques, politiques et sociaux. Quel avenir pour la langue de Molière ? Dernier volet de notre série sur l’état de la francophonie en Afrique. 

Le français a été choisi comme langue d’enseignement dans beaucoup de pays d’Afrique.

Écrit par Aurore Lartigue

Jean-Martial Kouamé est professeur titulaire au département des sciences du langage de l’université Félix Houphouët-Boigny d’Abidjan et directeur de l’Institut de linguistique appliquée d’Abidjan. Il est également membre du comité scientifique de l’Observatoire de la langue française de l’Organisation internationale de la francophonie (OIF). 

RFI : Quand on regarde les chiffres avancés par l’OIF, on a l’impression que l’avenir du français sur le continent africain est tout tracé. Pourtant, à travers notre série, on a le sentiment que la réalité est plus complexe. Comment diriez-vous que la langue de Molière se porte en Afrique ? 

Jean-Martial Kouamé : De manière générale, on peut dire que la langue française se porte très bien en Afrique, selon les données de l’OIF ou les statistiques compilées par l’Observatoire de la langue française. On observe que du fait de la démographie en Afrique, on a de plus en plus de locuteurs. Et surtout du fait de la scolarisation en français. Les enfants qui naissent dans ces pays à très forte démographie sont très vite en contact avec le français.

Dans les pays d’Afrique dite francophone, le français est la langue de l’enseignement. Mais dans la réalité, dans aucune de ces États la totalité de la population ne parle français. Comment l’expliquez-vous ?

Les cas de figure ne sont pas les mêmes. On a des pays qui ont une langue majoritaire, une langue qui sert déjà de véhiculaire, langue d’intercompréhension, c’est le cas du Sénégal, avec le wolof parlé par 90% de la population. Ou de la Centrafrique où les populations vont utiliser le sango parlé par plus de 90% de la population. Mais ce qui fait la part belle au français, c’est qu’en Afrique, on est souvent dans une situation de multilinguisme. C’est le deuxième cas de figure, qu’on trouve en Côte d’Ivoire où il y a une soixantaine de langues, au Burkina Faso où il y en a une cinquantaine, mais aussi au Gabon ou au Cameroun. Aucune langue ne domine donc il y a un besoin de communication, et le français devient la lingua franca, le véhiculaire. Dans ces pays-là, on se rend compte que les enfants vont acquérir le langage par le français, à l’école, mais qu’il y a aussi une transmission familiale du français, surtout en zone urbaine.

Dans les pays où sont réalisées des expériences d’apprentissage bilingue, en français et en langue locale, les résultats sont bien meilleurs.

Il y a donc un fort enjeu sur l’école, sur la qualité de l’enseignement…

Tout à fait. Le problème, c’est que souvent l’enseignement du français s’est fait au détriment de la valorisation, de la promotion des langues locales. Alors que ces langues-là vont avoir un impact sur l’apprentissage du français et c’est d’ailleurs pour ça que l’OIF a initié depuis un certain nombre d’années le programme école et langue nationale (ELAN), qui va prendre en compte la première langue des populations dans la scolarisation. Dans les pays où sont réalisées les expériences d’apprentissage bilingue en français et en langue locale, on se rend compte que les résultats obtenus par les apprenants sont bien meilleurs comparés à ceux dont le français est unique langue d’apprentissage.

À travers notre série de reportages, on voit que les langues locales sont de plus en plus utilisées, favorisées. Je pense notamment au wolof, au Sénégal. L’avenir du français en Afrique se situe-t-il dans cet équilibre à trouver entre promotion des langues locales et promotion du français ? 

Oui j’irais dans ce sens en effet. La Côte d’Ivoire par exemple a fait il y a quelques années un constat d’échec concernant l’enseignement du français. L’Institut de linguistique appliqué d’Abidjan avait été créé pour renforcer son apprentissage. Mais chemin faisant, les professeurs se sont rendu compte que les difficultés que rencontraient les apprenants dans leur apprentissage du français étaient dues à l’influence des langues premières sur le français. L’enseignement du français était fait sans la prise en compte de ces langues. Le français se retrouve aujourd’hui sur les cinq continents, il est au contact avec le quart des langues de la planète, plus de 1 500 langues sont aujourd’hui au contact du français. Ne pas en tenir compte, c’est une erreur didactique qui commence à être corrigée par les instances de la francophonie. C’est connu que dans tout apprentissage langagier, une langue première va avoir une influence. Il faut en tirer profit.

Les pays d’Afrique où l’on trouve le plus de francophones. © Studio graphique FMM

 

Ce développement des langues locales peut-il expliquer cette impression de « recul », de « perte de vitesse », ressentie pour le français ?

Il ne faut pas toujours penser le développement des langues en termes de concurrence. Dans ces pays, les autorités se sont rendu compte que ces langues représentaient de vrais trésors, qu’on se privait d’une manne important du savoir. C’est pourquoi il faut les développer, en faire la promotion, et ne pas penser que parce que ces langues gagnent du terrain ou sont plus mises en avant, le français va reculer. Il s’agit dans la plupart des pays francophones aujourd’hui de valoriser des langues qui pendant longtemps ont été minorées, pour en tirer ce qu’il faut pour le développement. En Côte d’Ivoire, les données statistiques de l’Unesco et du ministère de l’Éducation nationale indiquent qu’il y a 47% d’analphabètes : près de la moitié des habitants du pays n’a pas accès à l’information officielle qui est donnée en français. Mais vous voyez bien que développer ces langues pour que ces populations aient accès à l’information ne veut pas dire que le français est en train de perdre du poids. On a besoin du français, le français est une langue internationale.

Pour vous, il n’y a pas de données qui permettent d’attester d’une baisse de niveau dans des pays comme la RDC ou l’Algérie ?

La RDC est un pays multilingue, comme dans beaucoup de pays en Afrique. Vous avez sur le territoire plus de 221 langues et parmi elles, il y en a quatre qui servent de véhiculaires, mais il n’empêche que le français est utilisé au quotidien comme langue d’intercommunication ou langue véhiculaire pour les populations. Je suis allé à Kinshasa et j’ai pu voir que les gens parlaient lingala mais que le français était aussi bien présent. Donc de mon point de vue, le français n’est pas en perte de vitesse, le français continue d’être utilisé au quotidien.

Un pays comme l’Algérie, où l’on a vu se mettre en place une politique d’arabisation qui a fait un peu d’ombre au français, reste le troisième pays le plus francophone au monde. Donc même si d’un point de vue officiel le français n’est pas reconnu comme une langue à statut privilégié, dans les faits, le français est dans la vie quotidienne des populations. La télé est regardée en français, le français est présent dans les foyers…

Il y a l’Algérie qui a introduit l’anglais dès le primaire… Il y a aussi le Mali, où la junte au pouvoir a décidé d’ôter à la langue de Molière son statut de langue officielle. Le français est donc toujours vu comme le vecteur d’une influence française, une influence coloniale en Afrique, et demeure donc toujours à ce titre objet de méfiance ?

Ce sentiment part du vécu colonial. Lors de la période de la colonisation, plusieurs décrets, plusieurs arrêtés ont interdit l’usage des langues locales dans les interactions entre les colons français et les populations. Pendant longtemps, rien n’a été fait pour réhabiliter ces langues, et aujourd’hui, dans les rapports conflictuels qu’il y a entre la France et certains pays, ces ressentiments ressortent. Mais je pense que la francophonie est en train de comprendre cette réalité et d’essayer de corriger les choses pour que la francophonie ne soit plus vue comme un espace d’impérialisme linguistique.

Le français n’est plus la propriété de la France ; c’est devenu aujourd’hui la propriété de plusieurs pays africains.

L’année dernière, les mots « go » (petite amie), « brouteur » ou « babtou » ont fait leur entrée dans le dictionnaire Petit Robert. Des mots d’origine africaine qui contribue à la vitalité de la langue française. Cela témoigne au contraire d’une appropriation de la langue ?

Dans les faits, je peux parler d’appropriation du français en Afrique, au point que, de mon point de vue – d’autres intellectuels n’ont pas le même point de vue –, le français n’est plus la propriété de la France. C’est devenu aujourd’hui la propriété de plusieurs pays africains. Le problème, c’est que l’Académie française continue de jouer les censeurs et de proscrire certains usages qui ne sont pas reconnus comme des usages du français en France. Mais non, il faut que ces mots de vocabulaire soient intégrés dans le dictionnaire français, comme avec le projet du « dictionnaire des francophones ». Quand il s’agit de compter le nombre de francophones, on compte les francophones de tous les pays, mais quand il s’agit de valoriser l’usage, on va valider au compte-gouttes quelques mots. Il faut assumer les différentes variations de la langue française. Il faut que, dans l’espace francophone, les différents vocabulaires comme les différents accents soient acceptés. Que cela devienne un patrimoine de la francophonie : il ne faut pas rester à surveiller la langue comme si elle était en danger. Toute langue évolue, varie, et c’est ce qui fait que des langues comme l’anglais ont connu un développement phénoménal.

Avez-vous parfois l’impression que le français parlé en Afrique est considéré comme un « sous-français », et que les francophones africains sont considérés comme des locuteurs de seconde catégorie ? 

C’est l’impression que l’on a quand on voit qu’on insère un ou deux mots venus d’Afrique dans le dictionnaire et qu’on fait beaucoup de bruit autour comme si c’était quelques chose d’extraordinaire. Il y a une pléthore de mots qui émergent et sont validés par les populations, qui sont repris sur les chaînes officielles, dans les conversations, sur internet… Cela fait partie du patrimoine. D’autant que, plus on a de locuteurs, plus on impose la norme. Aujourd’hui, l’anglo-américain a pris le pas sur le british. Le portugais parlé au Brésil est plus valorisé que le portugais parlé au Portugal. C’est comme cela que ça se passe.

 

[Photo : Getty Images – Pascal Deloche – source : http://www.rfi.fr]

L’ordonnance de Villers-Cotterêts n’est pas ce que vous croyez

​Signée en 1539 par François Ier, elle est souvent présentée comme l’acte qui a officialisé le français. C’est oublier sa nature originelle et ses parts d’ombre.

L’ordonnance de Villers-Cotterêts devrait être visible à la Cité internationale de la langue française le 1er novembre 2023.

Écrit par Frédéric Pennel — édité par Natacha Zimmermann 

Le 1^er novembre 2023, le château royal de Villers-Cotterêts (Aisne) et sa Cité internationale de la langue française devraient ouvrir leurs portes au grand public. Condamnés à la ruine, les murs du château ont été sauvés par Emmanuel Macron. Déjà parce que le lieu représente un témoignage majeur du patrimoine de la Renaissance. Ensuite parce qu’un événement enseigné dans toutes les écoles s’y est déroulé en août 1539 (la date exacte est incertaine). «Aucun autre lieu au monde ne symbolise mieux la naissance du français, s’enthousiasme Jacques Krabal, l’ancien député de l’Aisne qui a ardemment œuvré pour son sauvetage. Dans l’Aisne, nous connaissons beaucoup de difficultés, mais nous avons cette fierté.»

Le roi de France d’alors, François I^er, avait signé l’année précédente une paix de dix ans avec son ennemi Charles Quint. Ce qui lui a permis de se recentrer sur les affaires domestiques du royaume et le quotidien de ses sujets. Sa cour itinérante a passé tout l’été dans son château de Villers-Cotterêts, où le roi est tombé malade. C’est alors qu’il reprend du poil de la bête qu’il signe l’ordonnance dite «de Villers-Cotterêts».

Un texte de procédure

La mémoire collective a retenu que François I^er avait signé l’acte officialisant le français. On imagine des trompettes de la renommée retentir dans le château, alors qu’en fait, le souverain a approuvé un texte strictement juridique, assez technique d’ailleurs, avec un objectif: obtenir le soulagement de ses sujets par l’abréviation (c’est-à-dire l’abrégement) des procès. On veut accélérer le cours de la justice, on supprime les formalités inutiles. C’est un texte de procédure.

«Il s’agit de remédier aux lenteurs de la justice pour désencombrer les tribunaux», décrypte Charles Baud, chartiste et docteur en droit, qualifié aux fonctions de maître de conférences et auteur de la thèse «L’ordonnance de Villers-Cotterêts (1539) et sa réception jusqu’aux codifications napoléoniennes». On est assez loin d’une volonté visionnaire pour la langue…

«Il s’agit de remédier aux lenteurs de la justice pour désencombrer les tribunaux», décrypte Charles Baud, chartiste et docteur en droit, qualifié aux fonctions de maître de conférences et auteur de la thèse «L’ordonnance de Villers-Cotterêts (1539) et sa réception jusqu’aux codifications napoléoniennes». On est assez loin d’une volonté visionnaire pour la langue…

Plus décisif que l’ordonnance: l’élan littéraire. Dix ans après sa signature, c’est Joachim du Bellay qui a enfoncé le clou avec sa Défense et illustration de la langue française. La langue française «sortira de terre, et s’élèvera en telle hauteur et grosseur, qu’elle se pourra égaler aux mêmes Grecs et Romains», annonçait-il. La mythification de Villers-Cotterêts semble avoir commencé dès l’origine, car elle servait le dessein d’écrivains et d’écrivaines qui s’efforçaient de donner au français une vitalité inédite. Quant à lui immobile, le latin restera une langue considérable de culture, de diplomatie et de religion, même si son lent déclin sera irréversible. En 2021, l’option latin n’a été suivie que par 3% des lycéens.

Qu’est-ce que c’est qu’un langage maternel françois?

Revenons sur la formulation: dorénavant, les actes juridiques doivent être rédigés «en langage maternel françois et non autrement». Un chef-d’œuvre d’ambiguïté digne d’un quatrain de Nostradamus. Ce langage maternel françois déchire depuis longtemps les linguistes: s’agit-il de toutes les langues maternelles parlées en France, ou bien de la seule langue du roi? «Mon hypothèse est que François I^er a volontairement employé cette formule très ambiguë pour contenter tout le monde et prévenir certaines contestations parlementaires pour ménager les particularismes provinciaux», estime Charles Baud.

Ce qui est certain, c’est que le roi n’avait certainement pas l’ambition, ni même le désir, que tout le monde parle français. «Colette Beaune l’a bien montré dans Naissance de la nation France: on était très fier, au XVI^e siècle, de la richesse linguistique de la France, où il y avait de multiples dialectes, poursuit le docteur en droit. Cela ne posait pas de problème politique.»

Toujours est-il que cette formulation flottante sera par la suite interprétée à l’encontre des langues régionales. À partir de la Révolution, le latin n’est plus le seul ennemi: s’y ajoutent les différents parlers régionaux. Comme si seul le français pouvait être républicain, les autres langues et dialectes devaient être combattus. Le 2 Thermidor 1794 (20 juillet 1794), Maximilien Robespierre a fait publier un décret lançant la Terreur linguistique. Le chef du Comité de salut public tombera peu après, mais l’anathème jacobin était jeté sur les langues régionales qui susciteront la méfiance tout au long du XIX^e siècle.

C’est ainsi que la justice s’appuiera sur l’ordonnance pour refuser l’emploi d’une langue régionale dans la procédure judiciaire. La plus ancienne décision trouvée par Charles Baud est l’arrêt «Giorgi contre Masaspino», rendu le 4 août 1859 par la Cour de cassation. Un siècle plus tard, dans le célèbre arrêt «Quillevère» du 22 novembre 1985, le Conseil d’État estimait à son tour que seuls des actes rédigés en français étaient recevables. Cette ordonnance royale a traversé les régimes en raison d’une lacune: le français n’est devenu langue officielle qu’en 1992, avec son insertion tardive dans la Constitution (article 2). C’est à la fois le dernier texte de l’Ancien Régime directement applicable et le plus ancien.

«Les juges judiciaires ou administratifs continuent à s’y référer, alors qu’ils pourraient très bien se contenter de citer la loi Toubon de 1994 ou la version révisée en 1992 de la Constitution. L’ordonnance est un peu une clause décorative, insérée ici pour faire joli, sans raison juridique véritable.» Inutile juridiquement, l’ordonnance de Villers-Cotterêts apporte un souffle symbolique jusque dans nos salles d’audience. Probablement parce que ce texte célèbre une forme de communion nationale autour de la langue.

Une face bien sombre

Avec cette ordonnance, nous ne sommes pas au bout de nos surprises. C’est elle qui oblige à tenir des registres de baptêmes et de sépultures: il s’agit de l’ancêtre de notre état civil et les généalogistes peuvent aujourd’hui saluer la mémoire de François I^er. Moins reluisant, cette ordonnance comprend aussi un volet pénal qui paraît, regardé avec des yeux contemporains, terriblement cruel et arbitraire. Les procès devaient être rapides et toute une série de mesures visait à aggraver le caractère inquisitoire de la procédure en rognant très sévèrement sur les droits de l’accusé.

Cette justice expéditive cherchait avant tout des coupables, au détriment des droits les plus élémentaires de la défense. Tout ce que combattront les philosophes des Lumières. «Si l’ordonnance n’avait pas été connue pour sa décision sur la langue, elle aurait pu devenir tristement célèbre pour les procès kafkaïen où l’accusé est livré à lui-même, seul, sans ressources ni connaissance des pièces du dossier et, surtout, sans l’assistance d’un avocat, constate Charles Baud. On s’étonne que les révolutionnaires n’aient pas agité ce texte comme symbole de l’iniquité du droit pénal sous l’Ancien Régime!»

Fort heureusement, seul son volet linguistique est passé à la postérité, au point d’incarner l’officialisation du français. «Dire que le français est devenu officiel à Villers-Cotterêts est évidemment un raccourci, sourit Charles Baud. Quand je l’entends dans les médias, en tant qu’historien attaché à la véracité des sources, je ne peux pas m’empêcher de penser que c’est un manque de précision et de rigueur. Mais c’est le jeu: les gens ont besoin d’avoir des jalons, des repères spatio-temporels communs. C’est ce qui permet de faire société.» Ce texte mythique est aujourd’hui revenu au bercail: on pourra bientôt le découvrir là où il est né, dans le flambant neuf château de Villers-Cotterêts.

[Photo : Eliselfg via Wikimedia Commons – source : http://www.slate.fr]

«Madame»: productos del patriarcado

La denuncia del machismo, la misoginia y la homofobia de todo un siglo, nunca subrayada (al director no le falta elegancia), es rotunda.

Stéphane Riethauser cuenta a su favor con la vocación cinematográfica del padre, que le brinda abundante metraje familiar.

Escrito por Horacio Bernades

Madame                              6 Puntos

Suiza, 2019

Dirección y guion: Stéphane Riethauser

Duración: 94 minutos

Intérpretes: Carolina Della Beffa, Stéphane Riethauser

Estreno en Mubi

“Hacíamos una pareja divertida”, dice Stéphane. Se refiere a la que formaban, cuando él era niño, con su abuela Caroline. Caroline nunca encajó dentro de lo que la familia esperaba de ella. Él tampoco. Hicieron esfuerzos: obligada por su padre de origen italiano, a los 15 años Caroline debió acceder a un matrimonio forzado. Corrían los años 30 del siglo pasado y se supone que para entonces las niñas ya no tenían obligación de convertirse en señoras siendo apenas adolescentes. Pero el señor Della Beffa, inmigrante en la Suiza francesa, era extremadamente tradicionalista. Desafiando el mandato familiar y el qué dirán social, Caroline se divorció poco más tarde (¡horror!) y pasó unos cuantos años sola, hasta que conoció a un señor que le gustó (hombre de fortuna, como correspondía a su condición de hija de nuevos ricos) y se casó en segundas nupcias. A Stéphane el padre le inculcó, desde pequeño, que debía comportarse como un hombre, buscar una chica y sucederlo en el mundo de los negocios. Pero Stéphane no sentía nada por las chicas, y empezaba a sentir algo por los chicos.

Presentada en el Festival de Locarno, Madame es un documental con un narrador y dos protagonistas, en el que el realizador (para el caso, quien lleva la voz cantante) traza en paralelo la vida de abuela y nieto, echando mano del archivo y rodando en vivo una visita a Caroline, cuando ella tiene 94. El paralelismo tiene un sentido obvio: con un siglo de distancia, abuela y nieto son sendos productos del patriarcalismo. Un sistema frente al cual ceden en parte aunque rebelándose internamente. Hasta que logran externalizar su deseo. Caroline tiene una vitalidad asombrosa: no deja de reírse, de bromear, de ponerse en acción. Cocina, hace monerías, habla a cámara. En esos fragmentos “en vivo”, Stéphane deja que un camarógrafo filme a ambos y festeja las ocurrencias de la abuela, a quien cede el protagónico.

Caroline acompaña con un monólogo los fragmentos de archivo que la tienen por protagonista. Lo de Stéphane son soliloquios en los que revisa su historia, con eje en la masculinidad inculcada por vía paterna y los deseos que muy de a poco se va animando a reconocer. Como Agustina Comedi en El silencio es un cuerpo que cae (2017), Stéphane Riethauser cuenta a su favor con la vocación cinematográfica del padre, que le brinda, además del copioso álbum de fotos familiares, abundante metraje familiar. No solo documental sino incluso de alguna ficción, como un gracioso cortito en blanco y negro, donde el señor Riethauser hace las veces de cómico mudo. La denuncia del patriarcado, el machismo, la misoginia y la homofobia de todo un siglo, nunca subrayada (Riethauser es elegante), es rotunda.

“Una mujer de negocios no era aceptada”, dice la muy independiente Caroline, que transmite al nieto la sensación de sentirse violada en la noche de bodas. De chica su padre no la dejaba leer, para que se ocupara de las tareas de la casa. “El género masculino es el que importa”, cavila a su turno Stéphane, refiriéndose a la gramática francesa. Reprimiendo todo lo que tiene para reprimir, Stéphane se convierte primero en campeón de básquet y luego se enrola en el ejército, donde junto a sus camaradas canta canciones en las que aseguran “no ser mariquitas”. Hasta que durante una estadía en Italia no aguanta más, y un volcán siciliano estalla, literalmente. El problema de Madame es todo lo que el protagonista tarda en salir del armario, lo que estira a un relato que por lo demás mantiene un indeclinable interés. Bien construida pero no carente de reiteraciones, Madame es una de esas películas en las que el espectador clama internamente para que el protagonista se ponga las plumas de una buena vez. Pero él las sigue acariciando en el closet.

https://cdn.jwplayer.com/previews/1rDCf0bI

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

«El sol del futuro», película del realizador Nanni Moretti

Escrito por Philipp Engel

Pocos aspectos de la naturaleza humana son tan admirables como saber envejecer. No es habitual en absoluto. Lo más común es caer en una melindrosa nostalgia y en un visceral rechazo del mundo. En el cine contemporáneo, arguyendo que “antes todo era mejor” o “ya no se hacen películas como las de antes”, entre otros absurdos sinsentidos, que simplemente denotan un carácter reaccionario que, para colmo, a veces ni siquiera se reconoce como tal. Ya saben, el clásico viejo cascarrabias. Pues bien, Nanni Moretti, que cumplió 70 años en agosto y puede considerarse como el penúltimo de los grandes del cine italiano –a los 83, Marco Bellocchio está también en envidiable forma–, ha hecho una magnífica película, empapada de optimismo y vitalidad, sobre el difícil arte de envejecer de la mejor manera posible en un mundo que, ya lo sabemos, no lo pone demasiado fácil.

La clave está en cómo Moretti sabe reírse de sí mismo, de su propia estupefacción ante el mundo, para acabar descubriendo qué es lo que puede seguir aportando como cineasta y como ciudadano. En abierto diálogo con “Caro diario (Querido diario)” (1993) –que regresa a los cines para su trigésimo aniversario– y demás autoficciones, el italiano se presenta al público en “El sol del futuro” (2023; se estrena hoy) como Giovanni –Nanni es la abreviación de dicho nombre–, un cineasta que atraviesa la crisis de la tercera edad cuando se encuentra enfrascado en el rodaje de “una película importante” sobre el desencuentro de la Unión Soviética y parte del Partido Comunista de Italia en los años cincuenta a raíz de la revolución húngara (reprimida más de una década antes que la Primavera de Praga), un sueño que él mismo llevaría más de un decenio acariciando cual gato persa.

Cineasta desde siempre comprometido con la izquierda, Moretti está sin embargo más cerca del mejor Woody Allen que de su admirado Ken Loach, un tipo más bien avinagrado que no será recordado por su chispa humorística. Giovanni, por ejemplo, no quiere a Stalin en su película, pero no se da cuenta de que él mismo se comporta como un dictador en el plató, como tampoco de que, con su expansiva personalidad, ha anulado a su mujer, la fiel Margherita Buy, que no sabe cómo dejarlo. Sin embargo, acabará (re)descubriendo que el cine es un arte colectivo y saliendo a la calle para demostrarlo en un climático desfile final al que, junto a sus veteranos compañeros de lucha, también camina Alba Rohrwacher, uno de los máximos icono del novísimo cine italiano que ya trabajó con él en “Tres pisos” (2021).

Imposible no dar la razón a Giovanni cuando rechaza Netflix por estandarizar la imagen para mantener suscriptores en 190 países, aunque la respuesta de Moretti no es la de fiarlo todo al algoritmo para luego quejarse, sino una vez más salir a la calle para contribuir al cine y a su supervivencia con una película que, como el cine en general, está muy viva: el cine sigue siendo “El sol del futuro”. Aunque la película rinde tributo a todos sus ídolos, desde Federico Fellini a Krzysztof Kieślowski (hilarante la aparición de Jerzy Stuhr), Moretti se las apaña para que no apeste a naftalina, haciendo de la vida un musical –el ya tan comentado momento Battiato, entre otros muchos, como ese “Et si tu n’existais pas”, de Joe Dassin–, poniendo siempre por delante el buen humor y esa capacidad que tiene para emocionarnos sin caer en el sentimentalismo barato. En la Italia de Meloni, Moretti saca banderas rojas –no nacionalistas– para decir que hay que seguir luchando, con alegría y con optimismo, contra el derrotismo, saliendo de casa y yendo al cine todas las semanas, lo cual hoy por hoy es un acto verdaderamente revolucionario. Y si hay que olvidarse de Stalin, pues se saca a Trotski. ¿Dónde está el problema?

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

«Sobre la escritura», un conjunto de ensayos de May Sarton

Escrito por Leandro Llull

Este conjunto de ensayos, traducidos y compilados por Ivana Romero, propone una experiencia de la escritura más allá de la teoría y de la praxis. La tesis —o el espíritu— general nos lleva a la pregunta por un quehacer, pero también a las implicancias y repercusiones que tiene este con la vitalidad, ya que en cada uno de los textos —desplegados en un tono casi conversacional, más que académico o expositivo— se remarca la relación entre escritura y vida, a punto tal de afirmarse que, a través de la literatura, « nos construimos a nosotros mismos ». Tal vez por eso la mayoría de los análisis se remiten al propio trabajo de la autora —sus experiencias y proyecciones— y el encuadre epistémico adoptado admite ser resumido en la frase « quizás la crítica, cuando se trata de poetas, es siempre autocrítica ».

« La escuela de Babilonia », en primer término, nos coloca frente a las distintas tensiones que aparecen al inicio de un texto; la principal de ellas es el binomio tradición/actualidad. Pero en vez de llevar este enfrentamiento al plano de lo histórico, el ensayo nos conduce al ámbito de la individualidad y al espacio de la experiencia. Allí, la tirantez del pasado y el presente es vivida como una liberación de lo experimentado en « una suerte de ansiosa agitación de palabras »; música e imagen se presentan entonces como el punto de inflexión a partir del cual surge « el camino hacia lo que realmente queremos decir, y no lo que pensamos que queríamos decir ».

Además de los aspectos técnicos (elección del narrador, punto de vista, tono, función del diálogo, etcétera), « El diseño de una novela » plantea y describe con énfasis dos asuntos. Por un lado, la hipótesis de que en la génesis de toda narración de largo aliento opera una « visión momentánea del libro como totalidad, una visión maravillosa que no volverás a capturar hasta que la novela se publique y quizás tampoco entonces ». Por el otro, la tarea de ingresar a los personajes, de hacerse carne con ellos y con los hechos, para obtener un desarrollo pleno de lo narrado; sin esa entrega, sin esa valentía para ser transformado, el autor no tendría chance alguna de dar en el blanco.

« La escritura de un poema » se enfoca, más que ningún otro, en la modificación vital que el poeta debe atravesar para que llegue el poema. Para ello es necesaria la « atención absoluta » que postulaba Simone Weil, toda vez que « el poema es un viaje o un descubrimiento que surge del análisis interior donde ni la vergüenza ni el sentimentalismo tienen lugar ». Así, la predisposición física y psíquica y la facultad de desprendimiento se tornan menester para encontrar la imagen que « haga que las cosas ocurran en vez de hablar sobre ello ».

« La corrección como creación » y « Sobre el cambio y el crecimiento » profundizan los efectos recíprocos de la labor de la escritura. Juventud y madurez son expuestas como etapas y, a la vez, como tópicas. En un sentido, importan el principio y el fin de un proceso que se encamina hacia el momento en que el oficio rinde sus frutos. En el otro, describen los modos intercambiables desde los cuales relacionarse con el trabajo, y se llega a afirmar que « el poeta en su madurez debe asumir riesgos a una edad en que esto es más difícil de lo que fue en la juventud ».

Finalmente, vale la pena destacar que tanto la elección como la traducción de los textos solventan la propuesta y habilitan la percepción de la postura de May Sarton respecto a la escritura en tanto actividad y destino, trayendo a nuestra lengua la tonalidad y la perspectiva de una autora cuya fe de cambio se depositaba por sobre todo en su oficio: « Al final, el trabajo queda entre una y Dios, entre una y las otras personas, no entre una y la crítica, la moda, los agentes literarios ».

May Sarton, Sobre la escritura, traducción de Ivana Romero, Salta el Pez Ediciones, 2023, 100 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

La fiebre de la literatura ecuatoriana

Históricamente, la literatura ecuatoriana no ha tenido la notoriedad de otras de la región. Hoy goza de una gran vitalidad, gracias a una serie de obras extraordinarias escritas por mujeres.

Escrito por Gabriela Polit Dueñas

La manera más rica de entender la tradición, afirma el británico Raymond Williams, es cuando la pensamos selectivamente. Es decir, cuando escogemos una vertiente que resulte poderosa para operar dentro de una definición o una identificación cultural y social. Al terminar de leer Fiebre de carnaval (La Navaja Suiza, 2022), la primera novela de la poeta y escritora Yuliana Ortiz Ruano (Limones, 1992), me pregunté por la tradición en la que insertaría esta obra, ya que escogerla implica también dar una interpretación de la literatura ecuatoriana contemporánea.

Podría decir que Ortiz Ruano viene de la tradición de narrativas afroecuatorianas cuyo representantes más conocidos son Adalberto Ortiz (1914-2003), autor de Juyungo (1941), novela del realismo social que puso en el mapa de la literatura ecuatoriana (y regional) la cultura de los pueblos negros de Esmeraldas, provincia del noroeste del país, y Nelson Estupiñán Bass (1912-2002), cuya obra poética, ensayística y novelística fue de gran influencia en el movimiento panafricanista de mediados del siglo pasado. Ortiz Ruano seguiría también los pasos de Luz Argentina Chiriboga (1940), escritora esmeraldeña que fue homenajeada en el encuentro de la Asociación de Ecuatorianistas por su prolífica trayectoria. Chiriboga expone con una sensibilidad profunda la situación de la mujer en su provincia, e introduce temas como la violencia de género y el control de la natalidad. Sus novelas más conocidas son Bajo la piel de los tambores (1991), Jonatás y Manuela (1994) y En la noche del viernes (1997).

Narrada en primera persona, Fiebre de carnaval es la vida de Ainoha, una niña de ocho años que se hace adolescente al ritmo de la salsa que oye en la casa de su abuela “mama Nela”, donde viven su madre, su padre y sus tías. Todos pertenecen a la clase media esmeraldeña. La casa está entre los barrios de La Guacharaca y 20 de noviembre: “Hay algo tejido entre esas dos lomas que nos empanan, algo innombrable que nos deja en la mitad del desborde de la delincuencia y la comemierdería”.

Ainhoa cuenta la vida de su familia que migra de las islas del norte hacia la capital de la provincia. Describe escenas rurales de las fiestas celebradas a San Martín de Porres, y se mete de cabeza en el frenesí del carnaval esmeraldeño en los barrios más pobres de la ciudad; ofrece así un panorama amplio y personal de la pobreza, el olvido y la rica cultura musical de la zona. La salsa es un fuelle que atiza la llama de una prosa azul-rojiza, en la que se combinan escenas muy crudas, otras dolorosas y otras cargadas de humor. Esta niña lectora y perspicaz describe a sus tías “negrísimas” –un “mujerío”– a las que llama “ñañas”, y devela un universo femenino amenazado, violentado y pautado por hombres. A la casa familiar cada tanto llega su abuelo, “papi Chelo”, el patriarca y el terror de las mujeres de la familia.

Ortiz Ruano se alinea, por supuesto, con la brillante línea de narradoras ecuatorianas de este siglo. Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) es quien abre las puertas al grupo de voces nuevas y desafiantes que pueblan el horizonte de la literatura ecuatoriana contemporánea. Nefando (Candaya, 2016) explora desde el lugar oscuro de la “deep web” el incesto. Ahí radica la agudeza de Ojeda. Al abordar el incesto desde la red oculta, Ojeda permite a sus protagonistas adueñarse de la narrativa de aquello que les sucedió y resignificarlo. Ojeda hace una propuesta literaria que salta las reglas del juego: las literarias, porque las víctimas usan imágenes; las de la ley que no condena el incesto por ser “violencia doméstica”; e incluso las del tabú, porque lo muestra como fundamento de la cultural patriarcal. En Mandíbula (Candaya, 2018), Ojeda narra la historia de una joven y su maestra en situación de encierro. Un secuestro provoca una relación perturbadora entre las protagonistas y explora lo abyecto en la cultura de nuestro tiempo.

Los dos volúmenes de cuentos de María Fernanda Ampuero (Guayaquil, 1976) –Pelea de gallos (Páginas de espuma, 2018) y Sacrificios humanos (Páginas de espuma, 2021)– también ofrecen una exploración descarnada del incesto, de las relaciones familiares, de las complejidades de la conformación de subjetividades en una sociedad como la guayaquileña. El incesto en Ampuero, como en Ortiz Ruano y Ojeda, es una forma concreta de vida, una manera eficaz de someter a las mujeres jóvenes, de hacerlas sentir que son solo valor de uso y de cambio. Estos relatos ofrecen una mirada aguda hacia el ejercicio de la violencia y la dominación perversa de padres y abuelos, tema presente y solapado en la sociedad.

Aunque con estilos muy distintos y marcados por la musicalidad de la región de donde nace el ritmo de su prosa, Ortiz Ruano tiene mucho en común con otras narradoras que forman parte de este paisaje literario. Con Natalia García Freire (Cuenca, 1991) –autora de Nuestra piel muerta (La navaja suiza,2019) y de Trajiste contigo el viento (La navaja suiza, 2022)–, Ortiz Ruano comparte un apego a la armonía de las palabras pautada por la naturaleza, en este caso por los árboles –el capulí en la zona cuencana, el guayabo en la zona esmeraldeña– que rodean y dan cobijo a las protagonistas. Con la obra de Daniela Alcívar Bellolio (Guayaquil, 1982) –Siberia (2018) y Lo que fue el futuro (2022), ambas editadas por Candaya)– comparte una prosa intensa, tan rica en imágenes que por momentos parece poesía pura, aunque los referentes geográficos y familiares a los que alude cada autora son tan distintos como lo son la costa y la sierra ecuatorianas. Respecto a Gabriela Ponce Padilla (Quito, 1977) –Sanguínea (Candaya, 2019)– y a Julia Rendón Abrahamson (Quito,1978) –Lengua ajena (De Conatus, 2022)– tiene en común la soltura y el desparpajo para hablar de las relaciones personales, aunque Ortiz Ruano lo hace desde la mirada ingenua y perspicaz de una niña. Por último, vale mencionar a Solange Rodríguez Pappe, (Guayaquil, 1976) autora de La primera vez que vi un fantasma (Candaya, 2018), que coincide con la autora en la elaboración de un universo extraño en el que la realidad y lo fantástico aparentan ser lo mismo.

Menciono aquí solo algunas autoras de este casi primer cuarto siglo XXI e incluyo sus obras más relevantes. Todas muestran que la escritura, aunque aparenta acontecer en solitario, es un acontecimiento profundamente colectivo. Al escribir, cada autora explora su subjetividad frente a un paisaje natural y social. ¿Cómo? Escuchando quizás alguna melodía; negociando la idea que surgió de alguna lectura o de alguna conversación; retorciendo una experiencia o un recuerdo para hacerlo ficción; transformando las palabras de otros en propias; escuchando el ruido de lo literario alrededor; tallereando un texto en comunidad; exorcizando la realidad para convertirla en arte y, así, descubrir –lo mejor posible– aquello que se quiere decir. Todo eso hace de la escritura un acontecimiento colectivo. ¡Qué tiempo maravilloso viven las letras ecuatorianas! La novela de Ortiz Ruano es parte de este período de esplendor. La tradición de la literatura ecuatoriana, que históricamente no ha tenido notoriedad si se la compara a la de otros países de la región, ahora muestra una vitalidad y una fuerza narrativa impresionantes.

Que la vertiente más fuerte de la tradición en la que se ubica esta obra esté en el teclado de mujeres no es extraordinario, pero su literatura sí lo es. Que sean mujeres quienes han puesto a las letras ecuatorianas en el mapa de la literatura escrita en español no es extraordinario, pero sus obras sí lo son. Que las mejores historias del Ecuador contemporáneo sean de un tono íntimo no es extraordinario, pero la prosa con la que se narran estas historias sí lo es. Extraordinario es que las historias de mujeres que sobreviven la violencia de los espacios más íntimos sean los temas literarios del momento, en el contexto de un país atravesado por desigualdades, violencias y dolor. Extraordinario es que este tipo de violencia aparecía naturalizada hace poco en otras tradiciones literarias del país. Por fortuna, ahora jóvenes como Yuliana Ortiz Ruano tienen cabida en una tradición literaria robusta por su uso de lenguaje, dinámica, diversa, desenfadada, en la que no tienen que justificar lo que escriben, porque su literatura las legitima. ~

[Fuente: http://www.letraslibres.com]

Être vivant jusqu’à la mort

Lídia Jorge achève Misericordia en juin 2022, et le dédie à sa mère, Maria dos Remédios, qui lui a demandé d’écrire cette histoire. Commandé par la voix maternelle, le récit est présenté comme la « transcription d’une archive audio » de presque quarante heures de « témoignages » de Maria Alberta Nunes Amado, enregistrés pendant un an quasiment jour pour jour entre avril 2018 et avril 2019.

Lídia Jorge

Écrit par Gabrielle Napoli

L’autrice précise que les marques d’oralité, les rires et les larmes, tout comme la musique qui accompagne certains moments, ont disparu de ces pages, mais que les mots écrits de la main de Maria Alberta Nunes Amado ont été transcrits tels quels et ont joué un rôle dans l’organisation du récit. La plupart des chapitres se terminent en effet par de courts vers, en italique, le plus souvent datés, formes fragmentaires, musicales, dont le caractère elliptique contraste avec le chapitre qu’ils accompagnent, et qui donnent à chacun un accent particulier, en soulignant la note dominante des mots de la vieille dame.

Maria Alberta Nunes Amado demeure à l’Hôtel Paradis, où elle termine sa vie, en compagnie de pensionnaires qui partagent son quotidien bien réglé (certains y faisant seulement un séjour très bref, d’autres au contraire devenant de véritables compagnes ou compagnons) et de membres du personnel qui se succèdent eux aussi, de plus en plus rapidement au fur et à mesure que les difficultés s’accumulent. La grande vieillesse, la fin de vie, un sujet qui peut sembler sinistre et pathétique au lecteur, d’autant plus quand on sait dans quelles conditions ces femmes et ces hommes sont tenus à l’écart de la société, dans ces maisons que l’on voudrait pouvoir éviter. Qui plus est, le récit s’achève au début de la pandémie de covid qui a désorganisé et fragilisé encore davantage ces établissements, les résidents et les personnels, suscitant l’épouvante chez certains, persuadés que l’heure de l’Armageddon avait sonné.

On ne trouvera aucune note macabre dans le récit de Lídia Jorge, ni aucune place laissée au pathétique. Si l’écrivaine ne fait nullement l’impasse sur les difficultés inhérentes à la prise en charge des plus anciens dans nos sociétés, ce n’est pas l’objet du récit. En effet, celui-ci émanant des confidences de Maria Alberta, il fait la part belle au regard que la vieille dame pose sur le monde, celui qui est le sien désormais, l’Hôtel Paradis, où s’invitent des souvenirs plus ou moins lointains de sa jeunesse, et où viennent parfois lui rendre visite sa fille et son gendre. De ce regard à la fois doux et sévère, toujours percutant, surgit un univers entier dans lequel on retrouve la si grande subtilité de Lídia Jorge, son art de déceler dans les détails les secrets de l’âme humaine et de les restituer dans une langue unique, de mettre l’accent sur des histoires qu’elle transforme en épisodes à la lisière du fantastique, comme l’invasion de l’Hôtel Paradis par des milliers de fourmis surgies des profondeurs.

Dépossédée de ce qui l’a constituée pendant toute sa vie, Maria Alberta trouve à l’Hôtel Paradis des goûts d’exil, parce que dans cet endroit, peut-être ironiquement baptisé « Paradis », il n’existe plus de lieu inviolable : « Et il n’y a plus rien qui ne soit qu’à moi, ni mon corps, ni mon esprit », constate-t-elle avec tristesse. Lorsqu’elle soupçonne qu’on lui a volé ses habits, et, bien pire encore, qu’on s’est emparé d’un message écrit sur une feuille par un pensionnaire de passage, message qui lui était uniquement destiné, dans une intimité dérobée au quotidien sous le contrôle permanent du personnel de la maison de retraite, elle est prise d’effroi et pense mourir.

C’est dire combien veiller sur ses secrets est une forme de vitalité de première nécessité. C’est d’ailleurs ce que Maria Alberta fait et défait dans le même geste en confiant ses pensées à Lídia Jorge, témoignant de ces mois passés nécessairement à l’abri des regards de ceux qui ne vivent pas là. Mais c’est aussi en se livrant à cette parole que, paradoxalement, elle reprend possession de cette intimité qu’il lui faut à tout prix préserver, dans la forme parachevée par l’écriture de Lídia Jorge, Misericordia.

Par ce récit, Lídia Jorge rappelle avec force et poésie ce que l’on a trop souvent (et c’est probablement une facilité) tendance à oublier, à savoir que les plus anciens d’entre nous ont une vie bien à eux, qui n’a pas moins d’intérêt ou de richesse que la vie de n’importe qui, et que leur présent n’est pas moins important que leur passé. Que les fins de vie ne se résument pas à une lente déchéance, même en maison de retraite. Et que les histoires d’amour et d’amitié vécues à l’Hôtel Paradis ne sont pas moins importantes que celles que Maria Alberta a vécues le reste de sa vie. Elles prennent au contraire une intensité surprenante, belles et tragiques tout à la fois, et c’est dans des bribes de souvenirs d’un temps plus ancien qu’elles s’inscrivent, faisant de l’existence de Maria Alberta un entrelacs subtil de passé et de présent, aux accents poétiques, oniriques et presque fantastiques, mais aussi parfois tout à fait prosaïques. L’amitié qui lie Lilimunde, une très jeune femme qui travaille à l’Hôtel Paradis, et Maria Alberta est emblématique de la manière si belle que la vie a de se façonner, même à l’approche de la mort. Lilimunde, précédée d’un parfum de bergamote, est une véritable « apparition » pour Maria Alberta. Au fil des pages, et des semaines, elle tisse une relation avec la vieille dame emplie de beauté et d’amour, celle d’une vie qui s’annonce, qui s’impose et qui insuffle sa force à la vie qui recule, tout comme Maria Alberta apporte à la toute jeune Lilimunde sa vigueur et sa solidité.

Vieillir et s’approcher de la mort, être hantée par la Nuit qui apparaît dans les moments de solitude nocturne, n’empêche pas de continuer à raconter, à penser, à tisser des liens, à aimer ou à détester. Il n’y a pas de fin à la vie avant la fin ultime dans Misericordia, et c’est un des aspects sans doute sur lequel le titre insiste : tant qu’on est en lien avec les autres, on est vivant. Et on peut se pardonner. Et chaque relation, aussi ténue soit-elle, parfois limitée à un regard, un parfum, un geste, relève de cette vie qui continue de se faire, au sens poétique, celui contenu dans la poiêsis.

La fille de Maria Alberta est une écrivaine, et sa mère, soucieuse du succès de sa fille, n’hésite pas à lui donner des conseils, comme soigner davantage la fin de ses livres et accorder la part belle aux grands de ce monde plutôt que de s’intéresser à ceux que personne ne voit. Outre la beauté de l’amour entre la mère et la fille, beauté qui n’est pas assombrie par l’incompréhension indéracinable, mais qui est au contraire rendue encore plus éclatante par ce fait même – aimer pleinement sans se comprendre comme forme ultime de l’amour filial –, surgissent dans la relation entre Maria Alberta et sa fille des questions poétiques de première importance. Quelle est la place d’un écrivain dans le monde ? Face au désarroi de sa mère, la fille répond : « “Exactement, tu m’as ôté les mots de la bouche, je suis un chien de l’Histoire, je vis pour flairer ses mouvements, la dénoncer, la mordre, la trahir. Je ne suis pas de sa famille, je suis son adversaire.” » À rebours de l’Histoire et des vainqueurs, la littérature s’inscrit nécessairement contre. Elle est du côté des petits et des perdants. Misericordia est aussi dédié à l’écrivain Luis Sepúlveda, et apparaît comme un hommage puissant à cette littérature, celle des « adversaires », hymne à la création et à la manière dont chaque existence contient une force poétique que le récit de Lídia Jorge met au jour avec vigueur et générosité.

[Photo :  Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Poner la oreja en La Gomera

La lingüista Carlota de Benito, miembro del equipo de Inés Fernández Ordóñez que viaja por los pueblos en busca de palabras dialectales y modismos, cuenta en primera persona su experiencia en la isla canaria

Un grupo de hombres juega al dominó en San Sebastián de La Gomera. CANDELA FERNÁNDEZ (EFE)

Escrito por CARLOTA DE BENITO MORENO

La primera fila del Pejeverde, el avión de hélices que nos lleva de Las Palmas a La Gomera, mira hacia la cola del aparato. Allí sentadas, mi compañera Ana Estrada y yo podemos ver a los veintitantos estudiantes zuriqueses que nos acompañan a hacer encuestas lingüísticas y antropológicas en la pequeña isla canaria. Vamos a pasar allí una semana llevando a cabo el proyecto sociolingüístico Rurican: documentamos las hablas y las costumbres de la zona para luego estudiarlas. Este trabajo es hijo del proyecto Coser (Corpus Oral y Sonoro del Español Rural) del que salió nuestro libro Como dicen en mi pueblo, publicado hace unos meses. Desde fuera somos un extraño equipo, pienso. Un puñado de profesores (cuatro españolas, un venezolano y una belga: parece un chiste), una treintena de jóvenes que estudian el equivalente a Filología Hispánica en Suiza o Alemania, nueve coches de alquiler, sendas grabadoras y cámaras de vídeo y un montón de preguntas.

Poco sabían los gomeros de San Sebastián, Hermigua, Agulo, Vallehermoso y Alojera que en una semana iban a encontrarnos hasta en la sopa, tratando de entrevistarlos a todos. Y poco sabían nuestros alumnos de lo que les esperaba, habiendo como había muchos que jamás habían puesto un pie en las Islas Afortunadas. El plan es sencillo: cada día nos repartimos en grupos de tres o cuatro y cada coche pone rumbo a uno de estos pueblos, en busca de personas que acepten participar en el estudio. En La Gomera es especialmente fácil encontrar informantes (así llamamos a nuestras presas): raro es aquel que no tiene ganas de ayudar y charlar un ratito sobre su isla.

La pausa de la comida es el momento ideal para intercambiar impresiones de las entrevistas de la mañana. Mientras untamos almogrote en el pan —las Canarias son el paraíso oficial de los amantes del queso de cabra—, repaso mis notas sobre esa vocal que se añade a algunas palabras que acaban en -r: a veces es simplemente una /e/ (el sure por el sur), pero otras veces la vocal repite la última de la palabra: a lo mejoro. “Sí, Carlota, las vocales paragógicas son fascinantes, ¿pero pedimos también queso asado con miel de palma?”. Mientras yo me quedo embobada con las peculiaridades lingüísticas, la mayoría de los alumnos están más interesados en las cuestiones antropológicas. Ya hemos aprendido cómo se extrae el guarapo o miel de palma: se descogolla la palmera y se recoge su savia, dejándola gotear toda la noche. A falta de clase práctica, merece la pena probar el resultado.

Una joven hace una demostración del silbo gomero en la isla canaria de La Gomera. FINBARR O’REILLY (NEW YORK TIMES / CONTACTOPHOTO)

Si algo nos fascina a todos por igual es el silbo. En mis clases en Zúrich ya les había explicado que el silbo es un código, no una lengua. Es decir, el silbo es como la escritura: una forma de trasladar nuestro lenguaje hablado a otro soporte diferente, que en este caso es el silbido. Como la escritura, puede codificar cualquier lengua (aunque haya que hacer ajustes). Aquí sí tuvimos suerte con la clase práctica: escuchar silbo en alemán en vivo y en directo. Nuestra entrevistada era hija de alemana (de al ladito de la frontera suiza) y de gomero y había aprendido el silbo en la escuela. Tengo todavía la cadencia en los oídos del “Weisst ihr Deutsch reden?” silbado, con el que nos preguntaba si sabíamos hablar alemán. (Alemán sí, pero silbo, ni papa.)

Existen códigos silbados en muchas partes del mundo, que suelen tener una orografía complicada: como el silbido alcanza más potencia que la voz, sirve para trasladar mensajes más rápidamente que a grito pelado. La Gomera cumple de sobra con ese requisito orográfico: los pastores recorrían los barrancos con un palo larguísimo, llamado astia, por los que se deslizaban. Esta técnica ha quedado reducida a un deporte tradicional, como ocurre con muchas de las antiguas costumbres que la modernidad ha desplazado. También el silbo, claro. Antes, silbar servía para comunicar noticias rápidamente a través de distancias largas: una muerte acaecida en Vallehermoso podía llegar a Hermigua a través de varios silbidos, pasando por Tamargada y Agulo. No hace tanto de esto: nos lo contó un silbador de unos cuarenta o cincuenta años que aprendió a silbar de pequeño en esa cadena de comunicación. Los teléfonos móviles han arrinconado al silbo, pero no está olvidado del todo: es perfectamente normal escucharlo por la calle para “llamar por” María, Chemi, Pepa… (mucho más cómodo y bonito que pegar un grito). Ahora se enseña en las escuelas y, aunque no todo el mundo logra aprender a silbar, tienen más práctica para entenderlo.

El misterio del ‘vosotros’

Pero el misterio del que más hemos hablado en nuestras comidas y nuestras subidas y bajadas por las curvas gomeras es, definitivamente, el frecuente uso de la forma vosotros y los pronombres y formas verbales asociados a esta. ¿Qué tiene de raro usar vosotros?, se preguntará usted, lector peninsular. En la Península, desde luego, nada. Pero en Canarias, igual que en toda Hispanoamérica, se usa exclusivamente la forma ustedes para referirse a los interlocutores en plural, sin diferenciar entre un trato de cercanía o uno deferencial. Salvo… en La Gomera y en el norte de La Palma, siendo en la primera donde las formas de vosotros tienen más vitalidad. Sabemos que estos usos son tradicionales porque no suelen ir acompañados de os, sino de vos. “Ya vos lo indican ahí”, nos explicó un hermigüense al recomendarnos un restaurante (hacer trabajo de campo da mucha hambre, efectivamente). Este vos (que no es el de los argentinos, que significa tú) dio paso a os a finales de la Edad Media, pero pervivió en las variedades del castellano occidental, que baja de Asturias a Huelva y tiene una fuerte influencia leonesa. El español de Canarias tiene muchos de estos rasgos occidentales (reforzados, además, por la cantidad de portugueses que se asentaron en las islas tras la conquista). Aquí incluimos los imperativos gomeros: un amable agulense se despidió de nosotros con un “¡Cuidaivos!”, que perfectamente podríamos oír en Asturias.

La influencia del estándar peninsular se deja ver en que algunos hablantes abandonan vos y adoptan el os académico. Pero el español tiene varias normas y la que más afecta a cómo los gomeros se refieren a una pluralidad de interlocutores es la canaria, esa que tiene una única forma: ustedes. Este uso va penetrando en La Gomera poco a poco, pues es un rasgo identitariamente fuerte del habla canaria: “Cuando un canario usa hicisteis, se muere un baifo”, nos explicaron (es decir, un cabrito o un chivo). Por eso los gomeros tienden a mezclar los dos paradigmas en su habla y nosotros a preguntarnos constantemente, ante nuestra mousse de gofio, por qué la misma joven nos ha dicho “Si ustedes saben” y “¿Habéis ido a las Chácaras?”.

A la hora de la siesta es difícil encontrar a alguien por la calle (”hay mucho calor”), así que es un buen momento para darse un chapuzón. En Hermigua puede uno bajar al pescante: estructuras de piedra, mortero y hierro donde fondeaban los barcos. Ya no están en uso, pero son un testimonio paisajístico de lo difícil que fueron las comunicaciones en La Gomera. A día de hoy sigue siendo un lugar remoto para nuestros estándares de vuelos baratos, pero muchísimo menos, porque ya nada es tan remoto como lo fue en tiempos. Ese mayor aislamiento moldeó en parte sus formas de hablar, igual que su apertura lo hace ahora.

La emoción ante el descubrimiento, ante el hallazgo, solo es posible para aquel que sabe que hay algo que descubrir y hallar. Quizá nunca se había planteado, estival lector, que las distintas formas de hablar que le rodean son, además de un indicio de diversidad, un objeto de estudio científico, con razones históricas y cognitivas por identificar. Este verano, ponga la oreja, no por el cotilleo social (o no solo), sino por el cotilleo lingüístico y conviértase en un coleccionista de palabras como otros lo son de mariposas (—así veía Martín Gaite a los filólogos—). El disfrute está asegurado.

Carlota de Benito Moreno es profesora de Lingüística iberorrománica en la Universidad de Zúrich y autora del blog Se me va de la lengua.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Morre aos 87 anos o gran cervantista francés Jean Canavaggio

O hispanista era un dos grandes estudosos e valedores do «Quixote»

Canavaggio, retratado en Madrid no 2006.

Escrito por MIGUEL LORENCI

Jean Canavaggio, reputado hispanista e cervantista, toda unha autoridade no Quixote e estudioso da obra de Cervantes, faleceu este luns en París, aos 87 anos, segundo confirmou a súa contorna familiar. Exdirector da Casa de Velázquez en Madrid, fondo coñecedor da nosa literatura do Século de Ouro, e membro correspondente da RAE contribuíu co seu erudito labor ao diálogo cultural entre España e Francia.

Nacido en 23 de xullo de 1936, fillo do xornalista Dominique Canavaggio, formouse na elitista École Normale Supérieure. Hispanista vocacional, entregouse pronto ao estudo dos nosos clásicos e en 1966 tomou parte nunha obra colectiva sobre a España de Felipe II, con outros hispanistas galos como Braudel, Chaunu, Guinard e Pierre Vilar. Tras o seu estudo Cervantes dramaturgo (1977) publicou edicións dos Entremeses e Os baños de Alxer e unha monumental biografía do autor do Quixote en 1986.

Na nenez tivo Canavaggio o seu primeiro achegamento ao Cabaleiro da triste figura grazas a «uns cómics con debuxos moi rechamantes». Sabía que ao longo dos séculos hanse feito diferentes lecturas dun personaxe que «sobreviviu ao seu escritor e conserva unha vitalidade extraordinaria». Ao seu xuízo, o mellor xeito de levar a novela aos lectores máis novos non era «converter o libro nunha lectura obrigatoria, senón ter un achegamento progresivo con versións adecuadas». Lamentaba o eterno paradoxo persegue ao clásico cervantino: un libro moito máis citado que lido. «É unha novela moderna, aínda que non segue os protocolos habituais e a xente non leva este tipo de lectura á praia». «Nunca é tarde —repetía Canavaggio— para coñecer as fazañas do español máis soado».

Análise de interpretacións

En Don Quixote, do libro ao mito (Espasa) analizou as distintas interpretacións que ao longo da historia tivo o máis famoso cabaleiro andante. Admitía que «todas son intelixentes», pero ningunha »debía entenderse dun modo exclusivo nin excluínte«. Ao seu xuízo tantos cambios débense a «as diferentes lecturas que se fixeron deste clásico e aos distintos puntos de vista que tivo cada época».

Cal foi o verdadeiro motivo que impulsou a Cervantes a escribir a que se convertería na máis famosa obra escrita en castelán?, preguntouse Canavaggio admitindo a opinión dalgúns teóricos para quen o seu autor quixo ridiculizar o xénero cabaleiresco. Explicaba como a universal novela de Cervantes foi tomada polo seu coetáneos como un libro de risa, e o seu personaxe como «un inadaptado, extravagante e insensato heroe de ridículas proezas». Calderón da Barca chegou a escribir unha peza teatral titulada Os disparates de Don Quixote da Mancha de claro «ton burlesco»; os ilustrados como Montesquieu afirmaban que o libro «representaba a decadencia española», e eran moi poucos —por exemplo, Cadalso— quen saían á defensa do cabaleiro andante.

No século XVIII os intelectuais ingleses observan que Don Quixote non era tan diferente dos seus lectores xa que, segundo o gran experto cervantino, «todos somos un pouco Quixote en determinadas situacións da vida». Pero o seu impulso final chegou co romanticismo alemán, onde se enxalza os ideais cabaleirescos e a nobreza que representa o fidalgo manchego. En España o seu auxe chega coa Xeración do 98 cuxos integrantes buscan nel un ideal patriótico que levantase os ánimos dun país en crise.

Cine e iconografía

No seu ensaio tamén falaba Canavaggio das versións que outras artes como o cine ou a iconografía plasmaron do Quixote. Para o estudoso, a mellor adaptación ao cine é de G. W. Pabst (1932), «con interpretacións ás veces discutibles, pero con secuencias exquisitas». Autor dun Dicionario Cervantes (2020), tamén asinou As Españas de Mérimée (2016), diversos estudos sobre o teatro do Século de Ouro e participou na monumental historia da literatura española en seis volumes para Ariel, na que analizou o século XVII.

No 2004 a Casa de Velázquez dedicoulle un volume de homenaxe. Académico correspondente da Academia da Historia ademais da RAE e no 2017 recibiu a Gran Cruz de Alfonso X o Sabio. No 2005 homenaxéalle o Instituto Cervantes, cando xa era catedrático emérito de Literatura Española na Universidade de París.

 

[Imaxe: BENITO ORDÓÑEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Les chefs-d’œuvre de Capodimonte au Louvre

Sur le papier, l’idée de l’exposition «Naples à Paris», au Louvre, des chefs-d’œuvre du Musée de Capodimonte était inédite, brillante…

La Flagellation, de Caravage, fleuron de la collection du musée de Capodimonte à Naples.

Écrit par Gilles Hertzog

Sur le papier, l’idée de l’exposition « Naples à Paris », au Louvre, des chefs-d’œuvre du Musée Capodimonte de Naples, fermé pour restauration, était inédite, brillante même.

Mêler côte-à-côte, comme pour fêter des retrouvailles entre des œuvres séparées depuis des siècles, les plus belles peintures italiennes de Capodimonte aux peintures italiennes du Louvre, le tout dans la galerie sans fin du bord de l’eau, était une grande Première.

Un Caravage de Naples allait retrouver trois des siens sur les cimaises du Louvre, deux Guido Reni feraient face à la série des Hercules, en France depuis Louis XIV, des cousinages nouveaux apparaîtraient, des trous dans les collections françaises seraient momentanément comblés.

Sauf que l’idée ne marche pas, in situ. La dilution chronologique sur trois cents ans des œuvres invitées, leur station solitaire ça et là, le saupoudrage des chefs-d’œuvre italiens tout au long de cette interminable galerie selon un cousinage souvent rien moins qu’évident, casse le message qu’est une collection rassemblée en un Tout, amenuise le plaisir de voir ce qu’on n’avait encore jamais vu d’aussi fort et uni. Là, c’est comme si on rééditait un livre à cent voix où chacune ignore la voix précédente et la voix suivante. Évidemment, l’effet de groupe n’existe pas, l’historicité sur trois siècles pas davantage. Chaque tableau venu de Naples est une monade plus ou moins orpheline voisinant avec des œuvres de même époque, elles aussi italiennes et depuis des lustres au Louvre, sans que ce lointain cousinage napolitain les ait en rien régénérées.

Ah, que n’a-t-on refait un musée éphémère Capodimonte au Louvre (ou ailleurs) ? Regroupé dans un même espace cette Crucifixion de Massacio, cette Transfiguration de Bellini, La Flagellation du Caravage, Judith et Holopherne d’Artemisia Gentileschi, Atalante et Hippomène de Guido Reni, Antea du Parmesan, La Vierge au baldaquin de Giordano, la Danaë du Titien, tant d’autres ! C’eut été une surenchère de Beau, un énorme bouquet d’art.

Comment expliquer ce choix, si contraire, de la dissémination ? L’idée, intellectuellement séduisante, d’un mariage à l’italienne entre artistes italiens et artistes émigrés jadis en France ? Plus prosaïquement, l’absence au Louvre d’une salle assez grande et prestigieuse pour accueillir d’un bloc ce royal envoi ? L’exposition Naples à Paris se tient en trois endroits, distants d’un bon kilomètre pour les deux salles annexes de l’Horloge et de la Chapelle, l’une au-dessus de l’autre.

Mais ne boudons pas complètement notre plaisir. Outre les chefs-d’œuvre signalés plus haut, outre les deux sublimes cartons préparatoires du Moïse devant le buisson ardent, de Raphaël, et Un groupe de soldats, de Michel-Ange, salle de la Chapelle, sont venues de Capodimonte deux toiles parmi les plus célèbres de Titien, exposées salle de l’Horloge et non dans la Grande Galerie. Elles portent sur le même sujet : le pape Paul III.

Commençons par son portait de 1543. Paul III se tient dans la Salle des Actes du château de Busseto, en Émilie-Romagne, non loin de Bologne où il est venu à la rencontre de Charles-Quint.

Assis sur un fauteuil en velours de Sienne de couleur pourpre, le vénérable pontife pose tête nue, sans le camauro papal, l’absence de couvre-chef signifiant que le successeur de Saint-Pierre au Saint-Siège s’égale par là au commun des fidèles, tous tête nue en audience devant lui. Sa main droite caresse une bourse, pour rappeler les sequins distribués au peuple de Rome lors de l’intronisation papale, accompagnée des paroles rituelles : « L’or et l’argent sont vôtres. »

On distingue chaque poil de sa barbe, des sourcils, chaque cheveu est finement brossé, certains même en noir pour souligner la vitalité retrouvée du pape au sortir de maladie. L’iris de l’œil est délicatement injectée de sang. La main droite semble s’être glissée à l’instant sur la bourse brodée d’or. On peut voir au-dessus de l’épaule pontificale, soulignés par d’infimes touches de rose et de blanc alternées, les plis de la couture de la mazzetta papale ; on en devine l’intérieur en fourrure. Le blanc de céruse des rehauts du vêtement transparait en rose sous un vernis rouge finement laqué qui, à l’inverse, assombrit la pourpre des creux de l’étoffe. Tout au long du bas de l’imposante capeline, de courtes touches de vernis verticales suggèrent l’épaisseur du somptueux velours. Et la moelleuse légèreté de la tunique de soie qui enveloppe le vieux pape est rendue par l’application, ici, d’un blanc crémeux à l’huile de noix, là, d’un blanc presque beurré à l’huile de lin. Tout est parfait.

Fin 1545. Appartements privés du pape au Vatican. Titien peint Paul III et ses deux petits-fils, le cardinal Alexandre Farnèse et son frère Ottavio. Ceint d’une capeline amarante et la tête, cette fois, recouverte du camauro papal jusqu’à mi-oreilles, l’auguste vieillard, assis au bord d’une table portant une simple horloge, lève un œil d’animal cerné vers son petit-fils Ottavio en tenue princière, tête nue, qui s’incline à son oreille, avant-bras replié sous la poitrine et genoux à demi pliés, en signe de feinte révérence. Derrière eux, le bras droit levé, l’index pointé, le cardinal Farnèse, qui commanda la Danaé à Titien, pose fièrement de trois quarts.

À l’opposé du portrait de Busseto, tout en détails subtils et au fini parfait, Titien, à Rome, a opté pour un style rapide, décousu, des coloris pâteux et un non-finito général. La barbe pontificale, jadis brossée poil par poil, n’est plus qu’une masse grise indistincte. Là où se voyaient jusqu’aux reflets de la lumière sur les ongles, les doigts, ici, sont rendus par deux touches de brun encadrant des passages de jaune. Le reste est à l’avenant.

Que s’est-il passé ? Comme je l’ai raconté jadis dans Le séjour des dieux, un roman historique sur la Venise du Titien à son époque, celui-ci, révéré tel un demi-dieu dans la cité des Doges, rêvait d’une consécration à Rome. Ambitionnant de se voir confier, à l’égal de Michel-Ange et Raphaël, un sanctuaire au Vatican à décorer à fresques, il s’était surpassé à Busseto. Appelé à Rome par le pape deux ans plus tard, il se voit, à son grand dépit, dès son arrivée, cantonné de nouveau à la fonction de portraitiste des Farnèse. L’hostilité à l’encontre du Vénitien de la part des artistes romains en place, au premier rang desquels Michel-Ange, allait l’emporter auprès du pape.

Il faut dire que son ami et propagandiste l’Arétin, pornographe génial et maître-chanteur impénitent auprès des puissants, exilé de Rome à Venise depuis des lustres pour ses mille excès de plume et de mœurs, fit lui-même en sorte que Titien, son ami et protecteur, échoue à obtenir du pape une commande prestigieuse, et rentre à Venise.

Nul à Rome comme à Venise n’ignore les liens qui unissent l’Arétin et Titien. Tandis que Titien se résout à courtiser Michel-Ange, tout-puissant à Rome, afin qu’il plaide auprès du pape pour la dévolution à son alter ego vénitien d’une chapelle à décorer de fresques, l’Arétin, sans avertir Titien, adresse une missive assassine à Michel-Ange dans laquelle il dénonce l’obscénité des nus du Jugement dernier à la chapelle Sixtine. Il est d’autant plus emporté que Michel-Ange, qui méprise ce flatteur toujours intéressé, n’a pas daigné répondre à une lettre laudative quelque temps plus tôt, où l’Arétin, éternel quémandeur, sollicitait quelques-uns de ses dessins préparatoires. « Pourquoi, avait-il fait valoir, ne pas rémunérer l’immense dévotion avec laquelle je m’incline devant vos dons célestes, de quelques dessins auxquels vous tenez le moins ? »

Devant le silence hautain de Michel-Ange, l’Arétin se déchaîne, lui écrit, avant de la publier, la lettre suivante : « Au grand Michel-Ange. À voir votre Jugement, j’ai cru retrouver la grâce de Raphaël. Mais en tant que chrétien, j’ai honte de la licence que vous avez prise pour traduire les aspirations de la foi. Est-il possible que vous ayez commis ce péché dans le plus grand sanctuaire de Dieu, au-dessus du premier autel de Jésus, dans la plus grande chapelle du monde ? L’indécence avec laquelle vous figurez les martyrs et les vierges, et le geste de saisir un damné par les membres génitaux feraient baisser les yeux dans un bordel. Retrouvez votre gloire perdue en traitant en flamme les parties honteuses des damnés, en rayon de soleil celles des bienheureux. Imitez les Florentins qui dissimulent sous des feuilles d’or la pudeur de leur beau Colosse. » Venant de ce pornographe affiché et parfait mécréant qui disait de Dieu à qui voulait l’entendre, qu’il ne le connaissait pas, ces propos inquisitoires de pure forme relancent la campagne des bien-pensants au Vatican contre Le Jugement dernier.

La riposte ne tarde guère. Michel-Ange, qui peint à fresque la chute de Saint-Paul sur le chemin de Damas à la chapelle Pauline, au cœur du Vatican, médit de Titien auprès du pape. Vasari rapporte ses propos : « C’est fort dommage qu’à Venise on ne commence pas par apprendre à bien dessiner et que les peintres n’y aient pas une meilleure méthode. Qui n’a pas étudié les sujets antiques ne peut embellir les formes tirées de la nature. »

Titien ne se verra pas attribuer de chapelle, qu’il eût couverte de fresques sublimes comme il en rêvait depuis des années. Par-delà les manigances de l’Arétin, s’est jouée dans cette joute entre les deux géants de la Renaissance italienne, la querelle entre les tenants du primat de la couleur et de la sensualité cher aux Vénitiens, et les tenants du primat du dessin et des formes et l’exaltation de la grandeur antique.

Rome versus Venise, Michel-Ange versus Titien : l’éternelle opposition entre Platon et Aristote aura connu à Rome son plus grand rebondissement.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]