Un personatge increïble: Xavier Cugat segons Jordi Puntí

Escrita amb una prosa rica i precisa, meticulosament treballada, ‘Confeti’ és una notable biografia novel·lada d’un personatge excepcional

Xavier Cugat en un anunci a pàgina sencera en una revista nord-americana. WIKIMEDIA COMMONS

Escrit per Pere Antoni Pons

La figura del músic Xavier Cugat (Girona, 1900 – Barcelona, 1990) és tan extremadament novel·lesca que es fa difícil abordar-la novel·lísticament. Per això Jordi Puntí ha optat per dedicar-li una novel·la, Confeti, premi Sant Jordi 2023, que més aviat funciona com una biografia per persona interposada, vull dir una biografia en què el biògraf no és Puntí sinó un personatge de ficció inventat per ell. A la pràctica, però, el que conta aquest biògraf fictici, i sobretot la manera com ho conta, no difereix gaire del que contaria, de la manera com ho faria (descomptant-hi els exercicis de ventrilòquia i els mimetismes i els jocs de duplicitats) i de la intenció amb què ho faria un biògraf clàssic.

Fascinat per la figura de Cugat, Puntí s’ha inventat el personatge d’un periodista musical coetani de Cugat, i més o menys amic seu, per tal d’explorar-ne la biografia i reconstruir-la. Sense sofisticacions ni trucs, o només amb els justos i necessaris. Aquest biògraf fictici ho relata tot des de la talaia entre sapiencial i descreguda –ja més fora de la vida que a dins– dels seus cent tres anys, i, a més, en el passat va firmar un contracte amb “Cugie” per fer-li de negre literari i escriure’n l’autobiografia, Rumba is my life, un llibre que efectivament existeix i que va ser publicat el 1948 com si Cugat l’hagués escrit ell mateix. Aquest diguem-ne joc permet a Puntí de fer equilibris entre el rumor i la realitat, entre la veritat i la mentida, entre la fantasia i la quotidianitat, entre la imaginació i la memòria, entre el personatge públic i la persona privada. Són uns equilibris del tot coherents amb la figura de Cugat, un mitòman infatigable d’ell mateix, un home fabulador per vici que va tenir una vida colorista i excitant (incloent-hi relacions amb mafiosos i dictadors) que ell enriquia i exagerava encara més quan havia d’explicar-la.

Anar més enllà de les excentricitats

Tal com passa amb altres personatges caricaturescament histriònics (Dalí, per exemple), per tal d’entendre la prodigiosa singularitat de Xavier Cugat i la grandesa dels seus mèrits cal superar una gruixuda crosta de manies, clixés, marques d’estil, defectes, frivolitats, exhibicionismes i idiosincràsies: que si el seu virtuosisme com a dibuixant de caricatures, que si sempre portava tupè, que si la vida als hotels, que si el seu seguici de chihuahues, que si la seva vocació de Pigmalió amb les successives cantants de les seves orquestres –un afany pigmaliònic que amb els anys va derivar en una típica obsessió de vell a qui ja només li agraden les jovenetes–, que si les crisis conjugals escandaloses i els divorcis milionàriament sonats i les xafarderies de la premsa del cor i les acusacions creuades de manipulació, gelosia, egoisme i infidelitats…

Tot això, però, només és la superfície brillant i escabrosa, la part vistosa i, fins i tot, una mica ridícula, de la vida i la figura de Cugat. Després hi ha l’obra, l’enorme capacitat de treball, la trajectòria artística valuosa i l’èxit professional descomunal, i és un dels punts forts de Confeti com Puntí els sap fer indestriables els uns dels altres –el Cugat creatiu no hauria sigut el que va ser sense les seves excentricitats– però, alhora, els sap jerarquitzar –el Cugat excèntric no ens importaria ni poc ni gens, o només com a acudit, si no fos per la seva feinada com a músic i xòuman.

El currículum professional i creatiu de Cugat no podria ser més espectacular, i Puntí el desgrana amb fascinació fitzgeraldiana (la relació entre el seu narrador i Cugat fa pensar en més d’un passatge en la relació entre Nick Carraway i el gran Gatsby). A més de ser un dels introductors de la música llatina als EUA, Cugat va fer desenes de discos i milers de concerts, va compondre bandes sonores de pel·lícules i va sortir com a actor en més d’una cinquantena, sovint al costat de les estrelles més rutilants de Hollywood, i a tot això s’hi han d’afegir totes les vegades que va actuar a la ràdio o a la televisió. Una carrera estel·lar impensable per a un català trasplantat de nen a Cuba i que va desembarcar als EUA d’adolescent.

Escrita amb una prosa rica i precisa, meticulosament treballada, d’una exuberància que no vessa mai –hi ha riquesa estilística, no opulència–, Confeti és una notable biografia novel·lada d’un personatge literalment increïble.

 

[Font: http://www.ara.cat]

Dos filmes que vejo: «Pobres Criaturas»

Por BURRO VELHO

Pobres Criaturas, vencedor do Leão de Ouro de Veneza e o principal opositor de Oppenheimer com as suas onze nomeações, filme meio surreal do grego Yorgos Lanthimos, tinha tudo para ser uma obra-prima, um argumento e diálogos riquíssimos, uma dimensão cromática e visual com cenários, guarda-roupa e uma fotografia deslumbrantes, atores em estado de graça (só não gostei da banda sonora, também nomeada para o óscar), no caso de nós portugueses até temos uma Lisboa recriada num conto de fadas e a nossa Carminho a cantarolar um fado, mas – que maçada, há um mas -, nalguns momentos o filme perde o ritmo e torna-se chato, enrodilha-se imenso na sofisticação cénica e a coisa não desenvolve, começa de forma fulgurante, acaba em boa forma, mas pelo meio um cuidado excessivo com a finesse e o requinte visual torna-se maçador. Pobres Criaturas tinha tudo para ser um grande grande filme, falhou por um triz.

Emma Stone pode muito bem derrotar a favorita Lily Gladstone na corrida dos prémios (têm estado muito taco a taco) – sendo ambas magistrais e as nomeações justíssimas não será por elas que estarei a torcer -, e não haja qualquer dúvida que Stone, a alma do filme e cheia de cambiantes, é verdadeiramente sublime na sua Bella Baxter.

 

[Fonte: burrovelho2.blogs.sapo.pt]

La cancelación de Slavoj Žižek

Pensador ingenioso, a veces falaz, a veces certero, Slavoj Žižek ha mantenido una trayectoria extravagante para un filósofo, que incluye una candidatura presidencial y una popularidad digna de una estrella de rock. Un libro reciente busca explicar el ascenso, auge y caída del autor de ¿Quién dijo totalitarismo? más allá de la provocación y la parafernalia.

Escrit0 por Christopher Domínguez Michael

How Slavoj became Žižek. The digital making of a public intellectual, de Eliran Bar-El, narra la proverbial historia del nacimiento, el ascenso, el auge y la caída de una estrella de rock o pop star. Se trata del esloveno Slavoj Žižek (Liubliana, 1949), quien durante la década pasada cada año era incluido en las listas de los cien personajes públicos más atendidos en el planeta, en el campo, un poco más específico, del psicoanálisis lacaniano, la filosofía académica del orden hegeliano y la política de la izquierda radical. Como toda biografía de un personaje que goza, al parecer, de una mala salud de hierro, el desenlace nos es desconocido. Empero, Eliran Bar-El, egresado de Cambridge y actualmente profesor en la Universidad de York, quien escribió su libro si no autorizado al menos asesorado por el propio Žižek y sus amigos más cercanos (Mladen Dolar y Alenka Zupančič), es pesimista en cuanto al futuro del esloveno. En el mejor de los casos cumplió su cometido.

Una anécdota basta para resumir “la invención de Žižek”, como extrañamente no lo titularon. La cuenta el propio Žižek, quien cuando publicó su libro a propósito de Alfred Hitchcock (recuérdese que el cine es la didascalia de su filosofía) en 1993, fue invitado a presentarse en la Universidad de Berkeley porque sus admiradores locales querían probar, en el campus, que tanto el filósofo como un país llamado Eslovenia existían en verdad y no eran otra invención de los intelectuales franceses.

Antes de prolongar el giro lingüístico más allá del siglo XX, esa academia no quería ser víctima de una burla como la que le propinaron Alan Sokal y Jean Bricmont a la revista Social Text en 1996, haciendo pasar una parodia de Jacques Derrida & Cía. como un texto pobre de solemnidad. Guste o no, Žižek existía, Eslovenia también y una nueva moda filosófica afantasmaba al mundo.

Como debe ser, Bar-El empieza por explicarnos qué es la Eslovenia que Žižek, incluso, quiso encabezar compitiendo como candidato a la presidencia en las primeras elecciones democráticas de aquel país, en 1990, abanderado por el Partido Liberal Democrático, sin mayor éxito. Y es que Eslovenia, según leemos en How Slavoj became Žižek, se independizó rápida e incruentamente de la antigua Yugoslavia por haber sido, desde siempre, la parte más tolerante y occidentalizante del fallido reino del mariscal Tito, evitándose los horrores de la partición balcánica.

La juventud de Žižek, lo que le ocurrió después de la muerte de Tito en 1980, se parece más a las cuitas de un joven intelectual mexicano, cercano a la contracultura, bajo un régimen autoritario como el del pri del periodo clásico, que a la hazaña de sobrevivir al totalitarismo duro durante los Procesos de Moscú o la Revolución Cultural china. Quizás por ello –me adelanto– en ¿Quién dijo totalitarismo? (2001), Žižek sea tan rejego frente a una categoría, según él, inventada por el, en su opinión, detestable liberalismo democrático para sofocar la brega radical, porque estrictamente él no vivió bajo ningún totalitarismo. Por fortuna, desde luego. No padeció hambrunas ni prisiones y según Dolar, su fiel camarada, todos ellos fueron educados, “de principio a fin”, en un marxismo esloveno que era lo más heterodoxo y antiestalinista que cabría imaginarse. Žižek mismo presume que, con las fronteras abiertas, no solo leía lo que quería de literatura extranjera, sino viajaba a Londres, París, Frankfurt o Múnich, a comprar libros.

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En ello, Eslovenia era distinta al resto de las repúblicas yugoslavas y “casi por el mismo libro […] tú podías ser enviado a prisión en Croacia o ganarte un premio estatal en Eslovenia y más aún”.

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La ortodoxia, agrega, estaba irremediablemente rota en su afortunado país, donde la bronca era entre heideggerianos y seguidores de la Escuela de Frankfurt, mientras que en Serbia los filósofos analíticos combatían con garbo al marxismo oficial y en Croacia los afrancesados se parapetaban de las lanzas conservadoras bajo el escudo macedonio de Jean-Paul Sartre. Como actualmente ocurre en China, el marxismo había perdido tanto su savia ideológica, difuminado en mil cosas y bajo su paraguas cabía casi todo, como llegó a ocurrirle a la Iglesia católica, hogar lo mismo de Pascal que de Loyola.

Žižek, muy joven, militó con los heideggerianos y de allí llegó a Derrida, descubriendo, al fin, a su adorado Jacques Lacan. Muy pronto –encantador de serpientes y habilísimo en las relaciones públicas– llegó en París al consultorio de Jacques-Alain Miller, yerno de Lacan y heredero de su escuela, quien no solo tendió a Žižek en su diván, sino que sigue siendo un padre para él y su principal valedor internacional.

A diferencia de los freudianos ortodoxos, quienes reprimieron las veleidades marxistas de Wilhelm Reich y Erich Fromm, los lacanianos (o muchos de ellos), dado que el doctor Lacan era genuinamente apolítico y pasó de Charles Maurras al maoísmo sin despeinarse, vieron en Žižek y su radicalismo una manera de saltar de siglo en siglo, y sobrevivir. Triste o no (a mí me da igual), hoy día el nombre de Lacan está más relacionado con su autoproclamado discípulo esloveno que con el de Freud, por lo menos entre los jóvenes universitarios.

Contra lo que podría pensarse, los totalitarismos (perdón, Slavoj) no fueron del todo indiferentes al psicoanálisis. Con la anuencia de Freud, Ernest Jones trató de convencer a los nazis de que lo de ellos no era exactamente una “ciencia judía” (ya casi todos los psicoanalistas judíos de Alemania habían emigrado) porque a Joseph Goebbels le interesaba el método, algo esotérico en su entusiasta opinión. No fue hasta que los nazis austríacos allanaron el domicilio vienés del doctor Freud, cuando quedó del todo claro que había que poner los pies en polvorosa.

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Igualmente, los soviéticos, sobre todo en los años veinte y después del Deshielo, buscaron la manera de cuadrar el círculo entre Lev Vygotski, su psicólogo de referencia muerto de tuberculosis en las vísperas del Terror, el marxismo y el psicoanálisis. El freudomarxismo fue uno de los desarrollos más inesperados y fecundos de la libertad de la que disfrutaba el “marxismo occidental” pero la tentación de concebir algún tipo de freudomarxismo también existió tras la Cortina de Hierro. Lo digo porque el lacanianismo de Žižek, “materialista y dialéctico”, bien pudo sobrevivir con todo y su Escuela de Liubliana, en una Eslovenia socialista cada día más plural. 1989 tornó innecesario ese derrotero, pero le permitió a Žižek presentarse en Occidente no como una víctima del “totalitarismo”, sino como un marxista heterodoxo gracias a las contradicciones y complacencias del diseño de Tito.

Ello no quiere decir, por supuesto, que Žižek no se hubiese curtido en la “lucha ideológica”, en su caso, muy alejada de las tinieblas estalinistas. Es aquí donde se colige, gracias a la crónica de Bar-El (porque biografía propiamente no es), la importancia de G. W. F. Hegel en el diseño žižekiano. Mientras Louis Althusser, en la École Normale Supérieure, buscaba honrar a un joven Marx pre o antihegeliano, los eslovenos veían en Hegel una puerta para escapar de la ortodoxia y reconectarse con el Padre sin renegar del Hijo (Marx, obviamente). Así, la pasión de Lacan por Hegel (que venía de Georges Bataille y de su instructor en hegelianismo, Alexandre Kojève, quien al parecer también fue espía soviético en París), tan desconcertante para el resto del cogollo estructuralista, resultó providencial para el brillante Žižek. Lacan le abría el mercado de las ideas occidentales y Hegel le permitía mantener un pie en la tierra firme del marxismo ortodoxo. Eso pienso yo.

Pero no todo era tan aburrido. Gracias al NSK, la sociedad artística de vanguardia, muy al estilo eslavo, de Žižek y sus amigos, ellos entraron en contacto con el poderoso movimiento punk de Eslovenia. A diferencia de la sofisticación filosófica de los jóvenes heterodoxos eslovenos, inofensiva para el régimen, los enigmáticos punks (lo digo con sincera admiración de contemporáneo estricto ansioso de rebeldía antihippie) eran, en las calles de Liubliana, lo mismo que en las de Liverpool, Neza o Estocolmo, una verdadera amenaza para el gobierno, una alteración del orden público y un ruido indecoroso, y en Eslovenia promovían formas independientes, ajenas al Estado, de vida comunitaria. Y dado que a los punks les gustaba rayar las paredes con esvásticas y hasta lucir banderas nazis, nunca Žižek y Dolar estuvieron tan cerca de meterse en verdaderos problemas con el gobierno, como cuando fue censurada su revista Problemi por abordar el asunto y darles tribuna a los punks.

Aquí me detengo a compartir otro asunto. Si en el caso de Alain Badiou, su bendición de la violencia de la Revolución Cultural es una penosa frivolidad parisina, el encanto de un Žižek por la violencia viene de la presencia del nacionalsocialismo en el Este, que empezamos a observar, escandalizados, tras la reunificación de Alemania, en 1990. Si “el enemigo de tu enemigo es tu amigo”, para muchos disidentes como Žižek –que no dejaba de serlo cuando combatió por la liberalización de Eslovenia en esos días–, el comunismo, así en su variante titoísta, se había instaurado derrotando a los nazis y esa era la gran prenda heroica del imperio soviético. Desafiarlo con banderas nazis en los conciertos punks no solo expresaba la existencia de grupúsculos fascistas, sino que era gruñirle al poder autoritario; al permitirles –a los punks– expresarse bajo su protección, Žižek inauguraba una manera muy propia de su cariz psicoanalítico: hacer emerger, de lo profundo, el trauma. “El movimiento punk es solo un síntoma”, les explicaba Žižek a sus lectores.

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Las democracias europeas occidentales son hipersensibles al símbolo –la esvástica está prohibida en Alemania– mientras a Žižek, su crítico, le interesa el significante. El símbolo es irrelevante; importa lo que oculta e importa cómo hacerlo hablar (como impedir que el paciente siga hablando, a lo Lacan) mediante la escucha psicoanalítica. Esa búsqueda a profundidad ha tomado en Žižek todas las maneras propagandísticas, mercadotécnicas y digitales posibles hasta convertirlo, en la opinión de sus malquerientes, en un payaso y un embustero, “sobreexpuesto” por la era digital, pero ello no quiere decir que todo en el esloveno solo sea una impostura. Eso quisiera él que se pensase.

Según Bar-El en How Slavoj became Žižek, su verborrea exhibicionista, tan aplaudida en los pasables primeros años del nuevo siglo, se le volteó en los últimos tiempos dominados por el puritanismo, intolerantes ante cualquier chisme o devaneo, aun fuese de Žižek, quien no escapó a la amenaza, que estaba por aparecer, de lo woke. En aquellos años, del 11 de septiembre de 2001, Žižek, según Richard Wolin, justificó ortodoxamente, a la Frantz Fanon, los ataques como la bien merecida respuesta ante la violencia sempiterna y estructural de “América”.

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Ante el cruento asesinato cometido por Hamás contra más de mil quinientos ciudadanos israelíes y la invasión de Gaza como respuesta del gobierno de Netanyahu, Žižek ha seguido el libreto de gran parte de la izquierda: condenar ambos, equiparándolos.

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Los punks exhibían símbolos nazis pero comparaban a Tito con Hitler y no hallaban contradicción en ello, mientras Žižek procuraba distinguirse del viejo nacionalismo esloveno (y eslavo) que había acompañado a los aliados balcánicos del nazismo y quienes emergieron, en toda Europa oriental, como “liberales” anticomunistas. Había que despojar de Martin Heidegger a sus viejos lectores y vendérselo recalentado a una nueva izquierda, asociada al ecologismo, el feminismo, los derechos de los homosexuales. Aquí una mercancía tan exótica, tan maleable, tan cosmopolita y tan “profunda” como Lacan funcionó maravillosamente.

Si Sartre, y luego Michel Foucault, se instalaron tan bien como maîtres à penser fue, para decirlo al estilo del antiguo siglo, también por su “genio publicitario”, utilizando el teatro y la política, la prensa y las conferencias, rechazando el Premio Nobel o reivindicando el sadomasoquismo. Žižek, a su vez, se sirvió de todo lo que ofrece el siglo XXI para brindarse como gadget y baratija, mercando una y otra vez su propia figura, aunque como simple político fue capaz de tomar decisiones acertadas, a menudo impopulares entre su gente, para garantizar la independencia y la democracia en Eslovenia. Como tantos, hacia 1990, Žižek realmente quería “reinventar” su país y en buena medida lo logró. Eslovenia no era, finalmente, una fantasía de los franceses para engatusar a la Hermana República de Berkeley.

Si How Slavoj became Žižek es muy útil como “juventud de Žižek” y satisface las expectativas de saber cómo este personaje extraordinario apareció, desmerece como biografía intelectual del esloveno, pues Bar-El está más preocupado en seguir el flujo de Žižek en los Google Trends Search y en su aparatosa filmografía, pero poco dice de sus libros (solo profundiza en el primero, El sublime objeto de la ideología, 1989), que le han de parecer lo menos interesante del asunto. Diserta, ciertamente, sobre el hegelacanés (Hegelacanese) y lo presenta como una suerte de esperanto destinado a revolucionar no solo la filosofía, yendo, gracias a Lacan y a Hegel, más allá de Freud y Marx, sino la vida entera de la humanidad. En el fondo, si Fromm y Reich pensaron, con bastante certeza y mucha inocencia, que al marxismo le faltaba una filosofía del ser, asunto que Sartre se tomó muy en serio, con consecuencias muy problemáticas y acaso infértiles, el hegelacanés de Žižek operaría al mismo tiempo sobre el nivel de la genialidad filosófica y en el asunto de la cura de las personas, de su acompañamiento en la vida cotidiana. Para ello, Žižek se bañó de cultura popular. Su cinefilia es legítima en dos sentidos: es treta de profe que sabe que, como los alumnos no leen, hay que ilustrarlos con ejemplos tomados del cine mundial y, por otro lado, él cree sinceramente (y quizás tenga razón aunque me duela) que la vida del espíritu se trasladó, a lo largo del siglo XX, de las páginas de los libros a las pantallas cinematográficas y que es allí donde sus seguidores (llamarlos “lectores” ya es anacrónico) podrán entender su filosofía. El capital sustituido por Matrix.

En condición de botarga de la era digital, Žižek empezó a padecer de consecuencias desagradables en la academia (lo cual alarma mucho al profesor Bar-El), pues una vez que un Noam Chomsky se hartó del show y acusó a Žižek –como le ocurrió veinte años atrás a Derrida con la gente de Cambridge– de la peor de las charlatanerías intelectuales, negándole el título de filósofo, la reacción del esloveno frente a la vaca sagrada de la izquierda mundial y del antimperialismo, un “racionalista” a la antigua, digamos, fue doblar la apuesta. En vez de acercarse a los justos (como hizo Derrida vindicando el espectro de Marx y la ecuanimidad de Emmanuel Lévinas) prefirió el berrinche del punketo: la destrucción del inmueble. De los escombros del Muro de Berlín, debe decirse, salió gente más fina y valiente que Žižek.

Desmadrado, a Žižek le dio por la autocompasión táctica: sí, solo soy un name-dropper y mi filosofía es una antifilosofía que en realidad no es una ni otra cosa,

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o guarecerse en los rincones más oscuros del hegelacanés, presumiendo de autoplagiarse y tomándose las fotos bien conocidas con Stalin en la cabecera de su cama o disertando desde el excusado. Lo malo es que ese abaratamiento es, a la vez, del todo legible en sus declaraciones periodísticas. Ante el 11 de septiembre, ya lo he dicho, nada agregó al antiamericanismo habitual y de las fotografías de los presos de Abu Ghraib dijo que, a diferencia de Bush II, pensaba que esos eran los verdaderos valores de los Estados Unidos. Su cobertura de la Primavera Árabe, en 2011, fue lamentable, con declaraciones al estilo de “yo solo soy un modesto marxista” conmovido por el amor de los pueblos por la libertad y “por el sentimiento de la gente al sentirse viva en la protesta”;

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si el ataque de Al Qaeda era la tragedia del capitalismo, su farsa era el crac de 2008, del cual no sobreviviría el Orbe neoliberal.

Vino entonces, según Bar-El, la debacle. Los lacanianos empezaron a incomodarse de que se arrastrase el nombre de su santón por toda clase de andurriales, aparecieron académicos muy dudosos de su competencia conceptual y la desautorización de Chomsky tranquilizó a la izquierda tradicional. Profetas, como Žižek, expresaban, según la vieja guardia, la decadencia espiritual del neoliberalismo y no eran ninguna alternativa política revolucionaria. Al mismo tiempo, Žižek seguía deplorando la experiencia estalinista pero defendiendo etimológicamente al “comunismo” como la esperanza en un mundo bueno para “la gente común”. Žižek, como el pospuesto fin del mundo de tantas sectas milenaristas, siempre está a la espera de ese “acontecimiento”, parusía que ocurre sin cambiar las cosas, ya sea el 2001 y el 2008, el plantón en Wall Street en 2011 o las primaveras árabes. Todos le echan leña al fuego y nada incendia el mundo. Es otra de sus rutinas circenses y de ello va Acontecimiento (2014), el más reciente de los libros de Žižek que releí para escribir estas líneas, un panfleto, en la positiva acepción italiana del término.

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Si Žižek desecha el liberalismo como una permanente “normalización” que reprime “eventos traumáticos”, esos eventos acaban por solo ser “performáticos”, lo que en Teoría (con mayúscula) está muy bien, pero fermentan la idea de que, ante tanto teatro universitario, la acción, el verdadero movimiento, solo puede ser el terrorismo. Creo que la asombrosa –incluso para no pocos habitués del lobby palestino– reacción antisemita en las universidades más linajudas de los Estados Unidos ante los crímenes abominables del 7 de octubre refleja el fastidio del estudiantado radical ante las cansinas actividades performáticas promovidas por gente como Žižek o Judith Butler.

En ese estado de impotencia, cuando ya había obras de arte contemporáneo dedicadas a la obra de Žižek y reportajes que hablaban de un romance entre Slavoj y Lady Gaga, apareció Donald Trump y el 8 de noviembre de 2016, el día de su elección, interrogado en la bbc sobre por quién votaría de ser estadounidense, Žižek dijo: “Trump. Me horroriza. Pero pienso que el verdadero peligro es Hillary.”

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La izquierda, nueva y vieja, se echó a llorar y Bar-El, con ella, trata de traducirnos del hegelacanés lo que Žižek había pretendido dar a entender. Presentándolo como un profeta de los populismos provocados por la crisis de 2008, habría advertido que si en los años sesenta la progresía pensaba que había que “pensar globalmente y actuar localmente”, Trump invertía los términos: “pensar localmente y actuar globalmente” y, al invertirlos, precipitaría el ansiado colapso del neoliberalismo. Por el contrario, Hillary, como Chomsky, “normalizan el lenguaje liberal” cuando se trata de destruirlo.

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A Bar-El le sobra ingenuidad o juventud porque la explicación es más sencilla: el voto por Trump de Žižek es maoísmo puro: “agudizar las contradicciones” y guiarse por aquello de que “tanto peor, mejor”.

La aparente sutileza de Žižek cayó muy mal en la bóveda digital. Trump es Trump. El filósofo no podía quedar impune: tras tantos años de chistes, insensateces, antinomias, chistoretes, bromas y galimatías, alguien le habría llevado la cuenta. Un cualquiera situado atrás de su propia pantalla. El 22 de mayo de 2022 una conferencia suya fue interrumpida por un académico que tomó el micrófono y expuso un flyer donde se destacaba, en medio de lo que elegantemente Bar-El reitera como “la sobrexposición de Žižek”, su asombro ante la dimensión del pene de los “negros”, su deseo de abrirles a las inmigrantes “nuestros corazones” antes que nuestras fronteras y su opinión analítica de que un “trauma” como el de la “mujer violada” había que considerarlo desde la óptica de que “toda verdad es factual, poco confiable, confusa e inconsistente”. “¿Cómo puede ser de izquierda alguien como usted?”, le espetó quien lo exponía ante el público.

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Bar-El, piadoso, retrata la decadencia y caída de Žižek como el sacrificio de un pensador que se dejó crucificar por la era digital y echó a perder una brillante carrera académica (lo cual es falso pues sigue dirigiendo un instituto internacional muy prestigioso en Londres), empeñado en llevar su verdad a todos nuestros hogares. Vaya, una especie de Jesucristo, para un profesor, Bar-El, quien curiosamente comparte el optimismo de los fundadores de internet: el mundo digital, dice, crea un nuevo tipo de intelectual, ajeno a las jerarquías, digo yo, propias del enfadoso “instante Gutenberg” de la historia universal. Insiste Bar-El que on line vivimos libres, sin autoridades y en ello Žižek ha sido un precursor, una víctima sacrificial, condenado a ser incomprendido cuando –otra vez– se nos presentó como un héroe dispuesto a borrar, gracias al hegelacanés, las fronteras entre la cultura de los opresores y la cultura de los oprimidos. En el fondo, es la desconfianza, todavía decimonónica, de Claude Lévi-Strauss ante el indígena que descubre que leyendo será poderoso, o de Barthes advirtiendo que todo lenguaje es fatalmente “fascista”. Por ello no es extraño que en How Slavoj became Žižek no se hable de sus libros, motivo por el cual volví, unos días, a algunos de ellos.

Solo hablaré de los otros dos que releí: ¿Quién dijo totalitarismo?, escrito contra Hannah Arendt, donde Žižek asegura que el uso inescrupuloso de ese término es vacuna contra la fronda antiliberal. Dice cosas brillantes sobre la melancolía del cristianismo –incluso el esloveno cuando escribe sin estar ansioso considera virtuosa la extrema volubilidad temática– y, al comparar las violencias nazis y soviéticas, ofrece páginas reveladoras. Las purgas estalinistas de 1936-1937 se convirtieron en un lamentable acto suicida protagonizado por la paranoia de Stalin-Abraham contra Bujarin-Isaac, un episodio freudiano antes que histórico. Žižek, desde luego, lo condena, pero establece la superioridad trágica de los crímenes estalinistas, perpetrados por la psique, frente a la violencia nazi, callejera y vulgar, desprovista de ribetes heroicos. Allí no hubo Mal diabólico: “tranquilícense, hay que historizar”. En cambio, aun los crímenes del comunismo son epistemológicamente superiores a los del nazismo, pertenecen a un rango superior de la Historia. Hay, también, unos apuntes notables sobre Dmitri Shostakóvich, un melancólico, que, al escribir bajo las directrices de Stalin, logró no ironizar las victorias soviéticas, sino la debilidad de su propia alma.

Visión de paralaje (2006) es una eficaz obra que “monta” las ideas de Walter Benjamin sobre la historia e introduce la –a veces– virtuosa manera de Žižek de hacer filosofía apoyado con naturalidad en Henry James o en Herman Melville y aquí sí, apoyado en Richard Wagner, le otorga mayor espesura “óntica” al nacionalsocialismo: un Heidegger y su filosofía son suficientes para explicar los campos de exterminio y que ese y no otro fue su propósito al callar tras 1945.

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En fin, ¿qué relación tiene el autor de estos libros con la estrella de rock presentada por Bar-El? Superficialmente, no mucha. Es un ingenioso, a veces falaz, a veces certero, filósofo heideggeriano-lacaniano que propone una también ingeniosa combinación entre Lacan y Hegel. Otro investigador concienzudo del totalitarismo que podría estar esperando su jubilación en alguna universidad de la Ivy League, pero definitivamente nadie como para ser comparado con una suerte de mártir del Calvario de la era digital. Pero leer a Žižek sin Žižek es imposible y aquí la biografía es indispensable. La vida retirada consagrada al estudio llevada a cabo por Petrarca o a la educación de los jóvenes como lo hiciese Ernst Kantorowicz, o tantas otras eminencias académicas, no era para Slavoj. Quería el mundo y lo tuvo; ahora el mundo no sabe qué hacer con él, pero él prefiere vivir el riesgo de la cancelación. Ni soñar con haber permanecido como psicoanalista sindicado en la provinciana capital de Eslovenia.

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Cuál será entonces su verdad, me quedé pensando, ¿quién es en realidad el protagonista de How Slavoj became Žižek? No basta, siendo imposible leer sus libros sin la tramoya estelar de la que apenas son luces muertas, con decir que fue un mago al cual se le agotaron los trucos, ni un payaso expulsado de la fiesta por los niños groseros. Creo que el desgaste de Žižek, tan propio de la sociedad del espectáculo, tiene que ver con la consistencia oculta tras su parafernalia. No es un conservador de clóset que ante Trump dejó caer su máscara. En cambio, su muy heterodoxo marxismo esloveno de juventud nunca dejó de ser marxismo-leninismo, al menos y sus envolturas carnavalescas no han sido suficientes (ya lo dijo John Gray) para hacerlo renegar de su creencia íntima, como joven comunista que fue hasta 1988 e hijo de la Segunda Guerra Mundial nacido en 1949, de que la violencia es la partera de la historia, sea la de los nazis, la de Tito o, por qué no, la de Trump. Como discípulo de un estructuralista como Lacan, nunca ha confiado en la transparencia del lenguaje y en todo aquello que normalice el trauma, que cure al enfermo. Todo diálogo es un diálogo de sordos y devolverle su Yo al paciente, la verdadera locura.

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Si el planeta está psicotizado por el retardo en la llegada del acontecimiento comunista, Slavoj Žižek ha estado dispuesto, durante décadas, a escucharlo, en sesiones de duración caprichosa. La cura, la cura, ya veremos. Mientras tanto, no parece que este búho de Minerva que es nuestro filósofo vaya a alzar su vuelo a la hora del crepúsculo, como escribió Hegel. ~

[Fuente: http://www.letraslibres.com]

Jonathan Glazer – « La Zone d’intérêt »

Écrit par Vincent Nicolet

En 2014, l’écrivain britannique Martin Amis, près d’un quart de siècle après sa première évocation de la Shoah dans La Flèche du temps (1991), publiait La Zone d’Intérêt. Roman clivant précédé d’un parfum de scandale avant sa parution en France (Gallimard refusa de l’éditer), en raison notamment, de son sujet et du traitement de celui-ci : l’histoire d’un marivaudage bourgeois dans un camp de concentration sur le mode d’une farce absurde et glaçante. L’ouvrage aura peu à peu raison de ses détracteurs et remportera quelques mois plus tard le Prix du meilleur livre étranger. La même année, Jonathan Glazer, compatriote d’Amis, sortait son troisième long-métrage, Under The Skin, adaptation de Sous la peau de Michel Faber, portée par Scarlett Johansson, une sorte d’Ovni SF radical et unique.

Cinéaste ayant fait ses armes en signant une multitude de clips (Radiohead, Jamiroquai, Nick Cave, Massive Attack,…) et de publicités, avant de passer au 7ème art en 2000, avec un coup d’essai intitulé Sexy Beast, il accédait enfin à une certaine reconnaissance critique. Il avait au préalable mis en scène le fascinant et bouleversant Birth, très froidement reçu en 2004, timidement réhabilité depuis, en dépit de la prestation stratosphérique de Nicole Kidman (nominée aux Golden Globes). Ce film et le suivant auront contribué à inscrire son auteur dans le sillage imposant de Stanley Kubrick et le placer en potentiel héritier légitime. Le premier pouvant facilement être relié à Eyes Wide Shut, par la présence de la même actrice principale et la peinture acerbe d’une certaine bourgeoisie new-yorkaise. Le second, se relierait d’évidence à 2001, même si l’œuvre brassait plusieurs horizons entre une approche quasi-documentaire aux airs de réalisme social loachien et des images proches de l’installation artistique.

Le léger paradoxe dans ce parcours étant qu’il a obtenu ses meilleurs retours critiques avec sa réalisation la moins évidente et possiblement la plus retorse. Autopsie de la condition humaine, réflexion sur son actrice, Under the Skin rompait avec les procédés de narration et de mise en scène classiques pour fabriquer ses propres normes, infinies et inoubliables. Dix ans plus tard, il délocalise de nouveau son cinéma (après l’Espagne, les États-Unis et l’Écosse) pour se poser en Pologne. Pour la deuxième fois consécutive, il adapte un roman, le fameux La Zone d’intérêt de Martin Amis, dont il modifie partiellement la trame. Contrairement à ses entreprises précédentes, il écrit ici seul. Après deux passages à la Mostra, il fut pour la première fois de sa carrière sélectionné en compétition à Cannes où s’est produit nouvelle coïncidence temporelle : l’écrivain décéda le jour de la projection. Très vite considéré comme l’un des temps fort de l’édition, le film obtient le Grand Prix tandis qu’Anatomie d’une Chute avec la même Sandra Hüller triomphait avec la Palme d’or. Le récit suit le commandant d’Auschwitz, Rudolf Höss (Christian Friedel), et sa femme Hedwig (Sandra Hüller) qui s’efforcent de construire une vie de rêve pour leur famille dans une maison avec jardin à côté du camp…

À travers La Zone d’Intérêt, la problématique suivant semble s’imposer à Jonathan Glazer : comment évoquer l’Holocauste de nos jours, alors que la mémoire s’efface peu-à-peu, et que certaines évidences (dont la réalité de la Shoah) semblent de moins en moins acquises ? Ce dilemme s’accompagne de facto, d’autres questions naturelles. Comment regarder l’immontrable ? Comment transfigurer un tel sujet ? Comment filmer la banalité du mal sans la normaliser ? Comment allier sur cette base le sensoriel et le théorique, le physique et le politique ? Nous découvrons les réponses apportées par le cinéaste britannique, conscients d’une donnée primordiale, jusqu’à présent aucune de ses réalisations ne se ressemble. Un projet commun à toutes ses fictions consiste, entre autres, à trouver la grammaire adéquate à ses histoires, quitte à défricher et inventer des formes inédites, plutôt qu’à se raccrocher (limiter) à un style déjà existant. Si Zone of Interest s’ouvre sur un écran noir de plusieurs minutes, le métrage a déjà commencé depuis longtemps d’un point de vue sonore. Sound design et musique de Mica Levi (deuxième collaboration après Under The Skin) impulsent ainsi les premiers mouvements et guident les impressions tandis que nous sommes suspendus face à une image neutre et fixe. Jonathan Glazer nous immerge dans l’indescriptible et l’impossible, nous contamine sans prévenir. Un film est audible, vivant et effrayant. Ce fond noir inaugural peut autant symboliser le hors-champs que constituer un espace nous invitant à construire nos propres visions, nous laissant seuls avec nos souvenirs et notre imaginaire. En somme, nous voilà d’entrée impliqués et éprouvés, dans une œuvre, qui comme la précédente va se montrer aussi intensément cérébrale qu’organique. Glazer assume une esthétique, voire une certaine sophistication, empruntant là une sente assurément ardue, susceptible de faire basculer à tout moment l’ensemble dans l’indécence. Ici, la précision clinique quasi kubrickienne, sert à chaque instant un dessein. Sous ses deux déclinaisons que sont l’image et le son, Il utilise tous les procédés plastiques imaginables pour transmettre ses intentions. C’est donc avec un brin de toupet que la mise en scène s’autorise l’usage de codes du cinéma horrifique, ne reculant devant aucun artifice pour bousculer le spectateur qui se trouvera directement confronté à ses perceptions.

Le décors du film est un Eden, un jardin idéal enserré à la manière d’un cloître. La beauté des fleurs et de la nature, juxtaposé à l’horreur, focalise les regards. Le camp lui-même se trouve hors-champ, il existe par un bruit insupportable, incessant, composé de cris s’échappant d’une sorte de rumeur industrielle. De la violence et de l’abjection, nous ne verrons rien ou presque, de la fumée s’échappant en arrière-plan ou des barbelés, rien de plus. Nous entendrons davantage. C’est la première réussite du cinéaste, présenter un mal à visage humain, banal, tout en ne taisant jamais ce qui se joue au même instant pour mieux le rendre palpable. De son aveu même, le long-métrage se construit en trois films, l’un visuel, l’autre sonore et le troisième correspondant à la conjugaison des deux autres. Cryptique et pleinement intelligible, il s’appuie autant sur un angle d’approche inédit (dépeindre le pire à travers sa face « normale ») qu’un dispositif cinématographique qui l’est tout autant. Cependant, la rigueur et la précision de la mise en scène ne se font jamais étouffantes ni répétitives. La distance observée vis-à-vis des personnages laissent toujours une zone d’imagination et d’émotion au spectateur, contraint de ses projeter dans le récit et les situations mais plus encore de se positionner. En cela, La Zone d’intérêt évacue la question dogmatique par sa propension à inclure activement celui ou celle qui écoute ou regarde au cœur de son projet. Aussi, en dépit de l’essentialité de son sujet, Jonathan Glazer ne se limite pas à une évocation démonstrative (aussi original soit le point de vue qu’il développe). Son refus du moindre sensationnalisme, sa faculté à contenir le pire, permet en contrepartie de faire ressortir la monstruosité quotidienne avec une minutie glaçante. En bordure du jardin se trouve la maison de la famille du Commandant Höss. Ceux-ci, des parvenus, terriblement médiocres, sont non seulement conscients de l’horreur du hors-champ, mais acceptent d’en jouir pleinement. Hedwig, l’épouse jouée par une Sandra Hüller méconnaissable, révèle sa cupidité au détour d’une scène d’exposition écœurante. Nous la voyons trier les effets personnels volés aux déportés fraîchement arrivés et se parer d’un manteau de fourrure. Tous les détails susceptibles de rattacher ces affaires aux humains auxquels elles appartenaient sont effacés sans vergogne. Rudolf Höss, interprété par Christian Friedel, est quant à lui montré dans un instant similaire où il réparti la monnaie des déportés par devise. La famille est mise en scène au centre de cette maison, laquelle est captée de telle manière à rendre sa topographie impossible, distordue, labyrinthique, à l’instar de l’hôtel de Shining par exemple. L’effet renvoie à la perte des repères des humains qui habitent ce lieu, jouant à la famille parfaite dans le vacarme.

L’absence de violence visible à l’écran (à son maximum une domestique sera sommée de nettoyer un sol sale), outre une doctrine cinématographique assumée, a pour effet implicite de la répandre sur chaque parcelle du cadre. Au cours d’un dialogue entre Hedwig et sa mère, cette dernière évoque sa déception d’avoir raté le bien de son ancienne employeuse juive à une enchère. Mesquinerie poussée à l’extrême, rancœur et envie de revanche sur ceux ou celles qui ont plus, il est fréquemment question d’ascension sociale dans La Zone d’Intérêt. L’officier et sa femme, Allemands de la classe moyenne se sont élevés durant et « grâce » à l’Holocauste, ils sont dès lors prêts à tout pour conserver leurs acquis et leurs rangs nouveaux. Avatars d’une bourgeoisie immorale et sans scrupules, ils ont construit leur paradis en étant les témoins privilégiés d’un enfer qui ne les affecte pas ou plus. Au détour d’une scène de réception, l’esprit perverti du commandant s’exprime au téléphone, quand il explique à son épouse la difficulté à gazer la pièce dans laquelle il se trouve en raison de ses architectures. Le ton, détaché, semble complètement dissocié de son propos. Au préalable, nous avions pu assister à une réunion de cadres en fonctions dans les camps, au cours de laquelle il est question d’une « nécessité » d’augmenter la cadence d’extermination. Banalisation de l’horreur à son comble, l’innommable (qui n’est pas nommé directement d’ailleurs) est réduit à un processus industriel, une dimension logistique : déshumanisation définitive d’individus au service d’un projet inqualifiable. Du mode de travail des nazis à la nazification de l’entreprise il n’y a qu’un pas, que le cinéaste n’hésite pas à franchir. La promotion de Rudolf Höss, s’accompagne d’un langage de commercial qui n’aurait rien à envier à un jeune cadre dynamique d’aujourd’hui, à un libéral décomplexé.

La façon dont Jonathan Glazer dépeint cette néo-bourgeoisie prête à tous les renoncements moraux, toutes les compromissions interroge quant à une indifférence très contemporaine. Cette épouse, n’est-elle pas l’incarnation d’une Allemagne conservatrice sur le retour ? Le pays étant devenu l’épicentre du capitalisme au sein de l’Union européenne. C’est ainsi qu’en creux, Jonathan Glazer s’affranchit de son sujet principal, la Shoah et un obligatoire devoir de mémoire, pour tendre un double miroir, l’un au présent, l’autre à nous-mêmes. La fausse rigidité de sa mise en scène se relève, peu à peu les temporalités et esthétiques s’entremêlent, le dispositif inaugural se débridé. Le réalisateur délivre des visions en caméra infrarouge en noir et blanc, proche de l’animation en guise de ruptures esthétiques durant des passages liés à un conte. Ces instants irréels, respirations bienvenues, tendent vers la dimension biblique des premiers récits (le jardin d’Eden du couple Hoss). Ils appuient la nécessité de l’imaginaire et du merveilleux pour disposer d’un échappatoire à l’horreur. Ces parenthèses très stylisées, révèlent à travers les dérisoires actes de résistance d’une jeune fille, une humanité si saugrenue qu’elle en devient fantasmagorique. Dans son final labyrinthique, rappelant de nouveau au spectre kubrickien, toujours avec Shining (les tunnels répondent aux couloirs de l’hôtel), passé et présent se croisent, se répondent. Le camp devenu un musée, l’image est effroyable, la manière dont il est entrevu renvoie irrémédiablement à la façon dont il était autrefois géré, comme si la déshumanisation avait perduré, et que nous nous étions simplement habitués. Comme la famille Höss, nous spectateurs, avons fini par nous acclimater, ne plus prêter attention. Cette prise de conscience glaçante constitue en soit une expérience, ajoutée au mécanisme d’identification vis-à-vis des personnages (le couple en quête de sa jeunesse, le bon père de famille aimant et attentif aux besoins des enfants, la pause cigarette comme un instant glané par une mère de famille fatiguée…). Ce regard sur une apparence de normalité, en réalité corrompue et cynique, provoque le malaise et confère au film toute sa force. C’est aussi à nous que Jonathan Glazer s’adresse en fin de compte, pour sonder notre propre rapport à l’Histoire et ses atrocités, interroger notre sensibilité et éventuellement réveiller notre indifférence. D’évidence, quand le souvenir n’est plus suffisant, ressentir peut devenir nécessaire. Expérience visuelle et sonore d’une ampleur, d’une intensité, d’une intelligence et d’une densité vertigineuses, La Zone d’intérêt est un choc inouï et durable qui pourrait faire date. Jonathan Glazer sidère et nous brasse de l’ouverture aux ultimes secondes, sa maîtrise absolue vient nourrir d’un même élan, sa liberté formelle et notre espace de réflexion et d’émotion.

 

[Images: Leonine 2024 – source : http://www.culturopoing.com]

Steve Reich : « Aucun compositeur ne veut être catégorisé »

Artiste majeur de notre temps, le compositeur américain est mis à l’honneur par l’édition 2024 du prestigieux festival Présences, qui se déroulera à Paris du 6 au 11 février. Interview rare de Steve Reich.

 

Écrit par Jérôme Provençal

Organisé par Radio France, le festival Présences explore depuis 1991 la sphère effervescente de la création musicale contemporaine. Lors de certaines éditions, un compositeur ou une compositrice fait l’objet d’un portrait grand format : il y a ainsi eu Sofia Goubaïdoulina (en 1995), Luciano Berio (1997), Kaija Saariaho (2017), Pascal Dusapin (2021) ou encore Unsuk Chin (2023).

L’invité d’honneur de cette 34e édition n’est autre que Steve Reich. Géant de la musique nord-américaine moderne, il compte parmi les fondateurs, avec Philip Glass et Terry Riley, du séminal courant minimaliste qui a émergé durant les années 1960. Déployé entre la Maison de la Radio et de la Musique et diverses salles partenaires, le programme réunit 16 de ses pièces, dont deux encore inédites en France. L’ensemble offre un panorama sélectif très complet de son répertoire et, au-delà du minimalisme (trop réducteur), permet de mesurer toute l’étendue de son univers musical – un univers en expansion continue, aujourd’hui encore.

En outre seront présentées des pièces de compositeurs et compositrices d’aujourd’hui qui gravitent dans l’orbite de Steve Reich. Citons, par exemple, Paris Noir de Christophe Chassol et une nouvelle œuvre de Sarah Davachi, les deux en création mondiale. Au total, cette édition comprendra 17 créations mondiales. Tous les concerts seront enregistrés et diffusés par France Musique, dont certains en direct. Lundi 5 février, en prélude du festival, l’Ircam accueillera une soirée mettant la musique de Steve Reich en résonance avec celle du maestro techno Plastikman, en live.

À l’occasion de ce Présences 2024, Steve Reich a accordé aux Inrockuptibles une interview – via Zoom – de près d’une heure. Affable, loquace, souvent rieur, le débit rapide, l’esprit vif, il a fait preuve tout du long, à 87 ans, d’une vitalité particulièrement stimulante.

Comment vivez-vous le fait d’être l’invité d’honneur du festival Présences cette année ?

Steve Reich – Je suis à la fois honoré et enchanté. J’aurais aimé venir à Paris au moment du festival, mais, du fait de mon âge, je ne suis plus en mesure de voyager à l’international, et je ne pourrai malheureusement pas faire le déplacement. Je vais tâcher d’être présent le plus possible virtuellement.

Votre musique est très appréciée en France, et il se trouve que plusieurs compositeurs français occupent une place de premier plan dans votre panthéon personnel – de Pérotin à Pierre Boulez, en passant par Claude Debussy, Maurice Ravel et Erik Satie.

La musique occidentale la plus ancienne à laquelle je me suis intéressée vient de Paris. Il s’agit plus précisément de l’École de Notre-Dame, dont faisait partie Pérotin. J’ai entendu sa musique pour la première fois dans les années 1950, lorsque j’étais étudiant à la Juilliard School. J’ai été vraiment impressionné. Je suis allé ensuite faire des recherches en bibliothèque, j’ai regardé ses partitions, j’étais totalement fasciné. Mon intérêt pour lui s’est toujours maintenu depuis. J’ai ses œuvres complètes, publiées dans des partitions modernes. De manière générale, la musique occidentale m’intéresse à partir de Pérotin jusqu’à la mort de Bach, en 1750, puis à partir du début du XXe siècle, avec Debussy, Ravel, Satie, Bartók – auquel je dois beaucoup – et Stravinsky – par-dessus tout. J’ai un respect considérable pour les grands compositeurs de la période intermédiaire, comme Beethoven, Mozart, Haydn ou Brahms, mais je n’ai pas avec eux un rapport émotionnel aussi profond que d’autres musiciens contemporains peuvent avoir. Bien sûr, j’admire leur maîtrise, mais je ne prend pas vraiment de plaisir à écouter leur musique. Par ailleurs, j’ai puisé à des sources très variées en dehors de la musique classique occidentale. Comme vous le savez probablement, j’ai étudié la musique de Bali, le gamelan, les percussions africaines… Je suis aussi un grand amateur de jazz, notamment de Miles Davis, John Coltrane et Kenny Clarke, qui m’ont beaucoup appris. Voilà un court résumé de mon bagage musical. [sourire]

“Avec l’âge, les compositeurs écrivent très souvent une musique davantage orientée vers la religion”

Au total, seize de vos pièces figurent au programme du festival, parmi lesquelles deux créations très récentes, présentées en France pour la première fois, Jacob’s Ladder et Music for Ensemble and Orchestra. Évoquons tout d’abord Jacob’s Ladder, variation musicale autour de l’échelle de Jacob, l’un des épisodes les plus illustres de la Bible. Comment le projet a-t-il pris forme ?

Avec l’âge, les compositeurs écrivent très souvent une musique davantage orientée vers la religion. C’est un fait historique, et cela s’applique aussi à moi. Jacob’s Ladder s’inspire du texte original hébreu de l’histoire de Jacob, qui figure dans le Livre de la Genèse. Cette parabole d’une échelle dressée sur la Terre, dont le sommet atteint le paradis, peut être perçue comme une métaphore des êtres humains qui ont les pieds sur terre (espérons-le) et dont la tête tend parfois vers le paradis. Quantité d’autres interprétations, tout aussi pertinentes, sont possibles – ce qui rend le travail d’adaptation musicale extrêmement intéressant. Au final, il s’agit d’une pièce d’une vingtaine de minutes, pour un large ensemble instrumental et quatre voix – deux sopranos et deux ténors. L’image de l’échelle a généré notamment des mouvements mélodiques ascendants et descendants.

Justement, présentée en clôture du festival, la pièce Tehillim, qui date de 1981, met en musique et en voix des écrits religieux, en l’occurrence des psaumes. Quelle place occupe la spiritualité dans votre vie et dans votre musique ?

La spiritualité a joué un rôle dans une part très importante de la musique occidentale. Jean-Sébastien Bach travaillait pour le compte de l’Église – et il a fait un boulot fantastique ! La musique occidentale est ainsi largement issue du christianisme. Elle s’en est éloignée progressivement pour se rattacher davantage au monde séculier et à la vie quotidienne, mais ses racines sont religieuses. La religion apparaît très présente, par exemple, dans la musique d’Olivier Messiaen, qui jouait de l’orgue à l’église. Stravinsky a également écrit des pièces d’inspiration religieuse. C’était un chrétien russe orthodoxe pratiquant. Quant à moi, je suis né juif, et je m’intéresse à mes traditions religieuses. J’ai appris un peu l’hébreu, je peux lire les prophètes de la Torah dans le texte original, en m’aidant avec une traduction.

Venons-en maintenant à Music for Ensemble and Orchestra. En quoi consiste cette pièce ?

J’ai écrit quelques pièces orchestrales, mais je ne suis pas un compositeur pour orchestre. J’écris pour des ensembles. À l’époque de la musique baroque, prenez par exemple les cantates ou les concertos brandebourgeois de Bach, il n’y avait pas d’orchestre, seulement un ensemble. Il n’y avait pas cinq ou treize violons, il n’y en avait qu’un ou deux, etc. Cela produisait une grande clarté, qui m’a toujours beaucoup plu. Stravinsky a atteint cette clarté dans sa musique, y compris dans ses pièces pour orchestre. Ravel aussi était un grand compositeur orchestral. Pour cette pièce, j’ai voulu utiliser le type d’ensemble avec lequel je travaille d’habitude. Il se compose ici de 20 musiciens et musiciennes, avec des instruments à cordes et à vent, deux vibraphones et deux pianos. Positionné en arrière-plan, l’orchestre joue en accompagnement. Découpée en cinq mouvements, cette pièce dure également une vingtaine de minutes.

Traversant l’intégralité de votre corpus, le festival va donner à entendre certaines de vos premières pièces, notamment It’s Gonna Rain et Come Out. Comment vous apparaissent-elles aujourd’hui ?

Quand il m’arrive de les entendre, je me dis : “Waouh ! C’est du costaud !” [rires] Beaucoup de gens complètement extérieurs au monde de la musique classique écoutent It’s Gonna Rain et Come Out, en particulier des musiciens pop. C’est inhabituel. Je suis ravi que ces pièces existent et soient incluses dans le festival. Elles permettent de mieux saisir des pièces ultérieures, par exemple Different Trains. Cela donne une bonne image d’ensemble de mon travail.

Dans le cadre de la soirée de préouverture qui aura lieu à l’Ircam, Plastikman va effectuer une performance live faisant écho à votre musique. Dans quelle mesure pensez-vous avoir pu exercer une influence sur lui ?

J’ai eu récemment l’occasion de faire sa connaissance via Zoom. Il m’a paru intelligent, avenant, s’exprimant bien. J’ai écouté un peu sa musique : très bien faite, raffinée, avec une grande attention portée à tous les détails. Apparemment, il a appris des choses de ma musique, tant mieux ! Quand on compose, on est seul chez soi la plupart du temps. Ensuite, la musique s’en va vers le monde. En tant qu’être humain, on a envie de toucher d’autres êtres humains, d’attirer l’attention. C’est super si quelqu’un comme Plastikman, vivant dans un monde musical très éloigné, trouve un intérêt à ma musique. De la même façon, en écoutant la sienne, j’ai approfondi ma connaissance de la techno.

Plusieurs pièces emblématiques de votre répertoire sont au programme du festival, à l’instar d’Electric Counterpoint, pièce solo pour guitare qui va être interprétée ici par Jonny Greenwood, le guitariste de Radiohead. Il est l’un de vos partenaires de discussion dans le (passionnant) livre d’entretiens, Conversations, paru en France en janvier 2023 (éditions Allia). Vous avez noué des liens étroits avec lui depuis plusieurs années. Qu’appréciez-vous chez lui et dans sa musique ?

Jonny est un musicien très subtil et curieux. Jeune, il s’est intéressé à Henry Purcell et à la musique baroque en général, tout en apprenant en parallèle à jouer de la guitare. Plus tard, il s’est aussi intéressé aux ondes Martenot, cet instrument de musique français si étrange. Il est devenu un excellent guitariste de rock, mais, loin de se limiter à ce genre, il cultive des centres d’intérêt très divers dans le champ musical. À côté de Radiohead, il a notamment composé des bandes originales de film. Il mène ainsi plusieurs vies musicales, ce que beaucoup de musiciens ne connaissent pas. Par ailleurs, il a une personnalité très singulière et intéressante. Je l’admire vraiment comme musicien et j’ai été heureux qu’il s’intéresse à Electric Counterpoint, que je considère comme l’une de mes meilleures pièces. Il la joue d’une manière très différente de celle du merveilleux guitariste de jazz Pat Metheny, pour laquelle la pièce avait été écrite à l’origine. Tous deux sont de remarquables musiciens, chacun avec un jeu et un instrument spécifiques. Electric Counterpoint a été jouée par un grand nombre de musiciens, dans de multiples styles, ce dont je me réjouis.

Vous intéressez-vous au rock et à la pop ?

Je m’intéresse à Radiohead. Bon, je sais que maintenant c’est un peu vieux jeu. [sourire] Je ne suis pas ce qui se passe actuellement. Bryce Dessner, le guitariste de The National – par ailleurs compositeur –, avec qui je suis ami, m’a envoyé récemment des enregistrements qu’il a réalisés avec Taylor Swift. Je la connaissais de nom, bien sûr, mais je ne l’avais jamais encore écoutée. Je trouve qu’elle chante très bien. Je m’intéresse à la partie de la pop qui déborde sur la sphère de la musique classique ou contemporaine. Que la musique populaire puisse dialoguer avec la musique classique/contemporaine me paraît très naturel et bénéfique. Cet échange me semble le signe d’une communauté musicale en bonne santé.

Croyez-vous à la distinction entre musique populaire et musique sérieuse ?

Selon moi, la seule distinction, évidente, est celle qui sépare la musique écrite de celle non écrite. La grande majorité de la musique populaire n’est pas écrite, transcrite sur des partitions. Elle se transmet par la pratique d’un musicien à un autre. A contrario, la grande majorité de la musique classique est notée sur partitions. Écrire offre d’infinies possibilités en matière de création, mais la musique populaire a ses propres qualités, comme la clarté. George Gershwin parvenait très bien à concilier les deux. Nombre de musiciens ont un pied dans la musique écrite et l’autre dans la musique non écrite, ce qui, de mon point de vue, est une très bonne chose. J’en ai fait moi aussi l’expérience tout au long de mon parcours. J’ai conçu des pièces entièrement fixées sur partitions et d’autres réalisées avec des partitions succinctes, ces pièces s’apprenant en grande partie au fil des répétitions, par le travail de mémorisation.

“Chaque fois que vous commencez à travailler sur une pièce, vous voulez essayer d’apprendre quelque chose de nouveau. Je m’y attache encore à 87 ans”

Pièces avec bandes magnétiques, pièces solo, pour ensembles de tailles variables, œuvres orchestrales, opéras multimédias… Au fil du temps, vous avez développé un langage musical d’une grande sophistication et d’une grande diversité. Pourtant, votre nom reste communément associé au minimalisme. Comment ressentez-vous cette situation ?

Aucun compositeur ne veut être enfermé dans une boîte, catégorisé. Quand vous faites de la musique, chaque fois que vous commencez à travailler sur une pièce, vous voulez essayer d’apprendre quelque chose de nouveau. Je m’y attache encore à l’âge de 87 ans, comme vous pourrez l’entendre avec Jacob’s Ladder.

Que pouvons-nous attendre de vous dans le futur proche ?

Nonesuch Records va éditer prochainement, sans doute en juin ou juillet 2024, un imposant coffret de 50 CD rassemblant tous les enregistrements que j’ai réalisés pour le label et quelques uns pour d’autres labels. Par ailleurs, je vais bientôt commencer à travailler sur une nouvelle pièce pour le Dream House Quartet – formé par les deux sœurs pianistes Katia et Marielle Labèque, Bryce Dessner et David Chalmin. Ensuite, je vais m’atteler à une pièce pour large ensemble, dont la première est prévue en 2026, à l’occasion de mon 90e anniversaire. Vous pouvez donc prier pour que je vive jusque-là et que je puisse assister à la première ! [rires]

Festival Présences, du 6 au 11 février, à Paris.

[Photo : Radio France/Christophe Abramowitz – source : http://www.lesinrocks.com]

 

‘Maestro’: silêncio! O cinema entra música adentro!

A vida e obra de Leonard Bernstein por Bradley Cooper. Maestro é uma obra-prima orgulhosamente transbordante, candidato a melhor filme do ano. É sobretudo para ser visto e sentido em grande ecrã, mesmo que esteja já com data de estreia na Netflix (dia 20).

Celebrar a música, celebrar uma vida em cheio!

Escrito por Rui Pedro Tendinha

Martin Scorsese e Steven Spielberg apoiaram durante anos a produção de um sonho pessoal de Bradley Cooper: trazer para o grande ecrã a vida do lendário maestro e compositor Leonard Bernstein. O chamado projeto de « amor » que só um estúdio como a Netflix poderia bancar. Finalmente está aí nos cinemas (na Netflix só um pouco mais tarde) o resultado final, depois de uma passagem na Mostra de Veneza, na qual o júri não quis premiar, mas a imprensa foi quase unânime. Triunfo artístico e bilhete garantidos para a temporada dos prémios – para a semana já saberemos os nomeados para os Golden Globes e deve ser confirmado algum do favoritismo das interpretações: Bradley Cooper e Carey Mulligan.

Entre o preto e branco artístico e a cor triunfal, este olhar biográfico pela vida de Leonard Bernstein vai da sua juventude ao final dos seus dias, através de um encadear de momentos marcantes. Essa opção de retalhar « momentos » é deliberada e poderá fazer alguma impressão ao espectador mais habituado à formatação do biopic arrumadinho.

De facto, na desarrumação pode estar o ganho. Aí e na maneira como a estrutura do filme sofre um golpe: afinal, é também sobre a mulher, Felicia Montealegre, atriz que se apaixonou por ele numa fase onde o maestro vivia com um namorado, o clarinetista Oppenheim. A vida de ambos parece sempre feita de uma moeda de duas faces, entre o sucesso de Leonard, as provações da criação de uma família e a doença de Felicia.

O guião de Josh Singer e Bradley Cooper tem ainda outra guinada: explorar a sexualidade de Leonard, alguém que nunca conseguiu esconder a sua atração por homens e que chegou a provocar uma crise matrimonial. É, pois, uma evocação do homem e do músico, em estrito senso.

Nessa mecânica bem engenhosa de momentos soltos há sobretudo um cuidado imenso pelos tempos e sentidos do trabalho musical. Tudo menos aquela lógica do toque e foge das suas conquistas musicais. Não, a história fica com a música, com o tempo do labor e da criação musical, não é, de todo, nada a despachar.

Cooper assume o que alguns biopics não têm coragem: o caráter de homenagem explícita, mas daquelas homenagens que não se afastam das complexidades íntimas de um homem com voracidade pelo prazer e criação. Mas também um tributo à figura de Felicia Montealegre, que não é apenas a esposa, mas sim o bater do coração e razão do maestro. Uma mulher de corpo inteiro e sempre também a responder como artista de valor próprio.

Para quem mencionou o nariz prostético da caracterização e vê o desempenho de Cooper na esteira do exibicionismo de atores de Hollywood, o filme fala por si próprio. A resposta está nos seus olhos brilhantes, com cor ou sem ela. Olhos que dão um brilho à paixão de Leonard Bernstein. Uma interpretação para além das proezas de mimetismo, um verdadeiro caso de amor, seguramente ainda num patamar superior aos incríveis Cillian Murphy em Oppenheimer, de Chris Nolan, Paul Giamatti em Os Excluídos, de Alexander Payne, ou Andrew Scott em All of Us Strangers, de Andrew Haigh, filme queer britânico, que Portugal arrisca a não ter direito a estreia.

Para lá do famoso nariz judeu « implantado », há um transbordar de vida no rosto de Cooper que é flagrante, para não dizer emocionante, como se compreendesse o desejo de liberdade naquele corpo, naquela alma.

Mas a patine de estado de graça do filme acontece quando a câmara nos açambarca para entrarmos literalmente dentro da melodia e das notas musicais de Bernstein. O tal milagre de entrarmos no interior central da música. Os mais céticos vão dizer que é o lado de musical avulso, mas não se trata disso: Cooper está a oferecer uma experiência imersiva, mesmo que esta palavra tão na moda possa sugerir desvios digitais. A imersão tem a ver com uma sensação de transporte naquilo que de mais irracional a música nos transmite. Feito conseguido através de uma gestão admirável de tempos dramáticos e, essencialmente, um jogo entre silêncios e as notas musicais. Coisa cósmica e só concretizável graças ao luxo dos milagres óticos do diretor de fotografia Matthew Libatique, artista que filma o interior da pauta da música de Bernstein com uma voracidade perfeita para o tom ilusionista desses momentos.

Mesmo pensando que existe um arco temporal alargado, Maestro começa por impressionar quando aceita emular um feeling romântico de numa América dos anos 1950 onde o sonho americano tornava o maestro e a mulher num postal de realeza. Um postal de um caráter pueril e saudosista, próximo de uma utopia de significativo fulgor. Pensar-se-á em nostalgia clássica que advirá de um talento de direção de Cooper e no peso dos diálogos engendrados numa sofisticação que já se sentia em Assim nasce uma estrela, agora, por certo, olhado com outros olhos. Esse remake que se pensava que era ligeirinho já tinha muito do « corpo » e do peso deste Maestro, apoteose estrondosa de um ideal de elegância clássica de que o cinema americano mainstream já precisava há muito.

[Fonte: http://www.dn.pt]

Conjeturas sobre el ascenso de la derecha radical en la Argentina

¿De dónde salió Milei? ¿Por qué el ascenso? ¿Cómo lo hizo? ¿Cambio de fondo o fenómeno pasajero? ¿Ruptura del consenso del ’83? El polítólogo e investigador Julio Leónidas Aguirre avanza en el análisis sobre un fenómeno que amenaza el proyecto de un país democrático y con paz social.

Escrito por Julio Leónidas Aguirre 

En el 40 aniversario de la democracia argentina, asistimos atónitos al acelerado ascenso de la extrema derecha. Con sus claroscuros, la democracia en Argentina se consolidó como régimen político “desde abajo”, empujada por el nunca más y permitiendo procesar nuestras múltiples y duras diferencias políticas sin un baño de sangre. Una innovación humanitaria y civilizatoria en nuestra historia.

Sin embargo, el régimen no ha logrado procesar consensos suficientes para estabilizar modelos económicos y sociales que logren imprimirle bienestar material a los sueños de paz social democrática. La crisis deviene en crónica, y con ello socava las bases del régimen. En un entorno tan inestable e incierto, emerge la extrema derecha con un desempeño electoral nunca antes visto en nuestro país. Esto despierta alarmas.

En este contexto, es imposible hacer escenarios precisos, los sesgos de todo tipo son ineludibles. En lo que sigue, trato de presentar algunas conjeturas que ayuden a comprender el ascenso de Milei. Estas conjeturas están sesgadas para sobredimensionar el potencial crecimiento de la derecha radical y, a la vez, orientadas hacia aspectos del fenómeno que, creo, no están siendo adecuadamente considerados. Estos sesgos no obedecen a una disposición inconsciente, sino a una intensión: sobre estos asuntos considero que, irónicamente, una posible exageración puede ser el camino más prudente para despertar la reflexión crítica y llamar a la razón práctica, anticuerpos fundamentales de la política democrática.

1. UN LUGAR EN EL PANORAMA AMPLIO

Comprender a Milei implica, primero, ubicarlo en un marco más amplio de la política global, asociado a algunos procesos de cambio profundo que están experimentando las democracias occidentales. Muchos análisis están avanzando en esta dirección, haciendo una correcta y pormenorizada incorporación del fenómeno Milei en el marco general del ascenso de las nuevas derechas radicales y el desplazamiento de las anteriores, imprimiéndole rebeldía, novedad y, sobre todo, votos, a estos partidos.

Esta lectura es adecuada y pertinente. Sin embargo, para entender su éxito en Argentina hay al menos dos dimensiones sociopolíticas del fenómeno que es preciso profundizar: por un lado, el progresivo deterioro en las condiciones de vida de amplios sectores sociales; por otro lado, el proceso de “desplazamiento” de los asalariados y las clases medias como sujeto histórico de la narrativa política progresista.

En amplios sectores populares y de clases medias se evidencia un profundo malestar con el sistema económico, político y social actual. Este malestar se basa en efectivas pérdidas materiales y de estatus evidenciadas, por un lado, en la imposibilidad de ascenso social intergeneracional (estar mejor o al menos igual que nuestros padres), asociada a dificultades de acceso a vivienda, consumo creciente y acumulativo, ocio, perspectivas de retiro, entre otros. Por otro lado, el debilitamiento de la hegemonía cultural de ciertas “mayorías” y su consiguiente pérdida de estatus social frente a nuevos actores sociales, interpretados como “minorías” y reivindicados de manera creciente por el discurso político progresista como el nuevo sujeto histórico que empuja el cambio social y corporiza las reivindicaciones políticas. Estas minorías irrumpen en la escena política visibilizando sus privaciones históricas y alterando así la agenda política.

Este fenómeno, que observamos tanto en las Américas como en Europa, es interpretado de manera novedosa por las nuevas derechas que articulan la “falta de oportunidades materiales” con el desplazamiento cultural (de los hombres blancos y trabajadores formales), para construir un argumento que parece interpelar cada día a más personas: esta pérdida de estatus y bienestar material es leída como una privación relativa creciente producto del ascenso de grupos “minoritarios” que acceden a diversos esquemas de políticas afirmativas o inclusivas impulsadas por el Estado.

En otras palabras: las derechas postulan la existencia de un nosotros virtuoso, “la mayoría que produce”, que se ven perjudicados por el modo en el que “los políticos”, “las izquierdas”, “el Estado”, extraen recursos de la sociedad (“nuestros” recursos) para financiar los privilegios de minorías, no solo las élites, sino también las minorías reivindicadas por el discurso progresista (minorías sexuales, étnicas, raciales, ideológicas, inmigrantes, etc.) que se benefician de nuevas formas de acceso material y de estatus. Metafóricamente: “los últimos de la fila avanzan a nuestras expensas, nos sobrepasan asistidos por políticos y burócratas, desplazándonos de nuestro lugar, y ahora quedamos nosotros al final de la fila”.

Esta suerte de subversión en la que la redistribución es leída en clave regresiva, reorienta los cañones de la acción política, trasladando el foco de las élites económicas, los ganadores de siempre, a las “minorías” (raciales, étnicas, sexuales, los inmigrantes), los supuestos “ganadores” de ahora, y a las instituciones públicas y sus actores (no solo los políticos, también las burocracias y trabajadores del Estado) que habilitan este juego distributivo. Así, frente a la incertidumbre y el sentimiento de empeoramiento progresivo de sus vidas y expectativas, este esquema político brinda una lectura maniquea en la cual encontrar un enemigo ideal, una agenda de gobierno y, con ello, un discurso identitario fuerte; o sea, buena parte de lo que necesita un movimiento político para levantarse.

Cualquier semejanza con el modelo político del populismo, de izquierdas o derechas, en esta y otras latitudes, no es coincidencia.

2. NO SOLO VOTO BRONCA

El buen desempeño electoral de La Libertad Avanza (LLA) para las elecciones presidenciales, la distribución geográfica del voto y, asociado a ello, el mal resultado obtenido por las demás fuerzas políticas fue una sorpresa para muchos. La primera reacción fue casi al unísono: los argentinos y argentinas “cacerolearon” las urnas. En otras palabras, la primera explicación se orientó hacia el famoso voto bronca. Otros fueron un poco más allá, retomando una tesis que viene, lamentablemente, informando decisiones y estrategias hace varios meses: la Argentina simplemente “giró a la derecha”. Ciertamente algo de cierto hay en esas lecturas, pero considero que son incompletas si queremos comprender un poco más qué hay detrás de LLA y del éxito de Milei, y cuál es su posible proyección en la política argentina.

Primero, un punto de partida: el voto es multidimensional, está orientado por sentimientos (como el enojo o la tristeza), intereses (“me/nos conviene que gane” -esto puede o no basarse en los planes de gobierno), identidades (peronista, radical, liberal) y estrategias (voto A para que no gane B). Y todas esas dimensiones son variables y contextuales, o sea, pueden cambiar dependiendo de diversas circunstancias, incluso días antes de una elección. La reducción del voto a LLA únicamente al voto bronca puede ser un simplismo enceguecedor.

Veamos algunas cuestiones de contexto para luego avanzar a otras de fondo. Sobre el contexto, lo primero es ponderar la mediocridad de la campaña de las dos coaliciones “principales”: improvisación, falta de liderazgo, rencillas míseras y, lo peor, una absoluta ausencia de empatía frente al sufrimiento cotidiano de un país inserto en una crisis crónica. Respecto a esto último, es interesante destacar que los datos disponibles sugieren que las principales preocupaciones de los/as argentinos/as son la economía (en especial la inflación) y la seguridad. Los candidatos de las principales coaliciones son el actual ministro de economía, con una gestión de evidente y lacerante fracaso, y una exministra de Seguridad con una gestión que solo defienden los propios. ¿Como podrían estos candidatos, en este contexto, presentar esperanzas de estar mejor y, con ello, activar sentimientos, intereses, identidades o estrategias de los electores?

Dicho así, que ambas coaliciones hayan tenido un caudal electoral muy cercano a sus “pisos” electorales mínimos, no debería sorprender a nadie.

Buena parte de lo anterior podría ser revertido con una estrategia de campaña menos miope. Sin embargo, hay algunas cuestiones de fondo que quizás sea importante analizar de manera pormenorizada, no solo para explicar los resultados electorales sino, también, para reflexionar sobre posibles procesos que, debajo de lo visible, pueden estar reorientando la política en la Argentina.

3. ¿UNA NUEVA CONFIGURACIÓN IDEOLÓGICA? LA LIBERTAD COMO SIGNIFICANTE VACÍO

La noción ‘significante vacío’ refiere a un conceptos cargados de legitimidad política pero con una pluralidad de significados posibles, incluso contradictorios, tales como democracia o populismo, en el que distintas personas pueden ver reflejadas sus interpretaciones de sentido y que por ello permite amparar bajo sí una heterogeneidad de actores, ideas y demandas. En política, permiten decirlo todo sin decir nada; y eso es lo que hace LLA cuando habla de libertad.

Una idea heterodoxa y difusa de libertad puede ser, para la Argentina pospandémica, equivalente a la idea de inclusión pos -2001. Esto es, una idea ambigua pero potente, que nos interpela señalando a los que parecen ser los principales problemas de nuestro tiempo, y que cada uno puede interpretar desde su particular lugar en el mundo. Apropiarse y dar contenido al concepto de libertad, en tanto significante vacío, es parte de la lucha política fundamental que LLA está dando en la política argentina. Pero ¿cómo busca “llenar” LLA ese significante vacío?, ¿cuál es la metáfora que empuja su interpretación potencial?

Volvamos a algo dicho antes. El empeoramiento de las condiciones materiales y el desplazamiento cultural, gracias a políticas que favorecerían a “minorías” (aquí, la casta y sus seguidores) a expensas de “mayorías” (los “que producen”), donde las privaciones de la parte “sana” de la sociedad alimentan los privilegios de minorías ilegítimas (privilegios financiados «con la tuya contribuyente”). Esta lectura que motoriza a buena parte de la derecha global llega a la Argentina actual con una narrativa que permite que muchas/os proyecten la esperanza de “estar mejor”, empujada por el ataque a los motores de la privación relativa: “reventar a la casta y los que viven del Estado”. En su esencia, esta narrativa capta algo fundamental de las luchas políticas modernas: nuestras privaciones son sus privilegios, acabemos con sus privilegios y acabaremos con nuestras privaciones.

Así, se genera un mito con mucha potencia política: la libertad, y el éxito individual que ella cobija, emergen en ausencia de las cadenas externas de lo colectivo, creadas por la casta y el Estado. Este mito es perfectamente representado por el “hacerse solo/a con mi trabajo”, logrando expresar un sincretismo de época, liberal y posmoderno, que permite acceder a un compás moral que ayuda a distinguir lo bueno de lo malo en tiempos de complejidad e incertidumbre, a la vez que potencia la esperanza de estar mejor, pues orienta la acción política hacia los enclaves de obstáculos que configuran las privaciones/privilegios relativos. Todo eso engloba la idea de libertad.

4. EL GOBIERNO COMO AMENAZA

Nada de lo anterior es particularmente novedoso o específico del fenómeno bajo análisis. ¿Por qué cobra fuerza ahora? Creo que la principal explicación está en una coyuntura histórica marcada por tres factores: el leviatán sanitario, el porteño-centrismo y la partidocracia alejada de la gente. Estos tres factores se pueden ejemplificar con una escena de nuestro tiempo: tres políticos porteños de distintas trayectorias partidarias, sentados en una mesa, en cadena nacional, estableciendo un confinamiento en todo el territorio nacional, incluidos pueblos muy pequeños y aislados donde no había casos de COVID. El Estado central forzó así que cierren negocios, que se bloquee la posibilidad de actividades laborales y relaciones sociales fundamentales, y que solo mantengan inalterados sus ingresos los trabajadores del Estado (incluidos, por supuesto, los políticos).

Así, la pandemia ayudó a la configuración de un Leviatán Sanitario, un Estado con ribetes bestiales, que puede privarnos de nuestro sustento y nuestros afectos, y está legitimado por una emergencia sanitaria que, en el fondo, se alimenta del más primario de los miedos: a la enfermedad y la muerte. Este Leviatán Sanitario es conducido por élites porteñas, lejanas a la inmensa mayoría del territorio nacional, cuya mirada eclipsada por el obelisco parece agotarse en la General Paz, impidiéndoles así mirar los “problemas de la gente” del interior. Así, el Gobierno, indistinguible del Estado o de “los políticos”, se erige en una amenaza como nunca antes en épocas democráticas. La “fiesta de olivos” imprime una potencia cruel sobre esta imagen, y la inflación galopante marca el ritmo de un proceso que parece empeorar cada día.

No hay aquí apreciación de ninguna índole sobre la política de aislamiento obligatorio, o sus efectos para evitar una situación sanitaria catastrófica, tampoco una postura relativa a la capacidad de los habitantes de la CABA de conducir políticamente al país; simplemente es un señalamiento de tres procesos simbólicamente significativos, agravados por la pandemia, sin los cuales no podemos entender la política actual: (1) un Estado muy presente para regular y castigar, pero ausente para resolver o prestar servicios. (2) Un sistema político institucionalmente macrocefálico y, en los últimos años, dominado por políticos de la Ciudad de Buenos Aires con escasa vocación de diálogo político federal. (3) Una agenda política reproducida en los medios “nacionales” (de la Ciudad de Buenos Aires) que parece haberse alejado por completo de la cotidianeidad de los/as ciudadanos/as.

Esta situación, sumada al carácter ya crónico de la crisis económica, ayuda a comprender por qué estas narrativas ideológicas de la derecha avanzan y por qué la distribución geográfica del voto marca una fuerte disociación entre el AMBA y el resto del país. La pregunta ahora es: ¿Esto es algo momentáneo, un fenómeno coyuntural o estamos frente al surgimiento de una nueva configuración ideológica que lucha por moldear el sentido común de la política argentina?

5. UN NUEVO SENTIDO COMÚN

Unos días antes de la elección varias personas, muy distintas entre sí, me argumentaron con palabras más o menos similares lo siguiente: “Si los mismos de siempre no paran de fracasar y hundir al país, es de sentido común votar a quien quiere hacer las cosas distinto, aunque parezca un loco. Lo verdaderamente loco es seguir votando a los mismos”.

La idea de sentido común es de gran importancia en política. Quien logra conquistar el sentido común de su época, darle contenido, dominarlo ideológicamente, puede afectar las ideas de la ciudadanía en niveles profundos que anteceden a la evaluación sobre cualquier narrativa o programa de gobierno.

Cuando el “sentido común” indica que hay que romper con el estado actual de las cosas, se encarna con la rebeldía y se convierten en un motor de acción política poderosa. LLA parece estar capitalizando esto: rebeldía y lucha contra el status quo. Estas, junto a la libertad como significante vacío que permite dar más sofisticación a ese sentido común, orientarlo hacia consideraciones relativas a los distintos temas públicos y, así, darle horizonte práctico a la rebeldía, son una combinación de factores que abren una ventana de oportunidad para una fuerte irrupción en la política. A la par, permiten crear expectativas refundacionales, sostenidas en propuestas técnicamente débiles pero fáciles de comprender y directamente vinculadas al nuevo sentido común: dejar de hacer lo mismo e ir en contra de los argumentos (deseos, intereses) de la casta. Otra vez, cualquier semejanza con el modelo político del populismo no es coincidencia.

La sumatoria de este perfil rebelde, la interpelación a luchar contra un status quo que solo evidencia fracasos, las propuestas simples y fáciles de entender, ideales para las redes sociales, que se articulan con una convocante idea de libertad, crean una sinergia fantástica. Cuando miramos en la historia, es la base de buena parte de los proyectos políticos que logran exitosamente hegemonizar una época, cambiar el eje de la dinámica electoral y reconfigurar la gramática de la política, al menos en esa coyuntura. Por eso, lo que podemos esperar en los próximos meses es que todo el debate político pase por discutir esas “ideas de la libertad”, esas propuestas técnicamente débiles, incluso demenciales, pero hoy de “sentido común”, y al hacerlo se ayude a consolidar ese nuevo sentido común.

Así, Milei está logrando controlar la agenda pública, con ello fortalece la idea de que ya es ganador, lo que lo acerca a una victoria profunda, incluso si por los designios del ballotage (diseñado para evitar el ascenso de extremistas) y los instintos de autopreservación de la “casta”, pierde la muy probable segunda vuelta electoral.

Quizás asistimos a la génesis de nuevos clivajes políticos en la Argentina. Entonces, denunciar “giros a la derecha” será insuficiente.

6. LA DESMESURA COMO VIRTUD

Lo anterior podría ayudar a entender las razones del éxito de las nuevas derechas radicales en Argentina. Pero, ¿por qué Milei? Sin caer en adjetivaciones de semejante personaje, hay que focalizarse en su performance, la puesta en escena, el show. En ella hay una sinergia entre el modo en el que su imagen, incluidas sus “rarezas”, alimentan el perfil de rebeldía aludido más arriba, y el modo en el que sus modales expresan el hastío y malestar reinantes.

Los modos violentos, de plano rechazados por el sentido de lo políticamente correcto imperante, y sus narrativas llanas y enfáticas, vulgares, irrumpen como un grito de gol en la deliberación pública, como un insulto ineludible para representar las frustraciones populares, asfixiadas por un debate político que busca imprimirle parsimonia a la desesperación existencial, que avanza a ritmo de hiperinflación. Una deliberación pública más preocupada por los modos del lenguaje inclusivo que por las pasiones de la urgencia cotidiana. Irónicamente, estas narrativas disruptivas, históricamente configurativas del ethos popular del peronismo, hoy son expresadas por una suerte de celebrity mediático de última hora; un “machito” gritón de traje y corbata. Su puesta en escena no solo es particularmente potente para vehiculizar las narrativas de la nueva derecha, sino que también se convierte en un producto potente para redes sociales, específicamente focalizado en un público deseoso de expresar esos improperios a viva voz, pero que se sienten silenciados por una corrección política percibida como sofocante.

Esa performance parece diseñada deliberadamente para adaptarse a las nuevas formas de militancia en el universo de las redes sociales. El activismo político permeado por la cultura digital ha generado nuevas formas de militancia que parecen tener mucho éxito para integrar la difusión de ideología con las nuevas formas de socialización en red. Prácticas como el “troleo”, con su impostación de la violencia como humor, o el carácter lúdico de creativos memes y videos, insertan exitosamente a jóvenes “despolitizados” y descreídos de las prácticas habituales de la política de partidos, en formas intensas de politización y militancia, generando comunidades en línea que son un refugio del hastío existencial, una fuente de sentido de pertenencia y el acceso a interpretaciones rápidas, sencillas y relativamente condescendientes para dar sentido al malestar.

Si el socialismo buscó a sus intelectuales orgánicos entre docentes y artistas, las nuevas derechas los han encontrado exitosamente entre influencers y hordas de anónimos con más predisposición a la controversia en línea que a la deliberación pública tradicional. En este entorno, estas derechas lograron darle una estética moderna y convocante a una retórica reaccionaria que ahora llega mucho más allá que sus viejas bases electorales.

En estos contextos discursivos, tan lejanos de las condiciones ideales para la deliberación democrática, incluso un personaje excéntrico como Milei puede ser quien realmente logre una conexión empática con audiencias frustradas. La performance es otro de los hilos que conectan Milei con Trump o Bolsonaro.

7. ¿EL LEÓN DE LA GENTE? 

El fenómeno de Milei puede crecer en escala si logra, efectivamente, configurar un espacio en el que sientan que tienen voz aquellos que hoy se sienten silenciados; que son muchos, muchísimos más de lo que la política parece reconocer.

La “rebelión del coro”, como la llamó José Nun, es la operación política fundamental por la cual erigen la voz “los silenciados” por sobre los “habilitados para hablar”. El coro de los subalternos es siempre fragmentado, múltiple, heterogéneo, cacofónico, hasta tanto encuentra, políticamente, una armonía que permita encausarlo, dando sentido a sus prácticas cotidianas. Esa posibilidad siempre implica una tensión con los canales institucionales vigentes, pues estos reproducen el silencio, por ello en la capacidad de conducir el coro radica la potencia que encarnan los líderes y movimientos populares.

¿Puede Milei conducir estos procesos? Las afirmaciones anteriores, relativas a que el discurso de LLA está configurando nuevos esquemas ideológicos que arraigan cada vez más en el sentido común de grandes sectores de la sociedad, puede ser exagerada, hiperbólica. Pero si en ellas reside una probabilidad, entonces la pregunta no es si Milei puede hacerlo, sino, más bien, cuándo lo habrá logrado. Por ello, independientemente de la coyuntura electoral, el desafío que expresa LLA está en lograr construir una opción política popular que realmente logre alejar el fantasma del extremismo que tantas veces en la historia ha sabido dirigir a la rebelión del coro.

 

Julio Aguirre es politólogo, doctor en Ciencia Política (UNSAM), investigador asociado CIEPP, docente (UNCUYO), Guest Schollar University of Notre Dame.

 

 

[Fuente: http://www.lavanguardiadigital.com.ar]

Wes Anderson llega al tope de su estilo en ‘Asteroid City’

Ya está en salas de cine la nueva película del estadounidense Wes Anderson, apenas unas semanas después de haber competido por la Palma de Oro en Cannes. Aunque aparenta sencillez con la historia de una familia varada en un pueblito desértico, sus numerosas referencias culturales y sus juegos metaficcionales demuestran que Anderson es un cineasta más radical de lo que se cree.

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Escrito por Alonso Díaz de la Vega

La filmografía de Wes Anderson ya es más entendida como meme que como cine. Desde hace unos años —y como lo muestra la interminable tendencia de grabar tiktoks imitando sus imágenes simétricas— el director se convirtió en una subcultura, lo cual me parece al mismo tiempo un éxito y un fracaso. Un éxito porque el público masivo ha obtenido consciencia del estilo cinematográfico, es decir, si normalmente un espectador se fija en las historias que cuentan las películas, el cine de Anderson lo ha hecho fijarse más en los planos y el montaje. El fracaso, por otro lado, resulta de ignorar la sofisticación que produce el tan imitado estilo. Quizá como respuesta, el director ha pasado los últimos años enfatizando esta complejidad para evitar ser encasillado como un cineasta complaciente, repetitivo o fácil. Al menos desde The Grand Budapest Hotel (2014) puede verse una radicalización que tiende cada vez más a interactuar con otros textos —novelas, películas, teatro—, a saturar los cuadros con detalles imperceptibles debido al ritmo desenfrenado del montaje, y a subrayar la artificialidad de la ficción con actuaciones más tiesas que nunca e interrupciones a la narrativa que insisten: una película es un juego que no pretende ni puede decir nada, solo representar algo que nunca pasó.

Asteroid City (2023), el largometraje más reciente de Wes Anderson, resume estas preocupaciones mediante la historia de una familia que llega a un pueblito desértico a mediados de los años cincuenta para que el hijo nerd participe en un concurso de ciencia organizado por el ejército. El encuentro cercano con un extraterrestre, que irrumpe en la premiación, provoca una cuarentena y esta deriva en el cuestionamiento existencial sobre el propósito de vivir. Descrita así, la trama suena sencilla, pero desde las primeras imágenes se plantea un mecanismo más enmarañado: un presentador de televisión interpretado por Bryan Cranston explica que veremos una escenificación televisiva de la obra Asteroid City, diseñada para complementar un documental sobre el dramaturgo ficticio Conrad Earp (Edward Norton). A partir de ahí la narración se divide entre la colorida puesta en escena y el documental en blanco y negro.

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Con esto queda claro que la intención de Anderson no es un mero entretenimiento para el público más grande que pueda meter a la sala sino una continuación de las obsesiones presentes desde sus primeros largometrajes. En Rushmore (1998), por ejemplo, había un deseo de descomponer la ficción discretamente a partir de un imaginario cinéfilo que se apoderaba del escenario. Max (Jason Schwartzmann), un estudiante de secundaria insubordinado y precoz, monta hacia el desenlace una obra de teatro sobre la guerra de Vietnam. Una tabla de surf en el fondo alude a Apocalypse now (1979), y una francotiradora vietnamita a la que Max le propone matrimonio parodia el final de Full metal jacket (1987). Schwartzmann es sobrino de Francis Coppola, director de la primera, y Anderson tiende a la simetría visual de Kubrick, autor de la segunda. La inclusión de Seymour Cassel en el elenco habla de una admiración por John Cassavetes, con quien colaboró a menudo el actor haciendo también labores detrás de cámara.

Wes Anderson alude constantemente a la historia del cine, pero no para construir un significado concreto, sino para jugar con ella, un poco a la manera de Jean-Luc Godard, cuyos personajes recitaban los poemas que él estaba leyendo durante el rodaje. Las menciones de artistas o figuras políticas se complementaban en las películas con ráfagas de pinturas y fotografías pero no pretendían comentar algo sino darle relevancia al montaje y evitar que el público olvidara que estaban viendo un artificio. Sobre todo, Godard parecía firmar sus películas imprimiendo lo que ocupaba su consciencia. Anderson parte de lo último y comenzó a referirse a más cosas que el cine con The Grand Budapest Hotel, en la que juega con la idea del novelista Stefan Zweig, aunque en Isle of dogs (2018) estaba pensando claramente en el cine clásico japonés, y en The French Dispatch (2021) en la Nueva Ola Francesa. En Asteroid City las referencias culturales son más numerosas.

Asteroid City, Wes Anderson (2023)    

 

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Los colores del pueblito y sus alrededores remiten al Correcaminos de Looney Tunes, que aparece a cuadro, aunque en forma de marioneta más o menos realista. Un grupo de vaqueros en el elenco representa al western, género fundamental de los cincuenta que aportó numerosos clásicos de Ford, Ray, Hawks, Mann y Zinnemann. La estrella escrita por Earp, Midge Campbell (Scarlett Johansson), se parece a Elizabeth Taylor, y la camiseta blanca del director teatral Schubert Green (Adrien Brody) evoca al Marlon Brando de A Streetcar named desire (1951). Earp, el dramaturgo gay, probablemente está inspirado en el autor de aquella obra clásica, Tennessee Williams. Cuando Johansson posa como en la pintura La mort de Marat queda claro el deseo de Anderson de firmar su obra a partir de su imaginario, aunque con una peculiaridad: lo oculta con desviaciones humorísticas. Brando era actor, no director, como el personaje de Asteroid City, y Williams no escribió jamás sobre extraterrestres.

En medio de la fiebre popular que ha desatado, Wes Anderson parece rescatarse como un cineasta que se derrama en su filmografía a partir de pequeños secretos que, una vez descubiertos, revelan su profundidad y su nostalgia por tiempos que no vivió. Hay un riesgo en ello: pocos espectadores van a captar las referencias a un cine que casi nadie ve, a un teatro que ya no se monta, y pocos también van a ligar estas parodias con una idea posmoderna de la creación, es decir, la de vencer con artificialidad la ilusión de algo real.

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Asteroid City es probablemente la más acartonada de las películas de Anderson, pero si eso y las interrupciones de Bryan Cranston no bastaran, hay momentos en que el presentador se mete a la obra de teatro y se da cuenta de que no pertenece ahí. La ficción se va descomponiendo en un acto muy deliberado de autosabotaje que encuentra una rima en la forma en que se trivializa al elenco atascado de estrellas. Tom Hanks, Jeff Goldblum, Tilda Swinton, Steve Carell, Matt Dillon, Willem Dafoe, Maya Hawke, Jeffrey Wright, Jarvis Cocker y Seu Jorge —estos dos últimos filmados de forma que ni podemos reconocerlos— aparecen por instantes tan breves, en planos tan similares a los de cualquier otra figura que, al contrario del cine clásico de Hollywood, pierden su estrellato. Solo Margot Robbie es tratada como icono en un breve y conmovedor papel pero Anderson se aferra a una negación tan intensa que usa esta escena para celebrar la insignificancia de todas las cosas.

El humor del director entra también en el sabotaje al intentar distraernos de los temas serios, como la condena al aparato militar estadounidense que se apropia de los inventos de los niños genio, y el luto, que conlleva la pregunta de por qué vivimos, más cercana a la idea fundamental de Asteroid City: la irrelevancia del significado como base de la creación. Al Wes Anderson más reciente se le acusa de anecdótico y excesivo —yo mismo lo he hecho—, y Asteroid City parece responder a ello con la preocupación del padre de la familia protagónica, un fotógrafo interpretado por Schwartzmann que, ya sea en este papel o en el del actor de la obra encargado de ese papel, parece obsesionado por entender las cosas: ¿por qué murió su esposa? ¿por qué interpretar este rol? La imagen de Jeff Goldblum elaborando teorías exageradas sobre el simbolismo del extraterrestre se burla de estas preguntas, y un extraño segmento en un taller de actuación de Earp nos da algo de claridad: “No puedes despertar si no te duermes”, gritan los personajes, como si el propio Wes Anderson nos estuviera aclarando que uno sale de la sala de cine porque primero se sentó en ella a atestiguar un sueño de alguien más. Y eso es todo: la ficción ajena se queda en la sala y nosotros nos vamos a vivir la nuestra afuera, donde creemos que todo lo que se toca es real pero no es más que una ilusión provocada por los sentidos. Ningún meme dice tanto.

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

 

« Paris, capitale de la gastronomie, du Moyen Âge à nos jours »

Le Centre des monuments nationaux présente à la Conciergerie de Paris « Paris, capitale de la gastronomie, du Moyen Âge à nos jours ». Un parcours chronologique soulignant le rôle de Paris, « laboratoire et conservatoire de la gastronomie », concepteur d’innovations tels le restaurant, la baguette et le Paris-Brest.

Publié par Véronique Chemla

« Et si Paris était encore le phare gastronomique du monde ? La ville conserve une vitalité unique sur la scène culinaire mondiale : nombre de chefs qui y exercent ont une réputation internationale, les apprentis cuisiniers du monde entier y affluent pour s’y former et les gourmets de toutes nationalités considèrent la capitale comme une destination culinaire de premier plan. »

« Paris est un laboratoire autant qu’un conservatoire de la gastronomie. Son statut de capitale mondiale de la gastronomie est le résultat d’une histoire riche et féconde qui s’étend sur plusieurs siècles.

« Au sein de la salle des Gens d’Armes qui servait de réfectoire à l’époque médiévale, cette exposition propose un voyage dans la légende gastronomique de la capitale française, depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours, du mémorable banquet de Charles V à la Conciergerie, jusqu’au large répertoire culinaire de la capitale d’aujourd’hui, mêlant haute cuisine, traditions bourgeoises et populaires, et innovations. »

« Œuvres d’art, manuscrits, enluminures, menus originaux, mais aussi une sélection d’arts de la table, tableaux, créations culinaires, vidéos et photographies seront au service de cette rétrospective. Ces œuvres et objets sont issus des collections des plus prestigieuses institutions françaises (la BnF, le musée du Louvre, le musée Carnavalet, le château de Fontainebleau, le musée national de la Renaissance à Ecouen, la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris …) et de nombreuses collections privées. »

« L’exposition débute par le rôle de Paris, capitale politique, dans le rayonnement de la gastronomie française, avec une mise à l’honneur de la table médiévale dans l’écrin de la Conciergerie, précieux héritage du palais royal capétien. »

« Taillevent, cuisinier français à qui est attribué le célèbre Viandier, bestseller du Moyen Âge, a d’ailleurs officié dans les cuisines de la Conciergerie. »

« Dans le sillage du grand banquet organisé par Charles V au Palais de la Cité, en 1378, différents festins parisiens sont évoqués (Catherine de Médicis, Napoléon, le banquet des maires de France, repas officiels de l’Elysée…) à travers une sélection d’enluminures, documents d’archives, objets d’art, tableaux, photographies, gravures, menus… »

« De nouvelles reconstitutions en 3D sur l’Histopad, tablette de réalité augmentée de la Conciergerie, viennent également enrichir l’expérience d’immersion au sein du banquet de Charles V et dans les cuisines, en pleine ébullition au moment de la préparation de ce festin. »

« Le parcours se poursuit par le « Ventre de Paris », titre tiré du fameux livre d’Emile Zola. Ici, c’est l’approvisionnement qui est mis en exergue, des Halles historiques jusqu’à Rungis. Une épicerie est récréée au sein de l’exposition à cette occasion afin de donner à voir des productions franciliennes du champ à l’assiette. Cette section plonge le visiteur dans l’ambiance du coeur nourricier de la capitale : ses métiers, ses figures, son argot et, par extension, l’écosystème alimentaire sur lequel Paris a construit une partie de sa légende gastronomique. »

« Cette partie de l’exposition offre également l’occasion de (re)découvrir le terroir francilien, région qui continue à avoir une production agricole (champignons de Paris, asperges d’Argenteuil, cresson de Méréville, cerises de Montmorency, brie de Meaux…). »

« Le visiteur est ensuite convié à découvrir le récit de l’invention du restaurant et de son essor, du Palais Royal aux grands boulevards, puis au reste de la capitale, en évoquant les grandes tables, les bistrots ou encore les cabinets particuliers et le bouillon restaurant, autant de lieux mythiques de la restauration parisienne. »

« En effet, le restaurant est bien une innovation parisienne, une révolution sociale et culturelle. »

« Depuis la fin du XVIIIe siècle, le restaurant est aussi l’un des coeurs de la vie politique, intellectuelle, artistique et littéraire, à l’instar des cafés du Palais Royal et brasseries attribuant des prix littéraires. »

« Tableaux, gravures, arts de la table, objets, menus et livres fondateurs sont au service de cette mise en perspective. »

« Et que serait Paris sans ses légendaires créations pâtissières et boulangères ? Du millefeuille au croissant, en passant par le macaron, le Paris-Brest et la baguette, Paris peut se prévaloir d’avoir vu naître nombre de spécialités. Et d’avoir également vu naître Antonin Carême, “le roi des chefs et le chef des rois” (1783-1833) comme la grande figure tutélaire de la pâtisserie moderne. »

« Ainsi, une section est dédiée à Paris, indétrônable capitale du sucre et de la boulangerie depuis le XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui, mêlant gravures, décors, créations culinaires et vidéo. »

« Le parcours se conclut par une mise à l’honneur du Paris gastronomique comme carrefour propice aux échanges, aux métissages et à la créativité. La ville lumière, qui adopte un rôle d’arbitre des élégances culinaires, doit en effet l’opulence de son offre gourmande au reste de la France : les produits bruts qu’elle reçoit, les restaurants de cuisine régionale qu’elle accueille, les mets dont ses épiceries fines abondent. Paris est aussi une « ville-monde » où se croisent et se renouvellent les influences venues d’ici et d’ailleurs. Ce dernier chapitre plongera le visiteur dans le prestige gastronomique de Paris vu de l’étranger, à travers l’aura médiatique et culturelle dont jouit la capitale. »

Le commissariat est assuré par François-Régis Gaudry, auteur et journaliste gastronomique à France inter, accompagné de Loïc Bienassis, historien à l’Institut Européen de l’Histoire et des Cultures de l’Alimentation (IEHCA/Université de Tours), et Stéphane Solier, professeur agrégé de lettres classiques, chercheur en cultures de l’alimentation et auteur culinaire.

ENTRETIEN AVEC CÉCILE RIVES, ADMINISTRATRICE DE LA CONCIERGERIE ET LES COMMISSAIRES DE L’EXPOSITION

Propos recueillis par Vincent Freylin pour Monuments nationaux magazine.

« Pourquoi une exposition sur la gastronomie à la Conciergerie ?

Cécile Rives : L’équipe du monument était enthousiaste à l’idée de développer le thème de la gastronomie en lien avec l’histoire médiévale de la Conciergerie. En effet, la salle des Gens d’Armes, qui servait de réfectoire au Moyen Âge, et les cuisines, sont des rares et précieux vestiges du Palais de la Cité, première résidence des rois de France à Paris.

Nous avons en outre la chance d’avoir réuni, avec le concours de l’historien Bruno Laurioux, une documentation extraordinaire sur le banquet de Charles V tenu en 1378 en son palais. Mais nous ne voulions pas non plus restreindre ce vaste sujet à la période médiévale. Pour offrir un panorama sur un temps long avec une ouverture contemporaine, nous avons fait appel à plusieurs commissaires. Au moment où j’ai contacté François-Régis Gaudry, auteur et journaliste, il travaillait sur l‘ouvrage On va déguster Paris. Nos actualités se chevauchaient, cette coïncidence était parfaite. Aujourd’hui, le commissariat est composé de François-Régis Gaudry, en prise avec l’actualité gastronomique, Loïc Bienassis, l’historien du trio, et Stéphane Solier qui apporte son regard littéraire.

Quel est le fil conducteur de cette exposition ?

François-Régis Gaudry : Nous voulons montrer que Paris n’est pas un musée de la gastronomie mais une scène bien vivante qui s’inspire en permanence de ce qui vient de l’extérieur, des régions françaises ou du monde entier, à la fois un conservatoire et un laboratoire. La fonction de la table va bien au-delà de sa stricte vocation nourricière. Elle est un lieu majeur de sociabilité, de rencontres artistiques et de débats politiques, celui aussi où se mêle le peuple. C’est ce qui a fait de Paris une terre de brassage avec une gastronomie très mêlée. Sans oublier les grandes réceptions qui ont contribué à son prestige, même quand le roi ne résidait plus dans la capitale.

Comment s’adresse-t-elle au grand public ?

Cécile Rives : Nous souhaitions que soit présentée une variété d’oeuvres, de supports et d’outils de médiation pour parler au plus large public. À la fois les connaisseurs qui vont aller chercher le détail d’une archive et s’émouvoir de la sophistication de certains arts de la table, et tous ceux qui seront touchés par la diversité de ce que l’exposition donne à découvrir, avec parfois des éléments assez spectaculaires. Par exemple, la flèche de la Sainte-Chapelle en chocolat, fruit d’un partenariat avec Valrhona, qui va en faire saliver plus d’un. Nous avions le désir d’une exposition gourmande et sensible.

F.-R. G. : Des oeuvres remarquables viennent de grandes institutions. Et par ailleurs, ce qui fait l’originalité de l’exposition, c’est qu’on y trouvera des pièces inédites issues de collections privées. Nous sommes allés directement à la source, notamment auprès de nombreux restaurants (Tour d’Argent, Ritz, Maxim’s…). Nos bonnes relations avec la maison Poilâne font que celle-ci a accepté de rééditer les meubles en pain réalisés pour Salvador Dali, une démarche inédite.

Loïc Bienassis : C’est toujours une gageure de mettre en scène la gastronomie. Il y a le risque d’arriver à quelque chose de très figé en contradiction totale avec la réalité du plaisir et de la convivialité de la table.

Stéphane Solier : Pour éviter cet écueil, nous avons souhaité mettre les sens en éveil. À travers, par exemple, l’épicerie qui sera recréée au sein de la section consacrée aux halles, nous donnerons à voir et sentir des productions franciliennes du champ à l’assiette.

De quelle manière Paris a-t-il construit un répertoire culinaire unique au fil des époques ?

L. B. : Paris est une capitale gastronomique, même si nous ne prétendons évidemment pas qu’elle soit la seule. Pour différentes raisons, la ville a toujours été un lieu d’invention propice au développement d’une haute cuisine, la présence des élites du royaume, politiques et économiques, en premier lieu. Mais il y a d’autres traditions culinaires à Paris, une cuisine bourgeoise, déjà représentée au XIVe siècle par Le Ménagier de Paris, et une cuisine populaire, bien sûr. J’ajouterai que ce qui fonde le primat gastronomique de Paris est qu’à partir du XVIIe siècle, la ville domine l’édition culinaire : tous les livres de cuisine inédits y sont imprimés.

Quels seraient selon vous les personnages qui ont fait de Paris la capitale de la gastronomie ?

S. S. : Je pense immédiatement à Marie Antoine Carême qui incarne la destinée pâtissière de Paris. Il a d’abord ouvert une boutique puis mis son art au service de grandes tables de l’Empire. Il publiera de nombreux livres magnifiquement illustrés.

L. B. : On peut citer Guillaume Tirel dit Taillevent. Le grand texte de cuisine médiéval français, le Viandier, qu’on lui attribue, fait de lui, qui était cuisinier des rois Charles V et Charles VI, la première grande figure de la cuisine française. Et il ne fait d’ailleurs pas de doute qu’il a officié pour le grand banquet que Charles V donna à la Conciergerie en 1378.

Qu’appelait-on le « ventre de Paris » ?

S. S. : La métaphore est une invention d’Émile Zola qui sanctuarise ce marché nourricier qui n’a cessé d’évoluer depuis le déplacement du marché du Palu de l’île de la Cité vers le centre de Paris.

Au milieu du XIXe siècle il prendra une toute autre ampleur avec la construction des pavillons par Baltard. Nous aurons des extraits sonores avec des enregistrements de lectures de l’œuvre d’Émile Zola, des archives audiovisuelles de l’Ina, de magnifiques tableaux… L’idée est de sentir l’atmosphère bouillonnante des halles.

Le restaurant est-il une invention parisienne ?

F.-R. G. : Oui, et nous l’affirmons ! Avant cette invention, Paris avait mauvaise réputation chez les visiteurs étrangers. Le restaurant a été une façon de développer l’aura gastronomique de la capitale. Il suffit de voir le succès du Palais Royal à partir de la fin du XVIIIe siècle. Peu à peu avec l’apparition des bouillons populaires, les catégories sociales s’y sont mélangées…

L. B. : Dès le Moyen Âge, on trouve à Paris des produits fins venant de toute la France. Et depuis l’entre-deux-guerres au moins, Paris est devenue une vitrine des cuisines régionales et mondiales.

C’est une réalité que nous rendons tangibles à travers des cartes et des menus. Des photos, issues de collections privées, dévoileront aussi cette incroyable diversité culinaire.

S. S. : Le public pourra aussi découvrir une reconstitution inédite d’un cabinet particulier du Café Anglais, le plus célèbre restaurant de la capitale au XIXe siècle. Les cabinets particuliers sont une originalité parisienne qui réintègre la sphère privée au sein d’un espace public. On les retenait soit pour des débats, soit pour des ébats.

Avez-vous, l’un ou l’autre, une anecdote historique sur ce Paris gourmand ?

F.-R. G. : L’invention du Cheese Nan. On la doit à un Alsacien qui, en 1967, de retour de Londres, a ouvert un restaurant indien rue de Berry. Pour tenter de faire un Paneer Nan, la recette traditionnelle, il a remplacé le fromage indien par de la Vache qui rit. Recette qui a connu un tel succès qu’elle s’est diffusée à New York, Londres et… New Delhi. Il y a, également, ce que l’on peut appeler à Paris, de faux amis. Certains plats portent le nom d’une province : le boeuf bourguignon, la sauce béarnaise ou la sole à la normande. Les trois sont en fait parisiens. Paris absorbe et assimile, aspire des influences venues d’ailleurs et inspire le monde entier car il demeure une ville capitale pour la gastronomie. »

Du 13 avril au 16 juillet 2023

À la Conciergerie de Paris

2, boulevard du Palais. 75001 Paris

Tél. : 01 53 40 60 80

Tous les jours de 9h30 à 18h, dernier accès à 17h.

Samedi nocturne jusqu’à 20h, dernier accès à 19h

 

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Wes Anderson llega al tope de su estilo en ‘Asteroid City’

Ya está en salas de cine la nueva película del estadounidense Wes Anderson, apenas unas semanas después de haber competido por la Palma de Oro en Cannes. Aunque aparenta sencillez con la historia de una familia varada en un pueblito desértico, sus numerosas referencias culturales y sus juegos metaficcionales demuestran que Anderson es un cineasta más radical de lo que se cree.

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Escrito por Alonso Díaz de la Vega

La filmografía de Wes Anderson ya es más entendida como meme que como cine. Desde hace unos años —y como lo muestra la interminable tendencia de grabar tiktoks imitando sus imágenes simétricas— el director se convirtió en una subcultura, lo cual me parece al mismo tiempo un éxito y un fracaso. Un éxito porque el público masivo ha obtenido consciencia del estilo cinematográfico, es decir, si normalmente un espectador se fija en las historias que cuentan las películas, el cine de Anderson lo ha hecho fijarse más en los planos y el montaje. El fracaso, por otro lado, resulta de ignorar la sofisticación que produce el tan imitado estilo. Quizá como respuesta, el director ha pasado los últimos años enfatizando esta complejidad para evitar ser encasillado como un cineasta complaciente, repetitivo o fácil. Al menos desde The Grand Budapest Hotel (2014) puede verse una radicalización que tiende cada vez más a interactuar con otros textos —novelas, películas, teatro—, a saturar los cuadros con detalles imperceptibles debido al ritmo desenfrenado del montaje, y a subrayar la artificialidad de la ficción con actuaciones más tiesas que nunca e interrupciones a la narrativa que insisten: una película es un juego que no pretende ni puede decir nada, solo representar algo que nunca pasó.

Asteroid City (2023), el largometraje más reciente de Wes Anderson, resume estas preocupaciones mediante la historia de una familia que llega a un pueblito desértico a mediados de los años cincuenta para que el hijo nerd participe en un concurso de ciencia organizado por el ejército. El encuentro cercano con un extraterrestre, que irrumpe en la premiación, provoca una cuarentena y esta deriva en el cuestionamiento existencial sobre el propósito de vivir. Descrita así, la trama suena sencilla, pero desde las primeras imágenes se plantea un mecanismo más enmarañado: un presentador de televisión interpretado por Bryan Cranston explica que veremos una escenificación televisiva de la obra Asteroid City, diseñada para complementar un documental sobre el dramaturgo ficticio Conrad Earp (Edward Norton). A partir de ahí la narración se divide entre la colorida puesta en escena y el documental en blanco y negro.

Asteroid City (2023), de Wes Anderson

Con esto queda claro que la intención de Anderson no es un mero entretenimiento para el público más grande que pueda meter a la sala sino una continuación de las obsesiones presentes desde sus primeros largometrajes. En Rushmore (1998), por ejemplo, había un deseo de descomponer la ficción discretamente a partir de un imaginario cinéfilo que se apoderaba del escenario. Max (Jason Schwartzmann), un estudiante de secundaria insubordinado y precoz, monta hacia el desenlace una obra de teatro sobre la guerra de Vietnam. Una tabla de surf en el fondo alude a Apocalypse now (1979), y una francotiradora vietnamita a la que Max le propone matrimonio parodia el final de Full metal jacket (1987). Schwartzmann es sobrino de Francis Coppola, director de la primera, y Anderson tiende a la simetría visual de Kubrick, autor de la segunda. La inclusión de Seymour Cassel en el elenco habla de una admiración por John Cassavetes, con quien colaboró a menudo el actor haciendo también labores detrás de cámara.

Wes Anderson alude constantemente a la historia del cine, pero no para construir un significado concreto, sino para jugar con ella, un poco a la manera de Jean-Luc Godard, cuyos personajes recitaban los poemas que él estaba leyendo durante el rodaje. Las menciones de artistas o figuras políticas se complementaban en las películas con ráfagas de pinturas y fotografías pero no pretendían comentar algo sino darle relevancia al montaje y evitar que el público olvidara que estaban viendo un artificio. Sobre todo, Godard parecía firmar sus películas imprimiendo lo que ocupaba su consciencia. Anderson parte de lo último y comenzó a referirse a más cosas que el cine con The Grand Budapest Hotel, en la que juega con la idea del novelista Stefan Zweig, aunque en Isle of dogs (2018) estaba pensando claramente en el cine clásico japonés, y en The French Dispatch (2021) en la Nueva Ola Francesa. En Asteroid City las referencias culturales son más numerosas.

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

 

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Los colores del pueblito y sus alrededores remiten al Correcaminos de Looney Tunes, que aparece a cuadro, aunque en forma de marioneta más o menos realista. Un grupo de vaqueros en el elenco representa al western, género fundamental de los cincuenta que aportó numerosos clásicos de Ford, Ray, Hawks, Mann y Zinnemann. La estrella escrita por Earp, Midge Campbell (Scarlett Johansson), se parece a Elizabeth Taylor, y la camiseta blanca del director teatral Schubert Green (Adrien Brody) evoca al Marlon Brando de A Streetcar named desire (1951). Earp, el dramaturgo gay, probablemente está inspirado en el autor de aquella obra clásica, Tennessee Williams. Cuando Johansson posa como en la pintura La mort de Marat queda claro el deseo de Anderson de firmar su obra a partir de su imaginario, aunque con una peculiaridad: lo oculta con desviaciones humorísticas. Brando era actor, no director, como el personaje de Asteroid City, y Williams no escribió jamás sobre extraterrestres.

En medio de la fiebre popular que ha desatado, Wes Anderson parece rescatarse como un cineasta que se derrama en su filmografía a partir de pequeños secretos que, una vez descubiertos, revelan su profundidad y su nostalgia por tiempos que no vivió. Hay un riesgo en ello: pocos espectadores van a captar las referencias a un cine que casi nadie ve, a un teatro que ya no se monta, y pocos también van a ligar estas parodias con una idea posmoderna de la creación, es decir, la de vencer con artificialidad la ilusión de algo real.

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Asteroid City es probablemente la más acartonada de las películas de Anderson, pero si eso y las interrupciones de Bryan Cranston no bastaran, hay momentos en que el presentador se mete a la obra de teatro y se da cuenta de que no pertenece ahí. La ficción se va descomponiendo en un acto muy deliberado de autosabotaje que encuentra una rima en la forma en que se trivializa al elenco atascado de estrellas. Tom Hanks, Jeff Goldblum, Tilda Swinton, Steve Carell, Matt Dillon, Willem Dafoe, Maya Hawke, Jeffrey Wright, Jarvis Cocker y Seu Jorge —estos dos últimos filmados de forma que ni podemos reconocerlos— aparecen por instantes tan breves, en planos tan similares a los de cualquier otra figura que, al contrario del cine clásico de Hollywood, pierden su estrellato. Solo Margot Robbie es tratada como icono en un breve y conmovedor papel pero Anderson se aferra a una negación tan intensa que usa esta escena para celebrar la insignificancia de todas las cosas.

El humor del director entra también en el sabotaje al intentar distraernos de los temas serios, como la condena al aparato militar estadounidense que se apropia de los inventos de los niños genio, y el luto, que conlleva la pregunta de por qué vivimos, más cercana a la idea fundamental de Asteroid City: la irrelevancia del significado como base de la creación. Al Wes Anderson más reciente se le acusa de anecdótico y excesivo —yo mismo lo he hecho—, y Asteroid City parece responder a ello con la preocupación del padre de la familia protagónica, un fotógrafo interpretado por Schwartzmann que, ya sea en este papel o en el del actor de la obra encargado de ese papel, parece obsesionado por entender las cosas: ¿por qué murió su esposa? ¿por qué interpretar este rol? La imagen de Jeff Goldblum elaborando teorías exageradas sobre el simbolismo del extraterrestre se burla de estas preguntas, y un extraño segmento en un taller de actuación de Earp nos da algo de claridad: “No puedes despertar si no te duermes”, gritan los personajes, como si el propio Wes Anderson nos estuviera aclarando que uno sale de la sala de cine porque primero se sentó en ella a atestiguar un sueño de alguien más. Y eso es todo: la ficción ajena se queda en la sala y nosotros nos vamos a vivir la nuestra afuera, donde creemos que todo lo que se toca es real pero no es más que una ilusión provocada por los sentidos. Ningún meme dice tanto.

Asteroid City, Wes Anderson (2023)

 

[Fuente: http://www.gatopardo.com]

 

 

 

Non, ChatGPT n’est pas intelligent!

Le logiciel ChatGPT n’effectue ni analyse ni synthèse, ne fait pas preuve de créativité, mais génère «une suite crédible à un texte donné». Le résultat peut alors se parer des apparences de l’intelligence humaine. Cela suffit pour susciter craintes et angoisses.

 

Écrit par Antoine-Frédéric Bernhard 

Pour ne pas céder superficiellement à l’excitation générale, aux vendeurs de miracles ou de cauchemars, il est utile de se pencher sur le fonctionnement technique d’un outil comme ChatGPT. Le docteur en philosophie Thibault Giraud, animateur de la chaîne YouTube Monsieur Phi, s’est penché sur le sujet dans une vidéo postée le 8 janvier dernier intitulée «De quoi ChatGPT est-il vraiment capable?».

Accompagné de Lê Nguyên Hoang, chercheur à l’EPFL, il y expose la clef du fonctionnement de ChatGPT: «La plupart des IA (ndlr: intelligences artificielles) récentes qui génèrent du texte reposent sur ce qu’on appelle des large language models (“gros modèles de langage”)». Ces modèles sont conçus pour réaliser une seule tâche très précise: «prédire le prochain mot d’un texte». Leur particularité à l’heure actuelle, explique Thibault Giraud, est de pouvoir le faire avec une extrême efficacité.

Cette efficacité tient à deux paramètres distincts: d’une part, elle repose sur une immense quantité de données d’entraînement («une somme gigantesque de textes trouvés sur internet [tels que l’intégralité de] Wikipédia, mais aussi des millions d’autres pages»). D’autre part, elle se fonde sur la sophistication des algorithmes, puisque afin d’«améliorer ses prédictions durant la phase d’entraînement, le modèle de langage peut ajuster un nombre vertigineux de paramètres». Pour le modèle de langage derrière ChatGPT, on parle «d’au moins 175 milliards de paramètres».

En somme, il faut comprendre qu’un tel outil ne «répond» pas aux questions qu’on lui pose, comme le ferait un être humain. Il n’effectue ni analyse ni synthèse, il ne fait pas preuve de créativité, mais il génère «une suite crédible à un texte donné». Le résultat peut alors se parer des apparences de l’intelligence humaine – des apparences, seulement! De quoi motiver bien des craintes et des phantasmes.

 

[Image: Pexels – source : http://www.leregardlibre.com]

La Moby Dick d’Aronofsky

“The Whale”, amb Brendan Fraser, és un fracàs moral que abandona el seu personatge en el naufragi de la seva tragèdia

The Whale (Darren Aronofsky, 2022)

Escrit per Agus Izquierdo

Això havia de ser una crítica convencional però, un cop més, el transcurs dels esdeveniments han alterat les idees i pensaments i han determinat que un servidor nedi en altres aigües. Quan el Xocas va dir fa pocs dies que estar gras era una qüestió de disciplina a mi em venia al cap el Charlie, el protagonista de The Whale, última proposta de Darren Aronofsky, i que no vaig acabar d’entendre. Sí, en canvi, vaig arribar a la conclusió, en el moment de sortir de la sala, que havia comprès en certa manera el seu protagonista, en Charlie; que havia escoltat el que tenia a dir; que havia establert una mena de connexió amb ell, especialment a partir del moment que s’aixeca del sofà per agafar el seu caminador. Encara que no fos per la trama de la pel·lícula, sinó per tot el relat que envolta la vida del personatge i que justifiquen, potser pobrament, la seva condició física (i per tant també psicològica).

Negar que l’obesitat pot tenir a veure amb l’estatus social és tan absurd com dir que un està gras per vagància. Tampoc es pot discutir el fet que les malalties cardiovasculars o els problemes de sobrepès, sovint, siguin inversament proporcionals a la renda i a la situació econòmica d’una persona. Com menys cobrem, menys accés o menys oportunitats tenim a una dieta sana, equilibrada i saludable. Només cal comparar els preus dels productes al supermercat per adonar-se que és més car un pot de cigrons o verdura fresca i km 0 que uns fideus instantanis o un paquet de dònuts. És a dir que, a menor renta, més possibilitats tenim a patir problemes d’obesitat o altres patologies relacionades. Això no ho dic jo, ho diuen des de fa molt de temps estudis i articles com aquest de la periodista Beatriz Robles.

The Whale se’ns presenta com un tango fangós, malgrat el seu intent de sofisticació, i que neda en la immundícia i una incomoditat que no acaba de sublimar. Un realisme brut truncat per l’efectivisme del cinema trampós de Hollywood i, el pitjor de tot: residual i ple d’excuses. De fet, la producció utilitza el maquillatge i la pròtesi per engendrar la seva balena, frustrant d’aquesta manera qualsevol activisme que pretengui denunciar el body shaming. I a més, Aronofsky excusa l’obesitat de Charlie (Brendan Fraser estel·lar i lacrimal, encara sort), que s’escuda darrere el dol de la mort de la seva parella, les inseguretats del seu caràcter, una homosexualitat portada amb deshonor i càrrec de consciència, un divorci tràgic, i el trauma d’una relació paternofilial fallida i que ara pretén recuperar sense gaires esperances. El tractament del director és covard, en el sentit que intenta explicar que Fraser s’engreixa amb els anys d’una calamitat que no ha sabut gestionar, i per tant culpabilitzant-lo com aquell qui diu que si un està gras és perquè vol i perquè no té força de voluntat, i per tant carregant sobre aquesta persona la culpa i l’estigma. El protagonista, de fet, és un ésser fràgil, sensible però sobretot poruc i vergonyós, que carrega no només un excés de quilos sinó també la inseguretat i el pudor del seu caràcter: no es mostra en pantalla davant dels seus alumnes, no surt de casa seva ni per atendre els repartidors. El problema més gran és que mostrar tot això sense filtres i amb cruesa mòrbida i escenes demencials cauen en la gratuïtat perquè la intenció és més dramàtica que social.

La moralina de la qual la pel·lícula presumeix es queda a mitges: no encara amb valentia la malaltia i cau estrepitosament en una morbositat ensucrada i matussera que s’aprofita d’un ninot de fira que esdevé caricaturesc i llastimós, i que no trenca cap ressort ni provoca grans agitacions, malgrat les filigranes formals a la qual acudeix: que estigui gravada enterament en interior, per exemple, és una de les proeses, potser l’única sumada a les interpretacions principals. Una altra oportunitat malgastada on el cinema, que hauria de ser forçosament artefacte de canvi, de transformació, de catarsi i exculpació, peca en aquest títol de vanitosa, pedant o com a mínim passiva. El cineasta s’allunya del seu heroi melvillià, com s’allunyava Todd Field de la seva Tár, i com el Xocas s’allunya de la seva humanitat. The Whale és un exercici que agrupa prodigiosos ingredients estètics, però que s’autoboicoteja amb gestos de distanciació i s’estavella en un patetisme que penalitza el relat. I tot i la intimitat claustrofòbica que agafa la tonalitat de la cinta, Aronofsky no acaba d’abraçar el seu personatge. No dic que no ho faci per fàstic, però sí queda clar que l’abandona en el seu naufragi i per tant, li falta el respecte. I la balena, així, continua surant en la foscor a l’espera d’un rescat que el salvi i millorin la manera com veiem i entenem el món, així com les persones que en formen part, en totes les seves varietats.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Tár, el proyecto de ser dios

Aunque la cinta de Todd Field toca el tema de la asimetría en las relaciones, este es secundario al elaborado estudio de un personaje complejo y contradictorio.

Escrito por Fernanda Solórzano

De las ficciones que en los últimos años han narrado historias sobre personas que abusan de su poder y pierden sus privilegios, Tár, del director Todd Field, es la que más se propone desafiar al espectador. Se pensaría que el desafío consiste en, esta vez, mostrar la caída de una mujer (y no un hombre) –una prestigiada directora de orquesta–, pero esta sería una visión simplista. Aunque el género de la protagonista pone a Tár en un grupo distinto al de películas que denuncian los tratos tácitos del patriarcado (y que incluyen cintas sobre el encubrimiento de sacerdotes pederastas), solo un ingenuo creería que las mujeres son incapaces de manipular personas y destruir vidas.

Es otra cosa lo que vuelve a Tár una película que nada a contracorriente. Mientras que lo que se considera apropiado en la era #MeToo es contar la historia desde el punto de vista de las víctimas (o, por lo menos, darles a ellas más tiempo en pantalla que al perpetrador), en Tár queda claro que el único retrato que le interesó hacer a Field es el del personaje que se percibe a sí mismo como invencible. Durante poco más de dos horas y media, el espectador observará a la exitosa Lydia Tár (Cate Blanchett) desempeñarse en distintas facetas de su vida pública y privada: no hay una sola secuencia en la que no participe ella. Si se juzga desde la convención narrativa mencionada al inicio del párrafo, el punto de vista elegido por Field es poco ético: el guion trata a los personajes perjudicados por Lydia con el mismo desdén con el que los trata la protagonista.

La inconveniencia de seguir este tren de pensamiento es que encasilla a Tár en un subgénero que le queda apretado. Sin duda la cinta de Field toca el tema de la asimetría de las relaciones entre jefes/tutores/ídolos y subordinados/alumnos/fans. Aún más, es justo esta asimetría –su lado oscuro y sus consecuencias– lo que da a la película su estructura dramática: apenas Lydia es presentada en el clímax de su carrera, cuando una serie de eventos relacionados la exhiben como alguien que cree que el prestigio le da carta blanca para romper reglas –y estas revelaciones la arruinan–. La fábula, sin embargo, es casi secundaria a un elaborado estudio de personaje: el de una mujer atravesada por contradicciones y que, desde el pedestal en el que observa al mundo, no alcanza a vislumbrarlas. Field no le señala estas contradicciones al espectador –por ejemplo, en boca de otros personajes– sino casi lo contrario. Las facetas opuestas de Tár y las ironías trágicas de su historia podrían pasar inadvertidas para quienes solo quieran ver una historia de villanos y víctimas.

Lydia es una mujer genuinamente apasionada por la música pero, en la misma medida, obsesionada con crear y cultivar su propio mito. Todas las reseñas de Tár elogian la actuación de Blanchett; vale la pena hacerlo otra vez a propósito de que Lydia, la mujer que interpreta, es un personaje que crea otro personaje que a su vez usa máscaras. A lo largo de la película, Blanchett habita numerosas Lydias: tantas como el espectador alcance a distinguir.

La primera imagen de Tár anticipa lo que ya sabemos: los humanos que aspiran a ser dioses fracasan en el intento. La película comienza con una toma de Lydia dormida en el asiento de un jet privado. La vemos a través de la pantalla del celular de alguien que, además de compartir el video, se burla de ella en un chat. Aunque al inicio el espectador desconozca la identidad del que graba, esos segundos de prólogo anuncian que los esfuerzos de la protagonista por controlar su imagen (y, a través de ella, a los otros) serán inútiles y hasta ridículos. El contraste entre la Lydia vulnerable y la Lydia que cree dominar el mundo se establece de inmediato. Pasada una secuencia de créditos, vemos a la directora de orquesta preparándose para sostener una conversación pública con Adam Gopnik, colaborador de The New Yorker, interpretándose a él mismo. Tár está de paso por Nueva York. Pronto se revela que vive en Berlín con su esposa Sharon (Nina Hoss), primera violinista de la filarmónica de esa ciudad (sobra decir, dirigida por Lydia), y con la hija pequeña de ambas. Detrás del escenario donde tendrá lugar la charla, una Blanchett con expresión de hierro hace ejercicios de respiración. La acompaña su asistente Francesca (Noémie Merlant), aspirante a directora y con quien Lydia pudo o no haber tenido una relación íntima. Sin gota de maquillaje, el pelo lacio a la altura del hombro y un saco de corte perfecto (nada de aretes, collares o anillos), la sobriedad en la apariencia de Lydia lanza un mensaje de suficiencia.

Mientras Gopnik presenta a su interlocutora recitando un currículum impresionante, Field inserta un collage que ilustra la voluntad de Lydia de habitar en una burbuja de sofisticación y estatus: pruebas con sastres que confeccionan trajes de la mejor calidad; adquisición de lápices suizos de una marca costosa; la elección cuidadosa de los materiales para encuadernar partituras. Sus elecciones no son espontáneas. Ella se inspira en el guardarropa de otros directores que han dirigido a su compositor favorito, Gustav Mahler. De nuevo, como en la escena de Lydia dormida, estas imágenes tienen relevancia por efecto de edición. Al mostrarlas como fondo de la presentación que hace Gopnik de sus méritos, se plantea que la protagonista busca que su reputación tenga una representación física. Se ve a sí misma como acontecimiento único y hace lo posible por propiciar un culto a su personalidad. Cuando llega el momento de conversar con Gopnik, modula la voz como quien se dirige a una audiencia de legos; incorpora términos que sabe que su audiencia desconoce y, condescendiente, baja el tono y apresura el habla para hacer equivalentes orales a los pies de página. Otro de los retos bien librados de Tár es tener como protagonista a un personaje en actitud permanente de superioridad.

Cada secuencia de Tár plantea un relato y la negación del mismo. No podría abordarlas todas, pero describo la que mejor muestra los puntos ciegos de la directora de orquesta. En su paso por Nueva York, Lydia da una clase en la famosa academia Juilliard. Cuando le propone a uno de los alumnos discutir formas de interpretar a Johann Sebastian Bach, él le responde que, por ser alguien que se identifica como pangénero BIPOC (acrónimo en inglés para referirse a negros, indígenas y personas de color), le es “imposible tomarse en serio” la música de un compositor misógino. Intentando no mostrar demasiada irritación, Lydia lanza a los alumnos una pregunta retórica: “¿Es posible que nos regocije la música clásica escrita por un montón de austrohúngaros blancos, heterosexuales y mojigatos? ¿Y a quién le toca decidirlo?” Ya que no ha vencido las resistencias de su alumno, Lydia personaliza el dilema. “A mí, como lesbiana, no me convence el viejo Ludwig”, dice. “Pero lo enfrento y acabo encarando su magnitud e inevitabilidad.” Este intento también fracasa, y entonces Lydia –cada vez más enfurecida– advierte a sus alumnos que aquel que mida el talento de Bach con base en sus rasgos identitarios, usará el mismo criterio para medir el talento de ellos, los alumnos. Y entonces pierde el control: poseída por la arrogancia, humilla al alumno ante sus compañeros. Si hasta ese momento sus argumentos se prestaban a un debate sobre canon e inclusión, su necesidad de imponerse la convierten en la caricatura del purista intolerante. Adiós al intento de transmitir el valor de la universalidad.

Es así que se van planteando las contradicciones de Lydia: su rechazo al discurso identitario a la vez que ella se aferra a la construcción de una identidad; su devoción por la música de emociones profundas a la par de una incapacidad total para ser empática; su atracción por lo sofisticado en contraste con su fascinación por Olga Metkina (Sophie Kauer), una joven rusa de modales toscos, que invade su espacio y su tiempo sin la menor consideración y que se convierte en su nueva protegida. Por último, pero no poca cosa, su convicción de que un buen director de orquesta sabe desentrañar la intención original de un compositor –a la par de su negativa a hacerse responsable de la intención sexual en su trato preferente a ciertas alumnas–. (“Malentendidos”, los llama.)

El desenlace de Tár ha desconcertado a varios. Sobre todo la imagen final que, si bien tiene una explicación no incluida en la película (relacionada con un videojuego y su evento de cosplay), permite al espectador especular sobre su significado –no en el mundo real sino en la carrera de Lydia–. Unos la leen como humillación: el castigo merecido. Otros –me incluyo– como paso hacia la reinvención. O bien, un reseteo. El término es usado unas secuencias antes, cuando Lydia es desterrada del olimpo (sus conciertos se cancelan, las fundaciones le retiran su apoyo), su agencia de representación le sugiere “reconstruir su narrativa”. Es una estrategia de relaciones públicas, pero en la siguiente secuencia –en mi opinión, el giro argumental más significativo de la película– se muestra a Lydia llevando a cabo otro tipo de reseteo. Regresa a su modesta casa de infancia y pone en el reproductor de vhs una cinta en la que Leonard Bernstein, su mentor, habla del significado de la música. Mientras escucha a su maestro, la directora asiente y deja que le escurran las lágrimas. Por primera vez en la cinta, la mujer de las mil máscaras aparece despojada de ellas. Puede que decida no volverlas a usar.

Si Tár es un estudio sobre la complejidad humana, es la propia Lydia quien revela el subtexto en una conversación. Ocurre muy pronto en la historia, casi a manera de premonición. En la escena, una admiradora le pregunta si ha habido ocasiones en las que dirigir una partitura le ha causado una emoción desbordada. Lydia no tarda en responder: siempre hay un ciclo de expectativa y recompensa que la hace anhelar llegar a ese punto: el de la satisfacción. Es un trance, agrega, que la lleva a decir cosas que ella no recuerda –pero los demás sí–. A esta alegoría de la seducción y el cortejo, Lydia agrega una “confesión”. El sonido de disparos en La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski, le revela que se puede ser víctima y perpetrador a la vez. “Fue hasta que la dirigí –remata– que me convencí de que todos somos capaces de asesinar.” ~

[Fuente: http://www.letraslibres.com]

La mode passe en tête : la fascinante histoire du chapeau

D’une simple fonction protectrice au symbole de statut social, en passant par l’objet de collection : voici l’histoire fascinante du chapeau à travers les siècles.

Photo par Clem Onojeghuo (détail)

Écrit par Daniela Neri

« Qui a bonne tête ne manque pas de chapeau. »

L’histoire du chapeau est très ancienne, à tel point que la première représentation d’un être humain doté d’un couvre-chef, retrouvée dans une grotte en France, remonte à environ 15 000 ans. Dans les temps anciens, le « chapeau » était davantage un moyen de se protéger contre le danger, notamment contre les chutes de pierres.

Avec l’émergence des premières religions, le couvre-chef a pris une signification spirituelle et une double fonction : d’une part, il servait à protéger la tête, considérée comme le siège de l’âme ; d’autre part, il attirait l’attention du divin. Le masque funéraire du pharaon Toutankhamon est un excellent exemple de ce que représentait un couvre-chef pour les Égyptiens de l’Antiquité. Le pharaon porte le némès, un bonnet de tissu surmonté des insignes royaux du cobra et du vautour (qui indiquent la nature divine de celui qui le portait). Les « couronnes » des pharaons égyptiens étaient des coiffes symbolisant l’honneur et le sacré, car les pharaons étaient les fils du dieu Soleil Râ et le représentaient sur Terre.

Cratère représentant Hermès et un jeune guerrier. Daté entre environ 380 et 370 avant J.-C. Collection du Musée du Louvre

En Grèce antique, en revanche, le πῖλος (ou pileus), était un bonnet en feutre qui indiquait l’appartenance aux classes sociales inférieures et était utilisé, entre autres, par les ouvriers, les pêcheurs et les marins. Le pileus était un chapeau conique, mais on connaît également une version basse et large, appelée petasos, qui pouvait être faite de feutre ou de cuir. Il s’agissait d’une sorte d’ancêtre du chapeau à bord et protégeait du soleil. Il était donc principalement utilisé par les agriculteurs travaillant dans les champs et par les voyageurs. Il existe également des représentations d’Hermès (ou Mercure), le messager des dieux, portant ce chapeau.

Le pileus a ensuite été introduit dans la Rome antique, où il était considéré comme un symbole de liberté car il était placé sur la tête des esclaves affranchis pour affirmer leur liberté. Le pileus est d’ailleurs à l’origine du bonnet phrygien.

Jacob de Littemont, Portrait de Louis XI de France, vers 1469, huile sur toile, 36,5 x 22,2 cm

Au Moyen Âge, le chapeau servait également à identifier les différentes classes sociales. Les riches et les nobles utilisaient des formes raffinées et des matériaux fins, comme le velours. Les femmes pouvaient embellir leurs chapeaux avec des fleurs ou des rubans colorés. Au XIIIe siècle, les chapeliers vénitiens et français ont gagné en popularité. Au milieu des années 1500, les femmes nordiques de la classe bourgeoise portaient le hennin, un cône allongé avec un voile descendant de la pointe, semblable à celui associé aux contes de fées. À la même époque, la mode des chapeaux se répand, notamment grâce aux rois français Louis XI et Charles VIII, qui se montrent souvent coiffés d’un couvre-chef. Cependant, le véritable essor de cet accessoire se situe dans les années 1500, lorsque l’on commence à produire des chapeaux de différents types et matériaux, enrichis de plumes, de voiles ou de pierres précieuses. La Renaissance a définitivement redoré le blason du chapeau, favorisant une utilisation de matériaux et de formes plus sophistiqués.

Horace Vernet, La bataille d’Iéna, 1836, huile sur toile, 465 x 543 cm, Château de Versailles, France

Très vite, le chapeau est devenu un objet permettant d’afficher sa puissance : vers la fin de l’année 1600, Louis XIV, le Roi Soleil, qui aimait l’ostentation, fait monter sur son chapeau un diamant de 35 carats. Le monarque a également popularisé l’utilisation du tricorne, qui n’était auparavant porté que par les soldats et les marins, de sorte qu’en 1700, de nombreuses personnes, y compris des femmes, se paraient de ce type de couvre-chef.

Pendant la Révolution française, les soldats ont adopté le bicorne, qui a été rendu particulièrement célèbre par Napoléon Bonaparte, notamment parce qu’il le portait différemment des autres généraux, en travers, afin de pouvoir être facilement distingué sur le champ de bataille. Il convient de mentionner que les rebelles portaient le bonnet phrygien, symbole de liberté, également porté par Marianne, une femme emblématique de la Révolution française.

Coiffure féminine dans un magazine de mode suédois de 1838. Collection du Musée nordique, Stockholm

L’âge d’or du chapeau se situe toutefois au XIXe siècle, une période qui a vu l’apparition de modèles sobres tels que les bonnets pour femmes, attachés sous le menton avec de simples rubans, et le chapeau dit « picture », également connu sous le nom de « garden hat » ou « Gainsborough hat » (d’après Thomas Gainsborough, qui a peint de nombreux portraits de femmes le portant), un chapeau féminin dont les bords évasés encadraient le visage comme pour créer une « image ». Ces chapeaux comportaient des détails tels que des plumes et des ornements divers, et il semble que certains modèles comprenaient même des oiseaux entiers empaillés.

Le XIXe siècle a également été l’apogée du célèbre chapeau haut de forme, rendu célèbre par le président américain Abraham Lincoln. Les chapeaux haut-de-forme revêtaient une grande importance pour lui et avaient de nombreux usages : du haut de son mètre quatre-vingt-dix, Lincoln était plus grand que nombre de ses collègues et aimait accentuer sa stature avec son couvre-chef, qui lui servait également à se protéger des intempéries et contenait des documents importants. Un chapeau à tout faire ! Lincoln a par la suite fait ajouter un ruban de deuil en soie noire à son chapeau, en mémoire de son fils Willie, mort de la fièvre typhoïde à l’âge de 11 ans.

Stockholm Fashion Magazine : Magazine pour le monde élégant, 1847, Musée nordique, Stockholm

Comme vous pouvez l’imaginer, le chapeau haut de forme prenait beaucoup de place et était inconfortable, surtout lors de longs voyages. C’est pourquoi le gibus est né en 1823, du nom de son inventeur, le Français Antoine Gibus. Ce couvre-chef contenait des ressorts en acier très fins qui permettaient de le comprimer verticalement et de l’aplatir, permettant à son propriétaire de le mettre sous son bras ou de le ranger dans des espaces restreints. Le chapeau gibus peut être facilement remis en forme en appuyant sur le bord. Le gibus était également surnommé « chapeau claque » en raison du bruit produit par le cliquetis des ressorts.

Chapeau avec lunettes de style Steampunk. Photo par Johnny Briggs

Récemment, la culture Steampunk, qui s’est inspirée des vêtements victoriens et y a incorporé des éléments technologiques anachroniques, a donné une nouvelle vie au chapeau haut de forme, qui est souvent porté, tant par les hommes que par les femmes, avec l’ajout de lunettes spéciales appelées goggles, de rouages d’horloge et d’autres ornements.

Joan Crawford portant un chapeau cloche, 1927

Dans les années 1900, le chapeau est devenu si populaire que personne ne quittait la maison sans lui. Différents modèles ont émergé et beaucoup des chapeaux que nous utilisons encore aujourd’hui sont nés à cette époque.

Loin des modèles pompeux et surchargés du siècle précédent, le chapeau a adopté des lignes simples et minimalistes. On pense notamment au chapeau cloche, inventé à Paris en 1908 dans l’atelier d’une modiste alors très réputée, Caroline Reboux. La cloche est rapidement devenue un emblématique, en particulier chez les femmes nobles et les célébrités. Les chapeaux cloche sont devenus particulièrement populaires dans les années 1920 et 1930 grâce à l’introduction de la coiffure « Eton Crop », une coupe très courte. La cloche était très populaire auprès de la nouvelle génération de jeunes femmes qui se sont libérées des contraintes de la société : elles assumaient leur sexualité, portaient des jupes courtes et s’adonnaient à des activités alors considérées comme essentiellement masculines, telles que conduire, fumer et boire de l’alcool.

Un Fedora par Borsalino. Photo par Baron Delvine

Le XXe siècle a été particulièrement important pour l’Italie, car la production de chapeaux a fortement contribué à maintenir l’économie du pays. Les chapeaux made in Italy sont devenus un symbole d’élégance et de prestige et ont coiffés les têtes les plus célèbres. On pense notamment aux chapeaux de luxe de Borsalino, une prestigieuse entreprise italienne fondée en 1857. Borsalino a toujours entretenu une relation spéciale avec l’industrie cinématographique : l’un de ses chapeaux, le Fedora, est entré dans la mémoire collective grâce à Humphrey Bogart dans le film Casablanca (1942). Borsalino a rapidement conquis le marché britannique, notamment la City de Londres, où les chapeaux melon ont commencé à circuler.

Affiche du film « Une vie de chien » de Charlie Chaplin (1918)

Le chapeau melon, si cher au peintre René Magritte qui l’a immortalisé dans son œuvre Homme au chapeau melon (entre autres), a été créé à Londres en 1860 par Thomas William Bowler et rendu célèbre au début des années 1900 par l’acteur Charlie Chaplin. Son couvre-chef rond était en quelque sorte la marque de fabrique de ses personnages, au même titre que sa veste serrée, son pantalon bouffant et sa canne. Contrairement à l’élégant haut-de-forme victorien, ce modèle représentait l’homme moyen et symbolisait en quelque sorte la médiocrité humaine, à la fois comique et tragique.

L’ancien Premier ministre du Royaume-Uni, Winston Churchill, à Downing Street, à Londres, coiffé du chapeau homburg caractéristique. Photo prise le 5 juin 1943.

En bon Anglais, Sir Winston Churchill aimait aussi le chapeau melon, mais il a surtout popularisé le Homburg, un chapeau de feutre semi-rigide avec une fossette centrale et de larges bords recourbés. L’ancien ministre britannique a porté ce type de chapeau lors d’occasions importantes (comme sa rencontre avec le président Roosevelt à la conférence de Casablanca en 1943), mais aussi dans diverses situations de la vie quotidienne, lorsqu’il jardinait, peignait ou effectuait des petits travaux à la maison.

Photo par Claudio Schwarz

Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, les gens n’arboraient plus systématiquement de chapeau lorsqu’ils sortaient, mais la renommée de l’accessoire n’a pas pour autant diminué. Les modes ont changé et les chapeaux unisexes se sont popularisés. Un cas frappant est la casquette de baseball, une casquette souple avec une visière courbée ou plate, utilisée non seulement par les sportifs, mais aussi par certaines forces armées comme élément de leur uniforme. La casquette de baseball s’est ensuite immiscée dans la culture hip-hop, devenant dans le même temps l’accessoire préféré des jeunes générations en raison de son confort et de son faible coût. Aujourd’hui, les prix des casquettes peuvent considérablement varier, atteignant des chiffres assez élevés lorsqu’elles sont produites et réinterprétées par les grandes marques de mode.

Le chapeau d’Indiana Jones, utilisé lors de la première répétition générale. Vendu en 2012 chez Profiles in History pour 6 000 dollars (4 746 euros). Photo : Profiles in History

Le chapeau a fait un sacré bout de chemin depuis l’époque où il servait à se protéger des chutes de pierres ! Après être devenu un objet de mode et même un symbole de statut social, cet accessoire a fait une entrée remarquée sur le marché des enchères. Les chapeaux ayant appartenu à des célébrités et des personnages historiques sont souvent les plus populaires parmi les collectionneurs. En 2011, le béret vert porté par John Wayne dans le film Green Berets s’est vendu pour 115 000 livres sterling, tandis qu’un chapeau de cow-boy du film The Great Jake a atteint 77 000 livres. L’année suivante, un chapeau melon de Charlie Chaplin a atteint 57 600 dollars. Diverses ventes aux enchères ont également été organisées pour disperser les chapeaux de Michael Jackson. En 2021, le bicorne porté par Napoléon Bonaparte lors de la bataille d’Iéna a atteint 1,2 million d’euros chez Sotheby’s et une vente aux enchères de Bonhams à Londres proposait un bicorne contenant des traces de son ADN.

Le chapeau à large bord (connu sous le nom de « The Poet ») porté par Harrison Ford dans la saga Indiana Jones a également connu un grand succès aux enchères.

L’histoire du chapeau est longue, fascinante et pleine de surprises ; nous ne savons pas ce que l’avenir nous réserve, mais il est fort probable qu’il continuera à être un accessoire de choix pour les collectionneurs et à faire sensation pendant de longues années.

 

[Source : http://www.barnebys.fr]

Edith Bruck : écrire de la poésie après Auschwitz

Une nouvelle anthologie d’Edith Bruck nous permet de découvrir l’œuvre de poétesse de l’auteur du « Pain perdu ».

Écrit par Myriam ANISSIMOV

Nul doute qu’Edith Bruck entretient des liens secrets avec la poétesse russe Anna Akhmatova, quand elle écrit : « La poésie n’est pas trompeuse, elle dit la vérité qui trouble les consciences, qui touche les plaies ouvertes, privées et publiques. » On ne peut cependant pas comparer le lyrisme de l’auteur du Poème sans héros aux brèves poésies d’Edith Bruck. Mais toutes deux ont connu la terreur, l’horreur des crimes du totalitarisme. Toutes deux ont perdu les leurs, toutes deux ont écrit des œuvres puissantes, sans aucun compromis avec la vérité. Toutes deux ont évoqué la douleur sans espoir, l’une dans l’Union soviétique de Staline, l’autre dans les camps d’extermination implantés par l’Allemagne nazie, principalement en Pologne et dans l’Est de l’Europe.

Une poétesse entre Hongrie et Italie

La poésie d’Edith Bruck n’est pas aussi savante que celle d’Akhmatova, elle dispose de moins de métaphores, liées à l’héritage de la culture gréco-latine et de la littérature russe. Edith Bruck n’a pas eu le temps de lire pendant son enfance et son adolescence. Elle a été déportée alors qu’elle était la petite élève d’une classe primaire d’une école du village de Tszabercel.

Après de longues pérégrinations dans l’Europe dévastée, alors qu’elle survivait dans des conditions hasardeuses, avide de tenir enfin des livres entre ses mains, elle s’est forgé une vaste culture littéraire, notamment dans sa langue maternelle, et a traduit de grands poètes hongrois en italien : Attila, Radnòdti, Illyés, et même aussi, François Villon.

Le camp de la mort a été, comme pour Primo Levi dont elle était proche, son université. Ses lectures ultérieures ont fait d’elle un écrivain, auteur d’une œuvre d’une intensité et d’une lucidité exceptionnelles. Le maniérisme, la sophistication des moyens n’étaient pas son affaire. Une langue rigoureuse lui suffisait.

Au terme de son sidérant périple en Europe, Edith est arrivée à Naples. Elle avait auparavant vécu quelques saisons dans le jeune État d’Israël, ne s’y était pas plu. Elle avait subi les coups de deux maris, et en avait épousé un troisième, plus pacifique, parce qu’il s’agissait d’un mariage blanc. Au kibboutz, elle avait accepté les tâches les plus modestes, pour finir par se réfugier un soir de pluie sur un balcon, où un homme l’avait « secourue », en échange d’un viol. Ayant quitté Israël pour échapper au service militaire, elle fut engagée comme danseuse et chanteuse de cabaret au sein d’une troupe itinérante, grâce à sa beauté.

Enfin, remarquée et aimée par le poète Nelo Risi (1920-2015), elle est non seulement devenue un grand écrivain, mais aussi dramaturge et documentariste à la RAI. Elle avait fondé avec Dacia Maraini le théâtre féministe de la Maddalena, à Rome.

Son récit, Le Pain perdu, ayant ému le pape François, ce dernier a voulu la connaître. Cet humble hommage de François, venu lui rendre visite dans son petit appartement du centre de Rome, lui a valu de voir son livre traduit dans plusieurs langues, de recevoir le prix Viareggio, le prix Strega giovani, et d’être vendu à 100 000 exemplaires.

Au nom du père

Le regard d’écrivain de Bruck est implacable, elle écrit « toute la vérité, rien que la vérité », mais elle peut aussi se montrer d’une tendresse, d’une ingénuité, presque enfantines. Elle a rejeté la religion de ses pères, mais il y a souvent, dans son style, des invocations bibliques questionnant l’existence du Mal dans le monde. Et c’est précisément parce qu’elle n’a jamais rompu avec l’univers de son enfance, avec les siens, surtout avec sa mère, si pieuse, qu’elle a pu devenir poète, ainsi qu’elle le lui avait prédit, alors que cette dernière lui demandait seulement de prier.

La Voix de la vie. Poèmes René de Ceccatty (traducteur), Édith Bruck 2023 Rivages 200 pages

Ainsi qu’elle l’explique dans sa préface, ses poèmes sont des « poèmes-prières », comme ceux qu’elle s’est murmurés lorsque, en 1944, les fascistes hongrois l’ont chassée avec toute sa famille vers les trains qui partaient pour Auschwitz où, cet été-là, les nazis assassinaient et brûlaient 20 000 Juifs hongrois par jour.

Son premier poème est intitulé « L’Égalité père ! ». Il est inspiré par sa disparition, en un instant, lors de la « sélection » par Mengele, sur la Judenrampe, qui conduisait aux chambres à gaz, aux crématoires et, comme en avril 1944 ces derniers étaient saturés, aux fosses d’incinération géantes en plein air que les SS appelaient « le grill ». Au moment où son père disparut, pendant la sélection, la mère d’Edith hurla : « Cherche ton père ! Cherche ton père ! ». C’est lui, « le père » de toute sa poésie.

« Je n’ai pas de tombe / où pleurer / où apporter des fleurs. / Sur le sol d’Auschwitz / je ne mettrai plus jamais le pied. / Dans mon village natal / les pierres tombales de mes grands-parents / je les ai trouvées décapitées / et embellies par deux pots de chambre / et mes sens / sont paralysés / les pieds m’ont entraînée au loin / pour ne jamais y retourner / comme à Auschwitz. / Que pourrais-je dire, moi, survivante, / en tant que guide témoin / à des groupes d’étudiants en visite ? / Où la voix est celle des chaussures, / des lunettes, / du vent mauvais / de la terre-tombe / du silence sacré. / Même le pape François / est resté muet / assis de dos / comme un buste de marbre. / Il n’y a pas et il n’y aura jamais / de mots pour le dire. / J’essaie, je raconte, j’écris / mais ce n’est qu’un balbutiement. » (« Où »)

Le présent volume est composé de tous les poèmes publiés par Edith Bruck qui n’avaient pas été retenus dans l’anthologie précédente, parue chez Rivages en 2022, et intitulée Pourquoi aurais-je survécu ?, ainsi que l’écrit René de Ceccatty, son traducteur et éditeur dans son avant-propos. Ils proviennent de quatre recueils, Il tatuaggio (1975), In difesa del padre (1980), Monologo (1990) et Tempi (2021).

Ces poèmes peuvent être lus comme le fruit d’une seule et même inspiration, comme le récit d’une vie, comme les mouvements de l’âme d’une petite fille plongée dans les ténèbres, et capable d’une telle résilience, qu’elle l’a conduite vers une lumineuse et admirable vérité.

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

De lenguas y territorios

Escrito por MIGUEL BARRERO

Sobre la hispanidad

¿De qué hablamos cuando hablamos de hispanidad? El término nació en el siglo XVI para designar al conjunto de pueblos que iban quedando bajo el dominio del trono español y se resignificó cuando Unamuno, a principios del XX, comenzó a emplearlo para referirse no a las distintas partes de un mismo todo imperial, sino a aquellas comunidades donde se compartía el uso del idioma español. Es llamativo que esta nueva acepción se acuñara unas décadas después de que, en 1892, se decretara el 12 de octubre como fiesta nacional, señalando esa fecha como Día de la Hispanidad por cuanto se trataba del momento en que Cristóbal Colón había descubierto sin saberlo un nuevo mundo al otro lado del Atlántico. Resulta también curioso —o no tanto, si se piensa— que la ley que daba curso oficial a esa nueva celebración se publicara unos años antes del célebre desastre que echó por tierra, o más bien por mar, los pocos vestigios que quedaban del viejo imperio español. Por mucho que el texto oficial hablara de «proyección lingüística y cultural», también en él se hacía mención a «la integración de los reinos de España en una misma monarquía» y se reverdecían unos laureles que estaban a punto de marchitarse, lo cual a la larga serviría para reavivar nostalgias estériles y abonar el campo a un nacionalismo extemporáneo que pareció ir agonizando pero que vemos resurgir hoy con fuerza cada vez que se aproxima el consabido desfile de las fuerzas armadas y determinados pechos se hinchan con un pintoresco ardor patriótico que eleva el amor a la bandera por encima de cualquier compromiso cívico. No me opongo a la existencia de los cuerpos de seguridad ni de los ejércitos —sería absurdo, tal y como están las cosas en el mundo que nos toca vivir— ni a que en ciertos momentos se les rinda homenaje en atención a su trabajo o sus desvelos. Pero tampoco creo que ese reconocimiento deba servir como coartada, por involuntaria que sea, para resucitar fantasmas que deberían permanecer clausurados bajo siete llaves en el mismo sepulcro en el que yacen los huesos del Cid. No es hoy en día la hispanidad cosa de dominios imperiales. Pocas ganas quedan en España de lanzarse a la reconquista de los territorios que se independizaron, y ninguna en Latinoamérica de volver a someterse a los designios de una corona que les quedaba demasiado lejos y que tampoco creo que esté hoy para esos menesteres. Sí hay, en cambio, una querencia compartida por un idioma y por las culturas que se fueron forjando en sus alrededores, en ambas orillas del charco. Debería ser eso, y no las fortalezas bélicas, lo que celebrara el ya tan fatigado Día de la Hispanidad. Y uno, que pretende conservar un leve poso de romanticismo a pesar del desgaste de los años, querría que tal cosa sucediera no el 12 de octubre, que al fin y al cabo marcó el inicio de un sometimiento a sangre y fuego con episodios que mal pueden defenderse en nuestra época, sino en fechas mucho más hospitalarias como pueden ser el 29 de septiembre o el 16 de enero. En la primera nació Miguel de Cervantes y en la segunda salió de imprenta la primera parte de El Quijote. Un autor y un libro con los que se consolidó una hermandad fundamentada más en la expresión de inquietudes compartidas a través de una lengua común que en el auge y la caída de un imperio.

Postales de Aveiro

« Aveiro se fundó alrededor del siglo X, adquirió rango de villa en el XIII y tuvo que ver dos veces cómo se la tragaba el Atlántico« 

Hay viajes que permiten adentrarse en las esquinas recónditas del lugar al que conducen, estancias que pueden ser más o menos prolongadas, pero que dejan tiempo suficiente para aproximarse al aliento oculto de una tierra que se va haciendo menos extraña a medida que la pisamos, hasta el punto de sentirla un poco nuestra cuando la abandonamos. Otros, en cambio, son tan breves o tan ajetreados —o ambas cosas a la vez— que únicamente dan para acumular en la retina unas pocas pinceladas, impresiones que al cabo de los años dudaremos si fueron vividas o soñadas —o entrevistas, si pensamos en un caso intermedio— y que al tiempo que confieren una pátina de cierta sofisticación al paisaje que tienen como objeto también conllevan la imposibilidad de regresar a él, dado que poco o nada se parecerá el territorio que nos encontraremos a nuestra vuelta con el que nuestra memoria y nuestra imaginación han recreado a medias. Aveiro se fundó alrededor del siglo X, adquirió rango de villa en el XIII y tuvo que ver dos veces cómo se la tragaba el Atlántico, pero apenas alcanzo a encontrar huellas de esas idas y venidas de su historia en mis recorridos apresurados por las callejuelas que se encorvan en torno a los canales que le han dado el sobrenombre de «la Venecia portuguesa» y que diseñaron los mismos ingenieros holandeses que idearon los de Ámsterdam: allí los hicieron para que el agua saliese de la ciudad; aquí, por contra, se abrieron para permitir que entrara. Voy deduciendo que al norte de ese territorio inestable surcado por mercanteis y moliceiros se avecindan los humildes, y que al sur exhibe la ciudad sus mejores galas. En el norte doy con el Mercado del Pescado, tan eiffeleño y tan desierto en las horas del atardecer en las que lo merodeo que su cúpula parece alojar el espectro de una prosperidad extinta, y con plazoletas irregulares cuyas casas lucen ropa tendida en las ventanas y se dejan llevar por la resignación lánguida de unos moradores acostumbrados a convivir con la escasez. En el sur me encuentro con el antiguo esplendor catedralicio de la iglesia de la Misericordia y las suntuosidades barrocas del convento de Jesús, y me dejo sorprender con el ingenio de los arquitectos que, a base de remiendos, levantaron una nueva seo a partir de un templo derruido; allí están también las calles con los mosaicos más solemnes, los edificios que alojan las grandes instituciones y unas penumbras confortables que ahuyentan los desasosiegos de la noche y sumen en una bruma de irrealidad a quien las escruta sin otra brújula que la de su orientación dispersa y, por ello, no siempre fiable. En uno de esos merodeos desnortados, a la vuelta de una curva, emerge un grafiti con un recordatorio necesario, «A vida são só dois dias!!!», y llega desde el cielo el graznido de una gaviota que acaso regrese al nido portando en el pico el alimento que satisfará el hambre de sus crías.

Salvar fronteras

« He defendido siempre que los gentilicios literarios se adjudiquen no en virtud del país donde nacieron o residieron sus autores, sino de la lengua en que pergeñaron sus obras« 

He defendido siempre que los gentilicios literarios se adjudiquen no en virtud del país donde nacieron o residieron sus autores, sino de la lengua en que pergeñaron sus obras. Considero, así, que las novelas de Conrad forman parte de la literatura inglesa, por más que él viniera al mundo en Polonia, y que las de Kafka se inscriben en la alemana, por muy checo que él fuera. No es un criterio irrefutable —yo mismo le encuentro pegas en alguna que otra ocasión—, pero sí el que considero más imparcial si se concibe la literatura como la expresión artística que emplea como herramienta la lengua y, por tanto, se infiere que esta constituye la herramienta con que se cincela lo demás. Dado que es la primera vez que piso Portugal desde que el pasado mes de julio apareció publicado aquí uno de mis libros, sucumbo a la tentación en la que todo escritor ha caído alguna vez, por mucho que lo oculte o lo niegue en público. Cuando la casualidad me lleva a pasar junto a la librería Bertrand, atravieso sus puertas para buscarme a mí mismo en la sección dedicada a las literaturas traducidas, cuatro o cinco estantes bien surtidos en los que busco y rebusco sin dar con esa novela mía que recientemente se ha visto vertida a la lengua de Camões y de Pessoa. El sinsabor es grande, aunque lo oculte, y en un rapto de autoestima aprovecho un tiempo muerto en las ocupaciones que me han traído hasta aquí para acercarme a la Fnac, esta vez con premeditación y alevosía, y tentar allí a la suerte. La multinacional ha instalado su franquicia en un edificio histórico que se ha rehabilitado con usos comerciales y es más arduo el fisgoneo por sus anaqueles, pero tampoco doy con mi novela en la sección dedicada a las narrativas extranjeras. Estoy a punto de abandonar, algo desalentado, cuando me pongo a curiosear en las mesas dedicadas a las novedades autóctonas. Allí, destacado en la parte alta, está mi librito, considerado una más entre las obras que van nutriendo la literatura portuguesa contemporánea. Extrañado por la circunstancia, y preguntándome si no habré pecado de un exceso de literalidad para con mi propio criterio, hago una nueva y veloz incursión en la Bertrand para constatar que también allí mi libro se encuentra en el apartado de la literatura lusófona, razón por la cual no había dado con él cuando me había limitado a buscarlo entre las traducciones. Me veo así provisto, sin haberlo imaginado, de una doble nacionalidad que además de enmendarme la plana —mi libro, que está en español y se interpreta en España como parte de la literatura escrita en mi idioma, se ve considerado aquí como un libro portugués, cuando ni fue esa su lengua original ni soy yo originario del país— me resulta especialmente simpática: si en Portugal, que es una tierra amable y generosa y sosegada, me consideran uno de los suyos, es que algo debo de estar haciendo bien.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

Karim Duval : « En utilisant le franglais, on cherche à montrer qu’on est au-dessus des autres »

Avec talent, l’humoriste porte un regard acéré sur le langage de l’entreprise et ses travers.

Écrit par Michel Feltin-Palas

C’est exceptionnellement sous la forme d’un entretien que se présente ma lettre d’information cette semaine. Une exception justifiée tant l’humoriste Karim Duval a l’art d’interroger avec humour la novlangue en usage dans les entreprises- un univers que cet ingénieur diplômé de l’École Centrale connaît bien – et notamment son recours névrotique au franglais. On pourra notamment le constater au Théâtre libre, à Paris, les 28 et 29 juin, avant qu’il ne parte en tournée jusqu’en 2023.

Vous vous présentez comme « Franco-Sino-Marocain ». Qu’entendez-vous par là ?

Ceci : mon père est franco-marocain. Ma mère est chinoise, originaire d’une famille qui avait immigré en Polynésie française. Cela fait donc de moi un Franco-Sino-Marocain. Ce n’est visiblement pas banal, et cela m’a permis d’en faire un premier spectacle : « Melting Pot ».

Où avez-vous grandi et quelle est votre langue maternelle ?

J’ai grandi à Fès, au Maroc. Mes parents me parlaient français tandis que ma grand-mère et ma nounou me parlaient en arabe, ou plus exactement le darija, un dialecte marocain. Si bien que je suis devenu bilingue.

Cela ne vous a visiblement pas empêché de réussir de très bonnes études…

J’étais en effet assez bon élève à l’école et au lycée français, au Maroc. À 18 ans, je suis venu en France pour entrer dans une classe préparatoire à Versailles, puis j’ai intégré l’école Centrale, à Paris. Un vrai premier de la classe !

C’est alors que vous êtes devenu ingénieur et que vous avez découvert le monde étonnant de l’entreprise – et notamment sa novlangue…

Je me suis en effet retrouvé dans une société d’informatique de Sophia-Antipolis, spécialisée dans les réservations pour les compagnies aériennes, un secteur qui recourt beaucoup à l’anglais. Mais comme nous étions une majorité de Français, c’est en réalité une espèce de franglais épouvantable que nous pratiquions au quotidien. C’était déjà assez drôle, mais j’ai trouvé mieux encore en effectuant une mission chez Airbus pour Accenture, le cabinet de … consulting (désolé, ça s’appelle comme ça !) Là, c’était la double dose ! À mon insu, j’ai stocké de la matière pour des sketches pendant des années…

Est-ce ainsi qu’a commencé votre prise de conscience linguistique ?

Sans doute. Avant cela, je n’avais aucun recul sur la novlangue. Cela est venu par la suite. Pour mon second spectacle (l’actuel, « Y »), je me suis intéressé à la génération Y (la mienne, née entre les années 1980 et 2000), soucieuse de trouver du sens à un travail qui, du moins au bureau, fait souvent appel à cette novlangue et plus généralement à des concepts abscons. Cela donne parfois un côté risible à ces postes, mais révèle surtout un phénomène sociologique souvent observé par le passé…

Lequel ?

Ce recours au franglais marque évidemment une volonté de distinction : en employant des mots anglais, on cherche à montrer qu’on est au-dessus des autres. C’est du Pierre Bourdieu ! C’est d’ailleurs pour cela que le franglais se renouvelle tout le temps. Par exemple, j’ai l’impression qu’en 2022, « debriefing » ou « je te rappelle asap » (ndlr : abréviation de as soon as possible, « dès que possible ») sont déjà dépassés ! Un « metaverse-compliant » ferait davantage son petit effet en réunion, même si – surtout si – tout le monde ne comprend pas ce que vous voulez dire. C’est le but dès lors que vous cherchez à vous distinguer ! Il faut savoir que certains cabinets de conseil organisent des réunions dont l’objectif est de se mettre d’accord sur la définition de termes anglais ou franglais !

Comment quelqu’un comme vous, qui aviez le CV, l’expérience et le salaire d’un cadre supérieur, avez décidé de critiquer ce type de comportements, au risque de paraître ringard ?

D’abord parce que j’y ai trouvé une source d’inspiration, mais aussi parce que cette prétendue sophistication du langage, sous couvert de bienveillance, masque parfois une véritable violence, sans même avoir recours aux anglicismes. Désormais, on ne licencie plus quelqu’un, on lui permet de « donner un nouvel élan à sa carrière ». Quel cynisme !

Il y a aussi une forme de mépris social derrière ces comportements car ce sont toujours ceux qui n’ont pas réussi dont on se moque : les campagnards, les étrangers, ceux qui « parlent mal ». On sent une forme de suffisance chez certaines personnes qui, à travers le franglais, croient incarner la réussite, le « bien »… ce fameux « bon goût » ! J’ai eu envie de remettre en question ces personnes-là et de dire à ceux qui ne maîtrisent pas ce langage : « N’ayez pas de complexe d’infériorité. Ceux qui prétendent bien parler ne sont pas moins ridicules que vous, au contraire. C’est vous qui parlez normalement ! » Comme le dit mon professeur de franglais : « On est fluent en franglais … quand on ne sait plus ce qu’on raconte ».

Votre origine familiale vous rend-elle plus sensible que d’autres à la diversité culturelle ?

Comme toute personne bilingue, probablement. D’autant qu’en dehors de l’arabe et du français, j’éprouve un réel plaisir à parler l’espagnol, car j’ai vécu en Espagne pendant quelques mois, et l’anglais, bien sûr (surtout en réunion !)

Pas le mandarin ?

Non, car ma mère parle une autre langue chinoise (le « haka »), qu’elle n’a pas pu nous transmettre, loin des siens. J’ai bien pris quelques cours et suis allé à Beijing, mais ce n’est pas suffisant. En revanche, mon père était professeur d’anglais et il était très exigeant, notamment en matière d’accents. Avec lui, il fallait distinguer celui de Londres, celui d’Écosse, celui d’Irlande, etc. C’était plus important que de bien connaître les verbes irréguliers ! À ce propos, je suis étonné par le manque total d’efforts dans ce domaine de la plupart des Français, y compris ceux qui recourent aux anglicismes. Pour moi, cela traduit un manque total d’ouverture culturelle. J’en ai fait une vidéo d’ailleurs (« I speak english. Bullshit english« )

D’où une autre terrible formule de votre professeur de franglais : « Be french, be authentic ! » (soyez français, soyez authentique !)…

Oui. Car je suis également frappé par le recours systématique à l’anglais de la part de ceux qui cherchent à se donner une dimension internationale qu’ils n’ont pas. Combien de start-up donnent à leur société un nom anglais alors que la boîte n’est même pas certaine de faire ses preuves dans le Poitou ? Cette attitude traduit un complexe d’infériorité que je trouve affligeante. Car ce que l’on ne voit pas, c’est que cela nous conduit vers une forme de standardisation culturelle. Et ce constat ne vaut pas seulement pour le français face à l’anglais ; le phénomène est le même pour les langues régionales réprimées par la France – je ne vous apprends rien ! Uniformiser les langues est toujours une forme de régression… Mais une régression… innovante (on est sauvés !)

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

Born to Be Wild

 

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

A Gabriel Acebedo

Estaba, a los 18, en la matanza. Preparada la pistola de la que salía un tubo, disparábamos a las vacas en la frente. Morían al instante. Les poníamos cadenas en las patas, las colgábamos, degollábamos y desollábamos. Superadas las 200 piezas, los patrones daban dos barriles de cerveza para festejar. Yo me encargaba de los pulmones y los estómagos. Se amontonaban las cabezas cortadas mientras pisteábamos. Miraban esos grandes ojos tristes. No dejaban de mirar.

San Marcos, Texas. En la radio, Steppenwolf, Born to Be Wild, que fue el himno de aquella generación de hispanos angloparlantes en los pueblos de frontera y esperanza. Canción que me recuerda a Fernando Vargas, manejando él, los dos borrachos, por la avenida Constitución de la capital norteamericana. Parábamos en bares con música en vivo: blues y country, y alcoholizábamos el conocimiento sabiéndonos parte de la odisea de la emigración.

Denver, ayer, las vísperas de la Nochebuena, Gabriel y yo, hombres solos, chingones y chingados, cargando el fracaso de las relaciones humanas, las pesadas sombras de mujeres que amamos. En un shop de segunda mano el disco de Steppenwolf, y a manejar. El Subaru Outback corre como caballo bronco. Gabriel se pone a cantar en alta voz, invoca los vientos muertos de San Marcos, los fantasmas del amor que son más oscuros y pesados que los del Necronomicón.

Simbiosis de dos mundos ajenos en su mayoría y hermanados por el vértice de la raza. Fraternos en la experiencia de un tiempo y una música que sugirieron posibilidades de épocas nuevas que fueron avasalladas por el capital. Nacidos para ser salvajes, claro, seguro, posible que sí. Pero el salvajismo, el cuchillo entre los dientes se herrumbran, los toma el orín. Las puntas se mochan, los filos se hacen romos. Nadie a quien degollar. Aunque las vacas, en un entorno de mayor sofisticación permanecen con los ojazos abiertos y tristones. Algunos irán a aumentar el variado y surreal mundo de los tacos; serán ofrecidos como tacos de ojo, pupilas que se derraman como huevos crudos por sobre la tortilla. Mientras por otras mejillas corren chapulines rojos tratando de escapar de otra grande matazón en menor escala. Si uno se alimenta de ojos tristes lo ataca la melancolía, y ese es problema tan antiguo como medieval. Yo, sin tacos de ojo, nacido para matar, arrastro mis tristezas por una Navidad que semeja domingo.

¿Dónde estamos y a dónde vamos? Pregunta superflua mientras devoramos hashbrowns con tabasco. Hay un límite para la conversación, uno más corto y estrecho para superar la congoja, si no lo haces entonces, ya no hay cura, viene a ser única la del final, el pabellón de desahuciados, el pabellón de cáncer del alma.

La matanza es lugar solitario. Hay gritos sangre, carreras, humeantes vísceras. De esa portentosa y terrible soledad se alimenta la gente; come y mientras come traga pupilas gigantes, negras, que miran como espejos dramáticos, que muestran el canibalismo entre nosotros mismos, que hacen del dolor alimento y del placer, muerte.

Nombres de mujeres. Los últimos; de su lado y el mío son Laureen y Ligia. Pero hay más que eso, que esa invocación casi sagrada hacia el amor. Existe el miedo, el que este gregarismo obligatorio del restaurante dé lugar al mundo de Mad Max, ese donde con suerte tengamos una motocicleta desvencijada para buscar el refugio del agua, para saciar el hambre aunque para ello dejemos pilas de cadáveres. Hay más que una invocación al amor en esos nombres de mujeres. Pesa el recuerdo del paraíso perdido, de todos los diarios paraísos perdidos por la estupidez humana. Por eso callo, no digo, no invoco, no imploro. Escribo cartas secretas que viven en la nube que abarca todo hoy. Letras de aire pero letras vivas, flotantes, que con la brisa, tarde o temprano, llegarán a sus oídos y la harán sonreír.

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[Publicado en EL ORO DE LAS ESTRELLAS EXTINGUIDAS, Editorial 3600, 2019 (Volumen 15 Obra Completa) – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]

 

La bataille des identités : pourquoi le Kremlin prétend parler au nom des « russophones » en Ukraine

Une capture d’écran de la chaîne YouTube de l’humoriste Sergey Larin [1] sur laquelle on peut lire « великий и могучий русский язык » – ou la « grande et puissante langue russe ».

Écrit par Filip Noubel – traduit par Abdoulaye Bah

Un concept clé dans le récit de Moscou autour de sa guerre en Ukraine ^[2] est le terme « русскоговорящие » (russophones) ou « русскоязычные » (russophone) faisant référence aux citoyens utilisant la langue russe. À quoi ce terme fait-il référence et pourquoi est-il politiquement instrumentalisé ?

Linguistiquement parlant, le russe, l’ukrainien et le biélorusse forment ce qu’on appelle la branche orientale ^[3] [fr] des langues slaves. Elles sont toutes issues du slave commun qui était la principale langue de communication dans la Rous’ de Kiev ^[4] [fr], une civilisation qui a émergé dans ce qui est aujourd’hui Kiev et a rayonné de là vers l’Ukraine, la Biélorussie et la partie européenne de la Russie du IXe au XIIIe siècle. Malgré leurs nombreuses différences, les trois langues utilisent l’alphabet cyrillique et permettent un certain degré de compréhension mutuelle sans traduction. Ils sont toujours intrinsèquement séparés et ont une littérature et des contextes distincts.

Jusqu’à la fin de l’Empire tsariste russe en 1917, les territoires où ces trois langues étaient parlées étaient pour la plupart sous contrôle russe et polonais. La Russie tsariste a imposé le russe comme langue de l’administration, de l’armée et de l’enseignement, tandis que l’ukrainien et le biélorusse étaient parlés à la maison, dans la rue, dans les églises et à certaines périodes dans les écoles. Dans la plupart des régions de l’Empire tsariste, les élites étaient bilingues, car parler russe offrait des privilèges sociaux et économiques.

La notion soviétique de «russophones» 

Lorsque le nouvel État soviétique a émergé et renforcé ses institutions dans les années 1920, il a mis en œuvre diverses politiques; mais au bout du compte, en 1938, il a déclaré le russe obligatoire dans toutes les écoles soviétiques.

Le russe était censé devenir la langue dominante ^[5] de tous les peuples du bloc soviétique dans un avenir communiste utopique – une langue de la science, des progrès et de paix. Le russe, dans cet esprit, était souvent décrit par une citation de l’écrivain russe du XIXe siècle Ivan Tourgueniev ^[6] [fr] comme « великий, могучий русский язык », ou la « grande et puissante langue russe ».

Ainsi, les politiques tsaristes antérieures ont été renforcées et ont amené de nombreuses élites non russes à envoyer leurs enfants dans des écoles exclusivement russes, plutôt que dans des écoles dont le programme d’études était rédigé dans la langue dominante de l’une des 14 républiques soviétiques non russes. Le russe était renforcé à la maison et devenait la langue principale à la télévision. En conséquence, un grand nombre de Russes non ethniques sont devenus des locuteurs natifs du russe, avec des degrés variables de connaissance de leur langue d’origine. Celles-ci étaient souvent considérées comme non attrayantes ou inutiles. Pour certaines nationalités, il était tout simplement impossible d’apprendre la langue d’origine, car il n’y avait pas d’écoles, pas de manuels et pas de professeurs pour faciliter leur processus d’apprentissage. C’était le cas des Coréens, des Juifs (considérés comme une communauté ethnique et non religieuse selon la définition soviétique des nationalités) et des Allemands.

Petit à petit, le terme « russophone » est devenu un signe de sophistication, d’éducation supérieure, de meilleures perspectives de travail et de carrière, de niveau de vie plus élevé et une partie de la notion soviétique de « культурный человек » (homme de culture) – ou une personne ayant une bonne éducation et des qualités intellectuelles progressistes qui pouvait accéder à la connaissance grâce aux traductions en russe.

Chute de l’Empire et identités floues

Lorsque l’Union soviétique a cessé d’exister à la fin de 1991, toutes les républiques ex-soviétiques, y compris la Russie, se sont lancées dans la redécouverte de leur identité historique, culturelle et linguistique qui avait été largement censurée et déformée par l’idéologie soviétique.

Les Russes ethniques, qui avaient souvent été privilégiés en tant que porteurs de la « grande et puissante » langue russe dans toutes les républiques autres que la république russe, ont dû faire des choix inattendus. Ils pouvaient soit adopter le nouveau discours culturel de leurs nouvelles patries, où le russe perdait, dans la plupart des endroits, son statut de langue officielle, et voir leurs positions supérieures prises par les nouvelles élites locales – généralement des membres de l’ethnie dominante des nouveaux États ou des États récemment ressuscités. Ou bien ils pouvaient s’installer dans la nouvelle Russie où ils pensaient ne pas avoir à subir ce qu’ils considéraient comme une perte de statut.

À ce stade, le terme russophone en est venu à décrire deux groupes différents qui peuvent être distingués sur une base ethnique. Le premier groupe fait référence aux Russes de souche, et par extension aux Slaves de souche, mais comprend également les Juifs, les Allemands, les Grecs et qui sont une minorité dans leur nouveau pays de résidence.

Le deuxième groupe comprend les personnes du groupe ethnique dominant, comme les Azerbaïdjanais ou les Kirghizes, qui parlent le russe comme leur langue maternelle, parfois uniquement, rejetant souvent les références au renouveau religieux que connaissent les autres, et sont considérées comme un groupe distinct par la majorité.

Bien sûr, les frontières entre tous ces groupes sont floues et peuvent changer au cours de la vie des individus.

Une Russie vide s’érige en protectrice de tous les russophones

Pour la Russie d’aujourd’hui, il s’agit des communautés russophones qui vivent dans les États d’Estonie, de Lettonie, de Lituanie, de Biélorussie, d’Ukraine, de Moldavie, d’Azerbaïdjan, du Kazakhstan, du Kirghizistan, du Tadjikistan et d’Ouzbékistan (l’Arménie, la Géorgie et le Turkménistan comptant aujourd’hui de petites communautés qui s’identifient comme russophones), soit entre 12 et 16 millions de personnes ^[7].

Ce grand groupe est stratégique pour la Russie pour plusieurs raisons. Premièrement, la Russie est un pays largement vide ^[8] [fr] avec une population en constante diminution ^[9] [fr] en raison des mauvaises conditions de vie de sa majorité, d’une faible espérance ^[10] de vie et d’une fuite massive  ^[11]des cerveaux.

Deuxièmement, la Russie s’appuie sur des russophones qui consomment généralement des médias produits par la Russie pour représenter ses intérêts dans un certain nombre de pays et créer des lobbies locaux ^[12] qui favorisent les intérêts commerciaux et politiques russes. 

Troisièmement, Moscou instrumentalise ces communautés lorsqu’elle veut s’opposer à des gouvernements locaux ou étrangers en jouant la carte de minorités prétendument privées de leurs droits culturels ou linguistiques. Cela est souvent fait pour contrarier l’Union européenne via les communautés russophones des États baltes ^[13]. Cela sert d’excuse pour continuer à soutenir la Transnistrie et a finalement été utilisé dans la justification de Moscou pour occuper la Crimée ^[14], des parties des régions de Louhansk et de Donetsk, et plus récemment, l’ensemble de l’Ukraine.

Aujourd’hui, Moscou manipule délibérément la notion diverse et complexe de russophones pour nier leurs propres identités spécifiques : beaucoup de personnes, y compris en Ukraine, qui parlent russe comme leur langue maternelle ou sont bilingues, ne s’identifient pas comme Russes ethniques et certainement pas avec la Russie. Pourtant, Moscou affirme prendre leur défense.

La réalité est que lorsqu’elle bombarde une ville comme Kharkiv dans le nord de l’Ukraine, l’armée russe bombarde ^[15] à la fois des Russes de souche et des russophones.

Pour plus d’informations à ce sujet, consultez notre dossier spécial L’invasion de la Russie en Ukraine ^[2].

 

 

 

Article publié sur Global Voices en Français: https://fr.globalvoices.org

URL de l’article : https://fr.globalvoices.org/2022/03/15/271606/

URLs dans ce post :

[1] humoriste Sergey Larin: https://www.youtube.com/watch?v=tqScTeDpId8

[2] sa guerre en Ukraine: https://globalvoices.org/special/russia-invades-ukraine/

[3] branche orientale: https://fr.wikipedia.org/wiki/Langues_slaves_orientales

[4] Rous’ de Kiev: https://fr.wikipedia.org/wiki/Rus%27_de_Kiev

[5] langue dominante: https://www.jstor.org/stable/126044

[6] Ivan Tourgueniev: https://fr.wikipedia.org/wiki/Ivan_Tourgueniev

[7] 12 et 16 millions de personnes: https://ru.rbth.com/read/1682-where-russians-live-abroad

[8] pays largement vide: https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_pays_par_densit%C3%A9_de_population

[9] constante diminution: https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9mographie_de_la_Russie

[10] faible espérance: https://en.wikipedia.org/wiki/Health_in_Russia

[11] fuite massive : https://www.atlanticcouncil.org/in-depth-research-reports/report/the-putin-exodus-the-new-russian-brain-drain-3/

[12] créer des lobbies locaux: https://demokratizatsiya.pub/archives/14_1_B4325H5G8364JW88.pdf

[13] États baltes: https://www.rferl.org/a/1070573.html

[14] Crimée: https://www.dw.com/en/putin-defends-russias-actions-in-crimea-saying-it-wants-to-be-with-russia/a-17503525

[15] bombarde: https://meduza.io/feature/2022/03/01/lyudi-iz-moey-strany-prishli-menya-ubivat?fbclid=IwAR0OFQu_0Htxcs_xaSPbRwgLUmxboBzdr451gMjHS5AhsQNY_0y-u5C5f20

 

El universo de Proust renace en París

A caballo entre el 150.º aniversario de su nacimiento y el centenario de su muerte, el Museo Carnavalet inaugura una gran exposición de documentos originales, objetos personales, mobiliario y pinturas que se sumerge en la vida y la obra del autor de ‘En busca del tiempo perdido’ y su relación con la alta sociedad de la Belle Époque parisina

Marcel Proust y sus amigos en la cancha de tenis del bulevar Bineau, en París.¡, 1892.

Escrito por CRISTINA CARRILLO DE ALBORNOZ

« Tengo 31 años y aún no he hecho nada », escribió Marcel Proust a Robert de Montesquiou en una carta que, desde este jueves, 16 de diciembre, se puede ver en una excepcional exposición en torno a su obra y su universo en el Museo Carnavalet de Historia de París. En la misiva, Proust, entonces un joven diletante muy en el espíritu de la sofisticada Belle Époque, le cuenta a su colega escritor su vida mundana consagrada a veladas con artistas y aristócratas, que luego reseñaba en el periódico Le Figaro.

Pasarían siete años antes de que comenzase a escribir En busca del tiempo perdido, una de las cumbres de la literatura del siglo XX. La obra, en la que trabajó durante 14 años, desde 1908 hasta su muerte, consta de siete volúmenes, que abarcan 3.200 páginas. La historia principal la cuenta el narrador, un joven parisino, alter ego de Proust, quien, como él, quiere ser escritor, pero su anhelo se extravía porque pasa la mayor parte de su tiempo socializando ociosamente y buscando infructuosamente el amor romántico, hasta que cientos de páginas después se convierte en lo que él pensaba que no estaba destinado a ser: un gran escritor. Una obra monumental que haría del propio Proust, Marcel-Valentin-Louis-Eugène-Georges Proust (1871-1922), uno de los más grandes literatos.

Este año 2021 se ha celebrado el 150.º aniversario de su nacimiento, y en 2022, el centenario de su fallecimiento. El Museo de Carnavalet, que en junio reabrió sus puertas tras cuatro años de renovación ofreciendo una historia completa de París, desde la Edad Media hasta el siglo XXI, conmemora ambas efemérides en Marcel Proust, una novela parisina, una exposición cuyo foco principal es la relación del escritor con París, donde pasó la mayor parte de su vida. La ciudad fue decisiva en el despertar de su vocación literaria, en el fortalecimiento de su personalidad estética y en su descubrimiento de los círculos artísticos y sociales, que luego trasladaría a la ficción en su novela En busca del tiempo perdido.

« Es una exposición que hemos tardado cuatro años en realizar », señala Valérie Guillaume, directora del Museo Carnavalet. « La muestra evoca el universo parisino de Marcel Proust, en ese espacio de transición que es la literatura, a caballo entre la realidad y la invención ».

De hecho, el gran reto era cómo traducir la arquitectura de la novela, y las claves del universo Proust, esto es, la importancia de la memoria y del paso del tiempo, en una exposición. “Lo hemos conseguido”, prosigue la directora, “con la ayuda de un comité científico de expertos de Proust, con quienes hemos identificado las 280 obras que componen la muestra”. Pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, maquetas arquitectónicas, objetos del propio Proust, complementos de moda, vestuario que describe en su obra, además de manuscritos y documentos de colecciones públicas y privadas, tanto francesas como extranjeras.

Manuscrito de ‘Por el camino de Swann’, de Marcel Proust, 1913.

De igual manera, la importancia del paso del tiempo, el flujo de la conciencia y la exploración de la memoria se representan también con numerosos extractos tomados de archivos, adaptaciones cinematográficas, grabaciones de sonido y música de Wagner, Ravel, Debussy, Frank, Saint-Säens, o Schubert. La música, en Marcel Proust, también jugó un papel muy similar al de su famosa magdalena: el de un estímulo sensorial que suscita en la memoria una cosmogonía de recuerdos y evocaciones.

La comisaria técnica de la exposición, Anne-Laure Sol, matiza: “La exposición es un viaje real y ficticio por la historia del París desde la Belle Époque hasta después de la primera Guerra Mundial, el periodo de tiempo en el que transcurre la obra magna de Proust”. Y desvela cómo la muestra aclara muchos aspectos en torno al escritor y su obra: “Cuando se habla de En busca del tiempo perdido, se la relaciona automáticamente con Normandía y con Venecia, y quizás no tanto con París, y eso es precisamente lo que hacemos en esta exposición”.

Por otra parte, se subraya la vertiente modernista del escritor: “Siempre se ha pensado en Proust como un escritor heredero de la novela del XIX, pero fue también un hombre del siglo XX y de gran modernidad”, dilucida Sol. « La exposición muestra igualmente ese artista a caballo entre dos siglos que también admiraba a Jean Cocteau, a los Ballets rusos de Diáguilev, y que se interesaba por Picasso, a pesar de reconocer que no entendía nada de su obra”.

El París real y el París ficticio

La muestra está dividida en dos secciones. La primera explora el París real de Marcel Proust, cuya existencia transcurrió en el corazón de un espacio muy pequeño, un cuadrilátero que va desde Auteuil (donde nació) al Bois de Boulogne, del Parc Monceau a la Place de la Concorde, hasta Étoile. La muestra va mostrando a través de fotografías, pinturas, música y manuscritos los siete domicilios donde vivió el escritor. El gran giro de su vida ocurrió cuando fallecieron sus padres, con los que vivió hasta los 37 años, y se trasladó a los barrios de Haussmann frecuentados por la aristocracia y la clase media alta financiera, industrial y cultural.

La segunda parte se centra en el París ficticio creado por Marcel Proust, evocando lugares emblemáticos de la ciudad a través de los personajes centrales de En busca del tiempo perdido. “El visitante descubrirá la transformación radical ocurrida en los 50 años de la vida de Proust, desde la urbanización de la capital con las grandes obras de Haussmann a las Exposiciones Universales que la convirtieron en la ciudad de la luz, hasta el París moderno con electricidad, coches, restaurantes… “Uno de los objetivos principales de la muestra es hacer más comprensible y accesible la compleja obra de Proust, de manera que no resulte tan imponente”, señala Valérie Guillaume, directora del Museo Carnavalet. Para lograr esa mejor comprensión se han creado, entre otros, mapas con diversos recorridos que van examinando esa transformación de París, mapas con los lugares habituales que Proust frecuentaba: los cafés, los museos, las óperas o los restaurantes donde cenaba. Uno de los mapas más singulares es el que muestra la selección de los personajes principales de En Busca del tiempo perdido, donde vivían y donde transcurrían sus existencias.

Relación con los impresionistas

Henri Le Sidaner: ‘La Place de la Concorde’, 1909. Museo de Bellas Artes de Tourcoing. Foto: Bridgeman Images

La sofisticación cultural del París de Proust, así como su mundo sensorial y artístico, se traduce magníficamente, primero a través de su relación con los pintores impresionistas, con quienes tenía una afinidad de estilo, especialmente con Claude Monet, a quien consideraba un genio. De hecho, en su gran novela Proust plasmó, a través de los personajes de ficción, sus ideas acerca del arte y de la política. Bergotte era escritor; Vinteuil, músico; mientras que Elstir representa el arquetipo del gran pintor moderno, de estilo impresionista. Esta relación en la muestra se plasma a través de una selección de pinturas de los maestros impresionistas; en este sentido, destacan la Gare de Saint-Lazare de Monet, La avenida de la ópera de Pissarro o plazas famosas como la de La Concorde, pintada por el postimpresionista Henri Le Sidaner. Además, se incluyen óleos claves de otras escuelas modernistas que representan paisajes de las grandes avenidas del París moderno, y de felices veladas en las lujosas residencias, realizados por artistas como René-Xavier Prinet. Lo completan fotografías de la época de la vida de Proust y de la ciudad, así como escenas y carteles del hotel Ritz en Place Vendôme, recién inaugurado. Marcel Proust se inspiró particularmente en los personajes de la aristocracia y de la clientela exclusiva y habitual del Ritz para crear sus personajes de ficción en En busca del tiempo perdido.

René-Xavier Prinet: ‘Le Balcon’ (detalle), 1905. Foto: Museo de Bellas Artes de Caen / Patricia Touzard

“Hasta 1903, Proust recibía invitados en casa de sus padres, que le permitían organizar grandes veladas, pero a partir de la muerte de su madre en 1906, a la que estaba muy unido, casi todas sus cenas las celebraba en un salón privado del Ritz, hoy llamado el Salón Proust”, explica la comisaria. En el Ritz se sentía, en las propias palabras del escritor, “como en mi propia casa, sobre todo por la gentileza del personal tan complaciente… Hasta me siento menos cansado”. De gustos culinarios sencillos, siempre tomaba pollo asado, lenguado al limón y helados de chocolate y frambuesa. Le encantaba la cerveza Ritz helada que el maître Olivier le llevaba cuando no salía de su casa. Ilustra este apego al Ritz otra nota en la exposición que escribió al chef del hotel en 1909, y que decía: « Ojalá mi estilo de escritura fuera tan brillante, tan claro como tu gelatina ».

La cama de Proust, laboratorio literario

A partir de los 48 años, a causa de la frágil salud que Proust padecía desde su infancia, vivía prácticamente recluido en su apartamento, aunque recibía muchas visitas. El punto central de la exposición son, de hecho, las dos salas con mobiliario y objetos de su universo más íntimo, incluida la cama donde escribió En busca del tiempo perdido, conservada en el Museo Carnavalet, y donada por la hija de su bibliógrafo. “En vez de un habitual despacho, su cama era el verdadero laboratorio de su creación literaria”, señala Anne-Laure Sol, que añade: “Es muy emotivo porque, aunque se cambió de apartamento, siempre guardó el mobiliario de sus padres. Junto al mobiliario se exhiben objetos como el famoso abrigo de piel que utilizaba como manta cuando escribía, el bastón con el que salía a la calle o su reloj, verdadero símbolo del tiempo perdido.

Cama y otras piezas de mobiliario que pertenecieron a Marcel Proust. Foto: © Pierre Antoine / Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

Como no podría ser menos, la exposición dedica una sección al universo de la moda, tan detallado por el narrador de En busca del tiempo perdido. Destacan los trajes de Mariano Fortuny, a quien Proust admiraba y con cuyas creaciones vestía a su personaje Albertine.

El contraste del Proust mundano y exquisito, tal y como reflejan sus cartas, sus notas o su famoso retrato en el que aparece como un joven elegantísimo pintado por Jacques-Émile Blanche, y el Proust casi austero de la intimidad de sus aposentos es enorme, y así lo explica la comisaria: “En realidad, Proust tenía una mente muy refinada, intelectualmente muy sutil, pero no daba importancia al aspecto material ni al dinero, quizás porque provenía de una familia con medios y había heredado, en términos actuales, un capital de alrededor de 6 millones de euros ». La exposición también incluye fotografías de Proust joven, con sus amigos jugando al tenis, hasta una fotografía en su lecho de muerte realizada por Man Ray.

Marcel Proust en su lecho de muerte, fotografiado por Man Ray el 20 de noviembre de 1922. © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris 2021 / RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

En 1913 Marcel Proust publicó Por el camino de Swann, el primero de los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido. En 1919 recibió el Prix Goncourt por la segunda parte de la obra, titulada A la sombra de las muchachas en flor. Por entonces ya tiene trazado el esquema de toda su obra y teme que no llegue a culminarla por su frágil salud. Por ello pasará los últimos tres años de su vida encerrado escribiendo los últimos cinco volúmenes de su gran obra literaria, que componen el magno fresco de toda una época. Escribía por la noche, con las paredes recubiertas de corcho para aislarse del ruido y estar más tranquilo, y dormía durante el día.

Murió a los 51 años, antes de poder completar la revisión de los borradores y pruebas de los últimos volúmenes. Los tres últimos fueron publicados póstumamente y editados por su hermano, Robert.

La exposición acaba con un cuadro de una gran avenida de París pintado por Gustave Caillebotte, el gran pintor de la vida urbana de finales del siglo XIX, que nos recuerda el pasaje de la novela en la que el narrador pasea por París, acordándose de Venecia acompañado por la princesa de Guermantes, que finalmente le hace entender su vocación de escritor.

Paralelamente, se llevará a cabo una exposición especial en las colecciones permanentes con el título Anna de Noailles, la sombra de los días, para introducir al visitante en el mundo creativo de la poeta, una de las grandes amigas de Marcel Proust. Él solía recibirla con sus amigos en el domicilio de sus padres, y también cenaban en el Ritz con ella; luego aparecería en su novela como princesa oriental. Ante todo era un ferviente admirador de su obra y de hecho mantuvieron una extensa correspondencia a lo largo de su vida. Su habitación, que fue donada al museo Carnavalet a finales de la década de 1970, será reconstruida, al lado de libros dedicados por Proust, cartas y óleos tan importantes como el retrato que le realizó Philip de László.

La exposición del Museo Carnavalet será la primera de un conjunto de homenajes al escritor. El otoño próximo la Biblioteca Nacional de París llevará a cabo una muestra centrada en su literatura. El Museo Judío de París dedicará otra a su relación con su madre, de origen judío. Otra muestra tendrá lugar en la Villa de Combray, donde transcurre el legendario comienzo de Por el Camino de Swann. « Los inmutables aniversarios invitan a renovar el homenaje de los sentimientos constantes », escribió Marcel Proust, y para renovar nuestras emociones habrá muchas ocasiones a lo largo de 2022.

[Fotos: Biblioteca Nacional de Francia, salvo cuando se señala – fuente: http://www.elcultural.com]