Mircea Cărtărescu: “Jo he inventat Bucarest”

L’escriptor considera el seu dietari “la columna vertebral de la seva obra”, i ara el podem llegir en català gràcies a Lleonard Muntaner Editor, amb traducció de Xavier Montoliu Pauli i pròleg de Sam Abrams

Mircea Cărtărescu a la llibreria La Central del Raval

Escrit per VÍCTOR GARCÍA TUR

No depèn de l’angle ni del zoom: les fotos no fan justícia a Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956) perquè mai capten el seu tercer ull. Quan el tractem en persona, en canvi, si som un xic sensibles, confirmem el que revelen els seus llibres i la càmera no pot mostrar: que té la glàndula pineal a ple rendiment i el cap nimbat amb rajos iridescents que t’enceguen. Els menys sensibles, naturalment, hi veuen un jove de 68 anys, plàcid, una mica enfavat com els romàntics de totes les èpoques. Des dels vint anys que es deixa els cabells llargs, però sempre li queden a l’altura del coll de la camisa. No porta corbata. Potser se’n posarà quan doni les gràcies pel Nobel.

Enguany celebrem que fa mig segle que Cărtărescu és fidel al seu dietari. El considera “la columna vertebral” de la seva obra; de vegades s’hi refereix com “una segona pell”, o, amb una ironia que ens desconcerta, “el mur de les meves lamentacions”. Xavier Montoliu Pauli n’ha fet una tria exemplar traduint les entrades que ha considerat imprescindibles per al lector català. Gràcies a aquests Dietaris 1990-2017. Un tria (Lleonard Muntaner Editor, 2024), podem ampliar el que sabíem del gran escriptor romanès. Què en sabíem fins ara? Que Cărtărescu és un autor voraç capaç d’encabir-ho tot en els seus llibres. Un poeta en origen —podem llegir Res. Poemes (1988-1992)— que va trobar la seva veu personal i intransferible en una prosa que cus el somni i la realitat. En la narrativa de Cărtărescu —vegeu Solenoide i l’enorme Encegador, totes dues traduïdes per l’Antònia Escandell Tur—, els oposats es tornen siamesos: l’impuls proustià s’ajunta amb la literatura fantàstica, el memorialisme amb el rapte visionari, el que és vulgar amb el que és elevat, la femta humana amb els marbres de la solemnitat.

Aquests dies Cărtărescu visita Barcelona amb la seva dona (la Ioana, ara la coneixem pels dietaris). De bon matí, tenim Cărtărescu assegut al jardinet de La Central del Raval, atenent els periodistes vora una font molsosa. Fa de mal dir si és feliç reiterant-se sobre el que escriu o si detesta la cosa promocional. No l’hi preguntarem.

Pregunta. Em disculparà que comencem d’una manera poc convencional, senyor Cărtărescu, però quan llegeixo entrevistes, o m’escolto les opinions dels seus lectors, trobo a faltar en la discussió un element clau. Quan parlem de Cărtărescu, parlem de la gran literatura i del cànon occidental, és clar, de misticisme i ciència, també, però ningú es refereix al seu sentit de l’humor. Crec que a vostè li passa com a Kafka, que, concentrats en la part d’angoixa i tragèdia, en considerem secundària la comicitat. Hi ha moments prou divertits, en la seva narrativa…

Resposta. Li diré la veritat. En la recepció de la meva obra, em frustra que els crítics s’entestin en el meu vessant místic i oníric i no s’adonin del plaer que extrec de l’escriptura, ni del vessant irònic i satíric dels meus escrits. Fins i tot a Solenoide [Edicions del Periscopi, 2017], que és un llibre prou fosc, hi ha pàgines divertides sobre la galeria de personatges d’un institut de secundària. Jo mateix reia mentre les escrivia… Encara més, tinc un llibre manifestament humorístic [en castellà, Las bellas extranjeras, Impedimenta, 2013] que, si més no a Romania, va ser rebut com un llibre prou divertit. I això que va comportar conseqüències tràgiques. Una bona amiga se’l llegia al llit i va tenir un atac de riure tan fort que va anar a terra i es va trencar la cama. Es va passar dues setmanes a l’hospital… Li agraeixo la pregunta perquè em sento orgullós del meu vessant més grotesc i satíric.

P. Una altra constant en la seva obra és la presència de transvestits i hermafrodites. Aquestes figures literàries, avui importantíssimes per a la teoria queer, en el seu cas semblen provenir d’alguna anècdota infantil o, fins i tot, d’una certa concepció alquímica de l’androgin.

R. Vaig escriure Travesti [en castellà, Lulu, Impedimenta, 2011] per desmarcar-me dels meus relats anteriors i assajar una novel·la curta amb una gran càrrega psicològica, en la línia de Les tribulacions del jove Torless de Musil. És un llibre que m’estimo molt, encara que ningú el col·loqui entre els meus textos més ambiciosos; s’endinsa en les profunditats de la meva ment, és un trinxera excavada en la meva ànima… Alhora, està basat en un cas mèdic, un cas psicoanalític d’una persona hermafrodita a qui els pares van decantar cap al sexe masculí, als quatre anys, i que més endavant va desenvolupar una neurosi. La lectura d’aquest cas em va impactar. O sigui que no es tracta d’una anècdota personal, sinó d’un cas clínic, sigui com sigui, important per a mi. I jo el vaig reelaborar i vaig fer que el meu protagonista patís una crisi neuròtica en la seva joventut, en un alberg juvenil, quan un dels seus amics se li acosta, enmig d’una festa carnavalesca, disfressat de dona… El protagonista, anys més tard, s’ha convertit en escriptor i creu en la possibilitat de la curació per mitjà de la literatura. Vol que aflori tot allò oblidat, censurat pel seu cervell, i amb el seu esforç d’autopsicoanàlisi va descobrint la història real que el torba i així es cura… Per què aquest interès en el cas d’un hermafrodita? Crec que m’hi vaig apropar atret pel fet que sovint sento una veu femenina que parla dins meu. Sempre l’he sentit. La imagino com una mena de germana reprimida, clausurada en mi, una germana que no ha obtingut el dret de dir la seva. O sigui que miro de donar-li sortida i sovint escric amb aquesta veu de dona. M’encanta escriure amb la meva veu femenina. És important, aquesta naturalesa dual que sempre he sentit, i que em defineix. D’aquí em ve la inclinació al tòpic del transvestit.

P. També el fascina, i la fa servir aquí i allà, la idea del doble. El punt de partida de Solenoide és un Mircea Cărtărescu alternatiu que, en comptes d’iniciar una carrera literària, fracassa i queda atrapat en la vida tediosa d’un professor d’institut. També té una història recurrent amb un bessó seu desaparegut als anys més foscos del règim de Ceaușescu…

R. Soc un escriptor romàntic. És el que em defineix millor. I el doble, el Doppelgänger, és una fantasia romàntica.

P. Potser m’erro, però també he trobat la figura del doble als dietaris que tot just veuen la llum en català. Trobo el doble en la manera en què vostè rellegeix les entrades del passat i s’encara als Cărtărescus previs i, sorprenentment, els enveja pel que eren capaços d’escriure. És possible? Jocs de miralls i dobles en el gènere dietarístic?

R. És clar que sí. El protagonista del meu dietari és un doble. No soc jo. No he sentit mai que l’home que contemplo al dietari tingui res a veure amb mi. M’interesso per ell, sí, perquè compartim el nom i perquè soc una mena d’exobiòleg: me l’estudio com a un alienígena, un estrany, un home malaltís, obsessionat amb la literatura i el seu destí… No soc així en el meu dia a dia. En realitat, soc una persona ben ordinària. Però quan sec a la cadira de l’escriptori em transformo radicalment. És com tenir doble personalitat. L’altre jo apareix, de sobte, i comença a fer anar el bolígraf sobre el paper. Sense pensar qui soc ni què vull escriure, em limito a redactar el que algú em xiuxiueja a cau d’orella. Escric sota els efectes d’alguna mena d’hipnosi. I quan acabo, al cap d’una hora o dues, perquè no hi dedico més temps al dia, retorno a la meva personalitat profana, la d’un home que passeja pel parc, comparteix un cafè amb la dona, s’arrepapa davant del Netflix o juga a videojocs… És una situació ben estrambòtica. Fins i tot per a mi.

P. Aleshores, qui tinc el gust d’entrevistar ara mateix?

R. Mircea Cărtărescu, sens dubte.

P. I el Cărtărescu somiatruites? Als seus dietaris, si més no en la tria de l’edició catalana, podem comptar fins a 247 transcripcions de somnis. Què hi troba, en els somnis que sempre els té presents? Com l’ajuden en la seva literatura?

R. És un altre distintiu romàntic. De la meva personalitat romàntica, vull dir. Sento un orgull especial per la meva capacitat a l’hora de recordar detalladament els somnis més impressionants. Somio cada nit, és clar, però sovint no ho recordo amb exactitud, com li passa a tothom. Ara, quan recordo, recordo la història sencera, i aquest record em proporciona símbols, atmosferes, visions que probablement reapareixeran als meus textos.

Mircea Cărtărescu a la llibreria La Central del Raval

P. Diuen que no hi ha res més avorrit que escoltar els somnis dels altres. Li passa?

R. Llegeixo de bon grat els somnis que Kafka consigna al seu diari. També he llegit molta literatura científica sobre la naturalesa dels somnis i el funcionament del cervell.

P. Seguirem, doncs, amb l’aspecte científic de la seva obra. És ineludible parlar dels insectes i aràcnids que poblen les seves pàgines. La trilogia Encegador [Edicions del Periscopi, 2018] arriba a l’extrem d’estructurar-se seguint l’anatomia d’una papallona. Permeti’m que li recordi aquella idea amb què Wittgenstein ens animava a imaginar una papallona tal com és, no com un símbol de la bellesa sinó en tota la seva lletjor. La trobo una idea molt cartaresquiana: mirar-nos les coses de ben a prop, amb la lupa, i que el que ens semblava bell o familiar se’ns torni monstruós. Vostè intenta transmetre estranyesa, o un cert horror, quan ens fa mirar a través del seu microscopi? O les seves descripcions són més enllà de les idees de bellesa i lletjor?

R. No, de cap manera. No classifico les coses segons la seva bellesa o lletjor perquè això no té importància. El meu criteri és si resulta o no interessant. Bona part del món la trobo sense interès. Per exemple, els adults. No escric mai sobre adults, només sobre canalla i adolescents. Els trobo interessants. Cosa que no em passa amb els adults. Tampoc escric sobre plantes. El regne de les plantes no em desperta cap mena d’interès. Ara bé, els insectes… Els insectes són absolutament fascinants! La raó és que són ben diferents de nosaltres. Malgrat ser vius, funcionen més aviat com autòmats, com robots vius, és clar, éssers vius sense lliure albir però amb l’impuls d’un sistema nerviós i la capacitat de reaccionar al medi. I aquí hi veig una paradoxa que m’interessa: la seva combinació de vida i no-vida. Crec que Kafka va triar el símbol immortal de l’insecte monstruós perquè representa perfectament l’antihumà o l’humà més deshumanitzat possible. Em fascinen els insectes, no perquè les papallones siguin boniques i les larves repulsives, sinó perquè no són criatures d’aquest planeta. Si els mirem amb ulls humans, amb ulls de vertebrats, ens resulten alienígenes. El pregadeu, l’arna, els polls, tots aquests insectes habiten un altre planeta, un costat diferent de l’atles mundial de la imaginació, i això m’urgeix a escriure sobre ells. Cada dia vull escriure sobre insectes. Cada dia amb més ganes. Penso a dedicar-los tot un llibre. Potser en un futur…

P. No sé si n’està al corrent: en català, els seus dietaris són introduïts amb un pròleg de Sam Abrams. En fa un elogi irreprotxable, i també assenyala que la seva obra “està indicant el camí de sortida de l’atzucac de la postmodernitat”. Com a algú que ha escrit profusament sobre literatura postmoderna i algú que, feliçment, ha incorporat trets pynchonians en la seva narrativa (així com el molt postmodern recurs de la intertextualitat i les referències als subgèneres literaris), què en pensa?

R. Des d’un punt de vista acadèmic, soc un especialista en postmodernitat. N’he escrit en un llibre de 600 pàgines. O sigui que li puc enumerar fàcilment el que m’agrada i el que odio de la postmodernitat. N’odio la filosofia. Odio Lyotard, per exemple. Però adoro la literatura postmoderna. Adoro la seva tendència a la intel·lectualització. Adoro Barth, Coover, Barthelme… I vaig aprendre molt d’ells, tot i que jo no soc tan lúdic. Però bona part de la meva obra encaixa perfectament en aquest compartiment postmodern. Per exemple, Levantul té una textura clarament postmoderna en el seu ús del dialectes romanesos i en la premissa que cada vers al·ludeixi un altre vers de la literatura romanesa. És una monstruositat intraduïble o ben difícil de traduir [en castellà, El Levante, Impedimenta, 2015]. O sigui que és un text reciclat, recicla i parodia la literatura aliena, i aquest és un gest ben postmodern.

P. I un homenatge enverinat a la tradició nacional…

R. També.

P. Parlem de Romania, si us plau. Dublín té Joyce; Bucarest, Cărtărescu. Els que no coneixem la capital de Romania ens demanem si en la seva obra llegim una idealització nostàlgica o una ciutat reflectida amb detall. És Cărtărescu un guia fiable?

R. A vostè no li cal visitar Bucarest. De fet, jo he inventat Bucarest. N’estic convençut: al món no hi existeix cap Bucarest. De la mateixa manera que no existia Sant Petersburg abans de Dostoievski, jo he construït Bucarest pedra a pedra. Les ciutats reals no tenen cap mena d’interès per a mi; només les ciutats que els escriptors s’inventen. No em cal visitar Buenos Aires. Em basta llegir Borges. L’Alexandria de Durell ja em satisfà prou. No tinc la necessitat de visitar cap d’aquestes ciutats. Com deia Calvino, totes les ciutats són imaginàries… I sí, tinc una mena de relació complicada amb Bucarest, entre l’amor i l’odi. Hi vaig néixer i la conec perfectament. Com qualsevol lloc habitat, té aspectes positius i negatius. Però no m’interessa la ciutat per si mateixa. Cada cop apareix menys i menys en els meus llibres. Per descomptat que quan hi passejo trobo edificis estranys que capten la meva atenció. Hi ha moments del dia, fins i tot, en què la ciutat es torna una estranya. Els vespres de l’estiu, per exemple, de l’estiu són impressionants; s’hi forma una espessa llum d’ambre que he volgut retratar en molts textos. L’instant de la posta de sol és absolutament màgic. No he trobat res de semblant en cap altre racó del món. Però estic convençut que la meva literatura amplifica aquestes visions de Bucarest. Per això considero Bucarest la meva invenció. En tinc la patent.

P. Ens agrada el safareig, i d’intimitats els dietaris en van plens. Crec que parlo en nom de molts lectors: anem als dietaris a l’espera que l’autor malparli dels coetanis. En el seu cas, la decepció és gegant: vostè només malparla d’un escriptor, i aquest escriptor sempre reprovable és Mircea Cărtărescu. Per què és tan dur amb si mateix?

R. Tinc molt present una de les cançons menys conegudes de John Lennon. És aquella on diu: “Estimat, John / No siguis tan dur amb tu mateix / Pren-t’ho amb calma / La vida no està pensada per córrer / La cursa s’ha acabat i l’has guanyada”. Sovint sento el mateix, sento que m’exigeixo massa. Tota la vida me l’he passat sota pressió. Però de vegades sospito que he fet el correcte. La pressió és bona per a l’escriptor i l’artista. La pressió parla per tu, t’exprimeix perquè surti el millor de tu. No pots rentar-te les dents si no esprems el tub de pasta, oi? O sigui, toca pressionar-te i ser sever amb tu mateix perquè, al capdavall, com deia Kafka, no som més que literatura. Has d’extreure tota la literatura que portes a dins.

P. Li agraeixo que hagi esmentat John Lennon. Sé que deu detestar els qüestionaris Proust, però, per acabar, li tenia preparada una pregunta més aviat frívola. Justificada! Als dietaris es refereix als Beatles diverses vegades. La frivolitat, doncs: quin és el seu Beatle? Quin dels quatre és el seu doble?

R. Formo part de la generació literària dels vuitanta. En el seu moment, quatre dels poetes d’aquella generació vam acordar de publicar un llibre titulat Aire amb diamants. I, és clar, amb tota la nostra ambició juvenil ens sentíem com quatre poetes afortunats i decisius del panorama, uns fab four de la literatura romanesa. Comparar-nos amb els Beatles ens va dur a una gran discussió. Tothom volia ser Lennon o McCartney. No ens posàvem d’acord. Només teníem una cosa clara: ningú volia ser Ringo. Òbviament la meva preferència era encarnar John, perquè admirava la seva lírica, els seus aires de grandesa creient-se més important que Jesucrist, però sobretot perquè era l’autèntic geni dintre el grup. És curiós que passen els anys, em vaig fent gran, i cada cop em sento més inclinat a preuar l’aportació de Paul. Sí, cada dia m’agrada més Paul, però el meu ídol és, sens dubte, John.

P. Harrison l’espiritual, no?

R. No, Lennon. Potser McCartney. Però Lennon el rebel, segur.

 

[Fotos: MASSIMILIANO MINOCRI – font: http://www.elpais.com]

Comment les réalisateurs internationaux ont adapté « Les Nuits blanches » de Dostoïevski

Plusieurs réalisateurs, comme l’Italien Luchino Visconti ou le Sud-coréen Jung Sung-il, sont à la fois parvenus à garder l’essence de la nouvelle de Dostoïevski tout en changeant le lieu de l’histoire et en s’éloignant légèrement de la narration originale.

Robert Bresson/Albina Productions, 1971

Écrit par AJAY KAMALAKARAN

Chaque année, pendant les deux dernières semaines de juin, Saint-Pétersbourg est le théâtre du phénomène naturel incroyable des « nuits blanches », où le soleil brille de jour comme de nuit. Les amateurs de Dostoïevski, dont le bicentenaire se tient en 2021, apprécient les promenades lors de ces moments où le soleil s’invite pendant la nuit.

Tout au long de ces balades, ils se demandent si tel ou tel bâtiment est celui décrit par l’écrivain dans Les Nuits blanches. Le narrateur de la nouvelle, écrite en 1848, guide le lecteur dans des quartiers de la ville qui n’ont pas beaucoup changé depuis que Dostoïevski les a visités.

Dans sa nouvelle, il raconte l’histoire d’un jeune homme qui tombe amoureux d’une femme qu’il rencontre dans les rues de Saint-Pétersbourg. Elle a été traduite dans de nombreuses langues, et plusieurs réalisateurs de films ont décidé de réinterpréter l’histoire.

Nuits blanches (1957)

Luchino Visconti/Cinematografica Associati (CI.AS.); Intermondia Films; Vides Cinematografica, 1957

Luchino Visconti, l’un des fondateurs du néoréalisme italien, a réalisé Le notti bianche (« Nuits blanches » en français) en 1957. Son film est ensuite devenu un classique dans le monde du cinéma. Au lieu de se situer dans la capitale du Nord de la Russie, au XIXe siècle, l’histoire se déroule dans la ville toscane de Livourne. Contrairement à l’œuvre originale, la narration ne se fait pas à la première personne, mais les spectateurs rencontrent d’abord à l’écran Mario, joué par Marcello Mastroianni, puis Natalia, jouée par l’actrice helvético-autrichienne Maria Schell.

Mario semble plus vieux que le personnage de la nouvelle, et Natalia fait preuve de beaucoup moins d’innocence que Nastenka, personnage de l’histoire originale sur lequel Natalia est basée. Le film a été tourné à la Cinecittà de Rome, complexe de studios de cinéma. L’adaptation théâtrale par Visconti de Crime et Châtiment, basée sur une autre œuvre de Dostoïevski, avait reçu une bonne critique en Italie, et le réalisateur souhaitait donc avoir un décor qui serait un mélange entre décor de film et de théâtre. Il a utilisé un éclairage et des effets de scène expressionnistes lors du tournage en studio.

Brendan Henessey, professeur de langue italienne à l’université de Binghamton, disait dans l’édition italienne de Modern Language Notes, journal académique de l’Université Johns-Hopkins : « Dans ce film, Visconti a réussi à équilibrer des éléments formels comme l’éclairage, le montage, les mouvements de caméras, les costumes, les effets spéciaux et les décors pour mettre en avant la complexité des tensions mélodramatiques qui apparaissent entre les deux personnages principaux ».

Le film a obtenu le Lion d’argent à la 18e Mostra de Venise, en 1957.

La télévision ouest-allemande (1971)

kpa/United Archives/Getty Images

Sept ans après que le film de Visconti soit devenu populaire dans le monde entier, Wilhelm Semmelroth, ancien journaliste ouest-allemand devenu réalisateur, a décidé d’en refaire une version plus authentique qui suivrait scrupuleusement le texte original. Semmelroth, connu pour faire des caméos dans ses films, comme Alfred Hitchcock, a réalisé Helle Nächte (« Les nuits claires ») pour la Westdeutscher Rundfunk Köln (« Radio-télédiffusion de l’Allemagne de l’Ouest Cologne »). Le réalisateur, déjà réputé pour ses adaptations des travaux de William Shakespeare et de Thomas Wolfe en téléfilm, désirait travailler avec des acteurs peu connus.

Dans le film, le narrateur s’appelle Fiodor, Semmelroth partant du principe que l’histoire de Dostoïevski serait autobiographique. Ce film noir et blanc de 75 minutes a été diffusé en Allemagne de l’Ouest en juillet 1971 et a reçu une critique positive, mais il n’a jamais été projeté hors d’Allemagne. Il semblerait malheureusement qu’il ait été perdu, les employés de la Westdeutscher Rundfunk Köln se trouvant totalement impuissants lorsque je les ai contactés pour en obtenir une copie. Ce film est unique car il s’agit de l’une des rares tentatives de l’Allemagne de l’Ouest, alors en pleine guerre froide, de comprendre l’âme russe.

Sorti en 2017, un film allemand du même nom a obtenu plusieurs récompenses, mais il n’est pas basé sur l’histoire de Dostoïevski.

Quatre Nuits d’un rêveur (1971)

Robert Bresson/Albina Productions, 1971

Le réalisateur français Robert Bresson a réalisé Quatre Nuits d’un rêveur en 1971. Cette adaptation de la nouvelle se déroule à Paris. Bresson a principalement travaillé avec des acteurs non professionnels, et le personnage de Jacques, artiste bohème parisien, basé sur le narrateur de Dostoïevski, est joué par Guillaume des Forêts, qui délivre une performance incroyable. Isabelle Weingarten, célèbre actrice, modèle et photographe de l’époque, joue la version française de Nastenka, Marthe.

L’histoire d’amour entre l’artiste et la jeune femme solitaire (qui vit avec sa mère, contrairement à Nastenka, qui réside avec sa grand-mère) est magnifiquement montrée au travers de scènes de nuit dans la Ville Lumière, de promenades dans les rues et sur les ponts de Paris, ainsi que grâce aux jeux de lumières et de couleurs.

Le film a été présenté à la 21e Berlinale en 1971.

Une version brésilienne réalisée par un Polonais (1973)

Zbigniew Ziembinski/Rede Globo de Televisão, 1973

Cette adaptation est la création du réalisateur juif polonais Zbigniew Ziembiński, qui a fui l’Holocauste et s’est réfugié au Brésil. Quand il est arrivé à Rio de Janeiro, en 1941, il ne parlait pas un mot de portugais. À la fin de la décennie, il était devenu l’un des réalisateurs de théâtre les plus en vogue. Il a ensuite mené une carrière brillante pendant plus de 30 ans.

Il a réalisé Noites Brancas (« Nuits Blanches ») en 1973, un téléfilm diffusé au Brésil. Nous y retrouvons Francisco Cuoco, qui joue le rôle du narrateur, et Nívea Maria, célèbre actrice de soap-opera. L’amant insaisissable de Nastenka, lui, est joué par Cláudio Cavalcanti. Tout comme l’adaptation allemande, ce film est très proche de l’histoire originale de Dostoïevski. Aujourd’hui, il est presque impossible de trouver la version complète du film. Le film de Visconti a toutefois eu plus de succès au Brésil que celui de Ziembiński, et ce, à cause de l’intercompréhension entre les langues italienne et portugaise.

Café Noir (2009)

Jung Sung-il, 2010

Plusieurs réalisateurs asiatiques ont réalisé des films sur la nouvelle de Dostoïevski, et on peut trouver de nombreuses productions en langues indiennes. La majorité des films asiatiques localise et adapte l’histoire au marché local, comme l’ont fait Visconti et Bresson.

Jung Sung-il, critique de cinéma renommé devenu réalisateur, a ainsi réalisé 카페느와르(Ka-pe-neu-wa-reu, « Café Noir »), un film en deux parties qui adapte Les Souffrances du jeune Werther de Johann Wolfgang von Goethe et Les Nuits blanches de Dostoïevski.

C’est dans la seconde partie du film que l’on retrouve l’adaptation de la nouvelle russe, avec le héros Young-soo (incarné à l’écran par Shin Ha-kyun), professeur de musique rencontrant par hasard Sun-hwa (jouée par Jung Yu-mi) sur un pont. L’intrigue suit plus ou moins l’histoire de Dostoïevski. À la fin, Yong-soo a le cœur brisé tandis que Sun-hwa repart finalement au bras de son amant fuyant, joué par Kim Sang-kyung. Dans ce film, contrairement aux autres, le jeune homme est malheureux par deux fois : la fin de la première partie du film est aussi triste que celle de la seconde. Cette dernière est très fidèle à la nouvelle de Dostoïevski.

Sorti en 2009, le film a fait le tour des festivals en Asie et en Europe. Il a rencontré un franc succès, reflet de la montée du cinéma coréen et de l’augmentation de la popularité de la culture coréenne dans le monde entier.

En écrivant sa nouvelle, dans les années 1840, Dostoïevski ne pouvait imaginer à quel point elle serait célèbre à travers le monde. L’histoire aura toujours cette essence saint-pétersbourgeoise, mais le lecteur, quelle que soit sa nationalité et sa culture, pourra toujours s’identifier au narrateur et à Nastenka. Leurs joies, aspirations, passions, obsessions, malheurs, angoisses et peines de cœur sont des éléments auxquels tout être humain fera un jour face dans sa vie. Pour les russophiles du monde entier, les deux dernières semaines de juin seront toujours « les nuits blanches », que ce soit pour le phénomène naturel de Saint-Pétersbourg ou pour l’histoire de Dostoïevski.

[Source : fr.rbth.com]

«L’Ombre d’un doute», le film d’Hitchcock qui raconte la Shoah sans jamais en parler

Tournée en 1942, l’œuvre du cinéaste exilé aux États-Unis semble détachée de tout contexte idéologique ou politique. Elle mérite toutefois d’être revue sous un autre angle.

Pour empêcher qu’elle ne parle et ne le livre, le terrible «Oncle» va tenter trois fois de tuer sa nièce, notamment en l’asphyxiant au gaz d’échappement. | Capture d’écran via YouTube

Écrit par Jean-Michel Ropars — édité par Natacha Zimmermann 

L’Ombre d’un doute, l’un des films préférés de son réalisateur, Alfred Hitchcock, a très probablement pour thème réel une réflexion du célèbre réalisateur britannique à propos de ce que lui inspiraient le nazisme et la Shoah. L’idée m’en a été suggérée par Fabrice Bouthillon, professeur d’histoire contemporaine à l’université de Bretagne-Occidentale de Brest. Mais pourquoi le nazisme, dans un film apparemment détaché de tout contexte idéologique ou politique?

Tourné en 1942, après l’entrée en guerre des États-Unis, Shadow of a doubt (L’Ombre d’un doute) est de prime abord une réflexion sur le mal: traqué, un diabolique tueur de riches veuves, Charlie Oakley (dit «Oncle Charlie», interprété par Joseph Cotten), se réfugie chez sa sœur à Santa Rosa, ville californienne moyenne typique d’une certaine Amérique, où il retrouve son innocente nièce Charlotte Newton (surnommée comme lui «Charlie», incarnée par Teresa Wright), qui lui voue une profonde admiration mais qui va progressivement, horrifiée autant que fascinée, découvrir sa dimension satanique.

Pour empêcher qu’elle ne parle et ne le livre, le terrible «Oncle» va tenter trois fois de tuer sa nièce, notamment en l’asphyxiant au gaz d’échappement lors de son deuxième essai. Finalement, c’est la nièce qui gagne, en réussissant par «miracle» à jeter hors d’un train en marche l’oncle monstrueux. Mais en réalité la «leçon» de la fable est ambiguë: intoxiquée au contact du tueur, la jeune Charlotte a perdu son innocence et sait désormais que le mal est partout.

«S’agit-il d’êtres humains ou de gros animaux poussifs, hein?»

Qui est ce redoutable tueur en série? Il se sent investi d’une mission quasi messianique de destruction d’une partie de l’humanité. Il se distingue donc en cela du criminel incarné par Charlie Chaplin en 1947 dans Monsieur Verdoux qui, certes, assassine lui aussi des femmes âgées, solitaires et aisées mais, dans son esprit, selon la logique sordide du capitalisme américain: d’après Charlie Chaplin, «Monsieur Verdoux pense que le meurtre est l’extension logique des affaires» –il est par ailleurs intéressant de noter que l’idée de Monsieur Verdoux (1947) a été suggérée à la star du cinéma muet par Orson Welles, réalisateur du film Le Criminel (The Stranger,1946), dont on soulignera la parenté avec L’Ombre d’un doute.

Ainsi, lors d’un repas en famille, «Oncle Charlie», se tournant vers la caméra, développe avec «une intensité fanatique», dira Fabrice Bouthillon, un extraordinaire monologue dans lequel il suffit de remplacer la mention des «riches veuves» par le mot «juifs» pour saisir la portée dramatique de ce discours en cette année 1942.

«Les villes sont remplies de femmes, de veuves entre deux âges dont les maris sont morts, des maris qui ont passé leur vie à édifier des fortunes, en travaillant et en travaillant encore. […] Vous les voyez dans les hôtels, les meilleurs hôtels, chaque jour par milliers, buvant l’argent, mangeant l’argent, perdant l’argent au bridge, jouant toute la journée et toute la nuit, puant l’argent. […] Des femmes horribles, fanées, grosses et cupides.»

On entend la nièce qui réplique hors champ: «Mais elles sont vivantes! Ce sont des êtres humains!» Son oncle se tourne alors vers la caméra (qui est à la place de la nièce, qu’on ne verra pas) et, clairement, nous interpelle: «Vraiment? S’agit-il d’êtres humains ou de gros animaux poussifs, hein? Et que fait-on aux animaux quand ils sont devenus trop gros et trop vieux?»

La chambre à gaz d’«Oncle Charlie»

Le fanatisme pour ce tueur élégant (chez Hitchcock, les assassins, comme, en Allemagne, le SS Reinhard Heydrich, présentent bien) n’est contredit par rien, sinon un emportement maladroit et déplacé de sa nièce, qui s’en prend alors à son père et à un ami de celui-ci, lesquels –contrepoint voulu par le réalisateur– réfléchissaient alors en aparté à la meilleure façon de commettre un meurtre dans un roman ou un film policier.

Hitchcock a filmé de telle sorte qu’on croirait ici entendre le discours d’un Hermann Göring ou d’un Joseph Goebbels justifiant l’antisémitisme nazi: pour eux, les juifs n’étaient que des animaux, des germes de corruption, une sous-humanité fainéante s’accaparant les richesses produites par les travailleurs (le parti nazi se prétendait le «parti national-socialiste des travailleurs allemands»), des nuisibles ne cherchant qu’à vivre dans l’oisiveté, la saleté et l’ordure.

Est-ce d’ailleurs pur hasard si le thème musical associé à «Oncle Charlie» dans le film est un thème autrichien, celui de la Veuve joyeuse de Franz Lehár, qu’il tente de faire passer pour Le Beau Danube bleu de Johann Strauss fils? Pour l’historien du cinéma Jean Douchet, le thème central de L’Ombre d’un doute était bien l’introduction d’«un criminel de type nazi dans la quiète vie d’une caractéristique famille provinciale américaine».

D’autre part, même si l’on connaît la fascination d’Alfred Hitchcock pour le meurtre par asphyxie, l’utilisation par «Oncle Charlie», en 1942, d’une véritable «chambre à gaz» pour tenter de tuer sa nièce est tout sauf banale. En effet, alors que la famille de Charlotte partait pour assister à une conférence, il a fait en sorte d’enfermer sa nièce dans le garage où tournait, sans qu’on puisse l’arrêter faute de clés de contact, le moteur d’une voiture, de telle sorte que le local fut bientôt rempli d’oxyde de carbone et que Charlotte manqua de périr (elle n’a été sauvée que par hasard: Herb, l’ami de la famille, avait cru entendre du bruit).

Or, au moment où Hitchcock tournait son film (entre le 31 juillet et le 28 octobre 1942), commençaient à circuler les premières informations sur le gazage homicide des juifs en Europe. Le 2 juin 1942, la BBC, suivie par tous les grands journaux anglais (Alfred Hitchcock n’a jamais cessé de lire le Times de Londres), avait diffusé une information du gouvernement polonais en exil sur la décision du gouvernement allemand d’anéantir la population juive en Pologne.

Le 2 juillet 1942, selon l’autrice Laurel Leff, un article du New York Times décrivait ainsi la progression de la campagne meurtrière: «Commencée l’été précédent (1941) en Galicie orientale, elle s’était étendue à l’automne aux régions de Vilnius, de Kaunas et Kaunas; dans l’hiver (1941-1942), elle s’était servie de “chambres à gaz mobiles” (alimentées par les gaz d’échappement de camions) dans l’ouest de la Pologne, et s’était propagée en février jusqu’en Europe centrale, notamment à Tarnów, à Lublin et Radom.» Quand il filme, dans L’Ombre d’un doute, la tentative d’assassinat par gaz d’échappement automobile, Alfred Hitchcock n’inventait donc rien qu’un lecteur informé et éclairé des réalités européennes ne savait déjà.

Quand Hitchcock inspire Welles

Le réalisateur connaissait fort bien l’Allemagne, où il avait réalisé deux films en 1924-1925 (Le Voyou et Le Jardin du plaisir). Et presque tous ses films à partir de 1940 témoignent de sa compréhension du phénomène nazi: Correspondant 17 (1940); Cinquième Colonne (1942); Lifeboat (1943), où les survivants d’un torpillage, réfugiés dans un canot de sauvetage, tombent à la merci d’un nazi fanatique; Bon voyage (un court-métrage de propagande en 1944 réalisé pour le ministère britannique de l’Information), qui décrit les agissements d’un faux officier polonais, en réalité un agent de la Gestapo; Les Enchaînés (1946), sur la tentative de nazis réfugiés au Brésil de prendre leur revanche en stockant de l’uranium pour fabriquer une bombe atomique. Seules exceptions: Joies matrimoniales (1941); Soupçons (1941); La Maison du docteur Edwardes (1945).

Il faut y ajouter la collaboration d’Hitchcock, en 1945, à la réalisation d’un film documentaire, Memory of the Camps, à partir de documents tournés par les armées alliées lors de l’ouverture des camps de concentration. Il serait donc plus qu’étrange que L’Ombre d’un doute, au beau milieu de cette rafale de films sur le nazisme, fasse exception, alors que tout dans le fanatisme et les méthodes du fameux «Oncle Charlie» y fait penser!

La meilleure preuve est sans doute celle-ci: Orson Welles semble s’être inspiré du film d’Alfred Hitchcock pour réaliser Le Criminel (The Stranger), un film de commande sorti en 1946, qui évoque cette fois-ci explicitement un nazi (Franz Kindler, alias Charles Rankin, interprété par Orson Welles lui-même) parti se cacher aux États-Unis, dans une petite ville du Connecticut semblable à Santa Rosa, et traqué comme «Oncle Charlie» par la police: Franz Kindler est présenté dans le film comme celui qui «a conçu la théorie du génocide des populations des pays vaincus».

Les points communs sont légion avec L’Ombre d’un doute: on trouve dans The Stranger une liaison entre le criminel et une jeune femme naïve prête à l’épouser (dans L’Ombre d’un doute, «Oncle Charlie» passe symboliquement la bague au doigt de sa nièce quand il lui remet «en cadeau» une alliance qu’il a volée à l’une de ses victimes); c’est la même peinture réaliste d’une petite ville américaine, la même succession de scènes paisibles, familières et familiales, présentées en contraste avec le terrible secret du personnage diabolique qui tente de s’y insérer.

D’un récit déguisé de l’horreur nazie à une réflexion sur l’âme humaine

Il semble donc qu’avec L’Ombre d’un doute, Alfred Hitchcock a réalisé de manière détournée un film évoquant ce qu’on nommera à partir de 1943 (le néologisme ayant été inventé par le procureur Raphael Lemkin) le «génocide» des juifs. Pourquoi, cependant, a-t-il éludé toute référence trop explicite au nazisme et à l’antisémitisme du Troisième Reich?

Plusieurs raisons à cela. D’abord, une raison politique: dans Le Cinéma et la Shoah, le critique Bill Krohn affirme que si Hollywood a souvent mis en scène d’affreux nazis et est loin d’avoir totalement ignoré le phénomène concentrationnaire, il y aurait cependant eu, de la part des studios, une forme d’autocensure, par crainte de heurter l’antisémitisme latent d’une partie du public et, plus encore, dans l’idée de ne pas donner des armes à la propagande nazie, qui attribuait à la défense des intérêts juifs l’effort de guerre des États-Unis contre le Troisième Reich.

Mais surtout, il faut voir dans cet escamotage partiel une volonté délibérée d’Alfred Hitchcock, moraliste profond qui n’avait pas le désir d’affaiblir son film en le situant trop précisément dans une époque et dans un régime. Car le mal et la folie destructrice peuvent s’incarner partout (il n’y a qu’à penser à l’URSS de Joseph Staline à la même époque, ou aux fanatismes de ce début de XXI^e siècle).

L’intérêt d’escamoter le contexte est aussi justifié par cette affirmation de la mère de Charlotte, Emma Newton (interprétée par Patricia Collinge), magnifique portrait de mère et hommage du réalisateur à sa propre mère restée en Angleterre et qui était en train de mourir. En réponse à son frère («Oncle Charlie»), qui lui proposait de donner une conférence sur les événements d’actualité (donc, la guerre), elle rétorque: «Pas d’actualité! L’actualité, nous l’avons tous les jours!», «Nous sommes saturés d’histoire et de géographie».

Alfred Hitchcock a donc plutôt cherché, à partir de l’exemple dramatique que lui fournissait l’Allemagne nazie, à dégager une leçon d’ordre général. Cette leçon, c’est évidemment celle de la dualité de l’âme humaine, partagée, déchirée, entre la propension au mal et l’aspiration au bien, dualité incarnée ici par les deux pôles symétriques et complémentaires de l’«oncle» et de la nièce: «Oncle Charlie» représente l’ombre (cette «ombre» qui a donné son titre au film et accompagne l’arrivée de Charlie Oakley dans un train crachant sa fumée noire en gare de Santa Rosa), tandis que la nièce est du côté de la lumière.

Une œuvre qui cherche à «déniaiser» les États-Unis

Tout est double ou dédoublé dans L’Ombre d’un doute, comme on l’a souvent noté. Dans le couple «oncle»/nièce, le premier est, pour Alfred Hitchcock, très marqué par l’éducation catholique puritaine reçue dans son enfance, le versant «diabolique» de l’âme humaine que le cinéaste ressentait en lui-même. Ce qui fait que, comme l’a très justement et fortement souligné Donald Spoto dans La Vraie Vie d’Alfred Hitchcock, Charlie Oakley est doté de points communs avec le réalisateur.

Comme Alfred Hitchcock, «Oncle Charlie» est ainsi «terriblement maniaque et méticuleux»; comme l’«oncle», jadis «garçon si paisible, toujours en train de lire», il a vécu dans son enfance un accident; le cinéaste partage lui «une certaine nostalgie du passé et le mépris du présent». Mais Alfred Hitchcock s’est aussi caricaturé dans le personnage truculent de l’ami de la famille amateur de crimes, Herb (Hume Cronyn), et dans celui du père de famille, ventripotent et débonnaire d’apparence, Joe Newton (Henry Travers).

Avec un culot incroyable, Hitchcock a voulu montrer que le mal ne résidait pas uniquement dans l’«autre», qu’il soit nazi ou japonais: il est en chacun de nous, inhérent à l’espèce humaine.

Pour «Oncle Charlie» (qui le dit à plusieurs reprises dans le film), le monde est «un enfer», une véritable «porcherie» qu’il entend démasquer. C’est d’ailleurs là où, malgré les apparences, il se sépare radicalement du tueur nazi (et se rapproche de Monsieur Verdoux): des fanatiques comme Reinhard Heydrich, Heinrich Himmler ou Adolf Eichmann croyaient sincèrement à la pureté de leur «mission» et se percevaient eux-mêmes au service du Bien contre le Mal.

Dans L’Art d’Alfred Hitchcock, Donald Spoto estime que ce film sorti en 1943, au moment où le cinéma états-unien célébrait, avec une sentimentalité naïve, le mode de vie américain, est une œuvre lucide, bien en avance sur son temps dans son refus d’enjoliver le dualisme sordide de la vie, universel et intemporel (donc pas lié exclusivement à la dénonciation du seul nazisme). Fabrice Bouthillon a, à ce sujet, une formule très frappante: «À force, en effet, de faire du nazisme l’absolu du Mal, la doxa contemporaine a pour conséquence de le constituer en une espèce de trou noir, devant lequel il n’est plus guère que de rester bouche bée.»

Dans son long-métrage, Alfred Hitchcock a entrepris de «déniaiser» son nouveau pays d’adoption: d’où le choix d’une petite ville des États-Unis, censée incarner l’âme américaine infantile, pleine de cette bonne conscience en laquelle le cinéaste, venu d’une Europe dévastée, ne pouvait croire.

Avec un culot incroyable, il a voulu montrer que le mal ne résidait pas uniquement dans l’«autre», qu’il soit nazi ou japonais: il est en chacun de nous, inhérent à l’espèce humaine. Pour Alfred Hitchcock, aussi pessimiste que Fritz Lang, cet autre Européen exilé dans ce même pays, c’est l’espèce humaine tout entière qui porte le mal en elle (on mesure alors en comparaison la faiblesse de The Stranger, où le criminel est devenu un étranger).

Un déchirement intérieur

C’est la réflexion d’un auteur marqué par son éducation catholique et la croyance au péché originel. Reconnaître en soi, comme tout individu un peu honnête avec lui-même peut le faire, un conflit entre propension au mal et aspiration au bien ne signifie pas désespérance: on peut réfréner ce «mal» profond, latent, anarchique et destructeur grâce à l’amour bienveillant de ses proches et à l’aide des repères fournis par une éducation solide, littéraire, artistique et historique.

Le thème littéraire du double (ou Doppelgänger en allemand), chez E. T. A. Hoffmann, Heinrich Heine, Edgar Allan Poe, Fiodor Dostoïevski, Robert Louis Stevenson ou encore Hans Christian Andersen, a nourri la réflexion d’Alfred Hitchcock. Même l’œuvre d’un auteur de films d’animation comme Walt Disney fournit un biais intéressant: l’enfant auquel elle s’adresse peut s’y identifier au héros gentil, tout en partageant les émotions du méchant qui finit heureusement toujours mal, ce qui est une façon de vivre ses mauvais penchants pour pouvoir s’en libérer, notait la pédiatre Edwige Antier, autrice de Pourquoi votre enfant rêve avec Disney, dans Télérama en 2006.

Alfred Hitchcock, solitaire et incapable d’abandon et d’intimité –indépendamment de son mariage avec la remarquable scénariste et collaboratrice Alma Reville, la mère de leur fille Patricia–, paraît toutefois avoir souffert sa vie durant de ce déchirement intérieur: il était fasciné, aspiré (et inspiré!) par ce gouffre intime, source de vertiges –c’est le titre d’un de ses films les plus fameux: Vertigo (Sueurs froides en français)–, pris entre sa raison et ses propres démons –ses désirs sexuels inassouvis, ses rêveries romantiques sombres et morbides.

[Source : http://www.slate.fr]

‘La por de la bèstia’, d’Anna Moner

Anna Moner

Escrit per Vicent Garcia Devís

L’última novel·la d’Anna Moner, La por de la bèstia, ens arrossega a l’espiral d’un pou negre que representa la por, les pors, amb totes les seues tonalitats cromàtiques, amb totes les sensacions mentals i epidèrmiques. L’escriptora de Vila-real repunta i cus una història sobre la llegenda ancestral del depredador i la víctima, penetrant directament en la ment purulenta dels psicòpates. La història és un trepidant relat psicològic i delirant que ens guia per la ment d’un depredador en una novel·la que ens recorda El Perfum de Patrick Süskind, però també a alguns films o relats gòtics que ens han provocat alguna vegada en la vida una certa angoixa. La por de la bèstia és una obra ambientada a principis del segle XX, quan el Minotaure, un assassí en sèrie obsessionat de forma malaltissa pels sabors de les llàgrimes i les reaccions fisiològiques de les seues víctimes tot just abans de morir, ronda els carrers de la ciutat on viu la jove Emily. Aquesta jove és una òrfena tenallada per la por que li ha inoculat la seua mare quan era viva, una joveneta que només es relaciona amb un llibreter i un jove aprenent d’apotecari. Ambdós li subministren provisions, llibres i narcòtics com ara l’èter, una substància que li suavitza els nervis irritats i li fa més fàcil la seua solitària vida.

Amsterdam (2023)

“No et fies mai de les paraules amables i les maneres educades. No et convé parlar massa amb els de fora, Just el necessari. Com menys sàpiguen de tu, millor… Has d’estar sempre alerta!”, li deia sempre Lavinia, la mare, de la qual guarda secrets insospitables. La seua única companyia és una nina de porcellana i ulls com dues cireres de vidre, Francine, amb qui parla, discuteix i comparteix cada minut de la nit i el dia.

el Minotaure, no és un delinqüent vulgar, és un personatge il·lustrat, podríem dir que es tracta d’un deixeble de Thomas De Quincey, l’autor de L’assassinat entés com una de les belles arts

“Tenia raó la mare, Francine! El perill és fora! Ací dins estem segures!”, diu Emily.

L’assassí, el Minotaure, no és un delinqüent vulgar, és un personatge il·lustrat, podríem dir que es tracta d’un deixeble de Thomas De Quincey, l’autor de L’assassinat entés com una de les belles arts. El Minotaure coneix Guy de Maupassant, Edgard Allan Poe o els sonets de Shakespeare: “Així et nodriràs de Mort, la qual d’homes es nodreix, i una vegada morta la Mort, ja no existeix el morir.”

Assassinar per gaudir de l’última llàgrima de la seua víctima i tastar la seua angúnia moribunda, mentre les disfressa de personatges femenins dels quadres de grans pintors com ara Leonardo da Vinci. Una d’elles la mata convertint-la en La dama de l’ermini del mateix da Vinci. Una altra la vestirà influït per la imatge de Lucrècia Borja, una obra sublim pintada per Bartolomeo Veneto. Un seguit de crims esgarrifosos inspirats en la recreació de l’obra pictòrica del Renaixement: “Quan la palpe em ve al cap la inoblidable escena (d’aquella pintura, d’aquelles pintures)!”

“No et fies mai de les paraules amables i les maneres educades. No et convé parlar massa amb els de fora. Just el necessari. Com menys sàpiguen de tu, millor… Has d’estar sempre alerta!”, li deia sempre Lavinia, la mare

La mateixa Anna Moner destaca que una de les referències a partir de les quals ha creat el personatge del Minotaure, el criminal que protagonitza La por de la bèstia, “són les memòries que Pierre-François Lacenaire, el poeta assassí guillotinat el 1836, va escriure a la presó mentre esperava el dia de l’execució. Lacenaire no era un assassí vulgar, sinó un assassí il·lustrat que va captivar i inspirar, literàriament i artísticament, Stendhal, Baudelaire, Jacques Prévert, André Breton o Dostoievski”.

El final de la novel·la és sorprenent, no el descobrirem ara, però com un breu aperitiu literari direm que quan els personatges de la novel·la conflueixen tindrà lloc l’últim assassinat, un crim sorprenent i imprevist.

L’escriptora assevera que, des del primer moment, va tindre clar que “si pretenia abordar les psicopaties més violentes i atroces, havia d’agafar la destral i arribar al moll de l’os”. I per això, animada pel consell de Joan Fuster que afirmava al poemari Ofici de Difunt (1950) amb la contundència provocadora que el caracteritzava: “un vers ha de comptar-se a mossos / i ha de comptar-se a colps de rella i núvol / la resta són gargallades de damisel·la”.

I per això diu Moner: “He intentat jugar amb els límits, treballar les perversions refinades i convidar els lectors a vorejar l’abisme!”

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Tolstoi travessa el bloqueig

La guerra d’Ucraïna i el bloqueig a Rússia ha fet impossibles els ajuts de l’Institut de Traducció rus, però quatre editorials han aconseguit portar a les llibreries traduccions actuals del mestre rus: la monumental Guerra i pau (Edicions del 1984); Un matí del terratinent (Cal Carré); La sonata Kreutzer (Flâneur) i Tres novel·les breus (Club Editor), que inclou aquesta última i també La mort d’Ivan Ilitx i Hadjí Murat. Els traductors Judit Díaz Barneda, Miquel Cabal i Arnau Barios expliquen les virtuts de l’estil de Lev Tolstoi i les complicacions que representa traduir-lo.

‘Lev Tolstoi llaurant el camp’ (1887), d’Ilià Repin

Escrit per Àlex Milian

En l’acte de presentació de la nova versió catalana de Guerra i pau —la primera traduïda directament del rus—, dins dels actes pels quaranta anys d’Edicions del 1984, la traductora Judit Díaz Barneda explicava tots els entrebancs que havia hagut de superar el projecte: “Deu anys de feina, la pandèmia i la guerra d’Ucraïna”. El conflicte bèl·lic semblava fora de lloc en la llista d’obstacles que poden afectar una traducció al català, però és un dels més importants.

Moltes de les novel·les russes que els últims anys han conquerit els prestatges de les llibreries —com ara les obres de Dostoievski que fa dos anys van arribar amb motiu del bicentenari del seu naixement— arriben amb un ajut econòmic de l’Institut de Traducció rus (Institut Perevoda) per finançar la feina de traducció. El bloqueig rus ha fet que només un dels projectes ara editats hagi rebut un ajut parcial: el primer volum de Guerra i pau encara va rebre una aportació; la del segon volum no s’ha fet efectiva. Laura Baena, editora de 1984, ho explica: “L’ajuda la tenim, però no la podem cobrar pel bloqueig a Rússia. Els diners no poden arribar”.

La traductora, Judit Díaz, és optimista: “En algun moment s’arreglarà. No en tinc la certesa, però en tinc la confiança”.

Les altres editorials, amb projectes de data més recent, ja no han demanat l’ajut. Però el bloqueig afecta el més mínim detall. Des de Club Editor expliquen que van iniciar els tràmits per fer servir una fotografia concreta de Tolstoi: “Mai ens van respondre per poder adquirir-ne els drets”. No saben si les institucions ignoren els missatges dels països del bloqueig o si estan sota mínims pel conflicte.

El fet és que, malgrat tot, quatre editorials catalanes acaben de traduir obres de Tolstoi sense coincidir amb cap aniversari o commemoració de l’escriptor. Arnau Barios, traductor de Tres novel·les breus per Club Editor aventura una teoria: “Sembla casualitat. Potser el ressò de l’Any Dostoievski, que va ser fa dos anys i que va provocar que molta gent publiqués obres seves, els va fer pensar en Tolstoi. I, com que el bicentenari de Tolstoi encara queda una mica lluny (el 2028), les editorials s’han animat a publicar ja”.

Guerra i pau

Guerra i pau és la traducció més destacada, perquè es tracta d’una obra monumental. Més de 1.900 pàgines, dos volums i una obra mestra de la literatura universal. “Si féssim un cànon de grans obres de la literatura —assegura Judit Díaz—, tindríem La Divina Comèdia, el Quixot i Guerra i pau en els primers llocs, per influència i importància”.

Creu que “ha influït en tot el que s’ha escrit després: ho ha fet en la manera de tractar el llenguatge literari i en la forma de tractar fets històrics i transformar-los en literatura; fins i tot en com s’han estructurat o publicat, de forma episòdica, perquè són Guerra i pau quatre llibres que es van donar com en forma de fascicles col·leccionables”. Aquesta tècnica s’ha traslladat a altres formats audiovisuals, fins i tot: “Tot això ha estat imitat en literatura i en altres formats: les sèries de Netflix també són conseqüència d’un estil que va imposar Tolstoi amb la seva obra. Ja s’havia fet en obres franceses abans, però Guerra i pau, en ser tan important, va acabar consolidant aquest tipus d’estructura”.

Judit Díaz Barneda

La seva empremta es pot veure també en la novel·la realista i la històrica: “És una novel·la realista sobre fets històrics irreals on es barrejaran personatges històrics reals amb personatges històrics ficticis. Això també ha estat utilitzat després en literatura i en cinema. Al segle XIX el gènere de ficció per antonomàsia era la novel·la. El relleu l’agafa el cinema del segle XX i les sèries del segle XXI: no deixa de ser la necessitat que tenim els humans de consumir ficció i que ens expliquin històries. Però ens arriben ecos d’aquelles obres en els formats que estem consumint avui dia”.

Una de les grans aportacions de Guerra i pau, segons Díaz, és que “dona una dimensió humana a personatges històrics que la gent veia com molt llunyans i molt idealitzats. Guerra i pau agafa Napoleó i el converteix en una persona normal, amb més defectes que virtuts”. En la seua opinió, “el personatge històric guanya, paradoxalment, en versemblança, perquè s’ha tractat des d’un punt de vista de novel·la realista i el personatge de ficció guanya versemblança ja que està interactuant amb un personatge real”.

Aquesta traducció de Guerra i pau és la primera que parteix del text canònic (complet) de Tolstoi i també la primera a ser traduïda directament del rus: l’anterior versió que va publicar Carles Capdevila el 1928 era una traducció de la versió francesa que, a més, era incompleta: “Aquella versió no incloïa molts dels fragments de la novel·la que defensen la seva teoria de la història”, com ara el segon epíleg de l’obra, però també molts fragments incrustats en la narració. “L’havien esporgada per fer-la més àgil”, diu Díaz, “perquè hi hagués només la part de la guerra i la part de la pau, però no la part de la filosofia”. En aquesta part de l’epíleg, afegeix la traductora, “Tolstoi intenta demostrar —i jo tinc la teoria que l’obra no deixa de ser una justificació gràfica d’aquesta filosofia— que la història no la fan els grans personatges i que tampoc es correspon amb el que acaba sent la versió oficial de la història (el relat oficial, que diríem nosaltres)”.

Tres novel·les breus

L’altra novel·la ara traduïda que connecta amb Guerra i pau, segons Arnau Barios, és Hadjí Murat, l’última del volum Tres novel·les breus que ha traduït: “És la que més s’assembla a Guerra i pau, no només perquè també explica un conflicte militar —tot i que la guerra contra Napoleó i la guerra imperialista de conquesta al Caucas són molt diferents—”, sinó per una tècnica que fa servir Tolstoi: “Això que fa a Guerra i pau de manera tan impressionant (com es fica a la cabana d’un partisà i descriu el més petit detall i d’aquí salta a Napoleó o a Alexandre I), aquest zoom del més petit al més gran, això també ho fa a Hadjí Murat. És un recurs amb molta gràcia i només li he vist fer a la gran epopeia que és Guerra i pau i a aquest conte o novel·la breu”.

Arnau Barios

L’estil de Tolstoi és sempre endreçat —molt més que el de Dostoievski—, però també presenta dificultats importants als traductors. Hi estan d’acord els tres responsables de les novetats editorials en català.

Judit Díaz diu que “és endreçat, però no sempre és fàcil, perquè tendeix a la frase llarga amb subordinades. No passa sempre, però, quan fa descripcions o disquisicions sobre els pensaments d’un personatge, escriu frases molt llargues, i a l’hora de traduir vas de corcoll per encaixar el puzzle”. Però sí que és endreçat, “perquè vol deixar les coses molt clares: fa novel·la realista i el que no busca és opacitat; precisament, el que vol és explicar-se el més clarament possible”. A diferència de Dostoievski, que segons Díaz “indaga molt dintre del cervell humà, Tolstoi no fa tant aquesta mirada cap endins, mira més cap a fora del personatge. En Tolstoi coneixes els personatges per les seves accions; en Dostoievski, pels seus pensaments”, rebla.

La sonata Kreutzer

Miquel Cabal i Guarro, que fa dos anys va traduir Crim i càstig de Dostoievski (La Casa dels Clàssics, 2021), signa ara la versió catalana d’Un matí del terratinent (Cal Carré) i La sonata Kreutzer (Flâneur), un relat que Club Editor també ha inclòs a Tres novel·les breus en versió d’Arnau Barios. Per Miquel Cabal, “la gran diferència amb Dostoievski és que l’autor de Crim i càstig és molt amant del desordre, del desgavell literari, del mareig. En canvi, Tolstoi és molt endreçat, amb una sintaxi molt polida, una puntuació molt clara. Costa molt traduir-lo perquè no estem avesats a frases tan llargues, amb tantes subordinades i tantes argumentacions, tot i que costa traduir-lo per raons totalment diferents de les de Dostoievski”.

Miquel Cabal creu que “Dostoievski és llegit en clau exclusivament literària perquè és capaç de generar unes trames amb un interès literari molt clar (el mateix Crim i càstig és com una novel·la policíaca), mentre que Tolstoi és un autor amb un biaix moral molt més marcat i molt més capaç de contextualitzar històricament —o geogràficament— tot el que escriu: l’expansió del Caucas (Txetxènia, el Daguestan), per exemple”.

Miquel Cabal

Per això Cabal adverteix que no s’ha d’encasellar l’autor d’Anna Karènina: “Tolstoi es llegeix més com un savi, però això podria ser un error, perquè també fabula molt a les seves novel·les. A Un matí del terratinent hi ha molts contactes amb la seva vida, però en moltes altres novel·les i relats, no”.

Arnau Barios creu que “la dificultat de Dostoievski és el caos de la llengua parlada. Un bon percentatge de les seues novel·les, potser el 80%, són diàlegs. En Tolstoi és molt menys. El narrador intervé molt més. Les frases de Tolstoi són més ordenades, però també tenen els seus problemes per les contínues subordinades. Recordo una frase de Mort d’Ivan Ilitx que em va costar gairebé un dia”, diu el traductor.

A Arnau Barios, l’estil de Tolstoi li “recorda una columna dòrica: no és vulgar, però és una llengua que ve de la natura; una llengua no acabada de treballar. No és refinat com un Flaubert, que treballa cada paraula i cada gir. A ell no li interessa la parauleta, el refistolament i la decoració, sinó el ritme de la frase, i per això és complicat traduir-lo: per aconseguir el ritme, fa servir molt bé la repetició —és la seva virtut més destacada—, però el català no té la mateixa tolerància a la repetició que el rus. Aquest és un gran problema a l’hora de traduir: on s’acaba la voluntat de l’autor i comença l’error d’estil”. Barios explica amb més detall les diferències entre el català i el rus: “Com que el rus es declina —explica Barios—, la mateixa paraula pot sonar diferent en una mateixa frase. Si nosaltres diem casa sempre és casa, i si ho repetim dins de la mateixa frase, acaba resultant molt feixuc. En canvi, en rus, canvia l’acabament de la paraula i la repetició té un altre efecte molt diferent. Tots els grans autors russos, fins i tot els que es consideren grans estilistes com Gógol, fan repeticions que posen al traductor en una situació difícil”.

Un matí del terratinent

Miquel Cabal, per la seva banda, hi veu altres virtuts a l’obra de Tolstoi: “És un autor capaç de formular els seus principis de caràcter moral d’una manera clara, ordenada i a la vegada crítica amb ell mateix. Molt sovint, a les seves obres, s’amaga en un personatge que sempre vol i dol. Aquest és un dels motors de la dimensió creativa i vital de Tolstoi: volia fer una determinada cosa i pensava que no l’havia de fer o no l’havia feta prou bé. Vol dir-nos què hem de fer i alhora no voler-nos-ho dir. I ens diu també com hem de fer el bé i com desfer-nos dels privilegis que tenim (com estar millor i com està pitjor alhora). Aquesta tensió és constant en la seva vida”.

La seua biografia està marcada per aquest tret, que després trasllada també a la seua obra, diu Cabal: “Viu una joventut desordenada, amb el seu pas per l’exèrcit i tota mena de relacions i companyies poc recomanables, i després fa un gir copernicà per tal de fer-se càrrec de la seva hisenda i mirar d’arreglar les vides de tots els serfs que hi vivien”.

L’argument d’Un matí del terratinent, la novel·la breu que Cabal ha traduït per Cal Carré, està directament basat en la seva vida: “És una novel·la que escriu encara de jove, però ja es basa en la seva tensió biogràfica: ell acaba de deixar la Universitat de Kazan, on creu que no li ensenyen res de bo i es posa a estudiar pel seu compte tota mena de coses: llengües, economia, història i filosofia (queda molt entusiasmat amb els principis de Rousseau sobre l’estat natural de l’home). Tot això és el que el fa decidir tornar a la hisenda, com el protagonista d’Un matí del terratinent, que també abandona la vida intel·lectual per dedicar-se al treball manual”.

Per sort, des del seu retir, Tolstoi va compaginar sempre la pagesia i la literatura, i un accident de caça el va obligar a fer llit: un temps mort que va aprofitar per començar Guerra i pau.

I per sort, cent seixanta anys després, el bloqueig i la guerra no han pogut aturar Tolstoi. Com escriu al final de Hadjí Murat: “Els rossinyols, que havien callat mentre es van sentir els trets, tornaven a refilar, primer un de sol, a prop, i després els altres, més lluny”. •

 

[Font: http://www.eltemps.cat]

De invierno

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

La pared me protege del viento. Un celular a un lado, a la derecha el otro. La tarde no está tensa; tiesa. Leo noticias de Myanmar, de Argentina, Ucrania, Gaza; de Eritrea y Sudán. Tiesa tarde, ¿de qué viento he de protegerme si ni brisa corre? Me falta paciencia hoy, el mundo es tan asquerosamente repetitivo que ya sé las respuestas del futuro. Mareo de billetes. El Génesis se equivocó, no corría el Verbo sobre las aguas sino el Oro. Y el oro no flota sobre líquido, se hunde; Cristo caminando encima del mar de Galilea es un sarcasmo, a lo sumo una metáfora. “Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza ¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?”. ¿He de leer, también yo, a André Breton?

Empujo la tarde y no se mueve. Un sobrino ha comenzado a trabajar en un restaurante de lujo en el Lower Downtown de Denver. Precioso lugar, el barrio. Antiguas fábricas que refugian modernos comideros. Del tesón obrero a la nueva élite. Cuenta que cada día una empresa a cargo llega y remueve todos los hermosos cuchillos estrenados el día anterior. Mañana tras mañana, chefs cortan carísimas carnes con acero nuevo. Reciclan lo removido, lo venden, lo vuelven a empacar, lo exportan al otro mundo o va a la basura. Historia de siempre. Estados Unidos marcha ahora hacia el Mein Kampf. Ya no susurrarán los árboles de hoja caduca de la calle Clarkson, ese sonido de lluvia que amodorraba aparecidos. Gruesas paredes de piedra, argamasa con sangre de esclavos. Miro luces, autos con no sé quién dentro ni a dónde van. Doblan a la avenida 9, chocarán con el parque Cheesman luego de unas cuadras.

Imagino, que en mí significa recuerdo, un camión de Amazon, gris, la tormenta arrecia, la vagoneta se inclina al resbalar y quedo en medio de la nada blanca con miedo hasta de activar la calefacción porque cualquier temblor me arrojará al abismo. No hay tiempo de quejas, aunque quiera, reproches nadie alrededor. Descargué un paquete en una granja echando humo de chimenea, a más de una milla adentro, ni chance de que alguien se percate que estoy allí. A dos metros ya no se ve. Por la radio comunico a la central mi situación. Sugieren que ayuda llegará en tres horas al menos, que somos varios al arbitrio de la intemperie. Llamo a las hijas, no las agito. No deseo que se preocupen, que aguardo por una grúa y nada más. El hielo tamborilea en el parabrisas, me he envuelto en chamarra azul.

De la ventisca asoma una camioneta, alguien del rancho que llega. Mudo, el cowboy extrae unas cadenas y las amarra a la parte trasera de mi vehículo. Salgo al tiro, agradezco y me marcho, siguiendo el camino a través del satélite porque a simple vista no hay nada. Orden urgente, regreso colectivo, gran riesgo continuar. Estoy a unos cincuenta kilómetros de la estación, a campo abierto y, como no se ve, casi campo traviesa. Lentamente retorno mientras anochece. En casa abriré una lata de corned beef hash, pondré huevo encima y dormiré apenas hasta salir al otro trabajo a medianoche. La odisea con el hielo no cesará por varias horas. Qué lindo el invierno, olor a café francés prensado. Qué linda tú cubierta por frazadas y cubrecama roja. Me alimento directamente desde la lata un poco, frío; vacío el resto sobre la sartén. Tengo una punta de pan francés seco, no importa. Miro por la ventana que da a la terraza. Veo al vecino irse y deja olor a cigarrillo. Ceno con luz apagada, me acuesto con botas y chaqueta, igual me levantaré pronto; cubro parte de la espalda con la sábana y ni sueño. La alarma del teléfono pita hasta que caiga en cuenta de que es hora.

Carga de coraceros en Eylau. Rumores fatídicos del silencio, tambores de marcha fúnebre. Cae nieve, escuda el tropezar de los caballos.

Reviso papelitos y pequeñas chucherías que guardó la hermana. Hace calor aquí. No extraño el invierno. Fue poético alguna vez, hasta romántico; luego enemigo, una situación que obstaculizaba el trabajo, la caminata, hacía caerse y golpear la nuca contra el hielo. Suena como fruta hueca, sí, y a veces tuve que someterme a tomografía para ver si no había rajado hueso. Cabeza dura, testarudo. Ni me creo a mí mismo cómo soporté. No lo haría de nuevo. Llegaba a casa antes del amanecer, similar a un monstruo de Dostoievski, al mismo Rasputín. Altas botas y cabello enmarañado. Sentado en el comedor hervía un café y leía el New York Times. Mi mujer tenía la cama tibia y otra era la sensación. Cuando no hubo mujer, cama helada, cama de piedra sin la tenebrosa lírica mexicana. Cuco Sánchez, de piedra ha de ser la cama… Cuánto tiempo pasó.

Mezclo melón Honey Dew con manga rosa para el jugo. Amarelo manga, Recife…

Árboles de cristal. Once de la noche parece mediodía. Han echado diamantes sobre las ramas. Belleza que se esfuma cuando el automóvil escapa al control y resbala hasta topar algún objeto. Llantas chuecas, dobladas, gomas reventadas. Otra vez la nada y la intemperie. A ratos pasa un carro policía pero no se detiene. Cada cual cree en su propio refugio, supongo que a eso se refieren con el calor de hogar.

Estabas de cabello rojo suelto arrastrándome al borde de la infidelidad. Tus blancas piernas sobre el sofá multicolor de Scandinavian Designs. Decides acostarte en el piso, dejas la cama para mí. Vestido celeste oscuro y medias negras. Tus pies en mis rodillas. Afuera, en el gran jardín de la Peoria, el pasto va llenándose de sábana. Hay en este deseo cierta tristeza, lo efímero del sexo como eclipse. Al menos esta noche no trabajo y hay placer en cubrir los hombros, acomodar almohadas para sentirse protegido. “Esta noche no, no te vayas de mí”.

Continúo en el rastro de la hermana ida. Cartas y fotografías, notas de enseñanza de español e inglés. Recibo de pago de un coche por seis mil novecientos dólares. Año 2011, volvía yo de Cuba e imaginaba cómo Cortés había contemplado Tulum. Nos aproximábamos a Yucatán y fumigaban el avión. Stefano Varese viajaba conmigo. El gobierno peruano había publicado una lujosa edición conmemorativa de La sal de los cerros, tremendo libro. Él volvía a Oaxaca y yo camino, a escondidas, de Denver. Tal vez una botella de ron de Santiago descubriría en Houston, Texas, que no estuve en Cancún sino en La Habana. Stefano se retrasa en el aeropuerto, lo pierdo de vista, aguardo unos minutos y me voy, tengo que tomar el vuelo al DF. No escribí a Varese, no me gusta explicar cosas accidentales. Atesoro aquel libro dedicado.

Hallo un mazo de cartas con retratos de generales de la Confederación. El tres de corazones tiene a Robert E. Lee. Entre Virginia y Maryland recorrí la guerra, ciento veinte años después. En el Shenandoah observaba a los diminutos chipmunks pero la sombra de Stonewall Jackson oscilaba en el vacío.

Cuando llegué a Ciudad de México desde La Habana vía Cancún tropecé en la terminal del aeropuerto con una gigantesca y maciza Coatlicue, una enorme serpiente y un jaguar. Sentí la muerte, secuestro y martirio al mismo tiempo. En México mi vida no valía nada. Coatlicue sonreía y tenía caninos de vampiro.

Me hice llevar a un hotelucho en donde me acosté con zapatos puestos y las maletas amarradas a mis piernas. Al día siguiente a Denver. Si me esperaban, no recuerdo. Leía Zoia Andréevna, de Berbérova, en edición cubana. Más nieve. En el Malecón, el agua negra del Caribe mojaba los cascos del caballo de Maceo. Habíamos conversado con duchos habladores acerca de Carpentier y Lezama Lima. Ambrosio Fornet comentó un texto mío. El Vedado estaba en ruinas. Abajo, en la carcasa de un edificio soviético vendían ron a granel, de piratas y soldados.

Qué bien sabe el pan duro con corned beef hash, pocas cosas más ricas. Dicen que es malsano. También lo es el amor.

[Foto:  Claudio FC, Denver, enero 2023 – fuente : lecoqenfer.blogspot.com]

Haruki Murakami: «Pódese expresar o teu propio sentimento coas palabras doados, ese é o meu estilo»

Aos seus 74 anos, Haruki Murakami, premio princesa das letras, non sabe cantas novelas máis publicará, porque cando non escribe simplemente agarda atopar algunha historia que caia do ceo»

Murakami confesou no teatro Jovellanos que talvez o feito de que os seus pais fosen profesores de literatura xaponesa alentou o seu amor polos grandes novelistas de Occidente, porque quería estar o máis lonxe posible do que eles facían.

O escritor xaponés Haruki Murakami (Fushimi-ku, Kioto, 1949) é pouco proclive aos actos públicos, pero este xoves víuselle cómodo no IES Carreño Miranda de Avilés nun encontro con centenares de estudantes de 3.º e 4.º de ESO e de bacharelato. Con lectores e xente nova parece relaxarse. Xa ocorreu no 2009 en Santiago co premio San Clemente. Os mozos asturianos, entre outras cousas, querían saber como define ese estilo literario seu, tan persoal. Murakami, tras un prolongado silencio, que fixo que a audiencia se removese nas súas butacas, dixo que procura non usar palabras difíciles nin complicadas.

Foi aí cando botou man da escena do filme E. T., de Steven Spielberg, en que o alieníxena inventa unha máquina para comunicarse coa súa nave utilizando un teclado de xoguete, un paraugas e algún dispositivo máis. «Cando vin esa película díxenme que iso é o que estou a facer, coller uns trastes e crear unha máquina de alto nivel, porque se pode expresar o teu propio sentimento coas palabras doados; ese é o meu estilo», concluíu satisfeito.

A charla proseguiu por esa canle cando unha alumna quixo saber tamén como era o seu proceso creativo, ao que o narrador replicou que comeza cunha primeira escena e, a partir de aí, ninguén sabe o que vai suceder. «E iso é moi divertido», subliñou, tanto para el como para os lectores, que comparten a mesma intriga. No entanto, matizou, o que nunca supón isto é unha improvisación. E engadiu que considera clave para o proceso empezar por un bo título, antes mesmo de sentarse ante a pantalla en branco, porque ese título, dixo, marcará o tipo de historia que creará.

Neste punto, segundo recolle Efe, Murakami explicou aos expectantes mozos que a conciencia é igual que unha casa, con primeira planta, planta baixa e soto, onde está a inconsciencia e onde está o mundo exclusivo dun, onde hai unha porta secreta, que dá a un segundo soto —o que denomina «baixar ata o segundo subsolo da conciencia»— ao que os novelistas si poden ir.

O escritor afirmou que dentro da súa cabeza ten unha cesta moi grande onde garda todas as súas experiencias e que, xa que logo, pode ser que algún día abra o caixón da súa memoria para recuperar a súa estancia asturiana para algunha das súas historias. «Algún día abrirei o caixón de Asturias, aínda que aínda non se cando», alegou.

O autor de Tokio Blues dirixiuse aos estudantes, cuxa cotiandade está vinculada aos móbiles e as pantallas, para animalos a ler, pondo en valor a calidade da lentitude que requiren a lectura e os libros fronte á rapidez desas tecnoloxías. «Hai cousas e pensamentos que se poden transmitir soamente cando se toman con calma e amodo; é moi importante crer na forza das novelas e os relatos», incidiu quen hoxe recibe o Premio Princesa de Asturias nunha cerimonia presidida polos reis. Murakami recoñeceu que antes cría que non tiña ningún talento para escribir, e, cando se decidiu a facelo, aos 29 anos, transitou na súa dramaturxia polos seus sentimentos persoais a través de frases moi diferentes ás dos grandes libros que lía na súa mocidade, e aí naceu o estilo propio que o fixo mundialmente recoñecido.

O día anterior, o escritor xaponés, nun encontro con 92 clubs de lectores de catro comunidades españolas, celebrado no teatro Jovellanos de Xixón ante mil persoas, asegurou que el non busca as historias que nutren as súas obras, senón que se senta a agardar que caian «do ceo». De feito, insistiu, agora ten 74 anos e non sabe cantas novelas máis pode escribir «antes de marchar da vida», nin cales poden ser as historias que vaia a contar, porque, cando non escribe, simplemente agarda atopar algunha que caia do ceo». Unha vez que cae, só ten que buscar a forma e o ritmo do relato para encaixala no seu «estilo particular», afastado de calquera tipo de clasificación. É por iso que rexeita a opinión dalgúns críticos que o consideran «o pai do realismo máxico xaponés», para advertir que foxe de todos os «ismos» e que, en calquera caso, o seu estilo é o «murakamismo».

Stendhal e os clásicos rusos

O autor xaponés máis lido no mundo recoñeceu que a novela Rojo e negro, de Stendhal, que leu aos 12 anos, porque o libro estaba na súa casa, foi unha das maiores influencias que o impulsaron a dedicarse á literatura cun estilo que busca diferenciarse do resto de escritores contemporáneos. Expresou tamén o seu desacordo coas críticas que se lle fixeron no seu país que sinalan que as súas novelas non son xaponesas, para afirmar que é xaponés, escribe en xaponés e come comida xaponesa.

Evocou a súa mocidade para confesar que tamén se sentiu atraído polos grandes clásicos rusos como Dostoyevski e Tolstói, e que, sendo adulto, descubriu a literatura norteamericana, que traducía ao xaponés. A súa inclinación por unha narrativa un tanto máis occidental, engadiu, pode ter tido a súa orixe en que os seus pais eran profesores de literatura xaponesa e el quixo situarse «o máis lonxe posible» diso.

Cando escribe, di, levántase moi cedo, ás catro e media da mañá, fai e bebe café, e ao mesmo tempo pensa como vai continuar a historia, pero nunca se inspira correndo, unha actividade que lle permite ter a «fortaleza física» que necesita para crear.

[Imaxe: Efe – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Des de Reus mirant l’Europa dels anys 20 i 30 del segle passat: parlem de ‘La pensió d’alemanys’ amb Montserrat Corretger

Som a Reus per parlar amb Montserrat Corretger (Reus, 1950), l’autora de La pensió d’alemanys, historiadora de la literatura, crítica literària, professora de Llengua i Literatura Catalanes a secundària i de Literatura Catalana a la Universitat Rovira i Virgili. Ara, ja jubilada, sembla que s’embranca en nous formats. Volem saber-ne més, d’ella i de la novel·la que ha presentat darrerament.

Montserrat Corretger

Escrit per Agnès Toda i Bonet

És curiós que aquest 2023 hagi estat el teu primer Sant Jordi com a autora a les places i carrers de Catalunya perquè, de fet, portes molts llibres i articles publicats a les espatlles; d’assaig, això sí, i les publicacions acadèmiques no compten en determinats moments… Però, comencem pel principi, amb quin treball et vas doctorar i quin interès et despertava?

Em vaig doctorar el 1993 amb una recerca sobre Alfons Maseras —que vaig publicar en dos volums a les Publicacions de l’Abadia de Montserrat els anys 1994 i 1995—, un autor que em trobava contínuament a les publicacions del tombant del segle XX i als anys vint i trenta, però que no havia estat mai objecte d’estudi.  Vaig tenir la curiositat i l’interès de donar a conèixer la seva vida d’intel·lectual actiu i viatger i la seva obra, molt àmplia, de manera contrastada i molt documentada. Va escriure motivat per les idees i l’estètica modernistes, amb fites indispensables com ara els Contes fatídics (1911), decadentistes, d’una bellesa maleïda i extraordinària. A la novel·la Ildaribal (1915) construeix un relat històric i alhora decadentista emmarcat en la Tarragona del segle I dC, una altra meravella literària que vaig reeditar a Columna el 1994. Cal llegir aquestes joies. Posteriorment va evolucionar cap a posicions noucentistes, però més per amistat personal amb Eugeni d’Ors que per una convicció profunda. Va continuar en evolució constant fins al 1939, quan va morir a l’exili, enderrocat per la mort a la guerra del seu fill de 19 anys.

Després no has deixat la recerca, per quins àmbits t’ha dut? Vols remarcar-ne alguna publicació?

Després he anat fent recerca en aquest mateix àmbit i en molts d’altres. He treballat, sobretot, en la història i la crítica de la literatura catalana del final del segle XIX i del XX. He investigat durant més de trenta anys sobre molts temes. Et proposen un objecte d’estudi per compromís i a partir d’aquí vas passant a d’altres. He publicat llibres, articles, capítols de llibres a les Publicacions de l’Abadia de Montserrat, a Afers, en universitats i editorials estrangeres com ara RMIT University (Melbourne), Reichenberger, John Benjamins i moltes d’altres. Ja saps que la recerca universitària exigeix publicacions constants en revistes indexades i editorials de prestigi. No puc ara fer una relació dels meus llibres i altres recerques, no té sentit. Mira, només en cito un parell que m’estimo especialment: Escriptors, periodistes i crítics: el combat per la novel·la (1924-1936) (PAM, 2008) i Domènec Guansé, crític i novel·lista: entre l’exili i el retorn (PAM, 2011), que va obtenir el premi Crítica Serra d’Or 2012 d’Estudis Literaris.

Segur que des de secundària vas propagar l’amor cap a la llengua i la literatura catalanes –no es pot apreciar a través del paper, però la Montserrat té una veu dolça i melodiosa que encanta, com se suposa que ho devien fer les sirenes amb Ulisses.

Bastants alumnes meus van passar a fer Filologia Catalana. A Reus, els que ara tenen 60 anys van començar amb mi a l’institut; no tots van cursar aquesta carrera, és clar, però uns quants sí. Vaig ser de la primera promoció de les oposicions d’institut. Em vaig examinar el 18 de juliol del 1978. I aquesta entrada a l’ensenyament de la llengua i la literatura catalanes va ser des de zero, ens vam haver d’espavilar molt: sense correu electrònic, sense internet, sense llibres de text –per sort. Ens fabricàvem tots els materials, teòrics i pràctics. Ens visitàvem. Fèiem la nostra xarxa de suport. Vam haver de lluitar molt i vam haver d’incorporar les assignatures a l’institut sense cap precedent. Ara, quan hi penso —45 anys després!!—, soc molt feliç per tot el que s’ha aconseguit, i esperem que no es perdi perquè ens trobem en un moment molt difícil.

A la Universitat tot això ja devia agafar un altre caire, més teòric i profund. Per gaudir-ne, suposo, no?

En faig una lectura molt positiva, del meu pas per la universitat com a professora. Hi vaig començar el 94 i en vaig marxar el 2020. Fer classe, si tens ganes de fer-ne, vol dir aprendre molt: un canvi constant, una innovació constant, i això et permet estar viu. He tingut una gran relació amb l’alumnat. Amb alguns alumnes —i els de les primeres promocions ja són molt grans—  mantinc una gran relació intel·lectual i d’amistat. I la universitat ha estat per a mi, després d’un gran esforç de formació i de recerca en solitari, una plataforma de suport per investigar  i li n’estic molt agraïda. La universitat és un espai que et dona una certa confortabilitat per tirar endavant, perquè permet una projecció que a títol personal és més difícil d’aconseguir.

I després de tantes pàgines escrites, ara t’has enfrontat a la pàgina en blanc per fer literatura, per fer ficció. I no t’hi has posat per poc: 500 pàgines! Què t’ha portat a fer aquest salt? Com l’has viscut?

Va ser molt ràpid perquè tenia el solatge suficient, tant d’experiències de vida, com de memòria –la meva i la dels qui m’han envoltat– i documentació  –escrita i  gràfica. Tenia tota aquesta riquesa interior i, com els bons vins, que quan passen els anys milloren, també al cap dels anys arriben les idees que et poden portar a escriure. Em faltava, però, la precisió de l’historiador, el fonament de tot aquest solatge. Necessitava contrastar records i informacions –i centenars de fotografies i documents familiars– amb recerques sobre història, tant catalana com espanyola i alemanya. I, per tant, vaig haver de llegir molt.

Una de les satisfaccions més grans va ser llegir diverses monografies sobre la República de Weimar i el creixement lent i progressiu –que no es va veure perillós, com després va esdevenir– del nazisme.

Just en jubilar-me, doncs, em vaig posar a llegir totes aquestes coses. Era una lectura compulsiva. Eren tants anys donant, alimentant, que tenia ganes d’enriquir-me jo. Després de tant de temps llegint i formant-me constantment per a les classes i la recerca, em vaig deixar anar i em vaig introduir en la història de manera independent i lliure.

La meva generació té un dèficit important en aquest àmbit: ens vam formar, en l’edat en què les idees penetren amb més força, en ple franquisme, i això va comportar moltes mancances i deformacions en els coneixements d’història, que hem hagut de solucionar en el decurs dels anys. El nostre batxillerat es va caracteritzar per una pobresa descomunal en ciències socials i filosofia. Cada estudi que he fet m’ha exigit conèixer-ne amb exigència el context històric, les idees vives… I ara, durant la preparació i el redactat de la novel·la, m’ha passat igual. La pruïja de ser exacta, de cenyir-me a la veritat, m’ha tornat a demanar lectures a fons i reflexió. I hi he gaudit molt.

M’he dedicat durant molts anys a historiar la literatura, però amb la novel·la, com que no depenia de cap treball universitari, de cap data d’entrega, llegir llibres d’història i pensament va ser un goig que encara recordo ara, un plaer i una felicitat nous.

En la novel·la, ens tornes a aquest Reus on som ara, el teu Reus, però en una altra època (els anys 20 i 30 del segle XX), una època pròspera comercialment, sobretot en relació amb la fruita seca, en què calien traductors per obrir-se als mercats internacionals. La idea, de fet, neix de la coneixença directa d’aquesta situació.

Neix de la convivència durant 40 anys de la meva vida amb una persona que era un dels alemanys de la pensió, que em va explicar moltíssimes coses i em va llegar moltes fotografies, molta documentació; una persona que per a mi va ser com un avi, un oncle. Me’l vaig estimar molt i hi vaig tenir molta confiança, sempre amb la distància que marcava la seva cultura.

Amb el pas dels anys —als vuitanta— li vaig fer preguntes, que vaig guardar —les preguntes amb les respostes transcrites— i que després vaig retrobar i em van anar molt bé de cara a la novel·la. Fins i tot hi vaig trobar anècdotes menors, però les coses mínimes són les que aporten el color d’una època, manifesten el sentiment d’un ambient; d’un Reus del passat sempre en connexió amb Suïssa, Alemanya…, en aquest cas.

Per al llibre vaig tenir molt en compte totes aquestes narracions seves, tot el que em va anar explicant. I, també, altres experiències personals: haver captat des de petita converses a casa meva, en què es parlava de moltes coses que apareixen en la novel·la. Jo era una criatura que escoltava molt, i com més baixaven la veu els adults, més escoltava jo.

Aleshores tenia una memòria plàstica, una memòria a prova de desgast, que conservo i que, en algunes ocasions he reproduït completament en l’obra. Converses familiars, sobre la guerra, sobre política. Per exemple, a la novel·la es parla d’unes ballarines, i jo als cinc anys ja preguntava per aquestes ballarines, que trobava en un àlbum de fotografies màgic per a mi.

Vaig fer servir aquests documents reals, aquests testimonis, com un gual per passar d’una veritat a una altra, com les pedres passeres d’un riu. Aquestes veritats sentides, explicades, intuïdes en algun cas, m’han servit per fornir la base històrica de la novel·la. En el llibre, per exemple, es reprodueix el document d’identificació per anar a votar l’any 36; aquesta és una veritat palpable.

Els alemanys, tot i que també gent d’altres nacionalitats, s’allotgen en una pensió —reusenca, sí— que esdevindrà el centre neuràlgic de moltes reunions, que acabaran prenent un caire polític, com era d’esperar pels moments convulsos en què ens trobàvem a escala europea. Això fa que, tot i que centris la situació a Reus, de fet, la novel·la no és pròpiament reusenca sinó europea, no?

La novel·la és un itinerari de diversos personatges que veuen i viuen els fets fonamentals de la primera part del segle XX, d’una manera natural i socialment transversal. Hi surten des de les treballadores de la CNT fins a la burgesia, que n’és protagonista en gran mesura.

“És a partir de la pròpia cultura que cada poble va cap a la universalitat” diu Dostoievski. Jo no puc entendre Europa, sense primer entendre la meva ciutat i la terra on s’inscriu. Europa no és el context llunyà del qual parteix la novel·la, sinó que el món del qual parteix la novel·la no s’entén si no queda rigorosament lligat amb l’Europa del moment. La novel·la, tot i que amb un rerefons reusenc, no es pot desarticular, desprendre, del món universal. Com diuen els historiadors de la Riera de Gaià @Hortaillum, en aquesta novel·la, “el Camp de Tarragona és el mirall dels canvis de l’Europa d’entreguerres”.

Com t’hi vas endinsar, en la història? En començar-la a escriure, ja sabies cap on et durien els personatges?

Sabia l’esquelet de la història, la trama de la història, com s’acabava; però a mi ningú no m’havia explicat com es comportaven aquelles persones transformades en personatges en la vida diària i no ho he sabut fins que no les he vist parlar i actuar. A moltes, no les vaig conèixer directament; a d’altres sí, però, malgrat tot, jo no sabia com es desenvolupaven i, en aquest cas, sí que m’han sorprès.

He treballat a la inversa del que és més habitual: he fet d’individus existents, ja fixats, personatges. Normalment s’inventa un personatge –una mica com Frankenstein– a partir de diversos referents reals i es transforma en algú que circula amb un caràcter inventat i predeterminat per la novel·la. Jo coneixia unes persones que han passat íntegrament, com eren, senceres, acabades i reals, de la realitat a la ficció; han esdevingut personatges. I és on he tingut més feina. En algun cas, el personatge m’ha sorprès perquè per pura coherència ha hagut de tenir actituds que jo no esperava. És aquí on he hagut de treballar més amb la inventiva.

És a través dels diàlegs d’aquests personatges que anirem prenent consciència i valorant tot el que està passant. De fet, els diàlegs són molt importants en l’obra; es tracta d’una novel·la coral i en coneixem els personatges a través de les seves paraules. És una voluntat expressa?

A la primeria em resultava difícil fer-los parlar. M’havia plantejat una novel·la amb pocs diàlegs, perquè em costen molt. Però, al final, sortien sols; no per facilitat, sinó per la meva comprensió progressiva dels personatges. Al principi no sabia què havien de dir, i després ells mateixos anaven dialogant els uns amb els altres. Hi ha uns trenats de conversa que permeten el coneixement profund de les situacions i els fets. De fet, són una font informativa fonamental per al lector.

He procurat fer desaparèixer el narrador, ha estat un repte. Volia que fos només un acompanyant dels fets, un narrador funcional. I una de les maneres de fer-lo desaparèixer és crear escenes, diàlegs i estudis d’algunes intimitats, poques, prescindint del monòleg interior, un recurs ja massa vist. Llavors el narrador té tan poca feina que esdevé transparent. Tot passa de manera autònoma. Hi ha un deus ex machina, és clar, si no, no seria una novel·la; però aquesta entitat narrativa es limita a donar només les explicacions mínimes perquè el lector no es perdi mai i la novel·la sigui entenedora al màxim.

De la recerca històrica feta —fonts primàries: materials d’arxius familiars amb documentació escrita i gràfica, amb centenars de fotografies que es remunten als anys 1918 i 1919 del segle passat i una col·lecció enorme de postals, entre el 1918 i la dècada dels 80—, he seleccionat allò que donava sentit a una història que he explicat tal com vaig viure i entendre des de la infantesa, i he transformat en un relat que dona a conèixer els fets i els ambients.

He buscat la singularitat dels personatges i, amb la singularitat, la humanitat de cadascun perquè vehiculin de manera convincent la subjectivitat del narrador; en aquest cas soc una autora de ficció, però hauria pogut ser una historiadora, també, perquè uns i altres treballem entre la realitat i la ficció. En un estudi històric, els historiadors creen un relat i, en definitiva, són subjectius perquè escriuen des de la pròpia òptica. Pel que fa a la creació, s’ha dit que, com en el cas del verí abocat en un plat exquisit, només cal que hi hagi una gota de ficció, o d’imaginació, en una història real perquè el text esdevingui literatura.

De fet, en la novel·la s’hi copsa clarament la relació entre història i literatura.

Aquest aspecte l’he treballat a posteriori. Vaig fer la novel·la amb independència de qualsevol estudi teòric. Però després he analitzat les teories més rellevants que li poden donar suport i coincideixo amb altres autors, tant historiadors com novel·listes, que no es pot barrejar un aspecte amb l’altre: una cosa és la novel·la i una altra la història, però és evident que es necessiten l’una a l’altra.

La història de França, la contemporània, per exemple, no s’hauria pogut escriure sense tenir en compte les panoràmiques socials, econòmiques, polítiques… que havien traçat autors com ara  Zola, Balzac, Flaubert… I aquí també passa això. Alguns historiadors han començat des dels anys 90 en endavant a introduir testimonis de novel·les dins les seves recerques, perquè la literatura dona peu a entendre millor el fenomen històric.

Pel que fa a les relacions entre història i literatura, cal tenir molt en compte el subjectivisme: desenganyem-nos, totes les històries s’expliquen des d’un subjecte relator, una manera particular d’interpretar i valorar els fets. Partim, és clar, del passat, dels fets històrics que ens han precedit; però ens cal no només la veu d’un historiador sinó també la d’un literat, que sovint aporta més llum a la realitat històrica. Un exemple d’això és la novel·la K. L. Reich, d’Amat Piniella. Ell, a la nota preliminar indica que per explicar la seva experiència personal en un camp d’extermini ha triat el gènere de la novel·la en comptes d’un documental perquè la literatura apel·la a les emocions, als sentiments… i amb la història i les dades exactes no n’hi havia prou per vehicular aquella tragèdia, aquell dolor.

Fins i tot, historiadors que s’han proposat de fer una novel·la històrica sense sortir del marc purament històric, quan han arribat a l’ànima dels personatges s’han deixat anar i allí una subjectivitat diferent ha penetrat en els seus relats: la poesia, l’emoció i els sentiments han permès que aquell missatge històric hagi connectat molt millor amb el lector que si s’hagués prescindit d’aquesta part literària.

Enzo Traverso, a Passats singulars, suggereix moltes idees en aquest sentit. En aquest llibre, publicat el 2021 per editorial Afers, la mateixa que publica la meva novel·la, hi he anat trobant conceptes de gran interès sobre literatura. M’hi trobava reflectida jo i la tensió creativa entre realitat, història i ficció, mentre redactava la novel·la.

Sense allunyar-nos de la història, llegint la teva novel·la s’aprèn a copsar amb una mirada crítica el naixement d’un fenomen que portarà molta cua: el nazisme. Era important fer aquest cop de timó, fugir d’una certa banalització del concepte?

És una mirada sorgida a partir d’unes curiositats que no tenia satisfetes. Per tant, em vaig espavilar a informar-me. Vaig dur cap a la novel·la les reflexions d’aquestes recerques i lectures. I, com en totes les coses de la vida, no es tractava de simplificar, sinó de qüestionar-se els fets. A mi no m’interessava arribar al final del període del nazisme, sinó partir del seu naixement i veure’n l’evolució. He treballat amb monografies sobre aquesta ideologia de diversos autors per entendre com va sorgir i com es va desenvolupar.

En la novel·la tot està explicat a partir de plantejaments que volen fer reflexionar el lector. Jo no dic mai què ha de creure, em limito a exposar els fets. I les persones que la llegeixen ja arriben a les seves pròpies conclusions.

Partint del que he llegit, del que vaig sentir quan era un infant, del que la vida m’ha anat aportant, he anat cosint la informació, l’he contrastada, hi he pensat, hi he meditat i n’ha sortit aquest relat, que crec que s’acosta molt a la realitat: el naixement del nazisme, no tant en ell mateix, el nacionalsocialisme, sinó en relació amb la situació d’una Alemanya humiliada amb el Tractat de Versalles. Calia veure des d’un microcosmos, des d’unes intimitats dolgudes, com s’organitzen els alemanys per superar aquell moment difícil en política i economia, i entendre l’acceptació d’aquest partit, el NSDAP, per part de gairebé tota la societat, des de les persones més humils fins a bona part de la burgesia. Aquesta organització va representar una esperança; no tant per als aristòcrates i les famílies més benestants, que es van col·locar en una actitud preventiva.

Això és ben visible a la pel·lícula La caiguda dels déus, de Visconti (1969), on es fa patent com els grans industrials col·laboren amb Hitler perquè no tenen altre remei, però en desconfien. Però les altres persones, les que no formen part d’aquest sector econòmic poderosíssim, s’engresquen amb aquesta ideologia, potser no s’adonen de l’engany, senzillament hi creuen. No eren ni nacionals ni socialistes ni sovint treballadors, però es van agafar a un ferro roent. Després ja van venir els grans desastres, les persecucions, les fugides…

La novel·la no reviu tota l’etapa del nazisme, s’expliquen els fets a Alemanya fins al 36, el moment en què comença la guerra a Espanya, quan els ulls van cap a aquest nou problema. Al llibre no es detallen tots els fets històrics que li fan de marc, i en ocasions de protagonistes. Es fixa en uns centres d’interès i en va seguint l’evolució. Alguns episodis estan molt treballats perquè són importants per als personatges i els seus sentiments, sense els quals no es poden entendre del tot els fets. Diguem que passen per les consciències dels protagonistes. He treballat a partir de personatges —persones— reals i dels testimonis que en queden. I he arribat a la conclusió que el que explico segur que no és gaire lluny de la realitat.

Què n’hem de pensar, a partir del que ens mostres, del ressorgiment de l’extrema dreta?

Dins de la història hi ha un personatge que se situa en l’àmbit del nacionalsocialisme, però aquest fet no té cap voluntat conjuntural. És una persona molt cansada de la situació política al seu país, desenganyada, que s’acaba posant al límit… A Alemanya, persones que estaven pràcticament al carrer van acceptar els principis del nacionalsocialisme, sovint sense formar-se’n una opinió, sense contrastar-los.

En moments de feblesa individual i social les creences totalitàries triomfen, sempre hi ha un sector de la societat que no reflexiona prou o que hi té una fe cega. És la condició humana, això. És igual als anys 30 que ara.

La condició humana no ha canviat, només ha canviat el decorat. Tot el que s’explica a la novel·la pot passar avui en dia. Les persones que hi apareixen podrien existir avui i tindrien reaccions similars, aspirarien igualment a guanyar-se la vida, a anar a ballar amb nois i noies macos…

Tot el que s’explica a la novel·la és extrapolable fins avui perquè, en definitiva, hi parlen i hi actuen homes i dones. Fins i tot es podria dir que el llibre és existencial –no existencialista–, entenent el mot “existencial” com la capacitat de qüestionar-se el viure. Als personatges no els rellisca la vida, s’imposen al propi esdevenir vital, el pensen. Hi ha una voluntat de plantejar-se les actituds, les decisions. En aquesta novel·la tots els personatges són vius moralment. Les situacions i els destrets en què es van trobar els van fer reaccionar.

La literatura no només hi apareix com a gènere de l’obra, també és un tema dins de l’obra; hi és sempre de rerefons.

Podríem dir que és un llibre molt literari. S’hi parla molt de literatura, de cultura europea i de la literatura del moment. Són autors que no sé si m’han influït, però sí que són al meu solatge de lectures, que m’han acompanyat mentre escrivia: Stefan Zweig, Panait Istrati, Thomas Mann,  Benjamin Constant, Maurois, Proust, i d’altres. De fet, són les lectures que acondueix la flama intel·lectual i vital d’Ernst.

Però també hi ha autors catalans que em van resoldre moltes qüestions, com ara la del llenguatge. Al text es parlen moltes llengües diferents, però, com em va dir el professor Murgades, el tema de la llengua s’hi resol molt bé. Jo trio una llengua vehicular, la meva, però a banda d’això a la novel·la es fa saber de diverses maneres que els personatges parlen altres llengües. Vaig aprendre en part a treballar aquest aspecte amb un novel·lista català, Vicenç Riera Llorca, que va escriure novel·les centrades en diferents llocs, on els personatges també ofereixen un mostrari lingüístic, però ell només redacta en català, amb alguns mots o frases que aporten el color necessari al discurs. Jo no l’he consultat mentre escrivia, però sí que tenia ben endins les seves tretze novel·les. La petjada hi era. Aquella solució d’ell, tan natural, suposo que empelta la meva.

Altres autors que he llegit també apareixen en aquesta novel·la, en intertextualitats mínimes, que només un lector molt avesat identificarà. D’altres vegades, potser, ho he fet sense ser-ne conscient, perquè he llegit escriptors que m’han agradat molt i n’he guardat secretament les llums.

Ara bé, he defugit l’excés literari, el preciosisme, el que Alexandre Plana entenia com a “fer literatura” quan aconsellava Pla. He volgut fer una novel·la senzilla, natural i sincera, que no pretén afalagar els sentiments fàcils ni cerca l’emoció immediata. Té molt de mi mateixa.

Ja ho has anat comentant, però val la pena donar-li el relleu que li pertoca; tot i que La pensió d’alemanys es tracti de ficció, com que hi ha un rerefons real, més enllà del moment històric, a la novel·la hi incorpores imatges. D’on surten? Qui o què ens mostren?

Les fotografies són un document enorme. No només ens aporten la constatació del que va passar, sinó que també hi trobem la gestualitat de les cares i els cossos, la posició de jerarquia de les persones… i podem extreure’n molt més, ens permeten anar molt més enllà del que en primera instància aporten.

La novel·la en bastants punts explica fotografies, de fet; interpreta el quadre plàstic que representen fotografies amb una gran repercussió social, política o familiar. Algunes imatges són reveladores i les explico amb molt de detall. En canvi, a d’altres s’hi al·ludeix d’una manera genèrica.

Quan les explico amb molt de detall ho faig perquè un lector reflexiu pugui interpretar la intenció de l’objectiu de la càmera –que prové de la subjectivitat de qui fa la fotografia–; intento endevinar quina és la voluntat del fotògraf.

Les fotografies permeten reconèixer actituds, finalitats… N’hi ha moltes sobre el suport alemany al bàndol insurrecte durant la guerra. Sovint hi ha un punt irònic que prové de la mirada estrangera sobre Catalunya, sobre Reus, sobre l’Espanya en guerra. De vegades s’hi mostra una escena o un grup humà endarrerits respecte de l’estatus cultural del retratista. S’hi poden endevinar les relacions establertes entre el fotògraf i els fotografiats. Al darrere hi ha la construcció de tot un món.

És molt diferent l’Ernst que retrata la festa major de l’Ernst o el Horn que sortien a fotografiar junts i prenien instantànies de llocs de la ciutat poc atractius, però que, en canvi, passats pel sedàs de la seva càmera adquireixen un gran valor sociològic, cultural, social…, eren espais exòtics per a ells. Normalment es deixaven dur per una curiositat i una certa superioritat cap al poble que els havia acollit, tot i que tenien la voluntat d’adaptar-s’hi, d’integrar-s’hi.

Horn especialment, tot i que també Ernst, era un fotògraf professional. Va fer milers i milers de negatius; alguns van passar al paper, però la majoria, no. De fet, ell era capità a la reserva de la legió Còndor i, com a tal, a partir del 37 va fer tot un circuit per la Península treballant com a intèrpret i fotògraf de la Wehrmacht, de la legió Còndor, que entrenava l’exèrcit feixista. Va sortir de Tànger i va continuar per Andalusia, Castella, Navarra, Euskadi, Lleida… fins a la retirada republicana. Tota aquesta ruta la va registrar en unes fotografies que servien per documentar les proves armamentístiques, els resultats del material alemany que es va fer servir a la guerra espanyola.

Hermann Göring, comandant en cap de la Luftwaffe i ideòleg o impulsor de la legió Còndor, va gestionar el suport dels bombarders que van intervenir a la guerra en favor dels insurrectes. Els que van bombardejar Reus, però, eren els italians, amb base a Mallorca. Les proves d’alguns models d’avió i de determinades bombes molt destructives, dels efectes d’aquest armament i d’aquestes aeronaus de guerra, es van documentar, entre d’altres, amb les fotos de Horn.

Les imatges de la confraternització entre els oficials alemanys i els espanyols, les bromes, els xeflis, els vehicles, les banderes amb l’esvàstica…, tota aquesta documentació gràfica és interessantíssima, però no és el més important del llibre, ni de bon tros. El fonamental és l’evolució d’aquests personatges. Horn passa de ser un traductor de cases de fruita seca amb afició a la fotografia a ser fotògraf i intèrpret oficial de l’exèrcit alemany. El van cridar per fer aquesta feina. És l’evolució d’un home que comença entusiasmant-se, com tanta altra gent, per un ideari que pretén millorar la situació econòmica per la qual passava Alemanya, aquella hiperinflació dels anys 20… És un inici que pot semblar molt noble, però que acaba transformant aquest individu en un nazi.

En contrast, trobem un Ernst que Horn pren d’entrada com a confident de qualitat, però que cada vegada es queda més consternat pel biaix que prenen les seves converses i se n’acaba distanciant.  La novel·la, tanmateix, deixa d’introduir-se en la situació d’Alemanya l’any 36.

Malgrat que es tracti d’una novel·la de pràcticament 100 anys enrere, ens hi mostres, en termes més actuals, la societat líquida a la qual fa referència Bauman: tot s’acaba… No sé si potser també hem de tenir en compte que tot pot tornar?

És la vida i els seus cicles. Per tant, es tanca un cicle i en comença un altre. Com que ja coneixem els personatges tenim la curiositat de saber com reaccionaran en un altre cicle. La novel·la és molt sincera, no maquilla, diu la veritat dels protagonistes. Majoritàriament tots es qüestionen la vida, s’equivoquen, potser, però reaccionen; els veiem fer-se grans, lluitar, tenir alguna alegria, i anar endavant constantment. La novel·la és coral: la formen els personatges, la seva evolució i com es debaten en el món.

[Fotos: Oriol Pujols i Domènech – font: http://www.laveudelsllibres.cat]

El amigo finlandés

El regreso con gloria del maestro escandinavo en la última edición del festival de Cannes es quizás la mejor noticia cinematográfica en lo que va de la década. En estas líneas la mirada del cronista no puede apartarse de su fanatismo con causa, porque una vez que alguien entra al mundo de Aki, la vida entera cobra otro sentido.

Escrito por Carlos Diviesti

Hubo una vez un tiempo, durante los meses de la Gran Pandemia, en el que la gente tuvo necesidad de relacionarse con los otros. Y como la gente en todo el mundo andaba con ganas de hablar con aquel o con aquella que tuviese la misma necesidad de conversar con los demás, es así como este servidor terminó cruzando mensajes a través de Facebook con Sakari Kuosmanen, uno de los actores de presencia constante en el cine del finlandés Aki Kaurismäki, el protagonista de Juha (1999) o de El otro lado de la esperanza (Toivon tuolla puollen, 2017), por citar dos de las tantas colaboraciones que Kuosmanen le prestara a Kaurismäki hasta la fecha (el autor de esta crónica hizo una retrospectiva integral de las obras de Kaurismäki en su habitación durante los meses de abril y mayo de 2020). Kuosmanen es uno de los músicos y cantantes más queridos en Finlandia desde los años ochenta. Es quien canta el himno nacional en los eventos más importantes del país, y quien cantó maravillosamente un pedacito de Siks oon mä suruinen durante la conferencia de prensa que presentó El otro lado de la esperanza en la edición 2017 del Festival de Berlín (ese tango finlandés que popularizara Olavi Virta y que dice “Siks oon mä suruinen / kun sua nyt muistelen / niin paljon meni kanssas kaunista pois” –Por eso estoy triste / cuando te recuerdo / tanta belleza se fue contigo”).

En uno de sus mensajes (primero en inglés, luego en un finlandés traducido por Google, al parecer correcto), el cronista le dice a Kuosmanen que su personaje de Melartin –repetido en Sombras en el paraíso (Varjoja paratiisissa, 1986) y en Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996), un mensajero leal y taciturno– permanece indeleble en su memoria. En otro de sus mensajes, Kuosmanen dice que Kaurismäki seguramente volverá a filmar un largometraje. Luego de su paso por la Berlinale de 2017, Kaurismäki aseguró que El otro lado de la esperanza sería su última película, que ya nada tenía para decir o para mostrar. En esa edición del festival Kaurismäki ganÓ el Oso de Oro a la Mejor Dirección, un premio que recibió desde su butaca en la platea del Berlinale Palast y que poco menos que rechazó, por pudor o borrachera. ¿Aki Kaurismäki, un hombre joven todavía, que tiene tantas películas por filmar aún, se retiraría del cine, y con una obra sin atenuantes y de final amargo, aunque con aquella bonhomía suya intacta, bonhomía tan hierática como cercana? Claro que los maestros se cansan, pierden quizás las herramientas con las que forjaron una nueva mirada sobre el mundo, pero ¿Aki abandonaría a sus fanáticos así nomás, los dejaría tan solos en el mundo? Del estilo de Aki Kaurismäki se ha dicho que es heredero del de Robert Bresson y de Charles Chaplin, por su ascetismo y su humanidad respectivamente, pero en gran medida debiéramos considerar que en su trabajo con los personajes hay algo tan surreal como en las películas de Jacques Tati y tan sorprendido como cuando Buster Keaton queda frente al momento cúlmine de su aventura. Los de Kaurismäki son personajes en apariencia secos, pero de espíritu indómito, un espíritu que no ceja en superar las adversidades; y las adversidades, desde los años ochenta, cuando Aki comienza su carrera, hasta el día de hoy, no son más que las de enfrentarse a un sistema injusto y deshumanizado en una Finlandia que –aunque se sabe que no es como en sus películas, o algunos finlandeses influyentes niegan que así sea– Aki observa en toda su helada soledad.

Para Kaurismäki, el mal es sinónimo o significado de capitalismo, un mal fogoneado en la hoguera del mercado tras el colapso de la Unión Soviética en 1992. ¿O acaso el bello y monumental porte de la Helsingin päärautatieasema, sostenido por los colosos que portan la luz que alumbra una de las estaciones ferroviarias más bellas del mundo, no debe su monumentalidad a la herencia rusa que en ciertos tiempos los finlandeses no podían sacarse de encima? ¿No es esa herencia, congelada por el frío nórdico y las centurias de la historia, lo que traslada Aki a sus personajes? Sobre este panorama citadino de casas colectivas agrietadas, de restaurantes que expulsan a los trabajadores por mera gentrificación, de paisajes fijos y cromáticamente fríos, de costas que miran a un futuro próximo que siempre está lejos (ah, las ramblas montevideanas…), Kaurismäki filma lo que pareciera ser siempre la misma película. Pero no, nunca, jamás es igual a las otras, propias o ajenas. Si bien filmó versiones de Dostoievski y de Shakespeare (Crimen y castigo –Rikos ja rangaistus–, 1983–, y Hamlet en el negocio –Hamlet liikemaailmassa–, 1987, de las que supo extraer el humor y el ridículo que subyace en los textos originales), y se trasladó a Londres y a París por iracundo y nuevaolero (Contraté un asesino a sueldo –I Hired a Contract Killer–, 1990; La vida bohemia –La vie de bohème–, 1992, más que vehículos para recuperar estilos cinematográficos, certeros análisis sobre la alienación de los individuos y sobre la subestimación del arte a causa del neoliberalismo rampante), el suyo es un cine finés y helsinguino; ahí están sus composiciones de cuadro, invariablemente fotografiadas por Timo Salminen, que alternan sombras, grises y colores primarios con ángulos luminosos que, más que alumbrar a los personajes, acuden en su rescate.

Incluso en sus primeros trabajos (El fenómeno del lago Saimaa –Saimaa-ilmio–, 1981, codirigida con su hermano Mika, documental sobre la relación entre bandas de rock finlandesas; la citada Crimen y castigo; Sindicato Calamar –Calamari Union–, 1985, sobre un grupo de trabajadores que se llaman Frank y que buscan incesantemente la utopía), Kaurismäki recurre a los mismos colaboradores y a ciertos actores y actrices como Esko Nikkari, Elina Salo, Kari Väänänen, Markku Peltola o el propio Sakari Kuosmanen, para poner en práctica un recurso estudiado, aprendido y adaptado de las experimentaciones de Bertolt Brecht con el Berliner Ensemble, y que no solo utiliza para su trabajo con los actores, sino que también se puede rastrear en el montaje de sus obras y en la profusa utilización de la música. En una entrevista, Kaurismäki dice: “Me gusta la idea de Brecht de que el actor debe verse a sí mismo como un provocador de conclusiones intelectuales en lugar de simplemente apegarse emocionalmente a lo que ve”. Esa aparente parquedad insobornable de sus personajes, con la que miran el mundo que les toca y al que le arrojan frases que en otros contextos parecerían lugares comunes (“El cielo es el límite”, dice un personaje de Sombras en el paraíso, y algunos minutos después muere), es producto de esta técnica despojada que no es mero recurso sino absoluta toma de posición. Bien dice Angelo Koutsourakis en el capítulo 7 del libro The Films of Aki Kaurismäki: Ludic Engagements (Las películas de Aki Kaurismäki: compromisos lúdicos, Thomas Austin, compilador, Bloomsbury Academic editor, 2018): “Los temas sociales se abordan a través de una estética minimalista que subraya la acción corpórea y la acción física”. Para Koutsourakis, los personajes de las películas de Kaurismäki en el siglo XX “son individuos que tienen experiencia de primera mano en dedicarse a un trabajo que no les otorga estatus social sino precariedad laboral y alienación social. Todas las películas abordan implícitamente los cambios en el panorama social y económico que tuvieron lugar [en Finlandia] durante la década de 1980”. Son personajes que anhelan una vida que involucre un empleo seguro, una historia de amor y el estilo de vida de clase media, y a quienes se oponen jerarcas, banqueros o meros burócratas, quienes evitan la compasión o la flexibilidad porque no pueden permitir que los trabajadores alcancen aquello que desean.

Es imposible despegar la técnica kaurismäkiana y los propios ojos del resultado que el maestro finlandés obtiene de las criaturas que interpretan Matti Pellonpää y Kati Outinen en Sombras en el paraíso. Nikander, recolector de residuos, e Ilona, cajera de supermercado, se cruzan porque Helsinki no es tan grande y en algún momento habrán de encontrarse, se flechan instantáneamente, pero son incapaces de mantener una relación amorosa sostenida. Nikander estudia inglés a través de grabaciones en una suerte de locutorio, escucha la radio en una radio a válvulas, sostiene el cigarrillo entre los labios y su cuerpo se maneja automáticamente, como los contenedores que calza en el camión recolector para descargar la basura en la compactadora. Ilona va a las discotecas, nadie la saca a bailar, prefiere ser amante de sus jefes, sostiene el cigarrillo entre los labios y roba una caja mínima del supermercado, más por venganza ante el despido (su jefe la echa del puesto para poner a su hija, y también la echa del departamento que le costea) que por necesidad del dinero. Lo que importa en esta película (la primera de la llamada Trilogía Proletaria, compuesta además por Ariel, 1988, sobre la búsqueda de trabajo y el ponerse fuera de la ley, y La chica de la fábrica de fósforos –Tulitikkutehtaan tyttö–, 1990, sobre la búsqueda del amor y el descubrimiento de un ángel exterminador), más que su anécdota, trivial, antigua y ramplona si se quiere, son las máscaras chaplinesca de Pellonpää y bressoniana de Outinen, él con su pelo grasoso y su bigotazo impoluto, ella con esos ojos vítreos y perpetuamente abiertos, que, moviéndose al impulso de la música que escuchan o de la música que acompaña el relato, intentan modificar el panorama aciago que los resquebraja. El mundo Kaurismäki no sería el mismo sin Pellonpää ni Outinen, o al menos no hubiese alcanzado el grado de profundidad que alcanzó sin haberlos tenido a ellos de cimiento. Kati Outinen también participó, como protagonista, actriz en el reparto o simplemente con una presencia mínima, en Hamlet en el negocio, Las manos sucias (Likaiset kädet, film para televisión sobre la obra teatral de Jean-Paul Sartre, quizás una de las obras menos irónicas de Kaurismäki), La chica de la fábrica de fósforos, Toma tu pañuelo, Tatiana (Pidä huivista kiinni, Tatjana, 1994), Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996), Juha, El hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002, premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cannes), Dogs Have No Hell (cortometraje en el film colectivo Ten Minutes Older: The Trumpet, 2002), Luces al atardecer (Laitakaupungin valot, 2006), El puerto (Le Havre, 2011), y El otro lado de la esperanza. Algunos nos preguntamos si Pellonpää no hubiera sido el protagonista ideal de Nubes pasajeras y El hombre sin pasado, con ese porte de antihéroe entrañable, pero si solo participó en Crimen y castigo (con un personaje también llamado Nikander), Sindicato Calamar, Sombras en el paraíso, Rocky VI (1987, cortometraje), Hamlet en el negocio, Ariel, Los Vaqueros de Leningrado van a América (Leningrad Cowboys Go America, 1989, en la que interpreta a un manager de malos músicos con enorme jopo y zapatos puntiagudos, como todos los integrantes de la banda, aunque sin anteojos Ray Ban), Las manos sucias, La vida bohemia, Toma tu pañuelo, Tatiana y Los Vaqueros de Leningrado encuentran a Moisés (Leningrad Cowboys Meet Moses, 1994), se debe a que la muerte lo sorprendió en 1995 a los 44 años. De todas maneras, Kaurismäki se las ingenió para que actuara en esas dos películas que citábamos antes: en Nubes pasajeras interpreta al hijo de Ilona y Lauri (una de las apariciones más conmovedoras de esa obra maestra) y en El hombre sin pasado es un parroquiano más en un bar en el que el amnésico M quizás recupere la memoria y la dignidad.

Pero entre los grandes títulos que le dieron grandes premios a Kaurismäki (por ejemplo El hombre sin pasado ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes y fue nominada al Oscar en la actual categoría de Mejor Película Internacional, y de El otro lado de la esperanza ya se habló al comienzo de esta crónica), las tres obras maestras que al entender de este cronista lo convierten en el Gran Maestro contemporáneo, son Nubes pasajeras, Luces al atardecer y El puerto, porque las tres tienen el corazón a la izquierda del pecho, desde donde irradia el latido de la humanidad. Nubes pasajeras nos cuenta la historia de amor entre Ilona y Lauri, la encargada del salón en el restaurante Dubrovnik y el chofer de una de las líneas de tranvías de Helsinki. Los tiempos actuales llevan al sistema a prescindir de los servicios de ambos, por lo que casi a los cuarenta y habiéndole entregado sus días de juventud a su tarea, quieren encontrar trabajo en lo que se consideran idóneos, pero pareciera que no hay trabajo para los justos. En Luces al atardecer (título cuya traducción correcta debiera ser el hermoso Las luces del suburbio, que está mucho más a tono con ‘Volver’ y ‘El día que me quieras’, cantadas por Carlos Gardel al comienzo y al final de la película), Koistinen es el guardia de seguridad en un centro comercial, sus superiores lo ignoran, sus compañeros se mofan, Aila, la encargada del grill trata de llamar su atención, y Mirja se finge enamorada para hacerse con las llaves del sector que vigila Koistinen y entregárselas a Lindholm, el mafioso que trabaja para los rusos y quiere robar una joyería. Y en El puerto, Marcel Marx, un lustrabotas idealista, se topa con Idrissa, un niño refugiado africano, y le da asilo aunque las autoridades en el puerto del título quieren capturar a Idrissa mientras Marcel debe cuidar a Arletty, su esposa, enferma de cáncer.

¿Qué hace de estas películas tres obras maestras, no solo en la filmografía de Kaurismäki sino en la historia del cine? Cómo Kaurismäki se distancia del pesimismo de sus relatos (la desocupación, el drama de los desplazados –inaugurado en su cine lateralmente con Luces al atardecer, y continuado en El puerto y en El otro lado de la esperanza, en este último caso con mayor carga política–, y el reemplazo tecnológico a las tareas eminentemente humanas) y lo transforma en certidumbres de poesía, quizás se deba a la presencia de Pietari, Paju y Laika, tres perros que sin dejar de ser cuzcos callejeros son los únicos que transmiten escucha, confianza y un final esperanzado para la gente que les dará un hogar. No es un recurso blando: Aki Kaurismäki sabe ver en los ojos de sus criaturas (perros o personas) la vida que late en el interior, una vida que espera el momento de la rebelión para revelarse en toda su inefable magnificencia.

Cuando Sakari Kuosmanen le dijo al autor de esta nota que Aki Kaurismäki no abandonaría el cine, seguramente ya sabía que Las hojas muertas (Kuolleet lehdet, 2023) llegaría a la pantalla. Las hojas muertas, filmada en película de 35 milímetros –porque Kaurismäki, según Kaurismäki, no es un creador de píxeles–, ganadora del Premio del Jurado en la última edición de Cannes, es la película que este cronista espera con tantas ansias como cuando su madre, el jueves, le prometía llevarlo el sábado a ver los estrenos del cine Rex en las matinées de su infancia. A este modesto escritor, con esa poca confianza que alcanzó a tener en un tiempo que ya empezó a quedar lejos, le dio vergüenza pedirle a Sakari Kuosmanen (quien participó en El fenómeno del lago Saimaa, Sindicato Calamar, Sombras en el paraíso, Rocky VI, en las dos de los Vaqueros de Leningrado y en sus videoclips, en Ariel, Nubes pasajeras, Juha, El hombre sin pasado, El otro lado de la esperanza y Las hojas muertas) el contacto de Aki Kaurismäki. No hay que hacer esas cosas. Quizás un día, por esas casualidades de la vida, se lo cruce en un bar de Viana do Castelo (al norte de Portugal, donde Kaurismäki reside en invierno) como ya les pasó a algunos conocidos, y le pueda decir personalmente cuánto le cambiaron su forma de ver el mundo cada una de sus películas. Y también cuánto lo quiere.

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Sueño de noche día de veranos

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Cruza el negro búho la tiniebla colina de Quince Street. Se detiene en uno de los apagados faroles de una iglesia evangélica que fue. La cruz blanca que manifestaba el señorío de Dios es orinada ahora por zorros y zorrinos. En la cima está el árbol, inmenso. Una rama construye un ángulo de noventa grados. Dicen que tiznaban africanos colgados. Lugar ideal, solo la noche alrededor para ocultar el espeso ramaje y las densas raíces del vicio de la muerte. Cada noche que pasamos por allí, el silencio y yo, grita aguda la lechuza y profundo el búho. Desde las ruinas oigo su canto estremecedor. Me apuro que son las tres de la mañana y a las cuatro quiero estar en la seguridad de casa. Me acompaña un disco de Federico Aubele, Gran Hotel Buenos Aires, luego que Sixto Rodríguez interpretara con vieja voz: “Nunca dudes lo que sentí por ti”.

Cuando doblo, con luces altas para matar la tenebra, levanta vuelo la coruja y me espanta. Como voy con las dos ventanas abiertas escucho el rítmico siseo de los crótalos. No hay luna hoy, pendía ayer un retazo de la musulmana pero se fue. Se arrastran los cascabeles; en la noche el imperio humano ha descendido al olvido. Caminito que el tiempo ha borrado. Pronto el polvo que baja desde la avenida Leetsdale cubrirá mis huellas. Dudo que otro se incline por ascender hacia la pérfida colina para acortar distancias. Así, en instante, se habrán borrado los 33 años que en Cristo fueron de caminar descalzo y de martirio y en mí de trabajo. En casa me esperaban hacendosas piernas y en el orgasmo morían incluso las estelas de un cometa. Hierve el agua y el café de Brasil hincha la nariz como de boxeador. En su vapor aromático hay algo de charla, de erizos y zorras, Dostoievski y Tolstoi. Luego desmayo, perezco de cansancio. Marco, el perro compañero, se mete en cama y asoma ojos tristes para contemplar nosotros, qué solos estamos y la lluvia cae incesante, tap tap, cri cri, huh huh, sonidos que retornan en sueño, aves que danzan como hetairas antiguas, mapaches que me parece son el judío Fagin de Oliver Twist. En el llano húngaro carromatos de tinte marrón se mimetizan con la pena, largas narices del hampa de Londres en los ositos lavadores escondiéndose en las cloacas. Si entro allí, casi agarrando la cola del macho líder, no encuentro los maravillosos colores de Alicia, ni la gloriosa reina de corazones, solo la pesada penumbra de Piranesi y la cárcel.

Me arropo en la cumbia sonidera para protegerme. Daniel Santos llora perdón, vida de mi vida. Si lloré el agua se ha secado. Francine se arrodilla desnuda en una acequia de Colcapirhua, la corriente es clara pero la lama tiene color de chicha. Nos amamos debajo de los espinos. Te hieren la espalda, sangras, eres la virgen de las espinas, madre dolorosa y cachonda, despiertas hasta al muerto santo Severino. Más tarde, en tu cuarto de la calle Ecuador, te lavaré con alcohol blanco. Beberé algo y escupo el resto sobre tus omoplatos. Uso una toallita alba que pronto se convierte en bandera comunista, roja tu sangre y creí que no la tenías, eras tan pálida por su ausencia. En contraste tu sexo carmesí, se diría herida mortal. Al otro lado de la calle, afanoso, el pintor Martínez retrata tu desnudez, la que logra captar mientras caminas. Pienso y creo que te hiciste árbol, Francine macilenta e inglesa, ceibo con una gran flor a la que devoro la cabeza y prosigo, caribe, disfrutando el desahogo de la antropofagia. Comedor de mujeres, comedor de mujeres, sabor, sabor de cumbia, ij, ij, ij.

Desfallecida tú abandono la casa. Dos botellas de champagne Valdivieso vacías. Hemos conversado, en los intervalos de la lucha, de Yorkshire, cómo te gusta el verde pero también el hórrido gris de Leeds. Hay un café en Denver en medio del barrio industrial. Me gusta visitarlo y beber mocha hirviente sin añadir azúcar. Leeds, me dices, si te animas podemos vivir allí pero tengo menos de treinta respondo y la belleza de tu cuerpo no cubrirá mis ansias de geografía, de hembras de arcoíris. Triste estaría con jeans ajustados sabiendo que los barcos zarpan sin mí. Te obligo, entonces, a huir, porque nunca mancharé mi alma de orfandad dada por mí. Tú subes a un avión mientras yo trashumo entre molles gritando tu nombre en las torrenteras del valle trepando hacia las faldas. Pienso en ti cuando subida sobre mis caderas una mujer tan oscura toda ojos mueve con ritmo beniano la pelvis. Pálida te recuerdo y esta muchacha de chonta es tu opuesto, el yin y el yang, bandera coreana al caer la noche en Villa Moderna, Quillacollo. Años después, una amiga me dirá que desde la ventana de su oficina me vio andando de manos con ella. Íbamos al sacrificio le digo, al cuchillo hender la vida buscando elixir de frutas. M. tomó un colectivo hacia Cochabamba y fue la última vez. Pedí pan con locoto, comí. Trastabillando subí a un micro y dormí. Estábamos en Harrods y comprabas lingerie, garter belts para poner sal al festín de tu cópula.

Búhos, serpientes cascabeles y yo derramo el verbo en pieles. Debajo del cuerpo de los ahorcados, barnizados de alquitrán, desvisto tu camisa rosa y hallo tus ojos. Me hacen olvidar la muerte, son el llantén que las brujas llevan en la frente. Recuéstate, acuéstate aunque haya olvidado tu nombre y no sepa discernir tu tinte de piel para bautizarte.

Es domingo, día de fervor. Abro una página al azar y Julio César habla de feroces helvecios, lo peor de las Galias. Dijimos, mencionando Zürich, que reescribiríamos versos de Tzara (“quiero enterrarme en tu carne cuando me muera”). Viajamos conversando, pero el tiempo que dicen no existe hábil es en borrar rastros y palabras. Quiero enterrar tu carne conmigo pero no ahora, deja que los días se apilen sin apego. Sollozo… todo fruto requiere agua. Una víbora con juguete de niño en la cola me ofrece una manzana. Te equivocaste, le digo, ya tengo ya mucho el pecado. Cuando quiera más te aviso.

 

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Karl Ove Knausgård, escritor: «Para mí, como escritor, es importante que haya un lugar en el que todo esté permitido »

Escrito por Marc García García 

Desde que publicó, entre 2009 y 2011, los seis volúmenes de Mi lucha, su serie de novelas de no ficción autobiográficas, Karl Ove Knausgård se ha convertido en uno de los autores más destacados de las últimas décadas, responsable de un proyecto narrativo de una ambición muy inhabitual, que literalmente no tiene límites: no los tiene en cuanto a los temas que trata, ni en cuanto a la exhaustividad con que los aborda, y parece impulsado por el deseo salvaje de querer observarlo todo, incluso lo más minúsculo y aparentemente banal, lo que ha solido considerarse poco digno de atención, para revelar lo que oculta y enseñarnos a mirarlo de nuevo. Mientras pensaba en cómo plantear esta pequeña introducción, leí unos fragmentos de En verano, el último volumen de la serie de pequeños ensayos y textos autobiográficos conocida como Cuarteto de las estaciones, y me pareció que no podía explicar mejor cuál es la naturaleza y el embrujo del estilo y del proyecto de Knausgård que con sus propias palabras, así que pensé en leer un par de citas. Esta es la primera:

“Si hay algo que no caracteriza a la vida es la estilización, el orden y la sistemática. En la naturaleza casi todo es espinoso, rugoso, nudoso y desigual, entremezclado e ilimitado”.

Y esta es la segunda (transcribo sólo algunos fragmentos):

“Algo surge en la plenitud […] La plenitud es lo contrario a la lógica, el enemigo de lo limitado, el amigo de lo infinito. Con plenitud de sentido nos referimos a esa intensa sensación que surge cuando nos encontramos ante una obra de arte o leemos un libro, esa sensación de ‘más’ o ‘mucho más’ […] La plenitud abre el mundo, incluso la parte más pequeña, hacia el infinito. Cada verano, cuando los cereales están maduros y paso en mi coche por delante de los campos labrados de donde vivo, por carreteras estrechas que serpentean por el luminoso paisaje tan seco y tan dorado, durante mucho rato completamente inmóvil, incluso los molinos de viento están parados, y los árboles, con su tupida cortina de hojas verdes, se estiran hacia el cielo de color azul profundo, hasta que sopla el viento y todo se pone en movimiento, como si una ola atravesara el paisaje, entonces pienso: ¡si se pudiera escribir así!”.

Pues bien: resulta que sí se podía escribir así, y Karl Ove Knausgård lo ha conseguido. En un momento dado del libro, uno de los personajes de La estrella de la mañana habla de “todo ese engorro de lo pequeño y lo preciso, cuando lo tentador era lo grande y lo impreciso”. Ignorando todo convencionalismo sobre lo que debería o no ser una novela, Knausgård coge lo pequeño y, declarándose abiertamente “enemigo de lo limitado”, lo hace grande, abrazando e integrando en su propia forma todo lo que la vida tiene de “espinoso, rugoso, nudoso y desigual, entremezclado e ilimitado” para conseguir el enorme propósito que se había marcado desde el principio: abrirnos el mundo, ‘incluso la parte más pequeña, hacia el infinito’.

No sorprende, pues, que, como dijo una vez Zadie Smith, después de leer el primer volumen de Mi lucha sus lectores necesitáramos el segundo como una dosis de crack. Tras esos dos volúmenes vinieron cuatro más, hasta completar los seis de Mi lucha; luego leímos el Cuarteto de las estaciones, donde encontramos a un Knausgård aún más fluido y libre, y ahora acaba de presentarse La estrella de la mañana, su regreso a la ficción propiamente dicha tras un paréntesis de dieciséis años.

Gracias por esta novela. Lo has vuelto a hacer, es muy buena. Quería preguntarte por los elementos sobrenaturales, que en un primer momento nos pueden resultar sorprendentes, pero quizá no lo sean tanto teniendo en cuenta que tu segunda novela (En tid for alt, ‘Un tiempo para todo’) va sobre ángeles, y que en tus obras no solo quieres describir el mundo sino conectarlo con algo trascendente, primario. Los lectores te conocimos con la serie de Mi lucha, por la que se te etiquetó de hiperrealista: ¿crees que eso pudo distorsionar la perspectiva que tiene de ti como autor el público, que solo ahora podrá descubrir lo que puedes hacer en realidad?

(Risas.) Bueno, es culpa mía por haber escrito tanto sobre mí mismo. Siempre he sido lector, he leído toda la vida. De pequeño leía muchos libros, y siempre me han gustado los que me llevan a sitios en los que no he estado. Después, cuando empecé a escribir y a leer literatura más seria, los autores que de verdad me encantaron fueron Borges, Calvino, Cortázar, Gabriel García Márquez, Salman Rushdie… la tradición fantástica. Intenté implantar eso en mi realidad, en Noruega, pero no funcionó, y al final escribí mi primer libro, que era más o menos realista. El segundo sí va sobre ángeles, como has dicho antes. Ahí fue cuando pensé: “Vale, ahora sí soy un escritor, porque puedo escribir sobre cosas que no existen, que no están en mi mundo”. Pero entonces llegó Mi lucha, y por razones especiales tuve que escribirlo. Sin embargo, por temperamento, como escritor tiendo más a aquel tipo de literatura, y ahora que he vuelto a la ficción es este el lugar al que quería ir, por muchas razones, de las que quizá hablemos.

 La estrella de la mañana  tiene elementos de novela de género, lo que lo convierte en un nuevo tipo de page turner knausgardiano, aunque a la vez sigue siendo el tipo habitual de page turner knausgardiano…

¿En plan cosas aburridas?

(Risas.) ¡Sí! Estamos todos ansiosos de más cosas aburridas. Lo que te quería preguntar es en qué medida querías seguir las convenciones del género o hacer algo distinto con esta novela.

Quería hacer algo distinto, y creo que ningún autor sabe cómo escribir una novela. Ese es el punto de partida: que no sabes cómo hacerlo. Con una novela tienes muchas posibilidades, puedes coger cualquier cosa y meterla dentro y seguirá siendo una novela. Puedes meter poesías, artículos de periódico, ensayos, lo que quieras. La novela es una cosa muy libre y muy abierta. Yo me limito a intentar hacerlas lo mejor que puedo, y para eso hay que ir siempre paso a paso: todo sucede en el instante en el que escribo, lo cual lo hace todo muy excitante, pero también muy arriesgado, porque en cualquier momento puedes fallar. En esta novela yo quería un coro de gente: mucha gente, muchas voces diferentes, y todas mirando la misma cosa. Al principio del libro, hay algo en el cielo: puede ser una estrella, una supernova, algo sobrenatural, pero el caso es que está ahí, en el cielo, y todo el mundo lo ve. Da miedo, porque nadie sabe qué es: todos ven lo mismo, pero lo entienden de formas distintas. Eso es un poco lo opuesto de lo que estaba haciendo antes, donde había un solo hombre y el mundo entero entraba en su interior. Este libro va sobre las relaciones entre la gente, sobre cómo algo puede ser entendido de manera completamente distinta, desde distintas perspectivas. Esa es la posibilidad que ofrece la novela: la de explorar algo desde muchos ángulos, y preguntarnos qué define nuestra forma de mirar las cosas, de dónde viene la forma que yo tengo de mirarte a ti… Y todo eso tiene que ver con la cultura, y el lenguaje, pero también con nuestros padres, nuestras experiencias, que nos hacen ver el mundo de la forma en que lo vemos y ser las personas que somos, y eso cambia de persona a persona.

Esa es la posibilidad que ofrece la novela: la de explorar algo desde muchos ángulos, y preguntarnos qué define nuestra forma de mirar las cosas

En esta novela hay muchos personajes que necesitan cuidados (niños, ancianos, enfermos) y otros que cuidan, pero tienen sus propios conflictos con la idea de cuidar de los demás. Tanto en esta novela como en otras novelas tuyas, ¿de qué forma los cuidados que dan y reciben moldean y determinan a los personajes?

Es una buena pregunta. Cuando escribo lo hago de forma muy intuitiva y no suelo pensar en estas cosas: hay un personaje y escribo sobre él, o sobre ella, pero no pienso “Esto va a ir sobre cuidados” o lo que sea: simplemente pasa. Yo quería escribir sobre una buena persona, que es alguien que da y no toma. Cuando escribí Mi lucha me di cuenta de que es fácil escribir sobre gente que toma cosas: eso deja un hueco, deja algo sobre lo que es fácil escribir. En cambio, escribir sobre gente que da es muy difícil. Es gente desinteresada, que no pide nada, y además la mayor parte de lo que se da es invisible, la gente que lo recibe ni siquiera se da cuenta.

Has dicho alguna vez que uno de los temas más importantes de la novela es qué sucede cuando los límites empiezan a disolverse, y creo que el asunto de los límites está presente en muchos de tus libros. Pienso en un texto que se llama “Marcos”, incluido en En otoño. Allí se menciona la idea de que en la naturaleza las cosas no tienen límites, pero eso es algo que nosotros no podemos comprender, porque necesitamos marcos que nos sirvan de referencia. En la novela parece que algo pasa en la naturaleza, que los límites van a desaparecer, y pensé que quizá querías representar esa cualidad ilimitada e incomprensible de la naturaleza. También me preguntaba qué piensas sobre los problemas a los que se enfrenta la naturaleza hoy.

¡Sí! (Pausa.)

Esta es difícil, lo sé…

(Risas.) ¡Sí! Solo tengo que intentar encontrar una forma de contestar. Sí: creo que si uno piensa sobre la estrella que hay en el cielo, y que nadie sabe qué es… ¿Podemos imaginar algo que nadie sepa qué es? No lo creo: siempre pensamos que si aparece algo de lo que no sabemos nada, en uno o dos días alguien sabrá de qué se trata. Puede aparecer un objeto raro, un animal extraño, un fenómeno desconocido en una playa de Japón y muy pronto sabremos qué es. Lo tenemos todo bajo control, y lo hemos puesto todo en cajas: tenemos la filosofía aquí, la psicología ahí, la física allí, la biología allá, política más allá… Lo tenemos todo organizado y fijado, y tenemos la sensación de que lo sabemos todo… He leído sobre Brasil y conozco alguna gente de allí, como Pelé, así que lo sé todo sobre Brasil… Y luego vas y allí hay un montón de gente y en realidad ves que no tenías ni idea, y que solo tenías la sensación de que sabías algo. El Big Bang… yo no sé nada de eso, y creo que ni siquiera la gente que lo inventó sabe lo que es. No sé por qué estamos aquí, ni cómo es posible que nazca algo a partir de nada… Realmente no sé nada. En la novela intenté mover un poco las fronteras entre las cosas; no mucho, solo un poco. Está la estrella desconocida, o la frontera entre la vida y la muerte, que creemos que es exacta, y que separa dos cosas distintas, pero luego hay todo lo que está entre medio de la vida y la muerte: las estrellas, la religión… Esa frontera se desplaza un poco en el libro. Y luego los animales empiezan a comportarse de forma algo diferente, y eso resulta increíblemente amenazador, porque no sabemos qué está pasando. Eso es lo que el libro intenta hacer: empujar esas fronteras un poco. El verdadero punto de partida del libro fue la idea de que habíamos dado la espalda a la naturaleza. Ya no estamos conectados con ella: sabemos qué es, pero somos distintos, no somos naturaleza. Pienso en la muerte casi como en el último resto de naturaleza: la muerte viene y te arranca de ella, y eso es naturaleza. Toda esta clase de cosas están en el libro, pero cuando lo lees no creo que se vean: son más bien la clase de cosas en las que pienso cuando escribo.

En la novela hay varios personajes que tienen una relación particular con la religión. Cada uno de ellos tiene su propia idea de ella, y la usa de la manera en que le resulta más útil. En algunos de tus libros, la religión aparece como algo en lo que tú probablemente no creas, pero con lo que aún tienes una relación particular y que quizá todavía tenga algo que decirnos sobre el mundo de una forma que puede que hayamos olvidado. Así que quería preguntarte por estas distintas visiones de la religión en el libro, y también por la tuya propia.

Como persona en el mundo, no pienso demasiado en la religión. (No pienso demasiado, en general.) Pero cuando escribo siempre acabo con cosas de la Biblia, o de los mitos. En la Biblia hay historias increíblemente poderosas, tanto que han sido leídas durante miles de años: si uno escribe, sabe lo increíblemente difícil que es resultar interesante durante una semana, o un mes, y estas historias llevan resultando interesantes miles de años, porque son esenciales. En la Biblia, las buenas historias son muy cortas, y todas las partes aburridas son muy largas; hay grandes historias que son casi nada, pero se pueden leer de muchas formas diferentes. Nos permiten acceder a algo que es verdadero y contemporáneo, aunque no en el sentido habitual. Si a uno le interesan las preguntas existenciales, como por qué estamos aquí, la religión está muy cerca de la filosofía. Por eso sigue apareciendo en mis libros: es una forma de entender las cosas. Jean Genet escribió una vez un ensayo sobre una pintura de Rembrandt en el que contaba una anécdota en la que iba en un tren y tenía sentado al lado a un hombre muy feo y desagradable que mascaba tabaco, alguien que claramente no era bueno, y se preguntaba qué pasaría si en realidad esa persona valiera lo mismo que él, fuera su igual: ese pensamiento imposible es el pensamiento radical del cristianismo, de Jesús. Nos tenemos a nosotros mismos en tanta consideración que es casi imposible pensar una cosa así, es demasiado radical… pero luego todo eso ha sido absorbido por la religión y la tradición, y su radicalidad ha desaparecido, pero está ahí, en la Biblia, junto con muchas cosas más. En el libro hay una historia sobre dos palomas que llegan a un sitio, ponen un huevo, salen los pollitos, aprenden a volar y entonces llega un águila y se los lleva: es terrible; al cabo de un año, las palomas llegan al mismo sitio y vuelve a pasar lo mismo; y un año después vuelve a pasar lo mismo otra vez: las palomas no tienen sentido del futuro ni del pasado, y por eso pasa lo mismo todo el rato, tragedia tras tragedia. Pero, como dice Kierkegaard, las palomas son felices.

Tu novela ha sido comparada, principalmente por la presencia de la estrella, con Melancolía, de Lars von Trier, pero también hace pensar en otras dos películas: Vidas cruzadas, de Robert Altman, y Magnolia, de Paul Thomas Anderson, que son básicamente la misma película, o variaciones sobre un mismo tema: son distintas historias que van entrecruzándose hasta que al final llega un fenómeno meteorológico que tiene algo de catártico, como una especie de purgación o purificación. En este libro hay cliffhangers, también. Sé que has escrito un ensayo breve sobre Bergman, y, aunque en tus libros hablas de cine, tampoco lo haces tanto, así que me preguntaba si el uso de algunos recursos cinematográficos era deliberado o más bien casual.

Soy un escritor muy visual: siempre tengo en mente los espacios, los escenarios, los lugares, que son muy importantes para mí. Pero no me interesa tanto el cine: de hecho, en ese ensayo sobre Bergman hablo de sus novelas. Son muy buenas: son realmente, realmente, realmente buenas. (Se ríe.) Creo que son mucho mejores que sus películas, que es por lo que se le conoce. En ese ensayo digo algo que no sé si es cierto: que la literatura y la novela pueden llegar más lejos que el cine. Quizá sea injusto para con el cine: yo soy escritor, así que no hay que hacerme mucho caso, pero aun así creo que se puede hacer mucho más en una novela que en una película. He intentado escribir para el cine: es muy fácil de hacer, una escena tras otra, pero increíblemente difícil de hacer bien. En una novela puedes decir lo que quieras y que siga siendo una buena novela, pero en una película tienes que presentar las cosas y mostrarlas sin decirlas, y eso es mucho más limitado, lo que hace que en cierto sentido sea más difícil escribir una película que una novela. Bergman es interesante porque es claramente alguien del mundo del cine, y luego hace una novela como si nada y es maravillosa.

Hay algo que sí mencionas mucho más que el cine en tus libros, y que creo que sí te interesa mucho: la música. En la novela hay una subtrama que va sobre el asesinato de tres miembros de una banda de black metal. En Noruega hubo una época convulsa, con asesinatos, suicidios e iglesias quemadas que tenían que ver con bandas que recurrían a una imaginería satánica y neopagana: parecía que se estaba desencadenando algo particularmente negativo. Cuando asesinaron al guitarrista de Mayhem, tenía veinticinco años, como tú entonces, así que me pregunto cómo viviste la época del black metal en cuanto joven aficionado a la música en la Noruega de los noventa.

Es muy raro. A mí me interesaba mucho la música, pero básicamente era música británica. El punk, y todo lo que vino después, era lo más: extremo, revolucionario… Y entonces en los ochenta apareció en Noruega un género musical mucho más radical: el black metal. Leí un poco sobre esa gente, que venía exactamente del mismo sitio que yo: teníamos un solo canal de televisión, comíamos pizza cada sábado… En los setenta y ochenta en Noruega no había restaurantes, ni vida, ni nada que hacer. Y entonces apareció esa gente, con sus shows satánicos, increíblemente agresivos y teatrales. En uno de los primeros conciertos el cantante se cortó y sangró tanto que tuvo que ir al hospital mientras la banda seguía tocando. Estaban obsesionados con la muerte y con el Diablo. Cuando estudiaba en Bergen hubo una banda de black metal que quemaba iglesias del siglo XV, y hasta del XIII. El bajista de la banda mató al guitarrista, y otro mató a un hombre al azar en un parque. Eso estaba pasando a nuestro alrededor: leíamos sobre ello en los periódicos y no nos importaba, no lo considerábamos parte de la cultura, pero lo era, venía de Noruega y era extremo. No sé si has escuchado black metal alguna vez, pero es increíblemente agresivo y poderoso: ya no puedo escucharlo demasiado, y sin embargo… Hace mucho, uno de los puntos de partida de esta novela era pensar qué habría pasado si en el Bergen de 1995 los adoradores del Diablo hubieran logrado convocarlo de verdad, y anduviera suelto por Noruega. Aún hay algo de eso en la novela: en el centro hay el asesinato en un bosque de tres miembros de una banda de black metal a los que matan de una manera horrible, y no sabemos qué ha pasado, ni quiénes son. La estrella de la mañana es parte de una serie, así que en el tercer volumen, que acabo de escribir, hay un inspector de policía que investiga el tema. La cosa es que yo no planeo demasiado las tramas, y ahora que tengo que escribir sobre esta investigación me pregunto “¿Qué pasó aquí?” y empiezo a pensar “Oh, esto quizá significa esto…”, y me doy cuenta de que estaba leyendo sobre el personaje real en el que se inspiró Fausto: a los tres chicos de la novela les dan la vuelta a la cabeza, y cuando leí este libro descubrí que así es como el Diablo mató a Fausto. Yo no lo sabía, pero eso está presente en la novela de alguna forma. Cuando la escribí, se la mandé a mi hermano para que la maquetara, y me escribió diciendo: “¿Sabes cuántas páginas tiene este libro? 666”. Es raro, pero pasó de verdad: si te acercas a esta clase de temas, empiezan a pasar cosas así. (Risas.)

También hay discos de black ambient. Estos días mientras preparaba este acto he vuelto a escuchar algunos que me gustan bastante. Son extraños, pero interesantes: igual podemos hablar de ellos más tarde. (Risas.) Has mencionado muchas veces que consideras que la novela es una forma que puede contener de todo, y algo que suelen contener tus novelas son ensayos. En el último volumen de Mi lucha hay uno de cuatrocientas páginas sobre Hitler, y aquí hay uno más corto sobre la muerte, que escribe el personaje de Egil. Has dicho muchas veces que tú no lees filosofía en cuanto tal, sino en cuanto literatura, así que me pregunto cómo usas la filosofía o la forma ensayo en una novela: cómo la moldeas para poderla usar en una novela.

Sí… (Piensa.) Al final de la novela, Egil, que no puede estar con su hijo y vive en una cabaña, está escribiendo un manuscrito que va sobre la muerte. El libro se abre con una cita de la Biblia que es muy interesante: “Y en esos días los hombres buscarán la muerte, pero no la hallarán; y ansiarán morir, pero la muerte huirá de ellos”. ¿Qué clase de afirmación es esa? En el libro, la estrella de la mañana parece conectar con eso, la muerte parece detenerse, y por eso necesitaba un ensayo sobre la muerte. La primera pregunta que Egil se hace es: “¿Por qué existe la muerte?”. Si existen la vida y la muerte, debe de ser que la muerte es necesaria para la vida de algún modo. ¿Podríamos imaginar la vida sin la muerte? ¿Cómo podría evolucionar la vida si no existiera la muerte? Ese era el punto de partida. Entonces leí a Bataille, un filósofo francés muy brutal, increíble, que ha escrito mucho sobre cómo podría ser la vida sin la muerte. Egil lo lee y lo introduce en el ensayo, que luego aborda todas las distintas formas de pensar sobre la muerte que ha habido a lo largo de la historia, y que son muy distintas entre las diferentes culturas. Yo siempre había pensado que Grecia era el lugar del que venía la democracia, la filosofía, la biología y todo el resto de ciencias, la racionalidad, la forma humana y natural en el arte:. Y entonces empecé a leer sobre su relación con la muerte y todo era tan irracional… La forma que tenían que contactar con los muertos, poniendo en la tumba una especie de pajita que sobresalía… Tenían muchas formas de comunicarse con los muertos: Platón habla de eso, y Aristóteles tiene ideas que para nosotros son totalmente irracionales. Yo no sabía nada de eso, y me puse a escribir sobre ello. En el lugar de donde vengo nadie cree en la vida después de la muerte, la muerte es la nada, no hay alma, ni paraíso: estás muerto y estás muerto. ¿Cómo puede ser que algo que era tan fuerte el día anterior ahora no sea nada? Ese es el punto de partida del libro: quizá empezó a pasar algo.

Egil introduce en el ensayo la idea, muy desafiante, de que la ciencia y la religión se han acercado porque la ciencia está a punto de conseguir algo que la religión ha prometido siempre: la inmortalidad.

Sí, sí: es exactamente así. La tecnología y la biología se están acercando cada vez más a eso. Está la inteligencia artificial, que es algo más abstracto, y luego la parte más física, lo que pueden hacer en el cuerpo, en el cerebro… Y se están acercando cada vez más. La inmortalidad ya no es un chiste, hay muchas investigaciones sobre cómo prolongar la vida, cómo averiguar por qué mueren las células y todo eso a nivel micro y nano. Estamos cerca de llegar a una situación en la que la muerte ha desaparecido y queremos morir pero no podemos. Y también está el tema de la juventud en nuestra cultura: no queremos ver el envejecimiento, ni saber nada de él. Leí un libro de una antropóloga llamada Anya Bernstein sobre el tema: estaba en Rusia, y cubría unas manifestaciones en contra de la muerte: “No a la muerte. Envejecer es una enfermedad, y podemos curarla”. Investigué más y descubrí una tradición en Rusia que viene del siglo XVIII y tiene que ver con imaginar formas científicas de alcanzar la inmortalidad. El libro que viene después de este tiene lugar en Rusia por ese motivo.

En el ensayo hay muchas ideas sorprendentes que van saliendo, como la de que la muerte es lo que nos crea porque crea espacio para vidas nuevas.

No hay futuro, pero tenemos el pasado, y podemos sumergirnos en él. Todo esto también tiene que ver con la muerte y la inmortalidad

¡Sí! Si piensas en lo que hace la tecnología con el pasado… Antes el pasado desaparecía, pero ahora está ahí: está YouTube, puedes grabar en vídeo… Cada vez nos acompaña una parte mayor del pasado, y es como si el futuro hubiera desaparecido: solo hay el presente y el pasado. Volvemos un poco a los setenta y su moda, y luego un poco a los noventa y su moda, y luego a los dos mil, con su música, y es como si el pasado ocupara tanto espacio que ya no hay más futuro. Ya solo podemos pensar en el futuro como en más de lo mismo: será como hoy, pero unos cuantos días más tarde. Si volvemos atrás, a los setenta, sesenta, cincuenta, se creía más que todo podía ser diferente, que se podía hacer algo y cambiar algo. Para mí, eso se ha terminado: estamos aquí, esto es lo que hay y no hay futuro, pero tenemos el pasado, y podemos sumergirnos en él. Todo esto también tiene que ver con la muerte y la inmortalidad, o al menos estaba pensando en ello en el libro.

Es interesante, porque precisamente leí un libro –Utopía no es una isla, de Layla Martínez– que hablaba sobre cómo hace un tiempo en el cine había muchas utopías y ahora todo son distopías, cosa que en cierto modo determina la forma en que pensamos en el futuro.

Exacto. No lo había pensado, pero es verdad, sí.

Quería preguntarte por el estilo. En algunas entrevistas has dicho que la clave para escribir es bajar el listón, sentarte y escribir, y que consideras que muchas partes de Mi lucha están mal escritas, así que me pregunto si es realmente verdad que usas todo lo que escribes, que lo das todo por bueno. ¿Cómo trabajas con tu material para que sea, si no bello en un sentido convencional, sí al menos útil para lo que te propones hacer? ¿En este libro también optaste por no editar ni corregir nada, o eso fue solo en Mi lucha?

Lo que lees es lo que escribí. Por supuesto, hay cambios durante el proceso de edición: puede que mi editor me sugiera que quite algo y yo lo quite, pero básicamente lo que está en el libro es lo que escribí. Ayer, después de dar algunas entrevistas, fui a una librería y me compré algunos libros: uno de ellos era Mientras escribo, de Stephen King, en el que habla sobre escribir. Ha escrito ya más de cincuenta libros, así que sabe hacerlo, y por eso hizo este libro. ¿Lo has leído?

¡No, pero me han dicho que está muy bien!

Sí, es muy bueno, porque habla sobre el oficio: no le importa la metafísica, todo es oficio, oficio, oficio. Él dice que no hay que planear las tramas: es un truco barato y de mala calidad. Lo que hay que hacer es crear una situación y un personaje y ver qué pasa, cómo se desarrolla todo a partir de ahí. De esta forma, tú no sabes nada, el lector tampoco y es todo más estimulante. Si lo planeas todo, tú ya sabes adónde vas, y el lector va a empezar a sospechar, así que la tensión desaparece. Si planeas, sabes demasiado, y algo desaparece. Me gusta esa crudeza. Pero luego también dice que hay que escribir diez páginas al día, y sí, se puede hacer, pero yo me he marcado un objetivo de tres. Pero es siempre lo mismo: cada día un poquito, y sin planear nada. Si tienes paciencia, al final sale una novela.

Así que al final has leído a Stephen King, ¿no? La estrella de la mañana se ha comparado a veces con Stephen King, pero en algunas entrevistas decías que no lo habías leído.

Su perspectiva sobre la escritura tiene mucho que ver con la experiencia. Siempre digo que es fácil escribir, pero es muy difícil llegar al lugar desde el que es fácil escribir

No. He visto algunas películas basadas en libros suyos, pero no he leído sus novelas. Pero me ha gustado su perspectiva sobre la escritura, creo que está muy bien. Es muy sencilla, en realidad, pero tiene mucho que ver con la experiencia. Siempre digo que es fácil escribir, pero es muy difícil llegar al lugar desde el que es fácil escribir. Puedes pasarte dos o tres años sin escribir nada y luego puede aparecer una novela en unas pocas semanas, porque todo tiene que ver con sentarte y escribir algo, que viene de todas las cosas que te rodean: de la cultura, las cosas que ves, otros libros, películas, toda clase de lugares. Necesitas un sitio al que ir, algo que quieras explorar. Creo que fue Durrell el que dijo que escribir es marcarte un objetivo y perseguirlo en sueños: me parece una buena idea. Y por lo que respecta al estilo, uno de los peores estilistas de la literatura universal es Dostoievski, que escribe como un cerdo: si sus libros son lienzos, no le interesan las esquinas ni nada de eso, solo lo que hay ahí, pero funciona muy bien, porque es muy intenso, y tiene esa clase de energía en crudo, de curiosidad… Sabes que ahí está pasando algo, y eso es lo que importa. En Dostoievski no importa si la descripción es bonita o no, porque están pasando muchas más cosas que sí importan. Si lo comparamos con Tolstói, vemos que Tolstói es increíblemente elegante: yo pienso que es igual de bueno que Dostoievski, pero están a kilómetros de distancia, aunque ambos son grandes escritores.

Creo que eso mismo es lo que tienen de atractivo tu estilo y tus libros, que no hace falta que estén muy pulidos, que sean muy perfectos. Parte de su poder viene de esa crudeza.

Sí, aunque también puede salir realmente mal. Eso pasa, en la literatura: hay muchos libros así. A veces es difícil de distinguir: yo nunca sé si lo que hago es bueno o malo. Solo puedo seguir escribiendo.

¿Así que no distingues lo malo bueno de lo malo malo?

No, cuando estoy escribiendo no. Creo que todo es malo malo. (Risas.)

Tengo un par de preguntas más, antes de terminar. Has dicho que si hubieras tenido la capacidad de pintar quizá hubieras sido pintor, y si hubieras tenido la capacidad de tocar un instrumento quizá hubieras sido músico. Ya te he preguntado por la música, así que te pregunto ahora por la pintura. Has escrito un libro sobre Munch, y cada uno de los volúmenes del Cuarteto de las estaciones lleva unas ilustraciones que has escogido tú personalmente. En esos libros hay algunas citas sobre pintores en las que me parece detectar por qué te interesan: en relación con Munch, hablas de la necesidad de la intimidad para alcanzar la autenticidad, que encaja bastante con lo que haces; de Anselm Kiefer destacas “las distintas velocidades en lo material y en lo humano, y una continua búsqueda de profundidad en la superficie” (eso de la “búsqueda de profundidad en la superficie” creo que es muy propio de ti, también); y al hablar del estilo de Van Gogh, dices que “renunciando a la técnica consiguió algo distinto, una despreocupación que deja llegar al mundo no ligado a lo que podemos haber pensado de él”. Te veo en todas esas citas, pero me gustaría que desarrollaras un poco más tu relación con la pintura, que es algo que creo que te interesa bastante.

Sí, me interesa porque en la pintura no hay palabras, nadie dice nada: solo hay colores, formas. Puedes ver un vaso de agua o una manzana en un cuadro holandés del siglo XVII y que sea mágico. Eso siempre me ha atraído: que no haya palabras, ni intelecto, solo emoción verdadera, cosa que hace que se establezca una comunicación increíblemente directa entre la obra de arte y tú. El arte siempre me ha hecho sentir así, pero nunca he sabido por qué, así que cuando escribo sobre arte intento averiguarlo. Ese es un proceso completamente distinto, y muy interesante, porque tienes que tomar conciencia de la obra de arte y de ti mismo, y es muy gratificante. Por supuesto, hay muchas conexiones con la literatura: lo último que leyó Munch el día de su muerte fue a Dostoievski, y en su pintura se nota que lo leyó. Pero también tiene mucho peso la intuición. He escrito un libro sobre Anselm Kiefer, y fui a su estudio en París y lo seguí mientras trabajaba y era algo increíble. Trabaja día y noche, y está totalmente entregado, en cuerpo y alma: y no es que esté pensando, sino que es muy intuitivo; logra comunicar algo que no se puede comunicar de ninguna otra forma pero que es muy importante. Por ejemplo, con El grito, de Munch, ¿qué pasa ahí? Es como si lo hubiéramos eliminado todo y solo quedara la expresión. Antes de Munch, siempre aparecían habitaciones con algo dentro, o calles, gente; pero en Munch la habitación ha desaparecido, y todo tiene que ver con el instante: tú estás ahí cuando sucede todo. También tiene un cuadro sobre un bebé moribundo en el que pasa lo mismo: la habitación ha desaparecido, tú estás ahí con él y es increíblemente intenso. Pienso que en esa época, los años sesenta, setenta y ochenta del siglo XIX, eso era esencial: Munch no quería hacer algo romántico, sino algo que fuera lo más real posible: él perdió a su hermana y a su madre, y quería que sus pinturas lo reflejaran de una forma directa. Hoy en día todo es instantáneo: las pantallas están por todas partes, y si sucede algo en el mundo todos podemos verlo en directo, así que necesitamos lo contrario: distancia, profundidad, tiempo, que es justo lo que proporciona Anselm Kiefer. Tiene una habitación hecha de plomo y llena de camas en la que parece que el tiempo se haya detenido, y luego pasas a la siguiente habitación y ves muchos símbolos antiguos, pero no hay gente, ni caras ni nada: solo el espacio vacío, que creo que es lo que necesitamos ahora. (Risas.) Así son las cosas en el arte: están ahí. Un novelista realmente bueno quizá pueda hacer eso mismo en unos cientos de páginas, pero la novela es una manera completamente distinta de comunicar.

Solo me queda una última pregunta rápida sobre Mi lucha. Escribiste esa serie entre 2009 y 2011, y desde entonces las condiciones en que se reciben y valoran las narrativas en primera persona han cambiado mucho: esa clase de relatos tienen más aceptación, y hay una gran demanda de ellos en el mundo literario, y en el mundo en general, pero también hay mucho debate acerca de las responsabilidades de la representación. ¿Te apela ese debate de algún modo? ¿Qué piensas de él en relación con Mi lucha, que escribiste hace unos doce años?

En Noruega, la discusión ha girado en torno a si uno tiene derecho a escribir sobre uno mismo y su familia, porque quizá sea inmoral hacerlo. Pero fuera, en Inglaterra y Estados Unidos, la discusión es la contraria: ¿se puede contar la historia de otro, de otra cultura? Para mí, como escritor, es increíblemente importante que haya un lugar en el que todo esté permitido. Más allá de los actos criminales, debería estar permitido mirar incluso cosas que no te gustan, que son terribles. Creo que eso en una novela aún es posible, pero cada vez es más difícil: uno se autocensura, va con más cuidado porque sabe que hay presión, pero a pesar de todo creo que eso es lo importante. En cualquier caso, es muy difícil: es muy difícil escribir sobre tu familia, por ejemplo, y exponerla, y quizá no habría que hacerlo, pero para ser sincero, creo que hace más bien que mal.

Y para terminar: sé que mientras escribes te gusta escuchar la misma música en bucle, y que cuando escribiste La estrella de la mañana no parabas de escuchar a Father John Misty, así que ¿qué música escuchabas en bucle mientras escribías la próxima novela de la serie [Ulvene fra evighetens skog, ‘Los lobos de la eternidad’, que Anagrama publicará a finales de 2024], que ya estamos esperando?

Siempre escucho la misma clase de música, nunca voy más allá: estoy atrapado en los ochenta y los noventa. Pero he empezado a escuchar cada vez más música clásica, así que ahora solo escucho música para piano, tipo Sibelius, y es genial. Me pregunto por qué no lo habré hecho antes.

 

[Foto: Johanna Marghella – fuente: http://www.ctxt.es]

As Tears Go By

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot 

Los rusos bombardean Khotin. Inicialmente creí que se trataba del lugar de la gran batalla de 1621 en la cual veinticinco mil polacos, lituanos y cosacos detuvieron a más de ciento sesenta mil turcos, tártaros del kanato de Crimea, valacos y moldavos que invadían tierras de aquella Confederación. Reviso y no es así, se trata de otra localidad en el oblast de Sumy que colinda con Rusia. La otra está lejos, muy lejos, hacia Besarabia. De Sumy era Anna, abogada que huyó en marzo del 2022 a Szczecin, en Pomerania, ciudad que un día se llamó Stettin y que pasó de Alemania a Polonia después de la última guerra mundial. Todo historia, sangre y dolor.

Perdí el rastro de Anna. Un último enero me escribió que una vieja señora de Chicago quería contratarla para cuidarla. Hay arte gigantesco de Miró y de Picasso en esa ciudad. El río discurre entre rascacielos. Quizá Anna mira desde un balcón y piensa en Sumy, en el tren que la llevaba a congresos de abogados en Odesa. La hermosa Chicago dudo que opaque aquella del rayon ucraniano. Es diferente, de acuerdo a la perspectiva con que se mire. Yo lo hago desde una visión casi rural, tolstoiana a ratos, soñando con los villorrios que Gogol y Dostoievski apenas mencionaban con una letra mayúscula. O Leskov y su Lady McBeth en la Mtsensk rusa. Nunca más esa conjunción tácita entre dos pueblos que murieron juntos por millones en el sur ante la barbarie germánica (el “jabalí alemán”, decía Borges). Cien bombas sobre Sumy, trescientos obuses queman los campos del oblast, día a día, cada día, sin pausa ni  fin. Nunca más; se ha roto el hilo que comenzó como decisión política en el siglo XVII y más antiguo en origen fundacional.

As Tears Go By (Jagger/Richards). “I sit and watch the children play”.

Me senté en Kharkiv, debajo de un monumental soldado soviético triunfante con la bandera de Ucrania en bayoneta. Miré a los niños jugar. Estiré las piernas y dejé que el sol de octubre entibiara mis pantalones. Jugué con un autito de metal que acababa de comprar por centavos en la calle. Ruinas preciosas de un pasado hogareño, trivial, bucólico y comunista. Pobre. Hay globos coloridos y madres de ajustadas lycras. Devoro cierta comida turca de calle, envuelta en suerte de tortilla, con yogurt y bastante buena. No logro hacerme entender para conseguir picante. Extrañamente nunca vi en un lugar de comida allí salsa “picosa”. Que debe haberla, según vi pimientos varios en el mercado del puerto al lado del mar Negro. Paseé entre pescados secos con trazos de reptil antediluviano. Me interesé en los rodaballos con ojos de un solo lado. Elke leía la voluminosa novela de Günter Grass, hermoso tenía el cuerpo desnudo encima del pullu andino. Avenida Aniceto Arce, la procesión al sexo, iconos de santas encueradas, pezones marcalibros de las biblias. El rodaballo mira con un ojo, duerme con el otro. Estoy amodorrado en esa explanada de Jarkov. Luego descenderé por la colina, andando sendas entre vetustos edificios viejos y para viejos, hasta llegar a mi hotel y subir al quinto piso, luego de sonreír a otra Anna que en lugar de secretaria debía ser Artemisa, Diana cazadora.

Suena el blues. Look What You’ve Done, mira lo que hiciste para luego marcharte. Hombres llorones, lágrimas, tears, desgarrados como tela de bazar mientras las mujeres prueban el sofrito, que no esté salado. Pero si tú, si yo, si nosotros, arguyo, moqueo, no hay pañuelos suficientes para calmar al macho. Lo arreglaremos con trago y pistolones. En lugar de fotografiar el momento, tu blanca piel acostada en un tejido del Titicaca. Telefoneo desde Copacabana, a pesar de saber que el diputado te persigue y seduce. Lo aceptas por pena, la lástima trae sexo con facilidad pero no lo conserva. Dos bofetadas en la noche revolucionaria de la universidad, asquerosa chicha y la vida no se movió un palmo, a qué la tragedia. Arrastro mi bolsa con vainas de tara hacia Portales, para un estudio de teñido natural. Y pasan ustedes dos, tú con el diputado, e inicialmente quiero sacar el machete y cortarles la cresta pero no, esta bolsa pesa y ayudo a mi amigo Peter Brunhardt a presentar su proyecto para el pueblo a orillas del Sajama.

Del árbol de tara comíamos el mucílago encima de la semilla. Tenía algo de viscosidad, no tanto como la okra y poco sabor, pero era la exploración del mundo nuestra, como el jamillo, como esas largas florcitas de enredadera de las que extraíamos el pistilo y lo chupábamos siendo dulce. Saberes muertos ya; los niños juegan a otras cosas. Me levanto, cuesta despertar el músculo. Masticábamos flores de ceibo. Crecían a la vera del camino que llevaba a la inmensa propiedad de la familia Salamanca, caída ya la casa de hacienda que debió ser bella. Una de sus terrazas se abría a la torre centenaria de El Paso, al amarillo de la pampa de Pandoja donde Gloria regalaba su amor. Amor esfumado, como la pampa, como el latifundio que bajaba desde la cumbre hasta el poblado, o los pechos franceses de Elisabeth mojados por el licor de la quebrada, piel de gallina que ocultaba un volcán.

Dime, tú que lloras por lo ido y por lo que vendrá, si vale la pena leer a Zweig sobre Gorky, a Tolstoi acerca de Dickens, a Steiner sobre todo ellos, a Harold Bloom.

En Los desnudos y los muertos Norman Mailer anotaba: “Hacer una guerra para arreglar las cosas es como ir de putas para curarse la blenorragia”. Entiéndase como se pueda. Los rusos destruyen Khotin, pero no es aquel que emerge apenas se sale del bosque de Moldavia sino el de la llanura de oscura tierra. Cohetes Excalibur, mito de Arturo. Alrededor de la Mesa Redonda divagan los caballeros, Gawain se ríe de Lancelot, y Mark Twain de todos ellos. La reina Ginebra reluce, es una estrella; G. usa los muslos como tijeras y E. me da a beber agua de montaña destilada en Montpellier. Limpio lágrimas y me doy cuenta de que no están húmedas; escribe y no llores sugiere un alebrije de liebre. Cantate un tango, varón, Hasta siempre amor, el que ejecutaba Juan D’ Arienzo…

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[Publicado en REVISTA 88 GRADOS – reproducido en http://www.lecoqenfer.blogspot.com]

Pour comprendre ce qu’il y a dans le cœur des Russes, il faut lire Dostoïevski

[TRIBUNE] Le peuple russe, rendu fataliste par une histoire chaotique, consent à la tyrannie. Et cela, nul ouvrage ne permet mieux de le comprendre que «Souvenirs de la maison des morts».

Ce qui frappe, dans Souvenirs de la maison des morts, outre la précision extrême, le détachement émotionnel, c’est le consentement face à une situation inique. | В.Я. Лауфферт via Wikimedia Commons

Par Phénix 

De son voyage de trois ans en Russie, le marquis de Custine tire quelques années plus tard un essai, La Russie en 1839, mélange d’observations personnelles, de considérations politiques, institutionnelles et sociales. Le livre, interdit par la censure du tsar, connaît un grand succès et est souvent considéré comme le pendant de De la démocratie en Amérique d’Alexis de Tocqueville pour sa clairvoyance et son caractère visionnaire. Astolphe de Custine y décrit le régime comme une «monarchie absolue tempérée par l’assassinat»; sur ses sujets, il ajoute: «On peut dire des Russes, grands et petits, qu’ils sont ivres d’esclavage».

Quand Valeri Zaloujny, le chef d’état-major des armées ukrainiennes, déclare, dans une interview donnée à The Economist il y a quelques mois, «Un tsar leur dit de faire la guerre, et ils font la guerre», il ne dit rien de bien différent. Pas plus que Marina Ovsiannikova, la journaliste russe de la chaîne de télévision Channel One, rendue célèbre pour avoir interrompu l’antenne en brandissant une pancarte dénonçant le conflit et qui, plus tard, interrogée par Sky News sur la possibilité d’un soulèvement, répond: «Les Russes sont intimidés et il n’y a rien qui les motivera à aller manifester dans la rue. La police est partout, si vous relevez la tête, votre vie est finie.»

Depuis des siècles, l’Occident multiplie les mêmes clichés sur le pays-continent, entre tyrannie eurasiate, nouvel Eldorado et pays européen qui s’ignore. Mais la réalité est plus complexe. Il est faux de dire que les Russes sont condamnés à l’asservissement, de même qu’il est naïf d’attendre un soulèvement du peuple pour renverser le tyran.

L’histoire russe n’est pas que celle des guerres et des conquêtes, c’est aussi, surtout depuis deux siècles, celle d’un vaste mouvement de balancier oscillant entre réformes timides et contre-réformes brutales. Pour cela, il faut un peuple non pas «ivre d’esclavage», mais rendu fataliste par une histoire particulièrement chaotique, un peuple qui consent à une forme de tyrannie comme ferment de son originalité et de sa spécificité, un peuple ayant accepté une métaphysique du malheur. Or, nul ouvrage ne permet mieux de le comprendre que les Souvenirs de la maison des morts de Fiodor Dostoïevski.

Le cycle réforme-contre-réforme est une constante de l’histoire russe

Au début de son règne, Alexandre I^er (1801-1825) essaie de constitutionnaliser le gouvernement russe. Il offre au Sénat un droit de remontrance, s’appuie sur le conseil des ministres et le conseil d’État pour gouverner et s’attaque même, sans succès, à la réforme du servage. Puis, au fil des guerres et des conversions mystiques, il revient en arrière, renforçant entre autres la censure tandis que commence «l’âge d’or» de la littérature russe.

Son successeur, Nicolas I^er (1825-1855), devant faire face aux décembristes, entame un nouveau cycle de répression, de censure, de bannissement et d’élimination de toute forme d’opposition, tout en continuant à guerroyer sur tous les fronts comme son frère aîné.

Après sa mort en plein désastre de la guerre de Crimée, le nouveau tsar Alexandre II (1855-1881) entame une période de libéralisation: abolition du servage en 1861, réforme du système judiciaire, du système éducatif, de la censure, création des zemstvo (assemblées provinciales), etc., avant de prendre un tournant conservateur vers la fin de son règne et de finir assassiné sous les bombes des nihilistes.

Quand Alexandre III (1881-1894) accède au trône, il commence par créer l’Okhrana, la «première» police politique russe et le véritable ancêtre des services secrets, avant de mettre en place des contre-réformes qui reviennent sur les avancées de son père.

Puis, c’est le tour de Nicolas II (1894-1917), qui amorce le rapprochement avec la France –visite triomphale à Paris en 1896, inauguration du pont Alexandre III, etc. Sous l’impulsion des ministres Serge Witte (emprunts, stabilisation de la monnaie, construction ferroviaire, essor industriel) puis Piotr Stolypine (réforme agraire, instauration de la Douma, tentatives de levée des interdits pesant sur les juifs), le pays connaît un essor sans précédent, le portant au rang de quatrième puissance économique mondiale.

Après la révolution de février 1917, le cycle continue (communisme de guerre puis nouvelle politique économique, Staline puis déstalinisation, etc.) jusqu’à la libéralisation des années Eltsine et les contre-réformes de Poutine, dont l’échec ukrainien pourrait annoncer la chute (comme le désastre de Crimée avait signifié la fin de Nicolas I^er).

C’est comme si on avait jeté un sort à la démocratie russe. Dès qu’elle balbutie, on la bâillonne. Mais alors, pourquoi? Il faudrait demander comme Étienne de La Boétie dans son Discours de la servitude volontaire: «Quelle malchance a pu tant dénaturer l’homme –seul vraiment né pour vivre librement– au point de lui faire perdre la souvenance de son premier état, et le désir de le reprendre?» La réponse, on la trouve en lisant Dostoïevski.

L’édifiant parcours de Dostoïevski

Sa popularité en France doit beaucoup aux existentialistes, qui saluent sa profondeur métaphysique, aux symbolistes, ou à Camus, qui l’admirait pour ce qu’il lui «révélait de la nature humaine». Or, l’image en France du grand écrivain russe, progressiste dans sa jeunesse, prophète apocalyptique d’une société métastasée par le nihilisme, ou penseur d’un monde en désarroi, est une réalité fantasmée.

En Russie, il est perçu différemment. On trouve son style pesant, sa galerie de personnages une déclinaison sans fin du même type de névrosés. Lénine le détestait, le libéral Anatoli Tchoubaïs lui vouait une «haine physique»; en revanche, Vladimir Poutine, grand fan du romancier comme le rappelle Michel Eltchaninoff, cherche à le mettre à toutes les sauces.

Le parcours personnel de Dostoïevski est un miroir, un raccourci fascinant des ressorts profonds de la société russe, l’aspiration à la liberté qui finit par être étouffée par une sorte d’entropie historique. D’abord, jeune écrivain proche des idées socialistes, favori des clubs mondains à la suite du succès des Pauvres gens, il est arrêté pour son association avec le cercle de Petrachevski, un fonctionnaire aux idées révolutionnaires.

Après une brève incarcération au cours laquelle il croit sa dernière heure arrivée lors d’un simulacre d’exécution, sa peine est commuée à quatre ans de bagne, suivis de quatre ans de bannissement en Sibérie comme simple soldat. De ce séjour au bagne d’Omsk, il tirera un formidable récit autobiographique, Souvenirs de la maison des morts. En le lisant, on comprend pourquoi un soulèvement populaire contre Vladimir Poutine n’est pas possible et pourquoi Alexeï Navalny n’est pas près d’arriver au pouvoir.

Un «syndrome de Stockholm» littéraire

Le livre est un monument de la littérature concentrationnaire, un témoignage extraordinaire de réalisme, de simplicité, écrit sans les lourdeurs de style coutumières du grand romancier. Mais là où ç’aurait pu être une charge à la Napoléon le Petit, un réquisitoire contre la privation de liberté, un pamphlet contre un régime qui n’hésite pas à envoyer les opposants en colonie pénitentiaire pour un oui ou pour un non, Souvenirs, constat désabusé sur la nature humaine, est avant tout un ouvrage de contrition.

Si certains passages, celui du théâtre, particulièrement émouvant (les prisonniers montrent leur humanité lors de la représentation d’une pièce), ou celui où l’on voit Dostoïevski se prendre d’affection pour le chien Boulot, d’autres sont d’une rare cruauté, justement parce que l’écrivain s’abstient de crier sa révolte contre un système aussi ignoble.

Ce qui frappe, dans ce récit, outre la précision extrême, le détachement émotionnel, c’est le consentement face à une situation inique. Les victimes, les détenus, sont devenus les bourreaux, et le bourreau, le tsar (que Dostoïevski le bagnard «adore») et toute la machine bureaucratique qui le sert, devient l’instrument d’un système juste qui sert de mécanisme régulateur de la nature humaine. Comme les otages de Stockholm, Dostoïevski est tombé sous la dépendance émotionnelle de son tortionnaire, le tsar Nicolas I^er, responsable de sa condamnation à mort mais suffisamment magnanime pour commuer sa peine en quatre ans de bagne et quatre d’exil.

L’auteur du Double, préfigurant l’œuvre de Kafka, mariant le fantastique, la folie, l’absurde de la société bureaucratique (d’ailleurs le roman préféré de ceux qui, tel Vladimir Nabokov, n’aiment pas Dostoïevski), ne s’en remettra pas. Il devient l’écrivain des récits interminables, d’une complexité invraisemblable, mais aussi, épousant les valeurs du bourreau, il se transforme en chantre d’une idéologie nationaliste, mystique, conservatrice, xénophobe, qui n’est pas sans rappeler celle des tsars russes, tel le dernier d’entre eux, Vladimir Poutine.

Comme le président de la fédération, l’écrivain est convaincu de la perversion de l’Europe et de l’Occident, matérialiste, décadent, et de la nécessité de préserver la nature «originale» de la civilisation russe, afin qu’elle apporte une «lumière nouvelle» au monde.

Le comte de Custine, dans son récit écrit dix ans avant l’arrestation de Dostoïevski, poursuit: «L’obéissance politique est devenue pour les Russes un culte, une religion. Ce n’est que chez ce peuple, du moins je le crois, qu’on a vu les martyrs en adoration devant les bourreaux!» Plus loin, le diplomate français remarque aussi l’étonnante aptitude des Russes à duper les étrangers. Après tout, Dostoïevski, révéré par les existentialistes, les symbolistes, Camus, Mauriac et l’intelligentsia française, n’aurait-il pas su lui aussi nous berner?

 

[Source : http://www.slate.fr]

Vassili Grossman, l’écrivain qui comparait le régime soviétique au nazisme

La réédition de romans, carnets et correspondance de l’auteur ukrainien par Calmann-Lévy permet de mesurer l’évolution du romancier et journaliste.

Les textes du journaliste servent lors du procès de Nuremberg. | Capture d’écran Le Sémaphore via YouTube

Écrit par Sylvain Boulouque — édité par Natacha Zimmermann 

Vassili Grossman est un écrivain et un journaliste passionnant et remarquable de par sa capacité de description et d’analyse du présent. Né en 1905 à Berdytchiv (oblast de Jytomyr, en Ukraine) dans une famille juive de l’intelligentsia, d’un père ingénieur et militant bundiste et d’une mère professeure de français, il suit d’abord des études scientifiques. Puis il devient journaliste, tout en continuant à travailler comme ingénieur en Ukraine.

Après des problèmes de santé, il se lance dans l’écriture et publie plusieurs livres à la gloire du régime. Devenu correspondant de guerre en 1941, il participe à l’exaltation de la résistance des Soviétiques face à l’invasion nazie. Il est également parmi les premiers reporters et auteurs à décrire l’extermination des juifs.

Il poursuit son œuvre jusqu’au jour où il est happé par l’antisémitisme stalinien lors de la purge du Comité antifasciste juif, puis du «complot des blouses blanches». Ses livres commencent alors à être censurés. Il doit certainement sa survie à la mort de Staline en 1953. Avec l’arrivée de Nikita Khrouchtchev au pouvoir, il se remet à l’écriture sans penser que le «dégel» ne permet, malgré tout, pas de tout écrire. En disgrâce, il ne peut publier ses ouvrages et meurt en 1964.

«Carnets de guerre», «Souvenirs et correspondance», l’horreur en face

La réédition de ses œuvres, de ses souvenirs et des extraits de sa correspondance permettent de mesurer son évolution. Les textes des années 1930 et 1940 justifient tout et ne s’inquiètent de rien, la Terreur est légitime.

Il est cependant rattrapé par la machine infernale quand son épouse, Olga Guber, est arrêtée. Il intervient en adoptant les deux fils de sa femme pour leur éviter l’orphelinat pour enfants d’«ennemis du peuple» et, surtout, en écrivant à tous les cadres du régime.

Les hasards de la Terreur font que son épouse est relâchée, Vassili Grossman soutenant officiellement les purges en tant qu’écrivain. Si doutes il y a eu, la guerre favorise un retour de la croyance dans le régime soviétique. Vassili Grossman redevient un stalinien convaincu, remplissant sans sourciller les missions qui lui sont confiées.

Souvenirs et correspondance

Vassili Grossman, édition établie par Fiodor Guber

Calmann-Lévy

400 pages

22,90 euros

Paru le 22 février 2023

Envoyé comme journaliste pour couvrir la Seconde Guerre mondiale, il est à Stalingrad, puis en Ukraine. Il y découvre l’extermination des juifs avec la Shoah par balles, puis par les camps d’extermination, et publie en 1944 deux reportages sur ceux de Treblinka et Majdanek, en Pologne. Ses carnets de guerre sont à cet égard à la fois terrifiants et passionnants pour le travail de journaliste et la capacité de Vassili Grossman à percevoir puis à décrire les faits. Ses textes servent de base à une partie des actes d’accusation du procès de Nuremberg.

Il participe aussi, à la demande du régime, au Livre noir sur l’extermination des juifs –l’ouvrage est finalement censuré, Staline commençant à instrumentaliser l’antisémitisme pour justifier la nouvelle purge qu’il prépare contre son ancienne garde rapprochée.

Carnets de guerre 1941-1945

Vassili Grossman, édition établie par Antony Beevor et Luba Vilnogradova

traduit de l’anglais et du russe par Catherine Astroff et Jacques Guiod

Calmann-Lévy

396 pages

25,90 euros

Paru le 22 février 2023

 

«Pour une juste cause» et «Vie et destin», la mort de l’idéologie

À la plume du journaliste se mêlent les facultés narratives de l’écrivain. D’abord publié sous la forme d’un feuilleton dans la revue littéraire Novy Mir, son roman Pour une juste cause retrace la Grande Guerre patriotique (juin 1941-mai 1945) à travers une famille, les Chapochnikov, qui vit à côté de la ville de Stalingrad. L’attaque allemande de l’automne 1942 entraîne le foyer dans le conflit: les uns sont mobilisés, les autres doivent être évacués.

Vassili Grossman décrit la bataille de Stalingrad et les neuf mois de combats intenses, en alternance avec d’autres aspects: la vie de famille, le quotidien et parfois l’exaltation des réalisations du régime. L’inspiration du livre provient des classiques de la littérature russe, de Tolstoï à Dostoïevski.

Mais une rupture s’est opérée quand il soumet son récit à la censure –le Glavlit, tant redouté des écrivains russes. Il est rejeté, humilié, certains de ses chapitres, notamment ceux concernant le héros juif du livre, sont interdits. Après de multiples atermoiements, l’ouvrage paraît et rencontre le succès. Mais la croyance de Vassili Grossman dans le régime est définitivement ébranlée.

Pour une juste cause

Vassili Grossman

traduit du russe par Luba Jurgenson

Calmann-Lévy

1.100 pages

31 euros

Paru le 22 février 2023

 

La deuxième partie de ce récit, Vie et destin, évoque les deux dernières années de guerre. Les personnages du diptyque sont encore présents, mais la nature du roman a changé. Les éloges du stalinisme se sont transformés en critique du communisme. Vassili Grossman compare le camp nazi d’Auschwitz-Birkenau et le goulag stalinien de la Kolyma (Sibérie orientale) à travers la rencontre imaginaire d’un officier SS avec un homme du NKVD, le Commissariat du peuple aux Affaires intérieures.

La fin du roman sonne comme une mort symbolique de l’idéologie et une apologie de la liberté et de la solidarité individuelles après la défaite des grandes œuvres collectives. Bien évidemment, Vie et destin n’est pas publié. Mais Vassili Grossman en avait caché des brouillons, qui ont réussi à passer en Europe au début des années 1980. Tout comme son livre suivant, Tout passe.

Vie et destin

Vassili Grossman

traduit du russe par Alexis Berelowitch et Anne Coldefy-Faucard

Calmann-Lévy

1.200 pages

31 euros

Paru le 22 février 2023

«Tout passe», l’impossibilité du bonheur en URSS

Tout passe constitue en quelque sorte le testament intellectuel de l’écrivain. Écrit en 1963, peu avant sa mort, il revient sur les presque 40 ans de l’Union soviétique, dressant un continuum entre Lénine et son successeur Staline.

L’action commence peu après la mort de ce dernier et permet au héros, un citoyen soviétique ordinaire, Ivan Grigorievitch, de jeter un regard sombre sur le régime communiste, après ses années de déportation dans les camps. Les épisodes glorieux de la révolution russe sont revisités au prisme de la terreur de masse.

Pour l’auteur, les signes de continuité avec le régime tsariste se sont démultipliés et, surtout, la comparaison avec le nazisme est permanente. La grande famine qui a frappé l’URSS sur la seule volonté de Staline est ainsi comparée à la Shoah. Les agents de la police politique, au même titre que les juges ou les membres du Parti communiste de l’Union soviétique, sont vus comme des agents de l’oppression qui ont empêché, avec ce parti-État communiste et son système implacable, les peuples de l’URSS d’accéder au bonheur et à la liberté.

Tout passe

Vassili Grossman

traduit du russe par Jacqueline Lafond

Calmann-Lévy

300 pages

21,90 euros

Paru le 22 février 2023

[Source : http://www.slate.fr]

Yaniv Itzkovits : règlement de comptes au shtetl

 

Écrit par Myriam ANISSIMOV

L’écrivain israélien offre un roman d’aventures plein de rebondissements, situé au sein de la communauté juive de la Russie pré-soviétique.

On pouvait croire le genre du roman d’aventures disparu à jamais. Eh bien, pas du tout. La fiction, longtemps tombée dans l’oubli, renait de ses cendres, tout du moins à Tel Aviv.

Yaniv Iczkovits, philosophe et romancier, dont c’est le troisième roman, s’est lancé dans une très longue histoire aux péripéties innombrables et parfois profuses, qui fascine le lecteur, avide de tourner les pages jusqu’à la dernière, pour apprendre « comment ça finit ». L’intrigue des plus emberlificotée ne peut être racontée qu’en la simplifiant à l’extrême, la privant ainsi des innombrables surprises, attendues comme lorsqu’on voulait savoir si Milady de Winter mettrait la main sur les ferrets de diamants, que la reine avait donnés au duc de Buckingam.

Nous ne dévoilerons donc pas l’ultime et le plus improbable rebondissement, pour en réserver la saveur au lecteur, d’autant plus qu’il y a en fait deux fins, deux solutions possibles, comme dans une équation du second degré à deux inconnues.

La Vengeance de Fanny ne ressemble pas aux romans militants des écrivains israéliens Amos Oz, A.B. Yehoshua et David Grossman. Il faut remonter le temps, évoquer l’injustement oublié David Shahar et le génial Yoram Kaniuk pour retrouver pareille verve sarcastique, humour, imagination et talent de conteur.

Au cœur de la vie juive en Russie

La Vengeance de Fanny de Yaniv Iczkovits, Jérémie Allouche (traducteur) 2023 Gallimard – 510 pages

L’imposante fresque que déploie Yaniv Iczkovits se situe dans la zone de résidence des Juifs de Russie, quelques d’années chaotiques avant la révolution d’Octobre, entre la région des marais du Pripet et la ville de Minsk. Elle a pour théâtre une suite d’incidents survenus dans un shtetl où les Juifs vivent de manière inchangée depuis des siècles, suspectés de sédition par l’Okhrana, la police secrète du tsar, méprisés par ses agents, qui ne comprennent rien à leur langue et à leur mode de vie. Pour eux, ce sont des zyds, entendez des youpins.

Fanny Keizmann, l’héroïne de cette saga, mère de trois enfants, vit aux confins de l’obscur shtetl de Motelé. Son beau-frère a subitement disparu du domicile conjugal, abandonnant ses enfants et sa femme neurasthénique, qui a tenté de se suicider en se jetant dans la rivière Yasselda. L’abandonnée se retrouve à présent agouna : tant que son mari ne lui aura pas accordé le get, l’acte de répudiation, elle ne pourra pas se remarier. Même si l’époux venait à mourir, elle resterait liée à ce dernier.

Fanny, qui n’a rien d’ordinaire, ne l’entend pas de cette oreille. Elle est sans doute l’unique shokhetet (sacrificatrice rituelle) de l’histoire juive. Elle manie le couteau comme personne, qui attend sa victime, tout contre sa cuisse, bien au chaud, sous ses jupes. Elle égorgerait sans état d’âme tout ennemi qui prétendrait s’en prendre à sa vie, ou à celle de ses proches. Au shtetl, les Juifs l’ont dénommée, en yiddish, di wilde khayeh, la bête sauvage.

Fanny décide d’aller retrouver coûte que coûte son beau-frère Zvi-Meyer, afin de le ramener manu militari auprès de son épouse et de ses enfants, ou bien de lui arracher, couteau en main, le précieux get, qui lui rendra la liberté. Elle quitte sa maison en pleine nuit en compagnie de Zizek, le passeur de la rivière, un grand malabar, auquel il est impossible d’arracher une parole.

Une fable à l’arrière-plan tragique

Très simple au départ, l’aventure prend vite des proportions grandioses quand, sur leur route, les deux fuyards sont rejoints par un hazan (chantre de synagogue) errant et le tenancier d’une auberge qui est aussi, comme souvent, un bordel. Ils tombent bientôt dans une embuscade, menée par des bandits auxquels Fanny règle leur compte en faisant voler sa lame fatale. Les quatre poursuivent leur route, laissant les cadavres sur le chemin.

Les voilà pris en chasse par les agents de l’Okhrana en la personne du lieutenant-colonel Peter Novak, qui ne laisse jamais filer sa proie et règne sur des centaines d’agents, idiots et alcooliques.

C’est d’ailleurs face à l’implacable Fanny que Peter Novak aura la révélation de la nature de sa besogne. Nous n’en dirons pas plus.

Nul doute que Yaniv Iczkovits a lu Gogol et Andreï Biely, auteur de Pétersbourg et La Colombe d’argent, des romans hypnotiques dont l’action tumultueuse et policière se situe peu d’années avant la chute des Romanov. Yaniv Iczkovits a, par ailleurs, étudié et enseigné la philosophie analytique. D’où, sans doute, les parfois longs développements de « tempête sous un crâne » de ses personnages, en proie à la méditation et au doute.

Le ton est féroce. Le regard porté tant sur les goys de l’Okhrana, que sur les zyds – les youpins – est sans appel, mais pas pire que celui de Dostoïevski qui, lui aussi, exécrait les zyds et les insultait de la façon la plus triviale dans ses romans.

Cette longue histoire, souvent grotesque, est avant tout une fable qui se déroule sur les routes boueuses, dans les auberges putrides, les bordels, sous les tentes puantes des soldats de l’armée du tsar dont nombre d’entre eux sont, en fait, des « cantonnistes », à savoir, des enfants juifs, arrachés à leur famille à l’âge de dix ans par les kidnappeurs du tsar, afin d’être brutalement convertis à l’orthodoxie, puis enrôlés dans les rangs de l’armée de l’Empire, après avoir subi une initiation consistant à patauger dans la boue et les excréments. Il arrivait toutefois que quelques-uns d’entre eux réussissent à s’évader et, au prix d’une longue errance, à se forger une nouvelle identité, faite de silence, de refoulement et d’amère solitude.

L’ultime rebondissement vous sidérera. Continuez, comme si vous lisiez Alexandre Dumas, « pour connaître la fin ».

La Vengeance de Fanny, troisième roman de Yaniv Iczkovits, a reçu le prix Agnon.

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Slavoj Žižek : de la stupidité des “chatbots”

Dans la tribune qu’il nous adresse, le philosophe slovène Slavoj Žižek pointe le principal danger des robots conversationnels du genre de ChatGPT. Le vrai risque n’est pas que nous prenions le chatbot pour un véritable individu, mais que l’intelligence artificielle, imperméable à l’ironie et au second degré, nous fasse tous parler comme des robots…

« Des millions de personnes utilisent déjà des chatbots, des programmes informatiques capables d’entretenir une conversation avec un utilisateur en langage naturel, de comprendre ses intentions et de lui répondre sur la base de règles et de données prédéfinies. Récemment, cependant, leurs capacités se sont élargies de manière inédite. Il n’est donc pas étonnant que les universités et les lycées réagissent avec panique – certains d’entre eux n’autorisant plus désormais que les examens oraux.

Entre autres problèmes, il y en a un qui mérite l’attention : comment un robot conversationnel doit-il réagir lorsque son partenaire humain, au cours d’un dialogue, émet des remarques sexistes et racistes agressives, ou décrit des fantasmes sexuels discutables ? Que faire lorsque l’individu qui échange des messages avec un chatbot utilise un langage grossier ou fait des remarques racistes, sexistes ou violentes, et que le chatbot, programmé pour répondre au même niveau que les questions qui lui sont adressées, répond sur le même ton ? La réponse évidente serait une un réglementation qui fixerait des limites claires : une forme de censure. Mais qui déterminera jusqu’où doit aller cette censure ? Les positions politiques jugées “offensantes” par certaines personnes doivent-elles également être interdites ? La solidarité avec les Palestiniens de Cisjordanie ou l’affirmation qu’Israël est un État d’apartheid (comme l’ancien président américain Jimmy Carter le proclame dans le titre de son livre) seront-elles bloquées en tant qu’“antisémites” ? Le problème est plus profond encore. Comme l’a dit l’essayiste spécialiste d’esthétique James Bridle de manière ramassée : “L’intelligence artificielle, dans sa forme actuelle, est basée sur l’appropriation en bloc de la culture existante, et l’idée qu’elle est réellement intelligente pourrait être effectivement dangereuse.” De ce point de vue, il ne faut pas sous-estimer les potentialités des générateurs d’images par IA [tels que Midjourney, Dall-E ou Stable Diffusion] :

“Dans leur tentative de comprendre et de reproduire l’ensemble de la culture visuelle humaine, ces générateurs semblent avoir recréé nos peurs les plus sombres. C’est peut-être le signe que ces systèmes sont vraiment très doués pour imiter la conscience humaine, jusqu’à l’horreur qui se cache dans les profondeurs de l’existence : nos peurs de la saleté, de la mort et de la corruption. […] La crasse et le dégoût de la vie et de la mort resteront en nous et il faudra les prendre en charge, tout comme l’espoir, l’amour, la joie et la goût de la découverte”

James Bridle, “The stupidity of AI” (“La bêtise de l’IA”), article paru le 16 mars 2023 dans le journal britannique The Guardian

Le problème ne se limite pas à la prise en charge de la saleté et du dégoût. Prenons l’exemple suivant : et si, au lieu du classique “Un produit acheté, un produit offert”, nous disions : “Achetez une bière au prix de deux et recevez une deuxième bière gratuitement” ? Un bar a effectivement utilisé cette reformulation sur un panneau installé à l’entrée… et a attiré de nombreux nouveaux clients. La formule s’est annulée d’elle-même ; son cynisme a été adoubé en étant perçu comme une forme d’honnêteté comique. Mais quelle serait la réaction d’un chatbot ? Considérera-t-il qu’il s’agit là d’une imbécilité évidente (“Mais vous avez déjà payé pour deux bières, donc la deuxième n’est pas gratuite !”) ? Comprendra-t-il l’ironie, en l’occurrence cette stratégie qui consiste à l’utiliser pour aider les ventes ? Revenons aux gros mots : en anglais, l’utilisation du terme “fuck” dans le langage quotidien implique une opposition étrange. Alors qu’il désigne quelque chose que la plupart des gens aiment pratiquer (“I was fucking her all night and I never had a better time !” [“Je l’ai baisée toute la nuit, je n’ai jamais pris autant de plaisir !”]), lorsqu’il est utilisé dans l’expression “Go fuck yourself” [“Va te faire foutre”] et autres variantes similaires, il indique clairement une position agressive. L’IA est-elle capable de discerner de telles différences ? Dans son Essai sur l’élaboration progressive des idées pendant le discours (datant de 1805, publié pour la première fois à titre posthume en 1878), Heinrich von Kleist renverse ainsi l’idée reçue selon laquelle il ne faut ouvrir la bouche et dire quelque chose que lorsqu’on a une idée claire de ce que l’on veut dire [à ce sujet, lire notre article dans le même sens] :

“Lorsqu’une idée est exprimée de manière confuse, on ne peut aucunement en conclure qu’elle a aussi été pensée confusément ; au contraire, il se pourrait bien que les idées exprimées de la plus confuse manière soient justement celles qui ont été pensées de la façon la plus claire”

Heinrich von Kleist, Essai sur l’élaboration progressive des idées pendant le discours (1805)

Dans l’un des discours prononcés par Staline au début des années 1930, ce dernier propose des mesures radicales contre tous ceux qui s’opposent, même secrètement, à la collectivisation des exploitations agricoles : “Nous devrions détecter et combattre sans pitié y compris ceux qui ne s’opposent à la collectivisation que dans leurs pensées – oui, je suis sérieux, nous devrions combattre même les pensées des gens.” On peut supposer que ce passage n’a pas été préparé à l’avance : Staline s’est laissé emporter par son enthousiasme rhétorique pour la lutte contre les ennemis de la collectivisation, et a spontanément ajouté que même les pensées privées des gens devaient être contrôlées et combattues. Puis il s’est immédiatement rendu compte de ce qu’il venait de dire, mais, au lieu d’admettre qu’il s’était laissé emporter, il a rapidement décidé de s’en tenir héroïquement à son hyperbole.

Comme l’a dit Jacques Lacan, la vérité est un effet de surprise déclenché par son énonciation, ou, comme l’a formulé Louis Althusser, en se référant au jeu de mots entre prise et surprise, toute authentique “prise” d’un contenu est une surprise pour celui qui l’accomplit. Un chatbot est-il capable de faire cela ? Dans une certaine mesure, en dépit de toute sa stupidité, il n’est pas assez stupide pour le faire. Et comme l’ont noté de nombreux observateurs perspicaces, le véritable danger n’est pas que nous (les “vraies” personnes) percevions à tort ce que dit le robot comme le discours d’une “vraie” personne ; le danger, c’est bien davantage que la communication avec les chatbots fasse parler les “vraies” personnes comme des chatbots – manquant les nuances et l’ironie, obsédés par le souci excessivement méticuleux de ne dire que ce qu’ils veulent vraiment dire, etc.

On peut l’exprimer autrement : les robots conversationnels sont naïfs (ils manquent d’ironie et de réflexivité), mais dans leur naïveté même, ils ne sont pas assez naïfs : ils sont incapables d’appréhender une naïveté supérieure, redoublée. Je me souviens, pendant mes années d’études, d’une chose étrange qui est arrivée à l’un de mes amis de l’époque : après une expérience traumatisante, il est allé voir un (très bon) psychanalyste slovène et, comme il avait des préjugés sur ce que les analystes attendent d’un patient, il a délivré, lors de la première séance, une série de fausses “associations libres” sur le fait qu’il détestait son père et souhaitait même sa mort. La réaction de l’analyste fut ingénieuse : il adopta une position naïve, “pré-freudienne”, et reprocha à mon ami de ne pas montrer assez de respect pour son père (“Comment pouvez-vous parler ainsi d’une personne qui s’est occupée de vous avec amour et qui a fait de vous ce que vous êtes ?”, etc.) Le message sous-jacent à cette naïveté était clair : je ne crois pas à tes “associations”, tu bluffes, tu cherches à m’impressionner et à m’égarer… Un chatbot serait-il capable de saisir correctement cette réaction ?

Dans son remarquable ouvrage sur Dostoïevski, Rowan Williams [lien en anglais] propose une lecture radicalement nouvelle – du moins à ma connaissance – de L’Idiot : contrairement à la lecture prédominante selon laquelle le héros du roman, le prince Mychkine, “l’idiot”, est perçu comme un personnage aimant et vertueux (“l’homme positivement bon et beau”, comme Dostoïevski lui-même l’a caractérisé, à savoir un individu pour qui le monde réel des jeux de pouvoir brutaux et des passions est trop dur, si bien qu’à la fin, il doit se retirer dans la solitude de la folie), contrairement à cette lecture standard donc, Williams lit Mychkine comme l’œil d’une tempête. Sans doute s’agit-il d’un saint, mais ce saint déclenche le chaos et la mort autour de lui, précisément en tant que personne sainte. C’est à cause de lui, à cause du rôle qu’il joue dans le réseau complexe des relations qui l’entourent, que Rogojine – l’antagoniste de Mychkine – massacre Nastassia Philippovna, leur objet d’amour.

Le problème n’est donc pas seulement que Mychkine soit un idiot, un simplet naïf pour ceux qui l’entourent, alors qu’il est en lui-même un modèle de bonté ; c’est qu’il est un idiot naïf inconscient de son effet désastreux sur les autres. C’est un personnage plat qui parle littéralement comme un chatbot : sa “bonté” réside dans le fait qu’il réagit aux défis sans ironie, sans réflexivité, avec des platitudes qui auraient facilement pu être générées par l’IA. N’est-ce pas également le problème des nouvelles formes de censure préconisées par la foule woke ? Elles sont naïves sans l’être assez. Elles sonnent comme des condamnations générées par un chatbot. »

Traduit par Octave Larmagnac-Matheron

 

[Source : http://www.philomag.com]

Slavoj Zizek sobre la inteligencia artificial: «El peligro no es tomar a un chatbot por persona, sino que las personas hablen como chatbots»

El filósofo esloveno teme que el surgimiento de poderosos chatbots signifique la muerte de la ironía y los matices en el pensamiento humano. Habla de « idiotez artificial ».

El filósofo esloveno Slavoj Zizek. Foto: Ulf Andersen / Aurimages

Escrito por Slavoj Zizek

No hay nada nuevo respecto de los “chatbots” que son capaces de mantener una conversación en lenguaje natural, entender la intención básica de un usuario y dar respuestas basadas en reglas y datos preestablecidos. Pero la capacidad de estos chatbots ha aumentado drásticamente en los últimos meses, lo que ha creado gran preocupación y pánico en muchos círculos.

Mucho se ha dicho sobre que los chatbots auguran el fin de los ensayos tradicionales de los estudiantes. Pero una cuestión que justifica prestar más atención es la forma en que los chatbots deberían responder cuando los interlocutores humanos hacen comentarios agresivos, sexistas o racistas para incitar al bot a contestar con sus propias fantasías groseras. ¿Las IAs deberían estar programadas para contestar en el mismo nivel de las preguntas que se les plantean?

Si decidimos que algún tipo de regulación es oportuno, debemos determinar qué tan lejos debería llegar la censura. ¿Estarán prohibidas las posturas políticas que algunas cohortes consideran “ofensivas”?

¿Qué hay de las expresiones de solidaridad con los palestinos de Cisjordania o la afirmación de que Israel es un Estado con apartheid (que el expresidente estadounidense Jimmy Carter una vez puso en el título de un libro)? ¿Estarán prohibidas por ser “antisemitas”?

ChatGPT. Foto: Shutterstock

El problema no se acaba aquí. Como advierte el artista y escritor James Bridle, las nuevas IAs se “basan en la apropiación indiscriminada de la cultura existente”, y el creer que son “realmente expertas o significativas es algo activamente peligroso”. Por lo tanto, debemos ser muy cautelosos con los nuevos generadores de imágenes de IA.

“En su intento de comprender y reproducir la totalidad de la cultura visual humana”, observa Bridle, “parecen haber recreado también nuestros miedos más oscuros. Quizá esto sea solo una señal de que estos sistemas son muy hábiles para imitar la conciencia humana, llegando incluso al terror que acecha en las profundidades de la existencia: nuestro miedo a la suciedad, la muerte y la corrupción”.

¿Pero qué tan capaces son las nuevas IAs de aproximarse a la conciencia humana? Veamos el caso del bar que hace poco publicitó un trago especial en los siguientes términos: “¡Compre una cerveza por el precio de dos y reciba una segunda cerveza totalmente gratis!”.

Para cualquier ser humano, esto obviamente es un chiste. Se reformula el clásico “compre una, reciba una” para que se autocancele. Es una expresión de cinismo que será apreciada como sinceridad cómica, todo para aumentar las ventas. ¿Un chatbot entendería algo de esto?

Inteligencia artificial. Shutterstock

“Coger” presenta un problema parecido. Si bien designa algo que a la mayoría de la gente le gusta hacer (copular), a menudo también adquiere un valor negativo (“¡Nos cogieron!”). El lenguaje y la realidad son complicados. ¿La IA está preparada para discernir estas diferencias?

En su ensayo de 1805 “De la formación gradual de los pensamientos en el proceso del habla” (publicado por primera vez en forma póstuma en 1878), el poeta alemán Heinrich von Kleist invierte el conocido consejo de que uno no debería abrir la boca para hablar a menos que tenga una idea clara de qué va a decir: “Si, por lo tanto, se expresa un pensamiento de manera confusa, de ningún modo se sigue que ese pensamiento fue concebido de manera confusa. Por el contrario, es muy posible que las ideas que son expresadas del modo más confuso sean las que fueron pensadas más claramente”.

La relación entre el lenguaje y el pensamiento es extraordinariamente complicada.

En un pasaje de uno de los discursos de Stalin a comienzos de la década de 1930, él propone medidas radicales para “detectar y combatir sin piedad incluso a aquellos que se oponen a la colectivización solo en sus pensamientos… sí, eso quiero decir, debemos combatir incluso los pensamientos de las personas”. Uno puede decir con certeza que ese pasaje no había sido preparado por anticipado. Tras haberse embalado con su discurso, Stalin de inmediato se dio cuenta de lo que acababa de decir. Pero, en lugar de dar marcha atrás, decidió insistir en la hipérbole.

Como más tarde expresó Jacques Lacan, ese fue un caso de aparición de la verdad por sorpresa mediante el acto de la enunciación. Louis Althusser identificó un fenómeno similar en la interacción entre prise y surprise. Alguien que de repente comprende (“prise”) una idea se sorprenderá de lo que ha logrado. Reitero, ¿algún chatbot puede hacer esto?

« Heaven in disorder », de Slavoj Zizek

Idiotez artificial

El problema no es que los chatbots sean estúpidos; es que no son lo suficientemente “estúpidos”. No es que sean ingenuos (y no capten la ironía y la reflexividad); es que no son lo suficientemente ingenuos (y no se dan cuenta cuándo la ingenuidad enmascara la perspicacia). El verdadero peligro, entonces, no es que la gente tome a un chatbot por una persona real; es que comunicarse con los chatbots haga que las personas reales hablen como chatbots, pasando por alto todos los matices y las ironías, diciendo obsesivamente y con precisión lo que creen que quieren decir.

Cuando yo era joven, un amigo fue a ver a un psicoanalista para que lo tratara tras una experiencia traumática. La idea que ese amigo tenía sobre lo que los analistas esperan de sus pacientes era un lugar común y entonces pasó toda la primera sesión haciendo falsas “asociaciones libres” sobre cómo odiaba a su padre y quería verlo muerto.

La reacción del analista fue ingeniosa: adoptó una postura ingenua “pre-freudiana” y le reprochó a mi amigo que no respetara a su padre (“¿Cómo puede hablar así de la persona que ha hecho de usted lo que es?”). Esta ingenuidad fingida transmitió un mensaje claro: No creo en sus “asociaciones” falsas. ¿Un chatbot podría captar ese subtexto?

Muy probablemente no lo haría, porque es como la interpretación de Rowan Williams sobre el príncipe Myshkin en El idiota de Dostoievsky. De acuerdo con la lectura tradicional, Myshkin, “el idiota”, es un hombre santo “positivamente bueno y hermoso” que se ve llevado a un aislamiento demencial por las ásperas brutalidades y pasiones del mundo real. Pero en la relectura radical de Williams, Myshkin representa el ojo de la tormenta: por bueno y santo que sea, es quien desencadena el caos y la muerte que presencia debido a su papel en la compleja red de relaciones que lo rodea.

No es solo que Myshkin sea un bobalicón ingenuo. Es que su particular tipo de necedad hace que no sea consciente de los efectos desastrosos que tiene en los demás. Es una persona chata que literalmente habla como un chatbot. Su “bondad” estriba en el hecho de que, al igual que un chatbot, reacciona a los desafíos sin ironía, diciendo perogrulladas carentes de toda reflexividad, tomando todo de manera literal y recurriendo a un autocompletar mental en lugar de una auténtica formación de ideas. Por este motivo, los nuevos chatbots se llevarán muy bien con los ideólogos de todos los colores, desde el público “woke” a los nacionalistas del “Make America Great Again” que prefieren seguir dormidos.

*Slavoj Žižek, profesor de Flosofía de la European Graduate School, director internacional del Instituto Birkbeck de Humanidades de la Universidad de Londres y autor de « Heaven in Disorder » (OR Books, 2021).

[Copyright: Project Syndicate, 2023. Desde Liubliana, Eslovenia – traducción: Elisa Carnelli – reproducido en http://www.clarin.com]

Nothomb, essencial i guapa

Escrit per Jordi Galves

Amélie Nothomb és una gran escriptora que escriu petites novel·les, curtes, urgents, convençuda que mai no tindrem temps per A la recerca del temps perdut, o ni tan sols per a una generosa novel·la de García Márquez. De manera que, poquet a poquet, ja en duu publicades unes trenta, amb una factura impecable, l’extensió tímida, pensada i païda fins al virtuosisme, amb una qualitat de pàgina publicada que la identifica com a lliri entre cards, com a escriptora estoica, sagaç. Amb la rotunditat retòrica d’un tuit ben travat, on ni hi sobra cap paraula i on no hi ha xerrameca ni s’escolta pas quan escriu, aquesta és una novel·la preciosa. Dibuixada i cosida amb la professionalitat d’un Georges Simenon. Amélie Nothomb va néixer a Kobe, al Japó, i pertany d’alguna manera a la noblesa belga per l’herència sanguinolent a la que fa referència el títol del llibre. Però també ve de les dues literatures que avui, tenen, proporcionalment, més lectors de tot el món, la francesa i la nipona. Són dues literatures que, de vegades, corren el perill de quedar negades, entotsolades en la tristesa i en l’immobilisme si no fos que l’humor àcid i, de vegades, la mala bava, fan la seva llei de rescat. La dissidència de l’humor atrevit dóna color a la vida, interès als llibres més difícils.

La dissidència de l’humor atrevit dóna color a la vida, interès als llibres més difícils

I aquest ho és per a Amélie Nothomb. Perquè és una novel·la protagonitzada pel seu pare, recentment traspassat. L’evocació del baró rampant Patrick Nothomb li ha estat imposada per la força de la contingència, ara que la memòria encara li és viva i l’enyorança urgent. En nom del pare s’ha vist a ella mateixa narrant l’episodi inicial del llibre, quan ell va escapar de la mort a l’antic Congo Belga, una experiència no més salvatge ni extrema que la dura competència darwiniana que havia viscut a propòsit del castell de la seva nissaga i de l’eminent família paterna, en realitat, una perfecta horda de bàrbars. La filla es retroba amb el pare mentre explica la novel·la de la seva vida, quan tots dos coincideixen en afirmar l’individu davant del grup, la llibertat davant del fatalisme biològic de la sang, el caos de la improvisació i del vitalisme en contrast amb l’organització d’una pretesa normalitat. Aquesta novel·la comença davant d’un escamot d’afusellament, com a les famoses novel·les de Dostoievski i García Márquez, però naturalment, l’escriptora Nothomb és massa inquieta i inquietant per avenir-se a les convencions de la narració clàssica.

L’evocació del baró rampant Patrick Nothomb li ha estat imposada per la força de la contingència, ara que la memòria encara li és viva i l’enyorança urgent

Tot d’una veurem com aquesta novel·la tan petita es va engrandint gràcies al poder de la condensació. Com la història familiar només batega al començament, abans que el llibre agafi una direcció inesperada, inquietant, irritant. Correlat de l’experiència vital que mai no acaba esdevenint segons l’havíem planejat. I que és l’únic que tenim. Amélie Nothomb exhibeix aleshores una envejable capacitat de dissidència davant de les convencions literàries, davant d’una personalitat tan íntima com el mateix pare, amb una confiança trasbalsadora en el poder la literatura a través de l’humor, del candor, de l’acidesa i de l’escalf. L’instant immediatament anterior a la mort sempre és potentíssim i eloqüent. És una síntesi d’una vida de la mateixa manera que la novel·la, al seu torn, és una síntesi, breu, essencial, del que es vol narrar.

Vet aquí la disconformitat davant de la vida contrariada, vet aquí la insolència del pensament contra qualsevol pronòstic fatalista. Vet aquí l’arrel primera de la literatura. Vet aquí la Nothomb, de nou, fascinant

A la guerra com a la guerra, a la literatura com a la literatura, és a dir, saber en què consisteix escriure. La vida permanentment en perill ens ensenya que aquesta vivència, aquella, és la darrera vegada de tot això. Cal una imminència, una urgència, una necessitat d’anar per feina, d’identificar el substancial en la narrativa breu de Nothomb. Davant de la urgència de la mort neix una calma interior, segurament per llei de compensació. Davant de la mort, per contrast, la poca vida que queda sembla més vida, el cel aleshores és més blau, la llum més amorosa, el clima més clement. Davant de la intransigència del temps que passa apareix el desvetllament de la consciència, la constatació d’haver entès el que volíem entendre massa tard. Amb un instant més, amb un pensament addicional, la vida s’allargaria com li pertoca, perquè la llei de la vida és perdurar. La satisfacció del temps que passa en la consciència d’una curiositat insatisfeta. La ferotge sensació de vida quan tems perdre la vida. Les trampes que ens ofereix la ment desperta per allargar el temps són formidables. De manera que si cada moment és infinitament divisible, aleshores Aquil·les mai no podrà atrapar la tortuga. No hi ja res com el poder dissident de la ment. Vet aquí la disconformitat davant de la vida contrariada, vet aquí la insolència del pensament contra qualsevol pronòstic fatalista. Vet aquí l’arrel primera de la literatura. Vet aquí la Nothomb, de nou, fascinant.

 

[Font: http://www.elnacional.cat]

La risa de los supervivientes

Si la muerte existe todo es risible; la risa es lo más serio del mundo y al reírnos de la muerte nos concedemos algo así como un indulto general: nos perdonamos la vida

Demócrito, conocido como el filósofo que ríe, retratado por Johannes Moreelse.

Escrito por Santiago Alba Rico 

En su libro Vivir con nuestros muertos, la filósofa y rabina francesa Delphine Horvilleur cuenta una especie de metachiste judío tan agudo como inquietante. Dice lo siguiente: dos supervivientes de Auschwitz están haciendo bromas sobre el Holocausto cuando de pronto se presenta Dios y les regaña severamente por tomarse a risa un asunto tan trágico. Los dos judíos le responden airados: “¿Y tú qué tienes qué decir? ¡Si no estabas allí!”.

Este chascarrillo finísimo –como un alfiler– se presta a dos reflexiones de distinto signo. Una, claro, teológica. Los dos supervivientes del exterminio nazi reprochan a Dios su ausencia del mundo precisamente en el momento en el que su pueblo más lo necesitaba; no hizo nada para detener la masacre; no hizo descarrilar los trenes de la muerte; no desactivó ni cerró ni anegó bajo un diluvio las cámaras de gas. No estaba cuando su existencia podía tener algún sentido. ¿La tiene acaso después? ¿Qué puede hacer Dios una vez pasado el peligro? Se podría decir que la existencia de un Dios que deja matar a seis millones de judíos y luego regaña a sus supervivientes por seguir vivos –por reírse de sí mismos– es bastante ociosa e injustificable, por no decir agraviante. Si Dios no puede impedir un crimen, ¿qué le queda? Aún puede, se aducirá, castigar a los criminales –además de censurar a los supervivientes–, pero, aunque esta visión es muy coherente con el Yahvé colérico del Antiguo Testamento, ninguna teología puede basar la existencia divina en la actividad punitiva o justiciera de un Dios que se ausenta en los momentos de peligro.

El chiste citado por Horvilleur me hace pensar en la famosa conversación entre Aliosha e Iván Karamazov de la no menos famosa novela de Dostoievski. Recordemos que Aliosha es el mejor de los hermanos Karamazov y el más mimado de los personajes, aquel en el que el autor quiere condensar todas las virtudes de su cristianismo ideal: ingenuo, amable, generoso, paciente, sacrificado, está muy preocupado por la violencia desatada entre Dimitri y el padre, pero también por el ateísmo de Ivan, cuya complejidad intelectual, al mismo tiempo, le atrae de manera irresistible. Aliosha necesita aliviar el peso que intuye sobre las espaldas del hermano; necesita refrescar esa alma atormentada en el Dios de amor al que ha entregado su vida. La larga conversación, como sabemos, no depara el resultado apetecido y, al contrario, Aliosha queda trastornado y sin argumentos ante la racionalidad dolida e incurable de Ivan, que no puede aceptar de ninguna manera la existencia de un Dios que “deja matar a un niño”. Esta idea –la del asesinato de un niño– subleva al hermano ateo. Todos los días ocurre –guerras, matanzas, torturas– y Dios no lo impide. ¿Y luego qué? ¿Cómo pretende luego reaparecer como si tal cosa? Pues luego nada, se exaspera Ivan. Nada. Luego Dios ya no puede hacer nada. Aliosha le recuerda que aún puede castigar y perdonar. Entonces Ivan contraataca feroz con esta paradoja insuperable: no, le rebate, de ninguna manera, porque –proclama– “no se puede castigar lo que no se puede perdonar y no se puede perdonar lo que no se puede castigar”. Hay crímenes tan terribles –es decir– que no pueden ser ni castigados ni perdonados. Nadie, ni siquiera Dios, puede castigar los horrores del Holocausto que no pudo o no quiso evitar: el delito es inconmensurable en términos punitivos; a esa atrocidad (¡el asesinato de un solo niño!) no puede “corresponderle” ningún castigo. Ahora bien, por eso mismo nadie, ni siquiera Dios, puede perdonar tampoco los horrores del exterminio nazi: hay acciones abisales, de efectos  irreparables, que son en sí mismas imperdonables (¡el asesinato de un niño!). El mundo queda así librado al imperio del mal, puesto que Dios, que detuvo la mano de Abraham, no detiene la mano de Hitler; los malvados, por su parte, quedan librados a su propio mal, inalcanzables para la justicia e inalcanzables para la piedad.

Nadie, ni siquiera Dios, puede perdonar tampoco los horrores del exterminio nazi: hay acciones abisales, de efectos irreparables

Si Dios no está cuando se comete el crimen y no puede luego ni castigar ni perdonar, Dios sencillamente no existe. El argumento es tan convincente que deja a Aliosha desasosegado y sin respuesta. Este desasosiego es en realidad, lo intuimos, el del propio Dostoievski, que se sintió derrotado por uno de sus personajes, derrota que hace de él, felizmente, un genio de la literatura en lugar de un catequista ramplón o un panfletista reaccionario. Como es sabido, convertido a la ortodoxia más exaltada y al paneslavismo más autoritario tras el indulto del zar y la estancia en Siberia, Dostoievski daba a leer sus novelas a su confidente espiritual, un pope riguroso al que no le gustó nada, y con razón, la conversación entre Aliosha e Ivan. No le gustó porque –reprochó al autor– “se dan alas al ateísmo”. La respuesta de Dostoievski constituye el más humilde de los homenajes a su propia grandeza literaria: “Es que”, se disculpó avergonzado, “Ivan Karamazov es más inteligente que yo”.

La paradoja de Ivan es insuperable del lado del castigo, desde luego. El cristianismo –o cierto cristianismo– replicaría, sin embargo, que sí se puede refutar desde el perdón. Ningún Dios puede imaginar o concebir un castigo conmensurable con el asesinato de un niño. ¿Qué fuego, qué clavos, qué espinas, qué eternidad sufriente podría drenar ese abismo de mal absoluto y sin retorno? ¿Qué infierno podría equilibrar esa desaparición radical, “equivaler” a esa acción nihilizadora? Mira, Dios, no nos engañes, no estuviste ahí para impedir el crimen; por eso mismo el criminal ha escapado para siempre a tu jurisdicción. Lo has dejado, por así decirlo, a merced de sí mismo. Nada puedes hacer ya contra él. Todo lo más que cabe esperar es que, como en el caso de Raskolnikov, el personaje de Crimen y castigo, el criminal, a merced de sí mismo, recorra hasta el fondo su mal, sin ninguna salida o buscando, sin saberlo, como única salida, su propia autodelación; es decir, el alivio asociado a la condena del otro, siempre más benigna que la de la propia conciencia. Ahora bien, Crimen y castigo sí contempla la posibilidad de un Dios que, impotente para castigar, conservaría en cambio el poder sumarísimo, imprevisible, disruptivo, del perdón. Tiene razón Ivan cuando argumenta contra el castigo, porque el castigo tiene que ser tan físico, tan corporal, tan humano, como la acción reprobada y como la ausencia material que generó; y no es concebible ninguna reacumulación de dolor –ninguna apokatástasis punitiva– capaz de indemnizar semejante desgarrón en el cosmos. Los dolores, por así decirlo, discurren siempre en paralelo; mi dolor se suma al tuyo sin tocarlo, y por lo tanto no puede borrarlo –ni restaurar la pérdida. Todos los vengadores lo saben; el cuerpo del otro no admite tantos golpes, tantas puñaladas, tantas heridas como mi ira demanda; su cuerpo finito siempre se me escurre de entre las manos. La muerte del verdugo, por mucho que la estire y la aplace, me deja seco y con más sed. Por eso, un Dios vengativo –Ivan no se equivoca– es un Dios impotente; o, valga decir, un Dios inexistente.

El perdón, por el contrario, es inmaterial y, si se quiere, fulminante. Ningún castigo puede satisfacer la lógica del dolor, que demanda un dolor adicional infinito. El perdón no lo intenta: sencillamente –cuando ocurre, cuando raramente ocurre– se limita a alzarse inesperadamente contra toda lógica. Aquí lo importante es este “inesperadamente”. En Dostoievski el perdón cristaliza, por ejemplo, en la figura de Sonia, pero no tiene, digamos, rango teológico. Sí lo tiene, en cambio, la historia tramposa que cuenta su padre, Marmeladov, ese pequeño e indigno borracho, astuto y malvado, del que se ríen todos sus compañeros de taberna. Resumo brevemente el pasaje. Un día en que ha tocado fondo en presencia de su propia hija y se siente –como es habitual en los personajes dostoievskianos– el más abyecto y despreciable de los hombres, Marmeladov se rebela contra su ignominia y reivindica, frente a sus burlones contertulios, un destino de salvación. Cuando estemos todos muertos, les dice, Dios nos llamará al Juicio Final e irá separando a los malos de los buenos; yo, sabedor de mis pecados, aguardaré mi turno tembloroso, seguro de mi condena; vosotros la anticiparéis también con complacencia. Pues bien, una vez ante Dios, continúa el borrachuzo, oiré enumerar mis faltas, una lista interminable de tropelías infames y vicios deshonrosos; sentiré su mirada severa sobre mi cabeza inclinada y lo veré alzar la mano indicando implacable el camino del infierno. Aquí Marmeladov, consciente de su carisma narrativo, hace un breve silencio para generar suspense y luego sorprende a sus oyentes con este colofón: entonces Dios, en el último instante, mientras siento ya en el pecho el aliento del fuego eterno, me llamará de nuevo ¡y me perdonará! ¡Me perdonará! ¿Pero por qué? ¿Por qué esa injusticia? Naturalmente es lo que Marmeladov pregunta estupefacto, lo que se preguntan estupefactos sus compañeros, lo que nos preguntamos estupefactos los lectores. Dios contesta sencillamente: te perdono porque nunca lo has esperado.

Marmeladov es un granujilla que no corrige sus vicios precisamente porque espera ser perdonado; de algún modo su relato, atravesado por esa astucia consciente, plegaria trilera, hace ya imposible su salvación. O quizás no, porque hay un Dios que aprecia a los ebrios y a los granujas. La historia, en todo caso, es maravillosa y dice mucho acerca de la diferencia entre el castigo y el perdón. El castigo es imposible porque no colma jamás nuestras expectativas; el perdón es posible porque las desmiente. En la medida en que pone en juego el mayor poder imaginable –el de hacer lo que no se espera, lo que es contrario a la lógica– el perdón, al revés que el castigo, revela un poder divino o, si se quiere, sobrenatural. Los creyentes, siempre un poco tramposillos, encuentran razonables dificultades en imaginar a Dios castigando porque ni siquiera Dios puede inventar un castigo suficiente para el asesino de un niño, pero sí pueden atribuirle, con pillería interesada, ese singular superpoder humano. La trampa del perdón se llama vida y es quizás más católica u ortodoxa que protestante. Quiero decir que una vida sin perdón es tan invivible, tan imposible, como una vida de castigos. Una conocida frase de Dostoievski –precisamente de Ivan Karamazov– sentencia: si Dios no existe todo está permitido. Aliosha, tan tonto como Dostoievski, no supo responderle: no, Ivan, no, te equivocas, si Dios no existe, entonces lo que ocurre es que nada puede ser perdonado. Lo confieso: prefiero a los creyentes que aceptan el sinsentido del dolor y la imposibilidad del castigo y proyectan en su Dios el único superpoder que, al alcance de todas las manos, permite la continuidad de la vida. La humanidad no es un penal de condenados sin remedio; es un picnic de perdonados contra toda esperanza. Si no nos perdonásemos –si no nos perdonasen– todos los días, en cada minuto y cada respiración, no podríamos ni preparar unos spaghetti alla bolognesa ni tumbarnos un momento al sol ni contar un chiste; mucho menos parir y cuidar a un niño; y aún menos pronunciar la palabra “amor” y luego sobrevivir al ser amado.

El castigo es imposible porque no colma jamás nuestras expectativas; el perdón es posible porque las desmiente

Pero lo cierto es que a Dios, que no puede castigar los grandes crímenes, le está vedado perdonarlos. Si, como dice el chiste judío, él “no estaba allí”, no solo no puede censurar las bromas de los supervivientes sino que no tiene poder suficiente para perdonar a los verdugos. Eso solo pueden hacerlo las víctimas, que otorgan el perdón –cuando lo hacen– contra la matemática del dolor y contra el poder de Dios. O por encima de él. Contando ese chiste, los supervivientes de Auschwitz se perdonan a sí mismos su escandalosa supervivencia al tiempo que recuerdan que el perdón consiste básicamente en esa acción fulminante y contra toda lógica mediante la cual se expresa el máximo poder: el de no reducir la propia vida –ni la del verdugo– al imperdonable acto criminal que ha interrumpido el curso de la existencia. Impotentes para alcanzar la equivalencia entre dos males paralelos, nos representamos, a modo de compensación, un Dios vengativo o vengador, olvidando así que la venganza es también el límite de toda omnipotencia: ni siquiera Dios puede hacer lo que la finitud del cuerpo excluye. Nos representamos, en cambio, un Dios misericordioso prolongando hasta él, a modo de préstamo o regalo, el único superpoder del que disponemos en exclusiva los humanos: el de perdonar una ofensa. El Dios vengativo es sublimación y compensación mitológica. El Dios misericordioso, proyección y autorreconocimiento antropológico. En el catolicismo, Dios solo se vuelve indulgente hacia los hombres cuando mira por primera vez el mundo desde las angosturas de la carne de Cristo. En tiempos históricos adversos, los confesores jesuitas hicieron viable la vida cotidiana de miles de pecadores a los que el Dios terrible y colérico de la Biblia no hubiera perdonado.

El muy católico John Ford cuenta muy bien esta exclusividad del perdón en una de sus mejores películas, El delator, de 1935. Ambientada en 1922, en plena guerra de independencia irlandesa, Victor McLaglen interpreta a un hombre que traiciona la causa en la que cree y delata a su mejor amigo, al que la policía ejecuta en una emboscada. El malvado Gypo (McLaglen) no es un malvado. Admira al comandante Dan (Preston Forster) y adora a su madre, una viejecita tierna y valiente. Gypo es bullicioso, bebedor, brusco y simplón; no delata a Dan por favorecer a los ingleses, a los que odia a muerte, ni por celos hacia su amigo, al que idolatra y que lo protege. Lo hace, sí, por el más banal y sucio de los motivos: por dinero. Lo hace porque es pobre, como todos los irlandeses, y porque ha prometido llevar de viaje a su novia Katie. Pero de algún modo es tan inconsciente de las consecuencias de su gesto o, al contrario, tiene tanta necesidad de autodelatarse, que se gasta las monedas de Judas con exhibicionismo generoso y bravucón, visitando una taberna tras otra y pagando la consumición de todos los parroquianos. Su suerte está echada; es detenido por sus excompañeros y, tras un juicio justo, es condenado a muerte por el IRA. Su crimen es objetivamente atroz; es imperdonable. Ha provocado la muerte de un dirigente, puesto en peligro a toda la organización y debilitado la causa colectiva de todos los irlandeses. El espectador entiende perfectamente la sentencia; entiende el desprecio de los militantes; entiende que no hay manera de salvar a un hombre que –contradicción muy fordiana y muy católica– al mismo tiempo es imposible odiar, hasta tal punto resulta enternecedoramente frágil. No tiene salvación y, sin embargo, Ford lo salva en una última escena memorable. No salva su vida, claro, lo que habría sido una catástrofe cinematográfica. No salva tampoco su alma inmortal, lo que habría convertido la película en un edificante panfleto parroquial. Gypo, herido de muerte, entra en una pequeña iglesia vacía y se arrastra hacia el altar, buscando el perdón de Dios, pero comprende enseguida que Dios piensa lo mismo que todos los miembros del IRA y todos sus compatriotas; está de acuerdo con la razonable opinión del mundo y tampoco puede perdonarlo. En ese momento, cuando todo parece perdido, nos damos cuenta de que la iglesia no está vacía; allí, sentada en uno de los bancos, está la madre de Dan, que ha ido a buscar un poco de alivio a su dolor en la oración. Es la madre y es más que Dios; es la madre y se subleva contra Dios. La escena es de un patetismo tan sobrio y delicado que apenas se puede reprimir un estremecimiento. Mientras los perseguidores entran en tropel en la nave, la madre de Dan, que conoce el atolondrado corazón de ese chico, deja que Gypo se acerque a ella y muera en su regazo. The end. Es imposible imaginar un final menos cursi y más verdaderamente católico: se hace justicia, sí, pero Gypo no muere desesperado. La única persona que no puede perdonarlo es la única que puede salvarlo. El superpoder de una víctima consiste justamente en eso: en perdonar lo que su dolor inmenso jamás podría castigar. En desatascar con un gesto imposible el curso dolorosamente obstruido de la vida. Sin el gesto de la madre de Dan –expongámoslo mediante una hipérbole exacta– jamás se habría producido la liberación de Irlanda.

Pero he dicho que del chiste afilado citado por Horvilleur se podían extraer dos lecciones. La primera, lo hemos visto, es de carácter teológico. De la segunda, a la que va adherida, he adelantado algo. Tiene que ver con la risa. A Dios le escandaliza, en efecto, que los dos judíos se rían después de Auschwitz. Dios es un tipo muy serio porque es inmortal. No puede entender la idea de perdón contenida en la alegría de su pueblo. Por medio de la risa, los supervivientes de los lager se dan permiso para vivir, se permiten, si se quiere, la supervivencia. Dios, que no estaba allí cuando se le necesitaba y no sabe nada de la muerte en las cámaras de gas, no sabe tampoco nada de la supervivencia. Elias Canetti, en su formidable Masa y poder, dedica muchas páginas a la relación entre supervivencia y poder; analiza –es decir– el sentimiento de impunidad del superviviente, que se siente de algún modo invulnerable. El superviviente no lo ha sido por nada que haya hecho, su éxito es fruto del azar y, sin embargo, dice Canetti, alberga el sentimiento subjetivo de una voluntad o de un destino que lo pondría a cubierto, a partir de ese momento, de cualquier amenaza o asechanza. El rayo de la muerte no lo ha tocado y no lo tocará ya jamás: ni siquiera morirá de cáncer o de covid.

Es extraña esta mirada de Canetti, pues todos los testimonios abonan más bien la idea contraria: la de que el superviviente, más que infinitamente poderoso, se siente irreparablemente culpable. ¿Por qué mi hermano y no yo? ¿Por qué el rayo derribó a Marta y a Alfredo y a Jacinto y a Eva, que eran mejores que yo, y a mí, en cambio, apenas me rozó? El superviviente se siente doblemente culpable: culpable de la muerte del otro y culpable de su propia supervivencia. En una situación presidida por el mal, y en la que es el mal el que hace la selección, el superviviente está convencido, al contrario de lo que sugiere Canetti, de que su supervivencia se debe no a un mérito o a un destino sino a un pecado. ¿No seré como el asesino? El genocida, ¿no habrá reconocido en mí algún parentesco moral? ¿No habré sido cobarde, complaciente, indiferente, malvado? El superviviente, en fin, lleva dentro de sí la fragilidad consciente, culpable, de toda la humanidad. Por eso es tan importante la risa. Mediante la risa, sí, se libera de su crimen –la vida misma– y se autoriza, y nos autoriza, a seguir viviendo.

El chiste judío de los judíos que cuentan chistes sobre los lager es el más definitivo alegato a favor de la vida

El superviviente de Canetti es, como Dios, un tipo serio, pues se cree inmortal; no nos lo imaginamos riéndose de sí mismo. Los supervivientes del metachiste judío, agudo como un alfiler, se ríen, en cambio, a carcajadas porque se saben expuestos a la mortalidad; y le reprochan al que no sabe lo que es eso que venga a aguarles la fiesta. Todos los humanos somos, en realidad, “supervivientes provisionales”. El chiste judío de los judíos que cuentan chistes sobre los lager es el más definitivo alegato a favor de la vida y contra la censura que cabe imaginar. Esos dos judíos que reprochan a Dios su ausencia en el peligro y su seriedad puritana en la alegría se están perdonando a sí mismos y perdonándonos a todos por seguir vivos; y dándonos permiso para reírnos de todo como supervivientes provisionales que somos. Si la muerte existe todo es risible; la risa es lo más serio del mundo y al reírnos de la muerte misma –incluso de manera truculenta o despiadada– nos concedemos algo así como un indulto general: nos perdonamos la vida.

La censura es el Dios de la ira, el Dios inmortal que nos deja morir. La risa es el permiso que siempre necesitamos para cocinar unos spaghetti, coger en brazos a un niño, tumbarnos un momento al sol, pronunciar la palabra “amor” y sobrevivir unos días –ay– al ser amado.

 

[Fuente: http://www.ctxt.es]

 

 

Brasil em transe

O transe coletivo de apoiadores de Bolsonaro após sua derrota nas urnas produziu uma série de ações como resposta ao sofrimento inscrito na estrutura neurótica: sofrimento que advém, neste caso, do déficit entre a realidade dos fatos e a psíquica

Escrito por José Isaías Venera

“Hitler foi melhor que Jesus, pelo menos expurgou o que não prestava.” Esse é o recorte do diálogo de um professor de História, em Santa Catarina, que revela uma conhecida declaração atribuída a Fiódor Dostoiévski, em seu Os Irmãos Karamazov: “Se Deus não existir, então tudo é permitido”. Mas é no contexto da queda de Bolsonaro, com o lema fascista “Deus, Pátria e Família”, que Hitler aparece como melhor que Jesus – uma morte simbólica no coração do imaginário cristão.

A relação apressada entre morte de Deus e permissividade generalizada apenas alimenta as práticas protofascistas. Há uma subversão do dito de Dostoiévski feita pelo psicanalista Jacques Lacan que funciona melhor: “Se Deus não existir, então nada é permitido”. Pode-se ler pela via da afirmação: se Deus existir, aqueles que se colocam como instrumento direto dele tudo podem. Em nome de Deus, pode-se clamar por golpe militar; homenagear torturador; manifestar desejo pedófilo ou sugerir o fuzilamento dos petistas; advogar o direito de correr com arma empunhada atrás de um homem negro que gritou “amanhã é Lula”. Vive-se, na organização psíquica daqueles que se colocam como instrumento de Deus, um estado de exceção em que as leis de um regime democrático ficam suspensas para “expurgar o que não prestava”. Poderíamos dizer que, em nome de Deus, cria-se o apocalipse, a distopia contemporânea.

Deputada federal reeleita Carla Zambelli (PL-SP) apontou arma para homem em SP após discussão.

O filósofo esloveno Slavoj Žižek, seguindo Lacan, argumenta que a lição do terrorismo atual – sobre aos atentados do 11 de setembro nos Estados Unidos – é que “se Deus existe, então tudo, incluindo explodir milhares de pessoas inocentes, é permitido – pelo menos àqueles que alegam agir diretamente em nome de Deus, já que, claramente, uma ligação direta com Deus justifica a violação de qualquer refreamento e consideração meramente humanos”.

O transe coletivo de apoiadores de Bolsonaro após sua derrota nas urnas produziu uma série de ações como resposta ao sofrimento inscrito na estrutura neurótica: sofrimento que advém, neste caso, do déficit entre a realidade dos fatos e a psíquica. Bloquear rodovias e ter orgasmos coletivos com anúncios falsos sobre uma prisão do presidente do Tribunal Superior Eleitoral (TSE), Alexandre de Moraes, são apenas respostas suportáveis à assimetria entre o imaginário (em boa parte alimentado com fake news) e o campo simbólico (estruturado por leis sobre as quais a sociedade se ergue).

Bolsonaristas fizeram saudação nazista em São Miguel do Oeste (SC). Foto: Twitter

O horror diante da possibilidade de fim das hierarquias

Bolsonarismo. Extrema-direita. Neoconservadorismo. Neofascismo. Neonazismo. Para o que esses enunciados apontam? Qual é a verdade camuflada nas bravatas e truculências de patriotas? A queda de Bolsonaro expôs ainda mais o que todos sabemos, mesmo que na sua forma paradoxal de um saber não sabido: o horror diante da possibilidade de fim das hierarquias que subjugam o outro pela sua condição de gênero, de etnia, de classe social, de credo… Hierarquizar e subjugar são expressões que buscam reduzir o outro (as minorias silenciadas) à condição de propriedade a ser explorada.

Práticas discursivas que colocam em xeque a reprodução social das hierarquias naturalizadas – modelo de família, heteronormatividade, religião dominante – provocam uma histeria coletiva. A queda de Bolsonaro intensificou mais ainda o ódio como afeto que regula as ações com o outro na condição de inimigo que precisa ser expurgado da sociedade.

“Vai morrer. Não vou ajudar.” Em áudio vazado em 3 de novembro, o médico Ygor José Saraiva, que atende no Hospital Regional Francisco Dantas Maniçoba, em Nova Adriana, interior do Mato Grosso do Sul (MS), diz que não vai atender quem votou em Lula. Em bloqueio à BR-163, no trecho que corta a cidade de São Miguel do Oeste, em Santa Catarina, manifestantes fazem saudação semelhante à “Sieg Heil” utilizada pelo nazismo. Consciente ou não, a declaração e o gesto integram uma gramática bolsonarista que se atualiza a cada dia, nas falas, nas reproduções de suásticas nas paredes de prédios, muros e portas de banheiros públicos, nas escolas e nas universidades como uma erva daninha que cresce nos lugares mais adversos.

Quando Deus se torna um instrumento ordinário, são as paixões tristes, punitivas, castradoras que se seguem. O racismo, a xenofobia, o sexismo, a gordofobia resultam de ações que visam diminuir a potência de outrem. Rebaixar sua condição humana é, assim, expropriar ainda mais sua energia; e, quando aparecer algum impeditivo, resta expurgá-lo da sociedade.

A queda do outro como propriedade privada

No final do Manifesto do partido comunista, Karl Marx e Friedrich Engels declaram que todo programa de um partido comunista pode ser resumido pela abolição da propriedade privada. A declaração aponta para o real do capitalismo, aquilo que é impossível de se realizar sem sua própria extinção. Um real à espreita, como uma assombração que nunca se deixa ver, mas arrepia cada poro d’alma.

Alain Badiou, filósofo francês, compreende que o acesso ao real do capitalismo “é a afirmação da igualdade, é decidir, declarar que a igualdade é possível”. A igualdade enquanto horizonte possível se desloca em outras palavras (significantes) com sentidos que se tocam na direção do real do capitalismo; elas têm o poder de produzir um transe coletivo, como na figura do pêndulo para induzir a hipnose.

Igualdade de gênero, redução da desigualdade social, fim do racismo… São significantes que reverberam práticas discursivas. Se a igualdade se realizar, é o fim do capitalismo, entendendo que igualdade não se opõe à diferença, mas, sim, à desigualdade de condições. Reger as relações humanas a partir da produção do comum – inversamente à lógica neoliberal com sua apropriação privada do público – significa horizontalizar as práticas sociais. Em última instância, é o fim do outro como propriedade privada.

O bloqueio foi uma recusa ao freio à violência

O que os manifestantes queriam com o bloqueio das rodovias era a reprodução da violência simbólica. Reproduzir as hierarquias que estruturam a sociedade, deixando, tácito, práticas de que a mulher é propriedade privada do homem, de que o trabalhador é propriedade do patrão e de que, no âmbito das crenças, Deus é o patrão de todos.

A ideia de propriedade demarca não somente os bens materiais, mas também as relações humanas e a legitimação da violência como forma de ordenar as coisas e os seres. Com o lema “Deus, Pátria e Família”, a gestão dos vivos segue o ordenamento privado de uma visão de mundo. A entrada desse lema no Brasil se deu pelo jornalista Plínio Salgado (1895-1975) quando atualizou o fascismo italiano no integralismo a partir do Manifesto de Outubro, de 1932.

Em uma versão atualizada da Frente Integralista Brasileira, organizada em um site que carrega o lema “Deus, Pátria e Família”, o Manifesto de Outubro é revisitado como o documento mais “significativo da História da nossa Terra de Santa Cruz”. A atribuição do Brasil pelo primeiro nome dado pelos portugueses no “descobrimento” dessas terras revela a submissão à hierarquia colonizadora, assim como atribuir importância genuína a um documento claramente inspirado no fascismo italiano, depois da visita de Plínio Salgado à Europa, quando teve um rápido encontro com Benito Mussolini (1883-1945). A hierarquia é a base de sua organização. O manifesto inicia com a frase: “Deus dirige os destinos dos povos”. Dessa frase, podemos ler – àqueles que alegam agir diretamente em nome de Deus, tudo é permitido.

Na prática, o modelo político ou o regime econômico tem pouca importância para os saudosistas das hierarquias. Pode ser uma democracia liberal ou uma ditadura militar, desde que as hierarquias sejam reproduzidas, bem como o sagrado direito de expropriar o corpo do outro. A força de trabalho, em muitos casos, é a única propriedade do trabalhador, que não cessa de ser expropriada; o trabalhador não cessa de ser considerado propriedade de quem compra sua força de trabalho.

Como cortar esse círculo de crueldade? “Oh, senhor cidadão/ Eu quero saber, eu quero saber/ Se a tesoura do cabelo/ Se a tesoura do cabelo/ Também corta a crueldade” (Tom Zé).

José Isaías Venera é professor da Univille e psicanalista.

 

[Fonte: http://www.diplomatique.org.br]