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Escrito por JORGE BUSTAMANTE GARCÍA

Son tantas las cosas que se han dicho acerca de la traducción de poesía, que es casi imposible formarse una apreciación práctica sobre el asunto. Pareciera como si la imposibilidad de la traducción poética comenzara a su vez con la imposibilidad de ponerse de acuerdo acerca de lo que es la traducción de poesía. Es algo inherente a la poesía misma: nadie sabe lo que es, pero no es difícil intuirla y reconocerla cuando se da. Como son esencias siamesas, paralelas, quizás podría decirse lo mismo de la traducción de poesía.

Entre las ideas extremas y contrarias sobre la traducción poética, cabría la noción de la traducción sustentable y necesaria. Poetas como Osip Mandelstam, Joseph Brodsky, Robert Frost y muchos otros fueron partidarios acérrimos de la intraducibilidad de la poesía. Brodsky llegó a afirmar que las traducciones al inglés que conocía de Mandesltam no eran más que, en el mejor de los casos, un sacrilegio y, en el peor, una mutilación o un asesinato. Frost, por su parte, afirmó que la poesía es lo que se pierde en la traducción. En el lado opuesto están poetas como Pound y Robert Lowell, que abogaban por versiones de puertas y ventanas abiertas, no constreñidas, que condujeran a una interpretación libre y viva, y que reconstruyeran el texto original en la lengua a la que se quería traducir. Siempre he pensado que entre estos dos extremos se encuentra la infinita gama de la traducción poética sustentable y necesaria, aquella que en muchos casos llevaron a la práctica con toda la diversidad de matices muchos de los más sobresalientes poetas del Siglo de Plata ruso. Innokienti Annienski, por ejemplo, admiraba en especial la poesía de Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, a quienes tradujo con talento y pasión. En un memorable ensayo sobre la poesía de Balmont afirmó algo que también tiene que ver, en última instancia, con la traducción sustentable: “El verso no le pertenece al poeta, porque la poesía no es de nadie, no está al servicio de nada ni de nadie, ya que por su misma naturaleza es inmemorial y libre. El verso es la palabra nueva iluminada, que cae en el mar del lenguaje en eterna creación.” La “palabra nueva iluminada” es lo que también se debe transmitir en la traducción poética sustentable y posible, que requiere de la interpretación libre y viva, tan cara para Pound.

Traducir sustentablemente podría ser transplantar semillas en la otra lengua, para que se desarrollen y crezcan en ella y se valgan por sí mismas. El poeta colombiano Álvaro Rodríguez Torres, traductor de Baudelaire, Derek Walcott y Vinicius de Moraes, cree que “una buena traducción tiene ante todo que ver con la trasmigración de las almas, con una legítima suplantación que para el caso vendría a ser una reencarnación del otro en su texto”. Y agrega que tal vez todo esto “suene muy místico, muy Benjamin, que para el caso tiene una teoría de la traducción harto incomprensible, pero es que todas lo son en el sentido en que todas son arbitrarias”. Dentro de este contexto es célebre el caso de Fedor Sologub. Durante dieciocho años, Sologub leyó y tradujo a Verlaine y, cuando publicó sus versiones, el hecho se convirtió en un verdadero acontecimiento literario. El asunto llegó hasta tal punto que el poeta Maximilian Voloshin, también traductor, llegó a decir que con la aparición de las versiones de Sologub, Verlaine se convertía en un poeta ruso. Es decir, los poemas en ruso de Verlaine, a través de Sologub, más que traducciones eran encarnaciones. Seguramente sucedió una suerte de trasmigración, un proceso de creación, en ese transvase. Sologub tocó la partitura que compuso Verlaine y la convirtió en un encuentro vivificador en la otra lengua. Desafortunadamente, Verlaine no tuvo la oportunidad de conocer las versiones de Sologub al ruso y por lo tanto nunca pudo expresar “¡Me adoro en ruso!”, como sí lo pudo decir Paul Valéry cuando apreció la versión de Jorge Guillén de El cementerio marino: “¡Me adoro en español!”, dijo.

Otro caso de traducción sustentable es el Shakespeare de Pasternak. Fue un trabajo de traducción eficaz y persistente: generaciones enteras de rusos y soviéticos, para bien o para mal, leyeron a Shakespeare a través de Pasternak. Supongo que Shakespeare sonaría incompleto en ruso, sin las versiones de Pasternak. Un poeta de la sensibilidad y destreza como las del autor de “Mi hermana, la vida” no podía menos que transplantar las semillas shakespearianas en la lengua de Pushkin. La traducción de los clásicos en los infortunados tiempos del realismo socialista tuvo un significado muy sutil y particular. Fue una actividad que floreció, ejercida por traductores y escritores de gran talento. Los poetas extranjeros, aunque fueran clásicos –y qué mejor contemporáneos que ellos– no estaban sujetos a las mismas normas, ni a las mismas censuras, y por lo tanto su traducción podía abrir puertas y ventanas al mundo, podía incluso “liberar” el lenguaje al que se traducía. Pero aun así, no faltaron los sucesos chuscos. Mandelstam, que era enemigo obstinado de la traducción de poesía, una vez le dijo a Pasternak, en presencia de Ajmátova, no sin cierta sorna: “Sus obras completas consistirán en doce tomos de traducciones y solo uno de sus propios poemas.” Pero esto, que pretendió sonar como un insulto, debió llegarle a Pasternak como un halago: ¡al lado del gran poeta inglés, un solo libro de buenos poemas propios basta!

Muchos poetas han dicho que el sonido es el principio del poema; si eso es cierto, entonces la traducción de ese poema debería empezar también por el sonido. Si un poema traducido nos suena bien en español, natural y fresco, empezamos a pensar que podría ser una buena traducción. Si un poema traducido suena bien en nuestro idioma materno, podemos pensar que puede sonar al menos igual de bien en el idioma original. Como bien dijo Tsvietáieva al hablar de Pushkin: “El origen del verso es el sonido.” El origen de un verso traducido debería ser también el sonido. “Un verso es un trabajo de oído”, dice el poeta mexicano Rubén Bonifaz Nuño. La traducción de un verso también debería ser un trabajo de oído. Si no se tiene oído, es difícil ser poeta o ser traductor.

Octavio Paz creía que la “traducción es una recreación, un juego en que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que imita”. Quizás el ideal de un traductor de poesía no sea trasladar un poema de otra lengua, sino urdir un poema a partir de otro. Como la traducción es una recreación, ha sido frecuente que en las ediciones de poetas rusos en Rusia, se incluyan sus versiones, porque son parte de la obra creativa del autor. Es frecuente encontrar en las ediciones recientes de Annieski, Sologub, Gumiliov, Viacheslav Ivánov, Pasternak y otros, una sección con algunas de sus traducciones. En Occidente las ediciones de este tipo son escasas y podrían ser consideradas, más bien, como una extravagancia. Una excepción que confirma la regla es la del propio Paz, quien en la edición de sus obras completas incluyó un tomo con sus traslaciones, bajo el título de Versiones y diversiones.

De cualquier manera el traductor, con diversos grados de confiabilidad, nos acerca, nos aproxima al espíritu de un poema que, de otra manera, si no lo intentara verter, podría quedarse remoto y ajeno para siempre. Un poema debe ser trasladado, debe tener movimiento, no debe quedarse quieto porque se muere, “debe tener a dónde ir”, como dice el traductor de poesía latinoamericana al inglés, Eliot Weinberger. Son los traductores los que abren ese camino, los que facilitan que el poema “tenga a dónde ir” en otras lenguas, y no de cualquier manera, sino con todo el rigor de fidelidad, tono, espíritu y libertad que debe conservar del original el poema inventado.

Mandelstam decía que “cada poeta es un perturbador de sentido”, alguien que subvierte de manera permanente el encadenamiento conceptual al que está sometido nuestro discurso cotidiano. Si el traductor logra captar ese espíritu en el poeta que traduce, su versión también habrá de cumplir con el postulado de Mandelstam, es decir, el poeta traducido también será un “perturbador de sentido” en la lengua de llegada.

En este contexto, por ejemplo, traducir a los poetas rusos suena a verdadera insensatez. Durante años puede uno inventar, imitar, poemas de Blok, Ajmátova, Sologub, Pasternak, Esenin y muchos otros en español, y en realidad es difícil saber lo que se logra con ello. Tal vez nada, o muy poco. Como sea, en el transvase de la poesía rusa al español es casi imposible revelar el significado simbólico de ciertos aspectos del verso de origen, como el del yámbico ruso (recurso de gran incidencia en la tradición poética rusa, como en el caso de Mandelstam que “era un niño judío con el corazón lleno de pentámetros yámbicos rusos” según el decir de Joseph Brodsky), de difusa percepción en la poesía en español. La multiplicidad de significados de una misma palabra, las frecuentes polisemias o ambigüedades semánticas, la obligación y fortaleza de la rima en el verso ruso, el tono y su música, son algunos de los principales problemas con los que se tropieza.

Para traducir poesía no sobraría en ningún momento la convivencia no solo con el poema o los poemas a traducir, sino también con el espíritu del poeta que se quiere traducir. Si a uno le gusta leer y escribir, entonces traducir podría convertirse en un placer. Esta idea hedonista tanto de la lectura como de la traducción puede llegar a ser muy fructífera. Cuando mediante la lectura uno convive con un escritor que le gusta, con el tiempo lo va conociendo mejor. Empieza uno a darse cuenta de sus exigencias, sus limitaciones, sus hallazgos y los entramados de su estilo. Entre más conozca el traductor la obra del autor y al autor mismo, es decir su entorno, sus circunstancias personales, históricas y sociales, estará mejor armado para realizar un trasvase sustentado. Esta es la razón por la que en la traducción de un poema primero habría que convivir con él, sin prisa escuchar sus reverberaciones, sus sonidos ocultos, experimentarlo incluso en las emociones que despierta, intentar percibir el “tono”, que es lo que define en últimas el verdadero espíritu del poema, lo que lo mantiene en pie.

Siguiendo esta idea, siempre será aconsejable subrayar aquello con lo que uno más se identifica de un poema de determinado autor, señalando los versos que más le gustan, que mejor entiende, que le ayudan a captar ciertas esencias como cualquier lector, y a veces resulta que esos versos que se han señalado –en ocasiones puede ser un poema completo– son los que con mayor fortuna se logran verter al español. Como lo verdaderamente difícil no es traducir las ideas, sino las emociones que se desprenden de las palabras, de la forma particular que tiene cada poeta de expresarlas y sugerirlas a través de sus construcciones verbales, es por lo que la convivencia preliminar y una cierta “intimidad” con la obra a traducir son de suma importancia.

El español Aurelio Garzón del Camino, traductor de todo Balzac en México en los años sesenta del siglo pasado –10 mil 650 páginas de la Comedia humana en dieciséis tomos– le contó alguna vez en una entrevista al conocido crítico mexicano Emmanuel Carballo: “Leí y estudié a Balzac. Sin embargo, le aseguro, solo cuando lo traduje le comprendí más o menos a fondo. Traducir es conocer de forma distinta y más profundamente a un autor. Las dificultades con las que uno tropieza son, a menudo, las dificultades con las que tropezó el propio autor. El traductor revive (goza y sufre) el proceso de la creación de una obra.” Esta idea acerca misteriosa y mágicamente al traductor de Balzac en México a un autor italiano del que quizás Garzón del Camino jamás escuchó hablar: Gesualdo Bufalino, quien construyó el enunciado más sorprendente y bello que he leído sobre la condición del que traduce: “El traductor es evidentemente el único auténtico lector de un texto. Por cierto más que cualquier crítico, quizás más que el propio autor. Porque de un texto el crítico es solamente el cortejante ocasional, el autor, el padre y el marido, mientras que el traductor es el amante.”

Complicada y discutida la labor de los traductores. Los traductores de poesía –he recordado el michoacano Neftalí Coria– “son los copistas de la música en su sonoridad primigenia, son como los locos que traducen lo que han dicho las flautas y las abejas: siempre están atendiendo al aire”. Tal vez la traducción sustentable sea aquella que esos locos intentan extraer de la música de esas flautas y abejas, música que llega fresca, legible y disfrutable a cada nueva lengua a la que es trasladada.

* Texto leído en el III Seminario Internacional de Traductores de León Tolstoi y otros Escritores Rusos, 27 y 30 de agosto de 2008, Finca Museo Yásnaia Poliana del gran escritor ruso, cerca de Moscú.

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[De LA JORNADA – reproducido en http://sugieroleer.blogspot.com/%5D

El siguiente ensayo revisita los usos y abusos de la figura mítica de Quetzalcóatl en varias etapas de nuestra historia: la Conquista, la Independencia, el periodo revolucionario y el presidencialismo priista. No hay duda del lugar prominente que ocupa este mito en el imaginario cultural mexicano. Tampoco de la continuidad de transformaciones que sufrió y seguirá sufriendo a merced del poder o del “elegido” en turno.

Escrito por Rodrigo Salas Uribe

Conquistadores españoles, criollos independientes y revolucionarios del siglo XX mantuvieron viva la llama legendaria de Quetzalcóatl a través de los siglos. Dejaron así su impronta personal en las distintas versiones del mito prehispánico que se acumulan a la orilla de nuestros días. Colonizador en la forma de Cortés; evangelista en la de santo Tomás de Malipur; caudillo como Madero; y promesa de modernidad y justicia social en la imagen de Luis Echeverría y José López Portillo: Quetzalcóatl se adapta al relato histórico del momento.

Aun en la actualidad, el mito se ha reinventado alrededor del presidente Andrés Manuel López Obrador desde el inicio de su mandato: el bastón de mando que recibió de los pueblos indígenas, en una ceremonia transmitida a nivel nacional, estaba coronado por una cabeza de Quetzalcóatl tallada a mano. Al día siguiente, Porfirio Muñoz Ledo, entonces presidente de la Cámara de Diputados, presentó a través de su cuenta de Twitter al nuevo titular del Ejecutivo como “un personaje místico, un cruzado, un iluminado; auténtico hijo laico de Dios y servidor de la patria”. El mensaje causó revuelo en los medios y redes sociales, en donde se llegó a ver como una referencia al mito de Quetzalcóatl, encarnado una vez más en el presidente de la República.1 Unos días más tarde, León Larregui, vocalista de Zoé, exclamó frente a una multitud reunida en el Palacio de los Deportes: “Es el tiempo de la energía de Quetzalcóatl que regresa a México para cambiarlo… Cuando menos ahora con nuestro señor Andrés Manuel tenemos una oportunidad única de exigir, porque el señor está abierto a escuchar”. Recordemos, además, que el mismo Gobierno de México eligió a Quetzalcóatl como uno de sus logotipos oficiales para este 2021, año de celebraciones.

Más que anecdóticas, estas manifestaciones de entusiasmo popular retratan el carácter viviente de la imagen de la serpiente emplumada, así como de su profundo arraigo en la cultura política mexicana. En estos párrafos, me propongo hacer un recuento de las principales transformaciones que sufrió el mito del dios prehispánico desde 1519 hasta nuestros días. Sobre todo, cuestiono el origen de la interpretación que convierte a Quetzalcóatl en una analogía de la civilización y el progreso, identificado durante el siglo XX con la tarea de los gobiernos revolucionarios, y encarnados en la figura presidencial. No pretendo hacer una crónica exhaustiva sino resaltar el influjo que cada generación tuvo en la reinterpretación del mundo precolombino, base de sus intentos por conformar una identidad nacional.

I

El historiador y antropólogo francés Jacques Lafaye dedicó una de sus obras más extensas a entender de qué manera la Virgen de Guadalupe y Quetzalcóatl son el núcleo de la formación de la conciencia nacional en México.2 Su investigación identifica a los misioneros franciscanos como el origen de la interpretación milenarista del mito. En las obras de Toribio de Benavente —conocido como Motolinía— y de Bernardino de Sahagún, Lafaye ve la primera expresión de la identidad criolla. Su adhesión a la tierra y a la población novohispana, y su voluntad de crear un mundo nuevo, son los principios que guían el trabajo de la llamada Iglesia indiana. América representaba la oportunidad de traer al mundo la Utopía de Tomás Moro; libre de los pecados de Europa.

Desde el inicio, los apóstoles que llegaron a las Indias se dieron a la tarea de buscar en las Escrituras un fundamento teológico a su misión providencial. Después de la discusión sobre la naturaleza de los indios —el problema del alma—, siguió el debate sobre la posible evangelización previa del continente. Si Jesús había ordenado a sus discípulos llevar la palabra de Dios a todos los rincones de la tierra, era imposible que la mitad del mundo hubiera quedado excluida del mandato. Las Actas Thomae —que finalmente resultaron ser apócrifas— señalaban la peregrinación del apóstol Tomás más allá del Ganges, en la región de Malipur, en la India, llevando la palabra de Cristo. Es así como Diego Durán, Juan de Tovar, José de Acosta, Bartolomé de Las Casas y Juan de Torquemada vieron claros indicios de la presencia precolombina de la religión católica en distintos elementos rituales del culto a Quetzalcóatl: recordemos, por ejemplo, que Quetzalcóatl-Ehécatl, dios de los cuatro vientos, cargaba con una cruz.

De ellos proviene gran parte de nuestro conocimiento sobre el culto a Quetzalcóatl. Mientras que Durán y Tovar concentraron su testimonio en la vertiente Quetzalcóatl-Topiltzin, aquel hombre que gobernó la ciudad de Tula en su periodo de florecimiento (c. 923-947), y llegaron a asegurar que Topiltzin había sido ni más ni menos que el apóstol santo Tomás; Acosta y Torquemada creían ver en la figura del gobernante tolteca un demonio enviado por la Divina Providencia que habría de preparar al pueblo mexicano para la futura llegada de los misioneros.

Esta hipótesis de la preevangelización alcanzó su elaboración máxima y tuvo su mayor impacto en la formación de la consciencia criolla con el dominico Fray Servando Teresa de Mier. Para inicios del siglo XIX, la esperanza en una Iglesia indiana y en el advenimiento del Milenio había quedado en el olvido. La tarea de Mier consistió en buscar en el pasado —a falta de un futuro promisorio— la razón de ser de la Iglesia americana. Llegó a acusar, incluso, a los peninsulares de distorsionar los testimonios sobre la serpiente emplumada para “endiablarlos”, con el objetivo de legitimar su yugo sobre México. Muchos ven en Mier al heredero de Bartolomé de Las Casas, por su defensa de los indios y su rechazo a los excesos de la Conquista. Entre las cartas de los relatores para el rey comenzó a predominar un temor hacia las “herejías criollas”.

En última instancia, esta pugna por la igualdad de la Nueva España frente a la península se convirtió en una discusión historiográfica entre los defensores de Santo Tomás de Malipur-Quetzalcóatl y los devotos de Santiago de Compostela en España; apóstol reservado a España y que, cuenta la tradición, se presentó en una visión al emperador Carlomagno durante sus campañas en Galicia. Resultaba inadmisible para el reino que los territorios de ultramar reclamaran un apóstol para sí mismos.

II

De manera complementaria a este redescubrimiento religioso de Quetzalcóatl, surgió una interpretación política que presentaba a los conquistadores mismos como sus descendientes. Miguel León Portilla se encargó, con suma delicadeza, de analizar el proceso mediante el cual llegó a identificarse a Hernán Cortés (y, en alguna ocasión, a Pedro de Alvarado) con la figura azteca.3 En la segunda Carta de relación, dirigida al emperador Carlos V, Cortés transcribe, con palabras de Moctezuma, la leyenda del regreso de Quetzalcóatl —que había partido hacia el oriente para convertirse en la estrella de la mañana, Tlahuizcalpantecuhtli—  al Anáhuac, para continuar su dominio.

León Portilla ve en esta carta el origen de la fundamentación legalista de la colonización y del dominio de los colonizadores y sus familias sobre el territorio. Más adelante, Cortés alude a un discurso pronunciado por Moctezuma en una congregación de los grandes señores mexicas, en el cual, supuestamente, cede el poder a ese “gran rey” que regresa, y al capitán que viene en su lugar. A partir de ese testimonio, la entrega del poder no concierne solo a Moctezuma, sino al conjunto de los señores allí reunidos. Francisco López de Gómara, antiguo capellán de la expedición, se encargó de divulgar esta versión en 1552, mencionando explícitamente el nombre de Quetzalcóatl, cuyo regreso profetizado se cumplía con la llegada de Hernán Cortés en el año Uno Caña.

Bartolomé de Las Casas fue el primero en impugnar el texto de Gómara, aludiendo a la invalidez de un contrato sustentado en el temor a las armas, o en la ignorancia. Rebatió al mismo Cortés, asegurando que, al recibir regalos por parte de los emisarios de Moctezuma en su camino desde Veracruz, los mensajeros habían rogado al conquistador que diera la vuelta y saliera de su reino. León Portilla, por su parte, se basa en el estudio más reciente de los Códices matritenses y florentino, y de los Anales de Cuauhtitlán y de Tlatelolco. Esta reconstrucción de los hechos, a partir de la “visión de los vencidos”, revela que, si bien en algunas regiones se confundió la llegada de los colonizadores con la llegada de la serpiente emplumada, esta confusión fue breve y desapareció por completo después de la matanza del Templo Mayor (mayo de 1520). Al final, fue más importante la astucia de Cortés y Gómara en la búsqueda de sus intereses materiales. Lo que resulta sorprendente, de cualquier forma, es su conocimiento de la tradición legal española, formulada en su mayoría durante el periodo feudal.

III

A pesar de que aún hacen falta muchos fragmentos para reconstruir el trayecto del mito de Quetzalcóatl durante el México independiente y el periodo revolucionario, podemos encontrar ciertas continuidades que nos permiten llenar algunos huecos. Sabemos que la generación liberal de 1858 y, durante todo el siglo siguiente, José Vasconcelos, Carlos Fuentes y José López Portillo jugaron un papel clave en la reinterpretación de la serpiente emplumada para convertirla, desde entonces, en una analogía vigente de la modernidad y del Estado desarrollista. El historiador británico David Brading entra en diálogo con Lafaye y nos ofrece una pista importante al matizar la hipótesis del pensamiento criollo sobre Quetzalcóatl y Guadalupe como origen de la consciencia nacional. Si bien es cierto que el patriotismo que se desarrolla a finales del siglo XVIII en la Nueva España no deja de buscar en ambas figuras argumentos a favor de la autodeterminación de América, la Reforma liberal de Juárez marcó una ruptura importante con la cultura clerical que había animado la gesta de independencia. La Iglesia fue expulsada del espacio público y, junto con ella, la imagen del apóstol Santo Tomás de América. Esta ruptura se reafirma, posteriormente, con el anticlericalismo militante de la familia revolucionaria.4

José Vasconcelos jugó un papel determinante en la reinterpretación de Quetzalcóatl como representación de la modernidad y el desarrollo. En su campaña presidencial de 1929, se presentó a sí mismo como “Quetzalcóatl redivivus”; un segundo Madero en busca de restaurar la democracia y el gobierno civil en México. En un discurso frente a la plaza de Santo Domingo, se atrevió a compararse con Cortés, como enviado de Quetzalcóatl, y “abanderado del Dios cristiano”, para poner fin al reino bárbaro de Huitzilopochtli, reencarnado en los ejércitos del general Amaro, al servicio del embajador norteamericano: “los que se nos oponen son traidores a la civilización, no solo a la patria”.5 Esta misma analogía de Quetzalcóatl-Madero se repetiría en su Ulises criollo. Tras la derrota y el exilio el conservadurismo de Vasconcelos se exacerba, llevándolo a describir a Cortés en su Breve historia de México como el liberador del continente; la llegada de la civilización terminó con un despotismo manchado por el sacrificio humano. La prensa se referiría también años más tarde, siguiendo el ejemplo de Vasconcelos, al triunfo de “Quetzalcóatl-Cárdenas” tras la expropiación petrolera.

La deidad transformada se alimentó también del crecimiento del movimiento indigenista durante la década de 1930, y fue rescatada por Fuentes en su novela Terra nostra. En su retrato de “El mundo nuevo”, el paso de Quetzalcóatl por Tula escenifica el doloroso encuentro entre dos culturas y se entremezcla con los recorridos de Colón y de Cortés. En esta variante de la figura de Quetzalcóatl-Cortés, el principio del amor y de la violencia se funden para dar origen al mestizaje. Fuentes superpone la épica de la Conquista; a la utopía, enfrenta el apocalipsis. En esta imagen mítica, que recorre nuestra historia de principio a fin, civilización y barbarie son indisolubles, y sirven para explicar tanto el asesinato de indígenas a manos de los peninsulares, como la represión de octubre 1968. El mito de la recurrencia —la necesidad del castigo a cambio del orden— es un recurso indispensable del Poder.6 Ya en Tiempo mexicano encontramos esta misma lógica de dominación patente en el transcurrir de México desde Quetzalcóatl hacia Pepsicóatl: “al tiempo mítico del indígena se sobrepone el tiempo del calendario occidental, tiempo del progreso, tiempo lineal”.7

La obra de Fuentes nos permite leer el proyecto revolucionario —que ha abandonado su contenido transformador y se ha solidificado en un aparato estatal rígido— como una instancia más de esta identidad entre desarrollo y catástrofe. La promesa de la Reforma Agraria (materializada en las reivindicaciones de Emiliano Zapata o Ernesto Jaramillo) ha cedido su lugar a un programa modernizador que menosprecia a la tierra y su cultura por igual. Para 1975, a la Revolución le quedan dos posibilidades: el cambio o la muerte. Este dilema, al que se enfrenta Luis Echeverría, es muy parecido al tormento que sufre en la novela Felipe II, “El señor”, a raíz de sus deseos encontrados: poner fin a la tiranía de su padre y asistir al nacimiento de una nueva era de libertad, por un lado; y encerrarse en la inmovilidad de su monasterio, deteniendo el fluir de la historia, por el otro. No podemos dejar de tomar en cuenta la cercanía de Fuentes con Echeverría si tratamos de entrever la posible analogía histórica entre este último y Felipe II.8 Una vez más, la dualidad de Quetzalcóatl encarna un momento de cambio político y de contraste entre la realidad y sus posibilidades no realizadas.

Finalmente, en este rompecabezas historiográfico, son fundamentales la versión novelada de Quetzalcóatl (1975), de López Portillo, y la obra de teatro que adaptó Mario Sevilla Mascareñas: un drama sobre las consecuencias no esperadas del acto civilizador —su rostro oscuro, expresado en la dicotomía Quetzalcóatl-Tezcatlipoca—; del gobernante bienintencionado que fracasa en su intento de repartir la felicidad y el bienestar entre su pueblo.9 En otras palabras: López Portillo usa esta dicotomía para acusar el conflicto entre modernidad y tradición en las sociedades del Tercer Mundo, tan patente durante su mandato. El estudio de Bustamante Carmelo sobre la obra de López Portillo es verdaderamente explícito al respecto: Quetzalcóatl es un símbolo del desarrollo industrial, generador de tecnología, sabio y luchador en pro del justo y sano progreso económico y social; así como del derecho a la justicia y al bienestar social como metas altamente humanas.10 No es casualidad que la publicación del análisis de Bustamante Carmelo, así como de la versión dramática de la novela fueran promovidas por la Confederación Nacional Campesina. La interpretación creativa de López Portillo tuvo una amplia difusión entre las bases del Partido y la burocracia federal.

Pasando por Santo Tomás-Quetzalcóatl, Quetzalcóatl-Alvarado, Quetzalcóatl-Cortés, Quetzalcóatl-Madero, Quetzalcóatl-Cárdenas, Quetzalcóatl-Echeverría y Quetzalcóatl-López Portillo; sus caras han sido tan diversas como las que le atribuía la cosmogonía precolombina: Quetzalcóatl-Tezcatlipoca, Quetzalcóatl-Ehécatl, Quetzalcóatl-Tlahuizcalpantecuhtli y Quetzalcóatl-Topiltzin. A través de este proceso de apropiación duradero, el mito se ha convertido en uno de nuestros símbolos de identidad nacional más rebatidos por los discursos historiográficos y oficialistas. Sucesivamente como fundamento de la conquista espiritual y militar, como fuente de legitimidad política y como alegoría del autoritarismo entre los críticos de la modernización, la historia de Quetzalcóatl es una historia de cambio, pero también de permanencia y poder.

Antes de cerrar retomo una cita de Lafaye:

Ave fénix, renace de las cenizas del precedente. Como la aspiración a la justicia, Quetzalcóatl es imperecedero; apenas expulsado o, como lo fue Madero, asesinado por un moderno Tezcatlipoca, está pronto a reencarnarse bajo los rasgos de un nuevo jefe político. México es, a la vez que un espacio sagrado, el país de los “hijos de Guadalupe” y, en el tiempo, una tensión nostálgica hacia el paraíso perdido de Quetzalcóatl, mito flotante pronto a posarse sobre el Elegido.

Este año veremos las conmemoraciones de la caída de Tenochtitlan y la consumación de la Independencia. Jean Meyer se encarga, en su más reciente ensayo en esta revista, de explorar los peligros que encierra la manipulación histórica. Al parecer, el motivo detrás de las ceremonias oficiales será el “perdón a los pueblos originarios”. Todo indica que el mito flotante ya empieza a posarse sobre el Elegido.

 

Rodrigo Salas Uribe
Estudiante de Política y Administración Pública en El Colegio de México.


1 La respuesta de Denise Dresser en la revista Proceso ejemplifica la severidad de las críticas que suscitó el episodio. Véase “AMLO y el peligroso pedestal”, del 9 de diciembre de 2018.

2 Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe: la formación de la conciencia nacional, México, FCE, 1977.

3 Miguel León-Portilla, “Quetzalcóatl-Cortés en la conquista de México”, Historia mexicana, 1974, núm. 93, pp. 13-35.

4 David Brading, Mito y profecía en la historia de México, México, Vuelta, 1988.

5 José Vasconcelos, El proconsulado, en Memorias, t. 2, México, FCE, 1982.

6 Para hacer esta caracterización de la novela, me apoyé en el artículo de Santiago Juan-Navarro, “Sobre dioses, héroes y novelistas: la reinvención de quetzalcóatl y la reescritura de la conquista en El nuevo mundo de Carlos Fuentes”, Revista Iberoamericana, 1996, núm. 174, pp. 103-128.

7 Carlos Fuentes, Tiempo mexicano, México, Joaquín Mortiz, 1973, p. 26.

8 Recordemos que, en alguna ocasión, el escritor habló del “crimen histórico” que sería darle la espalda al presidente, asediado por el imperialismo. Véase a Guillermo Sheridan, “Octavio Paz y Carlos Fuentes: el dilema Echeverría”, Letras Libres, 2017.

9 López Portillo menciona como principales fuentes de consulta para informar su relato a Sahagún, Torquemada y los mismos Anales de Cuauhtitlán y el Códice Borgia. También habla de la influencia que la obra de su propio padre, el historiador José López-Portillo y Weber, tuvo sobre su imaginación literaria.

10 Homero Bustamante Carmelo, Sobre Quetzalcóatl de José López Portillo: raíz y razón cultural del continente, México, Aconcagua, 1976.

[Ilustración: Izak Peón – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Escrito por Demian Paredes

Libro “de época”, “situado”, a tono con la situación mundial “de revoluciones” que se vivió desde 1968 hasta la llegada del neoliberalismo en los ochenta, El arte entre la tecnología y la rebelión, de Luis Felipe “Yuyo” Noé, ha tenido medio siglo después su publicación íntegra. Libro semiinédito —se había publicado un fragmento en una revista en 1968 y, luego, también en Noescritos sobre eso que se llama arte (2007 y 2009)—, se inscribe en la línea de trabajos suyos anteriores, como Antiestética (1965), y elabora-preanuncia mucho de lo que vendrá, como la combinación de ensayo y collage de Una sociedad colonial avanzada (1971), los dibujos hechos durante sesiones psicoanalíticas de En terapia (1971) e, incluso, su única novela, Códice rompecabezas sobre Recontrapoder en cajón desastre (1974), obra que merece un rescate urgente.

Con el trasfondo de las luchas y revueltas en América Latina, Estados Unidos, Europa y Asia (¡Vietnam!), Noé elabora observaciones y diagnósticos empleando una profusa y variada cantidad de debates y polémicas, con autores que van de Marx a Marcuse, de Trotsky a Mumford y Lévi-Strauss, de Read a McLuhan y Foucault, además de ensayistas literarios y culturales latinoamericanos, como Martí, Paz y Fuentes, que aparecen junto a voces como las de Susan Sontag y Frantz Fanon. Para Noé, el arte tiene ante sí no dos alternativas, “tecnología versus rebelión”, sino dos procesos actuales, fuerzas actuantes, en desarrollo. Y ambos pueden y deben ser comprendidos y aprovechados para el arte. Contra lo que llama “cultura artística”, contra el arte oficial y acomodaticio, postula la necesidad de una “revolución cultural” como parte de un proceso que luego fomente cambios en los órdenes económico y político. Cambian las condiciones mentales antes que las materiales. Alejado de todo esquematismo o evolucionismo vulgar de tipo estalinista, Noé despliega una vez más sus teorías —de alcance dialéctico—, en las que se trabaja con las contradicciones, paradojas y quiasmos, tensiones recurrentes en los fenómenos que trata, desde una enunciación “tipo anáfora”, que repite-reitera, avanzando a través de la suma de análisis, razonamientos y planteos.

Su tema es el poder, que actúa y es combatido en todos los órdenes, el individual-subjetivo y el social-político: “poder ser”, “hacer” y “decir”. Es una “antiestética del caos” y, como señala Juan Pablo Pérez en una nota al final del volumen, hay una interpelación en pos de inscribir el arte “como imaginación y creación poética-social en la disputa por el sentido del lenguaje”. Como parte de la cultura humana, el arte debe, para Noé, imbuirse del espíritu de la época y adoptar, junto a la movilización de los pueblos, un “pensamiento militante del cambio” —una actividad multidisciplinar—, una “estética de la esperanza” en la que la imagen del mundo brinde (sus) sentidos. Sorprendentemente, mutatis mutandis, cambiando el cine por las pantallas multitasking, el Black Power por Black Lives Matter y el movimiento feminista y juvenil, el libro de Noé pareciera poder inscribirse sin mayores dificultades en la escena contemporánea. Intempestivamente actuales, los análisis y discusiones de “Yuyo” Noé mantienen plena vigencia para los debates de teoría y política en las artes.

Luis Felipe Noé, El arte entre la tecnología y la rebelión. En torno al ‘68, edición al cuidado de Lorena Alfonso, Editorial Argonauta, 2020, 224 págs.

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

ciudad de méxico de 1950

La década de la Ciudad de México de 1950 está marcada por diferentes sucesos. En aquel entonces la población apenas ascendía a los 3 millones de habitantes.

Una séptima parte de la cantidad de personas que al día de hoy la viven, recorren y contemplan. Diez años de una ciudad en continua transformación, nuevos edificios, diferentes presidentes, la moda y las calles plagadas del movimiento urbano que apenas empezaba.

Comenzando 1950 el presidente Miguel Alemán da su último informe de gobierno. Para el año de 1952 Adolfo Ruiz Cortines ocupa ahora la presidencia. Un año después se le concede votar a la mujer. En 1956 se inaugura la torre más alta de América Latina, o Torre Latinoamericana. Posteriormente un sismo golpea a la Ciudad de México y con este el Ángel de la rotonda de Reforma cae de su columna. Para 1958 Adolfo López Mateos se vuelve presidente, él mismo es quien bloquea la huelga de los ferrocarrileros. Porque en estos años es sumamente importante la red de ferrocarriles en México.

Cuesta imaginar a la ciudad de otra manera a como hoy la conocemos, quizás la actual tercera generación pueden narrar detalles, especificaciones y anécdotas al respecto. En estos años también aparece también el famoso libro del poeta y ensayista Octavio Paz en el cual realiza un esbozo general del perfil del mexicano.

Cabe resaltar que los medios de comunicación son propulsores de la cultura americana, del estilo de vida, vestimenta y formas de consumo. Las siguientes imágenes conmemoran la nostalgia, la ciudad que es la misma pero diferente, todo lo que fue, y en algunos casos, sigue siendo la metrópoli.

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[Fuente: http://www.mxcity.mx]

Seminario Borges, Sor Juana Inés y Octavio Paz

Enero 11-15 Carmen Boullosa: Ver el programa aquí (Click) .
Enero 18-22 Alberto Manguel: Ver el programa aquí (Click)
10:00 AM – 12:00 PM (Hora de NY)

​Modalidad: videoconferencias
Intensidad horaria: 20hrs

Certificado de asistencia emitido al final del seminario

Auspiciado por
DIVISION OF INTERDISCIPLINARY STUDIES
​AT THE CENTER FOR WORKER EDUCATION OF THE CITY COLLEGE OF NEW YORK
25 Broadway, 7th Floor, New York 10004

 

[Fuente: blog.cervantesvirtual.com]

Escrito por José Ignacio Lanzagorta García

En el mismo libro donde supuestamente surgió el epíteto ciudad de los palacios para la Ciudad de México, el viajero británico Charles Jospeh Latrobe bautizó a Puebla como la ciudad de los fanáticos.1 Cercano ya al final de su viaje por México en la primavera de 1834, el aún joven Latrobe y que más tarde sería una importante autoridad colonial en Australia, estaba fastidiado por la religiosidad popular mexicana, así como por el poder de la Iglesia Católica.

En la carta que recopila en The Rambler in Mexico, su cuarto libro sobre viajes, acompañó este mote que otorgó para la ciudad de Puebla junto con una anécdota que le contaron sobre unos caballos ingleses que fueron traídos al país por un inmigrante europeo. En su trayectoria desde Veracruz hasta la capital, los caballos recibieron insultos e incluso pedradas pues, según recupera Latrobe de este relato, fueron vistos como seres heréticos por provenir de una tierra anglicana. Para colmo, difícilmente pasaban desapercibidos pues eran más grandotes y portentosos que los locales. Su paso por Puebla, dice, fue uno de los peores momentos. El desenlace es por demás consecuente: el dueño de los caballos importados tuvo que llevarlos a bendecir a San Antonio Abad, en el entonces sur de la Ciudad de México, para cristianizarlos bajo el sello de Roma y frenar las amenazas por su pagana existencia.

Así, para Latrobe, Puebla es la más representativa de las ciudades mexicanas en cuanto al conservadurismo y folclorismo católico. Incluso menciona que ante la inestabilidad política del tiempo de su visita —eran los últimos meses de la a veces llamada Primera República Federal—, el obispo poblano estaba escondido luego que se dictara una orden de arresto por su activismo.2 En todo caso, aunque ciertamente el prestigio de Puebla como urbe persignada sigue rondando los imaginarios nacionales, enganchada a aquel cinturón bíblico que forma junto con el Bajío y occidente, creo que a nadie le resuena el título de la ciudad de los fanáticos. Nadie lo evoca recurrentemente con sorna, ni mucho menos con nostalgia. En cambio, sí es común encontrar la atribución a ese mismo libro de viajes como el nacimiento del epíteto que hasta la fecha se nos inflama el pecho y se nos engola la voz al proclamarlo: la Ciudad de México es la ciudad de los palacios.3

Antes de comprender el acaso asombro del británico por la Ciudad de México, hay que entender un poco más sobre el desagrado de Latrobe con Puebla y, con suerte, sobre Latrobe mismo y, por tanto, sobre el sentido de su ciudad de los palacios. El viajero británico provenía de una importante raigambre protestante. Su bisabuelo, calvinista, habría abandonado Francia en 1688 luego de que el rey Luis XIV revocara por completo el antiguo edicto de Nantes, orillando a los llamados hugonotes al exilio.4 Por su parte, tanto su abuelo como su padre fueron clérigos y misioneros de la Hermandad de Moravia. Esta religiosidad unió a Latrobe al activismo antiesclavista británico de la época, que prestaba una particular atención y condena a las prácticas hispánicas y portuguesas en este sentido. Desde ahí, es posible comprender alguna perspectiva desdeñosa de este viajero a un entorno católico, especialmente si fue cristianizado por España.

Nacido en 1801, Charles viajó a Suiza para, como su padre y abuelo, estudiar e incorporarse al ministerio de la iglesia morava. Sin embargo, esto no ocurrió así, sino que, a sus 23 años, se convirtió en tutor de la aristócrata familia Pourtalès, también de origen calvinista, y fue a través de este oficio que comenzó su faceta de viajero y naturalista. Publicó su primer libro sobre ilustraciones y anotaciones de las montañas alpinas suizas (1829) y posteriormente otro sobre la región del Tirol (publicado en 1832).  En su calidad de tutor, el conde Albert de Pourtalès lo llevó a un viaje por América, comenzando por Estados Unidos, donde visitaron algunas ciudades y, notablemente, se embarcaron a una exploración por el río Misisipi acompañados de nada menos que el escritor Washington Irving. A raíz de este viaje, Latrobe preparó su tercera publicación: The Rambler in North America: 1832-1833.5

Como podrá sospecharse, su viaje a México ocurrió solo unos meses después en esa misma odisea americana. Sin embargo, sus cartas sobre esta estancia serían las últimas que Latrobe podría hacer como un simple viajero sin más compromiso que seguir a su privilegiado tutorando. A su regreso a Europa después de México, Charles comenzó a formar su propia familia y, tal vez relacionado con su activismo antiesclavista, fue incorporado al gobierno británico como autoridad colonial. En un primer momento viajó al Caribe y después, en 1839, fue enviado a Australia, donde, sin entrenamiento militar ni otras características típicas de esta burocracia, fue escalando en las posiciones coloniales hasta convertirse en el primer teniente-gobernador de la recién creada provincia de Victoria, en el sur de la isla-continente. Regresó a Inglaterra en la década de 1850, donde enviudó, se volvió a casar, perdió la vista y vivió sus últimos años hasta 1875. Su trayectoria en Australia es de particular interés en la historia de ese país: su nombre bautiza varios espacios en Melbourne y cuenta con un curioso monumento invertido en la universidad llamada, precisamente, La Trobe. Sin embargo, eso trasciende los fines de este breve ensayo. En todo caso, era conveniente tomar algunos puntos mínimos sobre la figura a la que supuestamente referimos cuando hablamos del presumible autor de la ciudad de los palacios.

Ilustración: Adrián Pérez

El verdadero autor de la frase

Con toda honestidad, no sé si realmente aludimos siempre y de forma directa a la cita de Latrobe cuando, en contextos muy particulares, llamamos así a la Ciudad de México. Seguro alguien conocerá mejor estos vericuetos archivísticos, pero sospecho que más bien el mote estaba en el aire decimonónico, especialmente entre los viajeros europeos y estadounidenses. Por lo pronto, no parece que fuera muy raro encontrar que alguien refiriera a alguna otra ciudad así. En la primera mitad del siglo XIX, por ejemplo, parece que la Calcuta colonial británica ostentaba ya dicho título de una forma consistente. En 1824, el polifacético James Atkinson publicó en la Government Gazette —primera publicación en inglés de ese entonces enclave colonial indio y de la que Atkinson fue editor— una colección de poemas llamada así: “Ciudad de los palacios”, dedicada a Calcuta. Y en diferentes documentos desde entonces —y al parecer, desde antes—, es común encontrarla mencionada junto con ese lema. Pero también es muy frecuente hallar en textos del siglo XIX este mismo elogio dirigido para la ciudad de Génova. Bajo la mirada de viajeros estadounidenses, franceses o británicos, otras urbes han recibido también ese título en este mismo período: Berlín, Edimburgo, Granada, San Petersburgo o incluso Panamá.6 En cualquiera de los casos, parece ser un epíteto surgido ya sea de entre viajeros que, de alguna manera, buscaban emular la sensación de hallazgo y exotismo que les excitaba de las grandes narraciones de viajes medievales como la de Marco Polo frente a Kublai Kan. O incluso aquellas de la modernidad temprana, como cuando los conquistadores se maravillaron con las torres y edificios de Cholula.

Me gusta imaginar que a mediados del siglo XIX, en alguna sobremesa con presuntuoso y arribista aire aristocrático en las élites capitalinas, alguien letrado en los diarios de viaje de su siglo habría ilustrado al convite enalteciendo la ciudad que, justo en ese tiempo, planeaba sus primeras expansiones y repartos fuera del perímetro colonial. ¡Roma es muy bella, pero qué me dicen de nuestra Ciudad de México! ¡Ya decía el inglés Charles Latrobe en sus cartas que la Ciudad de México es la ciudad de los palacios! Pero, claro, ¿a quién le resonaría ese nombre, Charles Latrobe, si no a un puñado de exquisitos o, con suerte, a quienes lo hubieran conocido? Los invitados habrían quedado complacidos por el encanto que despertó la Ciudad de México en la mirada de otro europeo más que visitó el país, y tal vez solo podrían retener el elogio y ya, pero no a su autor. ¿Cómo volver a contar el cuento en la siguiente cena si no era atribuyéndole la cita a alguien realmente conocido, a alguien que sí despertara suspiros, a alguien que le confiriera más distinción a la cita que el simple hecho de la que se le brinda gratuitamente a cualquier europeo? Tal vez de ahí brotaría el lugar común de que fue el barón Alexander von Humboldt el que la habría bautizado así: la ciudad de los palacios.

Ahora, esta sobremesa donde incluso el nombre de Latrobe pudo haber sido mencionado o no, es solo una fantasía. Los cronistas del siglo XX insisten en darle el crédito de la autoría del epíteto, pero la verdad es que así como fue Latrobe, pudo haber sido cualquiera. No era raro que los viajeros del siglo XVIII —y de antes— elogiaran a una ciudad que, por la magnificencia —real o no— de sus edificios, merecieran ser llamados palacios. No solo en otras ciudades, sino que también es probable que antes que Latrobe, alguien ya hubiera venido con la “Ciudad de los Palacios” expresado como epíteto o lema. Alguien podrá hacer una indagación más rigurosa y sistemática, sin embargo, ciertamente antes que el de Latrobe, no he encontrado otro.

Sospecho, sin embargo, que en efecto lo hubo, o bien, la viva voz con la que se corrió la declaración de Latrobe fue sumamente eficaz. Pues tan pronto como 1842 —unos seis años después de la publicación en inglés de las cartas de Latrobe—, en el periódico El siglo XIX, Guillermo Prieto publicó un artículo llamado “Ojeada al centro de México”, donde muestra ya un cierto escepticismo a un epíteto que, entre líneas, se deduce que se está generalizando al menos en el ámbito en el que Prieto se desenvuelve: “Vamos: imposible parece describir este centro de México, y sin embargo, todas las calles tienen su distintivo peculiar: la plaza grandiosa con su opulenta catedral, tipo de elevación sublime, y su parte de ridículo en la fachada del Sagrario, con un palacio de construcción sencilla, hermosos portales y un Parián intruso y mal nacido: este es el ridículo de la plaza; allí se exclama: He aquí la Ciudad de los Palacios y la Reina de las Américas con la vista a la catedral: si se va hacia la plaza del mercado, es otra cosa; allí hierve y se arrastra una población degradada y asquerosa…”.7 Algunos años después, en 1849, el mismo Guillermo Prieto insistió en esta misma actitud crítica a la exaltación palaciega de la Ciudad de México: “Esta capital que me engrandece con sus palacios, que me enamora con sus mil encantos, que me enloquece con sus beldades, y que me interesa con su misma indolencia y abandono”.8

Ahora, es claro que si el viajero busca elogiar las ciudades que visita y llenarlas de epítetos, es natural que los locales los apropien con una mezcla de orgullo y escepticismo; con la alegría de la validación de la mirada extranjera, una alegría que deliberadamente elige ignorar la condescendencia o el formalismo del lema, y con la sorna del autodesprecio que opera con todo lo contrario: no concediéndole al extranjero otra cosa que la hipocresía de las formas. Si Latrobe fue simbólicamente el primero en bautizar a la Ciudad de México como una ciudad de los palacios, Prieto sería simbólicamente el primero en incomodarse con ello. Un siglo después sería que José Emilio Pacheco dijera que más bien la Ciudad de México sería “la ciudad de los batracios”.

Pero si en la imaginación de los que saben Latrobe es el autor de la frase, es más bien Humboldt quien se ha robado los reflectores por décadas. Es común encontrar en los reportes, reseñas y otros documentos oficiales o de crónica de finales del siglo XIX y principios del XX la mención a la Ciudad de México como ciudad de los palacios, pero adjudicada al viajero prusiano. Incluso, en el lenguaje florido que a veces muestran los políticos cuando pretenden ser ilustrados, el diario de debates de la constitución de 1917 recoge un par de veces la mención de ciudad de los palacios y la atribución a Humboldt como quien repite irreflexivamente la blanca Mérida como epíteto a la capital yucateca. Solo imagino que habría sido hacia el último par de décadas del siglo XIX que se diseminó la referencia entre las élites: la gran Ciudad de México, la ciudad que asombra a propios y a extraños, la ciudad que deslumbró tanto a Humboldt y que no tuvo más opción que exaltarla icónicamente.

Por quisquillosos es que más adelante los cronistas se empeñarían en desmentir el origen del lema. Sin otro fin que una erudición con vocación de fastidio que corrige los errores nimios de sus interlocutores, apareció la precisión y esta, a su vez, me parece que se convirtió en otro lugar común de la conversación cultureta sobre la Ciudad de México. También puedo recrear muchos momentos en los que alguien dice con toda seriedad y una condescendencia atragantada: “Es un error común atribuirle esta expresión a Humboldt, cuando fue más bien del viajero inglés Charles Joseph Latrobe”. Si cien años atrás lo que distinguía era invocar su atribución a Humboldt, pues quién diablos era Latrobe, hoy se encuentra más prestigio en dársela a un desconocido. Pero, y esto es lo más interesante, lo que nunca se pone en disputa es el contenido del lema, ni su aplicación: la Ciudad de México es indiscutiblemente la deslumbrante Ciudad de los Palacios. Guillermo Tovar de Teresa incluso así titularía uno de sus más valiosos libros, colocando en el prólogo, eso sí, la atribución a Latrobe… A veces tengo la impresión de que nadie de los que utiliza el lema y corrige a los demás sobre su autor ha leído realmente The Rambler in Mexico. Ni siquiera Tovar. Sobre todo Tovar. ¿A qué se refería realmente Latrobe?

El peor elogio

Recuerdo de niño la primera vez que me dijeron que esta era la ciudad de los palacios. Comenzaba a mostrar interés por esos edificios de tezontle y cantera venidos a menos de un centro histórico que aún no terminaba de levantarse del terremoto de 1985 y en el apogeo de una desincorporación del Estado mexicano en crisis que habrá arrojado a incontables personas a los mercados informales de las calles. El lema es poderoso: contribuía a encontrar la grandeza entre esa suciedad, entre ese desorden, entre ese deterioro, entre ese dolor. Pero también y muy pronto cumplía más bien otro cometido: es auxiliar para dejar de mirar lo que hay —o más bien, a quienes están— para imaginar lo que fue y solo regresar de la ensoñación con una mueca de desprecio a los que hoy ocupan las calles.

Con una mente infantil empírica e incrédula, aun intolerante a las figuras retóricas, empecé a contarlos. El Palacio Nacional. El Palacio de Bellas Artes. El Palacio de Correos. El Palacio de Minería. Sí, hay muchos palacios. Y, bueno, claro, enseguida vinieron las preguntas molestas. ¿Qué es realmente un palacio? ¿Qué estamos contando como palacio? ¿Por qué Correos sí es un palacio pero, por ejemplo, al edificio que ocupa el Museo Nacional de Arte no lo solemos llamar así? O, todavía más puntilloso: ¿cuáles de todos los que he contado no existían realmente cuando vino Humboldt o Latrobe? Eso disminuía dramáticamente la lista de los más vistosos y hacía menos plausible la viabilidad de un lema así. ¿Deberían contarse como palacios más bien las casas de la nobleza novohispana junto con los largos muros de los conventos que la República Restaurada se llevó? ¿Una ciudad de cal y canto llena de interminables paredes les remitirían palacios? ¿Estarían contando los templos como palacios? ¿No habrían visto antes Humboldt y Latrobe otras ciudades así antes? ¿Sería nada más un elogio quedabien? Y luego también está el asunto de que la imagen de un palacio, en el fichero mental de un niño habituado a caricaturas, cuentos y películas estadounidenses y europeas, no te arroja lo que uno encuentra en la antigua Ciudad de México. Si me hubieran dicho que por ciudad de los palacios se refería a lo poco que queda a la vista tras los muros en un paseo por las calles de las Lomas de Chapultepec o del Pedregal de San Ángel, tal vez hubiera tenido más sentido… pero esa vista, por supuesto, tampoco la tuvo el viajero europeo.

Aun así estaba dispuesto a negociar la descolonización de mi idea de palacio. Lo absurdo e insólito es que Latrobe o Humboldt también lo hicieran. La curiosidad infantil se convirtió en una extraña terquedad adolescente: no replicaría ese lema nunca hasta no estar convencido de que la colonial Ciudad de México fuera realmente una ciudad de palacios; incluso miraría con desdén y descrédito a los que lo replicaran. Hoy creo que ya no importa si es cierto o no, sino lo que le significa a quien lo dice y a cuenta de qué lo menciona. Hoy creo, junto con José Joaquín Blanco, que la Ciudad de los Palacios es una mentira útil y aspiracional para ricos decadentes y clasemedieros consumidores compulsivos de nostalgia.9 También es un reflejo, una respuesta condicionada, una costumbre, pues. Pero antes que eso, vale la pena volver a las páginas de The Rambler in Mexico de donde dicen que surgió el epíteto.

De Latrobe citamos su ciudad de los palacios, pero nada más. No es un libro complaciente con la actualidad mexicana con la que se tropezó. Como muchos europeos que visitaron México desde finales del siglo XVIII y hasta la fecha, Latrobe venía buscando la pretérita grandeza del mundo arruinado al que su civilización se superpuso violentamente. El tiempo presente entre las otras ruinas, las de la monarquía hispánica, es solo otro incómodo precio que hay que pagar por la visita al pasado mexica. Los más influenciados por el romanticismo echarían algún elogio a los paisajes montañosos —aunque difícilmente podríamos decir que Latrobe fue un romántico, sino que, tal vez más inspirado por Humboldt, sería una mezcla inclinada más hacia lo contrario— y adoptarían un lenguaje aún más poético para enaltecer la ruina prehispánica.

Lo pintoresco como categoría había sido ya inventada en la Europa dieciochesca y su fusión con la mirada exotizante accionó el consumo turístico con algunas variaciones temáticas hasta nuestros días. Les entusiasman los pueblos y las rutas, les entusiasman las manufacturas indígenas y, en ocasiones, también les entusiasman los propios indígenas solo si se ciñen al paisaje y parafernalia imaginadas. En estos diarios de viajes la representación de lo pintoresco llega y se va tan pronto se le empalma alguna realidad, especialmente la urbana. Las ciudades mexicanas les incomodan. Los mexicanos con los que se topan en ellas les incomodan. La complicada formación del Estado tras la independencia les incomoda. Todo lo que fascina a la mirada europea de sus ensoñaciones mexicas y el encuadre pintoresco, les repulsa de los mexicanos y sus entornos urbanos. En ellos se desvanece el exotismo y les resurge el euroaspiracionismo americano que aborrecen; finalmente, pueden colocar la ciudad y sus ciudadanos en una escala del evolucionismo en la que evalúan una sociedad que se ha quedado rezagada: no hay grandes industrias, no hay grandes bancos consolidados, las masas no son aún las de proletarios tanto como de mendigos iletrados. Se identifican rápidamente con la incipiente burguesía cosmopolita, pero no dejan de mirarla como decadente, arribista y minoritaria. Fuera de las ciudades creen mirar el pasado prístino que persiguen, pero en ellas miran un presente retrasado.

El pobre Latrobe, decepcionado, menciona que en sus días en la Ciudad de México solo recibió atención amigable por parte de las familias mexicanas de origen europeo o de aquellos que hubieran viajado allá. Además de lo que considera fanatismo religioso, Latrobe encuentra hostilidad en los nativos hacia el forastero y está convencido de que esta radica en los celos que sienten ante cualquier persona, idea u objeto extranjero… una suerte de complejo de inferioridad. Y refuerza su punto con otros testimonios europeos. Hablando de la Ciudad de México en un hostal en Tacubaya, un peluquero francés le dijo: “¡Buenas calles, buenas casas, buenas iglesias, buenas ropas! (Pero la gente) son todos, todos, todos, desde el presidente hasta el lépero, lo que en Francia llamamos canaille”.10 Ignorantes, fanáticos, envidiosos, provincianos y parroquialistas.

En su última carta, Latrobe dice que tras tres meses de estancia en lo que él continúa llamando la Nueva España, reconoce que sería injusto hacer grandes apreciaciones sobre la sociedad mexicana. …Pero aun así declara al país incapacitado para la democracia. Y deja muy en claro que el problema no son los saldos de la tiranía española como le escuchó decir a alguien en su viaje de antesala a los Estados Unidos, sino que es algo más profundo: “No tienen ni los principios de gobierno, ni la razón, ni la convicción del valor de la educación y, sobre todo, tampoco el fuerte sentido moral y la difusión general del principio religioso que sí distingue a sus vecinos del norte”.11 De pronto encontramos a un precursor de Max Weber en The Rambler in Mexico: la religión enriquece y acelera allá, pero empobrece y detiene acá. En otra carta exclama la bendición que sería para México tener un Napoleón Bonaparte; alguien que, superando las facciones y luchas por el poder, impusiera un orden secular donde tiene que serlo, pero divino donde aún conviene al poder… sería otra tiranía, pero una menos bruta, quizás. El parlamentarismo o el republicanismo, más que bendiciones, son lujos que solo pueden darse otras gentes.

Una convención de la narrativa turística decimonónica y vigesimónica suele incluir también, casi como requisito de una comunión entre nacionalismo y masculinidad, un elogio a la belleza de las mujeres… de sus mujeres nacionales. Sin embargo, Latrobe apenas puede decir que su porte es majestuoso, que sus ojos están “bien”, pero que “no puede decirse que se distingan por su belleza”.12 Lamenta, además, que vistan a la moda francesa e inglesa. Quisiera verlas ataviadas en las ropas “nacionales”. No sabemos exactamente cómo es que configuró este prototipo de mujer mexicana a partir de las muchas mujeres que habría encontrado en su paso. Por otro lado, las tiendas de la Ciudad de México le parecen mediocres. Los cantantes de ópera le parecen terribles. La ciudad es aburrida. La ciudad es peligrosa y llena de asesinos. Esa; esa es la grandiosa Ciudad de los Palacios.

Es en ese contexto que, al menos los cronistas de nuestro tiempo y del siglo pasado quieren recuperar la verdadera autoría de la expresión de la “ciudad de los palacios” para tomarla y enorgullecerse por la mirada europea que se fascinó, si acaso, con el interminable cal y canto de la ciudad colonial. En su defensa y, como he dicho, nunca me ha parecido que hayan leído el libro de Latrobe o tal vez sí, pero confían en que nadie más lo hará. O al menos mantengamos esa esperanza. En ese caso, sería una convención no escrita del gremio no divulgar nada más de tan terribles apreciaciones —enmarcadas, todas, en su tiempo— con tal de quedarse con la insidiosa corrección de autoridad. De lo contrario, tal vez ennoblecería más continuar atribuyéndosela a Humboldt aunque no pueda encontrarse escrita en ninguno de sus documentos… y aunque tampoco quede claro por qué lo diría.

A diferencia de los anteriores viajeros y visitadores que tuvo la Nueva España y en cuyos diarios podemos encontrar amplias descripciones de templos y conventos, Humboldt no vino a hacer elogios, ni a hacer —al menos de forma directa—  inspecciones de la metrópoli… vino a clasificar, nombrar y medir, vino a estudiar a las gentes de estas tierras. Tal vez la idea de que es una mirada científica la que, aun en el estricto y frío empirismo de su misión, se deslumbra ante la grandeza de la ciudad, permite encantarse más con ella: encontrarse con un poquito de exaltación en una mente tan taxonómica. La Ciudad de México quedaría así recomendada hasta por los mejores ilustrados. Hoy en día, resultaría más creíble y útil para los fines para los que es empleada, atribuírsela mejor a la madame Calderón de la Barca.

Tres décadas después de Humboldt, Latrobe, buscó seguir sus pasos y los de otros exploradores, como muchos otros europeos de la época. Su diario de viaje, sin embargo, no será nuestro favorito de entre todos los que hay… pero nos dejó “la Ciudad de los Palacios”. ¡Ni Humboldt ni la marquesa nos dejaron mejor una cita tan citable! Ahora bien, vale la pena detenerse en las palabras concretas que rodean el punto exacto en el que acuñó este término.

Para quienes no hayan leído The Rambler in Mexico, la expresión ciudad de los palacios aparece apenas una sola vez en todo libro y no es precisamente exaltando edificios concretos de la capital. Para este punto, Latrobe venía de hacer una breve descripción y recuento de la belleza del Valle de México prehispánico y de su destrucción por parte de los conquistadores. El viajero pone un gran énfasis en la pérdida del entorno no solo urbano de Tenochtitlán y los pueblos de toda la cuenca, sino también del natural (los bosques de los montes, sus lagos). “Aún creo que nada alrededor del mundo podrá igualar la belleza e interés de ese paisaje”,13 dice. En uno de los momentos en los que la narración se adorna de adjetivos y figuras retóricas, viene un lamento por la brutalidad con la que esta “Venecia de los Aztecas”, como cita, fue destruida. Como una suerte de compensación, Latrobe dice que debe reconocerse la mentalidad de los conquistadores, pues al resultar influenciados por la hermosura y magnitud de las tierras que conquistaron, en esos mismos términos levantaron su nueva ciudad. “Miren sus obras: las moles, acueductos, iglesias, caminos —y la lujosa Ciudad de Palacios que se la levantado sobre las ruinas de barro de Tenochtitlán, y a una altura sobre el nivel del océano en la que, en el Viejo Mundo, el monje de San Bernardo solo se arrastra por una infeliz y estremecedora existencia”.14 Los siguientes párrafos son un recorrido en el que empata la grandeza de lo que alguna vez tuvo Tenochtitlán con lo que la ciudad colonial levantó.

Creo que la Ciudad de México es descrita en términos de grandeza y lujo solo para realzar aún más su ensoñación de Tenochtitlán. Tal vez para Latrobe, una villa de menor categoría ofendería la memoria de la investidura y estatus de la ciudad mexica que idealiza. Los viajeros europeos han venido para capturar un pasado vivo y exótico: lo necesitaban lo más intocado posible. Cuando se les rompió la fantasía por la sordidez del presente, no les quedaron más que estos recursos. No es la Ciudad de México la que tuvo deslumbrado a Latrobe, sino la idea que tenía de Tenochtitlán y la posibilidad de estar lo más ahí posible. Es curioso que cuando en la actualidad invocamos la “ciudad de los palacios” lo hacemos más bien evocando, probablemente, alguna fantasía prestada del romanticismo italiano, y no lo que Latrobe estaba tratando de hilar.

De hecho, en una de sus cartas, Frances Erksine Inglis, a quien ya viuda, en Madrid y sin descendencia, la monarquía española le concedió el título de marquesa Calderón de la Barca, también mencionó a la Ciudad de México como una “ciudad de los palacios” en una ocasión y lo hace en los términos prácticamente idénticos a los de Latrobe: “¡…qué imágenes son evocadas en el recuento de la simple narración de Cortés y qué obligadamente vuelven a la mente ahora, cuando, después de un lapso de tres siglos, nos encontramos por primera vez ante la ciudad de los palacios levantada sobre las ruinas de capital india!”.15 Nuevamente, el epíteto solo surge como una especie de necesidad de restituir con él la dignidad de una ciudad destruida. ¿Realmente miraron en su presente, Latrobe y la madame, la magnificencia que escriben?

Es cierto que algo que pudiera haberle dado al británico esta impresión de grandeza sobrecogedora es la traza urbana de la Ciudad de México. Y sin embargo, de esto no hay mención. Tal vez la amplitud de sus calles y su infinito punto de fuga, no tan frecuente en las ciudades europeas de su tiempo, pudo haber herido la sensibilidad de Latrobe de una forma que no pudo resolver más que calificando de palaciegos los largos muros. “Las malditas líneas rectas”, “las odiosas manzanas de las Américas”, atribuye el historiador y arquitecto Adrián Gorelik al escritor catalán Santiago Rusiñol como expresión de este impacto que produce en la mirada europea las trazas de las ciudades del imperio español en América.16

Tres sentidos

A pesar de que Latrobe no habla de los palacios —no los menciona, no los describe— sino que más bien construyó una enredada figura retórica para alimentar una exaltación de Tenochtitlán, ciertamente hay al menos tres sentidos que sí se conservan en el uso que él dio a su expresión entre los suspirantes que hoy la replican. El primero ya lo he dicho: es el elogio a las piedras. La mirada que sirve para extinguir la ciudad que se percibe con los sentidos. La mentira que nos contamos para apapacharnos cuando vamos a un centro histórico ruidoso, maloliente, sucio, saturado, inseguro y saturado. La ciudad de los palacios es el filtro que nos permite encontrar hermosa la ruina al remover su presente, sus habitantes, sus gestiones urbanas. Lo mismo hizo Latrobe para dejar de mirar el México que tanto despreció y encontrar su añorada Tenochtitlán.

El segundo de estos sentidos es también otra mentira: la evocación arribista; o tal vez condescendiente en el caso de Latrobe. Se trata de la necesidad de encontrar a la Ciudad de México entre pares con las urbes europeas: pero no en cuanto a su tamaño de población, no en cuanto a su cosmopolitismo, menos en su calidad de vida y ni siquiera en cuanto a su producción económica, sino, nuevamente, en el elogio a la piedra. Sin embargo, mientras que la exaltación en el sentido anterior es al inmueble por sí mismo, en este caso se trata de realzar a los que están como algo que tal vez no son.

Sería una disputa muy tonta discurrir si, por ejemplo, el palacio de los Condes de Heras Soto, hoy el Archivo Histórico de la Ciudad de México, es realmente un palacio, o un palacete o una casona. Imponer criterios rígidos a estos términos sería arbitrario. Lo cierto es que es una edificación muy bella pero, sobre todo, muy representativa de una forma y materiales con los que se construyó esta antigua ciudad en un tiempo dado. Más hizo Octavio Paz en describir la excepcionalidad de esos edificios cuando en su poema 1930: vistas fijas, mencionó sus “muros color de sangre seca”. ¿Cómo preferir exaltar la forzada imagen del palacio frente a la bella rareza del tezontle?

Al llamarla ciudad de los palacios la buscamos colocar al tú por tú en un lenguaje común sobre un entorno en el que no está. Ante la ciudad perdida de Tenochtitlán, Latrobe quiere darnos la idea de que la capital mexicana se convirtió en la más regia de las ciudades europeas. He dicho que con eso busca engrandecer la memoria de Tenochtitlán, pero añado algo más: también empequeñece a la Ciudad de México del presente frente a los cazadores de lo exótico. Ilustrativamente y, como hemos dicho, la otra ciudad que parece haber generalizado el epíteto “ciudad de los palacios” es también una poderosa ciudad colonial: Calcuta. ¿Buscarán también referir esta magnificencia frente a la metrópoli londidnense?

Pero la tónica de este arribismo mentiroso es más bien una suerte de maldición que acompaña a la Ciudad de México desde sus inicios. Ahí está la Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena. No pretendo imponer aquí una lectura mañosa de una obra que se generó a satisfacción de los cánones de su tiempo y circunstancia, así como a las conveniencias políticas de su autor y que mucho se han analizado por los especialistas en este campo. Lo cierto es que, como buen poema humanista y encomiástico, la Ciudad de México es en la Grandeza mexicana un concepto vacío listo para ser llenado por todo menos por sí misma: referencias bíblicas, símiles con la antigüedad clásica, loas imperiales y una lista de buenos deseos y aspiraciones del momento; una ciudad fantástica, que inmediatamente impone su grandeza y hasta lidera el proyecto civilizatorio español:

Ya das ley a Milán, ya a Flandes lumbre

Y a el imperio defiendes y eternizas

O a la Iglesia sustentas en su cumbre

… aunque ni sea cierto. La Grandeza mexicana es una buena obra por muchas razones, salvo por hablar de la Ciudad de México. Es un pretexto o, si acaso, un lienzo para otras cosas. Supongo que esto es algo generalizado en casi cualquier gran ciudad del mundo: la comparación celosa, la rivalidad entre pares y la exageración de sus virtudes, pero tal vez en el caso americano y especialmente latinoamericano, el arribismo se impone como suerte de un pacto colonial. Las ciudad americana deberá ser elogiada como la mejor del imperio a sabiendas de que no lo es y nunca le será permitido serlo. La ciudad americana debe ser ensalzada entre Florencia, Roma, Viena, Génova, París y hasta Londres, solo para ver si allá nos hacen caso un ratito, a sabiendas de que rara vez lo harán. La ciudad de los palacios es otro aspiracional y mentiroso verso más en una nueva Grandeza mexicana.

Esto nos lleva al tercer y último sentido que se conserva en el uso del mote la ciudad de los palacios entre los nostálgicos a partir de lo que escribió Latrobe: sirve para nombrar una ciudad que ya no está o que, incluso, nunca estuvo; una ciudad perdida que en su elogio lleva su lamento. La destrucción de Tenochtitlán para Latrobe; la destrucción del patrimonio para Tovar de Teresa. No hay forma de evocar a una Ciudad de México viva y presente a partir de ese lema. Si de niño pensaba que la ciudad de los palacios era un elogio impreciso, hoy estoy convencido de que es el peor elogio posible: fantasmagórico y aspiracional, lacrimógeno y resignado. Esa no es la ciudad, ni siquiera en lo que hoy es su centro histórico.

El mejor elogio

Para no irnos lejos de Latrobe, vale la pena más bien detenerse en el punto en el que la Ciudad de México le sobrepasó su capacidad de asirla; sensación a la que estamos acostumbrados casi todos sus habitantes contemporáneos. El viajero inglés pisó la capital mexicana en plena Semana Santa. Los colores, los ruidos, las procesiones, las canciones, las pirotecnias, los rezos, las matracas, las orquestas, la quema del Judas, ¡y hasta los niños! lo abrumaron. Latrobe decidió que Jueves y Viernes Santo eran un buen momento para visitar iglesias y me gusta pensar que en sus líneas hay una irresuelta mezcla entre fascinación y horror que intenta sofocar con la arrogancia de la pulcritud, la severidad británica y puritanismo… pero no lo consigue del todo. Quiere estar ahí tanto como le repele. Otra ironía fantástica —pero que en ningún momento es extraña para el alma católica— es que un evento tan rebosado de culpas, lamentos y flagelos, como es la Semana Santa, le resultara casi dionisiaco a nuestro viajero.

La muchedumbre se engrosaba y el bullicio en la plaza aumentaba cada hora. El incesante sonido de las innumerables campanas y el ruido de los carruajes eran realmente fatigantes para el oído. Pero, cuando el reloj de la catedral marcó las 10 horas en Jueves Santo, un cambio sobrevino a la escena. Las tiendas cerraron, no había campana que se escuchase. Los carruajes de cualquier tipo desaparecieron de las calles; ni un caballo o mula podía divisarse; pero incontables masas de los dos sexos y de todas las clases, ricos y pobres, fueron vistos entremezclándose en el mismo nivel, y brotando, mañana y tarde, a través de un  flujo constante por las calles y bajo los portales. Se aglomeraron por cientos en las puertas de las iglesias; y por miles —sí, decenas de miles— en la plaza mayor.

… Mi mente flota con el recuerdo prensado y fulgurante y confuso de las imágenes entremezcladas presentadas ante nosotros esos dos días. Estoy totalmente incapacitado para desincorporar de esa masa cualquier evento o espectáculo que valga la pena detallar. La ciudad entera parecía tambalearse bajo la influencia del frenesí y fuimos obligados a tambalearnos con ella.17

Latrobe se estrelló contra la terca persistencia de la ciudad barroca y no supo qué hacer con ella más que tacharla de idólatra y de la continuación adaptada y renombrada de abominables rituales prehispánicos. Pedirle que se detuviera ahí y elaborara metáforas y lemas a partir de eso tal vez era exigirle no ser un hombre de su tiempo y contexto. No le quedó más que denunciar el fanatismo religioso. De hecho, el extracto de este texto donde precisamente describe la Semana Santa de la Ciudad de México fue publicado como carta de un lector que firmó como “Aztec” en el número de octubre de 1840 de la revista británica The Churchman, una publicación de la Iglesia Anglicana. Aztec pidió considerar el testimonio de Latrobe como un prueba de que el papismo no resulta útil para combatir el paganismo.

A veces, como a muchos, me dejo seducir por ese término: “ciudad barroca”. Es un mucho mejor elogio. Pero es cierto que es inapropiado. Lo barroco, entendido como ese indigesto abigarramiento exuberante, ensimismado en su propio misticismo, digno de una admiración que lo mismo puede perderse en un todo abrumador que en la más fina de sus partes, le queda a muchos más aspectos de la o las culturas nacionales que solo a la Ciudad de México, o bien, ya no le queda a ninguno. O, en todo caso, no creo que a la Ciudad de México le quede esa unicidad armónica.

Es un lugar común, pero es inevitable volver a él: la única metáfora posible para esta —y para casi cualquier megalópolis— es el caos. Lo que tengo claro es que para elogiar a la Ciudad de México hay que pasar por ese caos, hay que transitar por sus reglas. El código no estará en sus piedras. El instructivo no está en lo que pasamos por alto para mirar la Ciudad de los Palacios, sino en todo lo contrario. Eso exige lo maloliente, lo ruidosa, lo barroca, lo peligrosa, lo saturada, que es. No hay manera de abrazar ese caos, si no es vinculándonos con ella a través del afecto.


1 Escrito así, “Latrobe”, de acuerdo a como aparece su nombre en sus primeros libros y, en general, en las publicaciones británicas o estadounidenses. Sin embargo, en virtualmente cualquier documento o referente australiano, donde Latrobe es una figura relevante en la historia de Melbourne, suele aparecer como: “La Trobe”, pues se hace hincapié en su ascendencia francesa. En este caso, me apego a la ortografía del documento que aquí analizo: Charles Joseph Latrobe, 1834, The Rambler in Mexico. Nueva York: Harper & Brothers. Todas las traducciones a las citas de este texto que aparecen a continuación, son propias. “City of bigots”, p. 206.

2 Latrobe no da detalles de esto, pero se refiere al notable obispo Francisco Pablo Vázquez. De acuerdo al historiador Luis Arturo García Dávalos, el obispo efectivamente se encontraba oculto en estos meses de 1834, pues el Congreso había ordenado su destierro. Había sido señalado como uno de los conjuradores que derrocaron el gobierno de Valentín Gómez Farías. García Dávalos, 2015, Teología, sociedad y política en la transición al México independiente. El pensamiento de Pablo Vázquez (1788-1825). Tesis para obtener el grado de Doctor en Historia. México: UNAM. p. 6.

3 Ciertamente la atribución popular más común es a Alexander von Humboldt, como se discute más adelante. Sin embargo, la cita a Latrobe es frecuente en el ámbito de la crónica y admiradores del patrimonio urbano desde hace ya varias décadas y se mantiene con fuerza entre las figuras reconocidas en este ámbito de la Ciudad de México: Héctor de Mauleón, 2015, “La Ciudad de los Palacios”, revista Nexos. O Guillermo Tovar de Teresa, 1991, La ciudad de los palacioscrónica de un patrimonio perdido, México: Editorial Vuelta.

4 Los datos biográficos de Latrobe que utilizo en este texto provienen de Jill Eastwood, 1967, “Charles Jospeh Latrobe”, en Austrialian Dictionary of Biography, Vol 2, Melbourne: Melbourne University Publishing.

5 Incluso hay que decir que esta expedición cuenta también con un libro preparado por el propio Washington Irving: A Tour on the Prairies. Es posible seguir las diferentes anécdotas que conformaron este viaje a través de la pluma de Latrobe tanto como la de Irving.

6 Aunque, en este caso, así la refiere Edward Howard en un libro sobre el filibustero Henry Morgan. Howard menciona que en el siglo XVII, Panamá debía ser la principal ciudad del nuevo mundo, una ciudad de los palacios, hasta el infame saqueo de Morgan en 1670.

7 Guillermo Prieto, 2009, La patria como oficio: una antología general, México: UNAM y Fundación para las Letras Mexicanas. De la cita, destacan al margen otros dos elementos: el desprecio al Sagrario Metropolitano, hoy considerado una de las principales joyas barrocas del centro histórico y, por supuesto, al mercado del Parián, en la plaza mayor, mismo que fue demolido para siempre apenas un año después de la publicación de este artículo.

8 Guillermo Prieto. “Faces del centro de México”, El Album Mexicano, 1849.

9 José Joaquín Blanco, “En una ciudad tan punk, ¿por qué asombrarse de Bellas Artes?”, en Un chavo bien helado. Crónicas de los años ochenta.

10 p. 107.

11 p. 224.

12 p. 114.

13 p. 84.

14 Ídem.

15 Mme. Calderon de la Barca, 1843,  Life in Mexico, during a residence of two years in that country, Vol 1., Boston: Charles C Little and James Brown. p. 74. Traducción propia.

16 Adrián Gorelik, 2004, Miradas sobre buenos aires, historia cultural y crítica urbana, Buenos Aires: Siglo XXI. P. 89.

17 Traducción propia.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Paranaländer escribe sobre Pagu (1910-1962), escritora y militante política brasileña (fue la primera mujer en ser detenida por razones políticas en su país), perteneciente al movimiento modernista de Brasil, siendo miembro del «movimiento antropofágico» en los años 1930.

Escrito por Paranaländer

Hojeando el “Pagu. Vida-Obra” de Augusto de Campos (Companhia das Letras, 2013) encontré de sopetón la defensa del grabador Livio Abramo, exiliado en Paraguay por muchos años de ímproba labor como docente y artista (grabado y dibujo).

Livio Abramo es citado, además de la que nos toca comentar, que es una crónica del 12 de noviembre de 1950 (“Lívio Abramo, un premio merecido — Camargo Guarnieri, un Manifiesto Antidodecafónico”), en otra titulada “A Bienal e os artistas do Rio, Lívio Abramo y la mujer en la Academia de Letras” (29 de julio de 1951).

En la primera, Pagu escribe sobre Abramo lo siguiente: “El caso de alegría es el premio de viaje a Europa, este año, concedido por el jurado de la Sección Moderna del Salón Nacional de Bellas-Artes, al grabador Lívio Abramo, paulista de Araraquara, finalmente consagrado para la mayor recompensa de lo que se entiende por estímulo a las artes plásticas en país. Finalmente, escribo, porque este artista hace mucho debería haber sido reconocido como uno de los auténticos valores de nuestra precaria formación artística. Dedicado a la gráfica, al dibujo, al granado, tuvo Lívio Abramo una experiencia autodidáctica única entre nosotros. Esto no sería suficiente, es claro, para dar al artista un lugar eminente se no fuesen bien conducidos sus esfuerzos hasta la consecución de lo que él ambicionaba, esto es, hasta realizarse en la adquisición de medios eficientes, que lo conducirán a su actual concepción del grabado. Los dibujos, acuarelas, xilograbados, aguafuertes, de Lívio Abramo, estuvieron hasta hace poco expuestos en São Paulo, e no vamos repasar lo que fue esa exposición, infelizmente mal organizada y desagradablemente instalada, mas totalizando bien la admirable serie retrospectiva de Lívio. El acontecimiento que ahora señalamos constituye, seguramente, una excepción en esas atribuciones del premio ambicionado. En el año pasado ya debía Lívio Abramo haber recibido el Premio de Viaje a Europa. Claramente, entre otros artistas, no había para escoger. El nivel del Salón continuó descendiendo mucho, lo que no es novedad hace mucho tiempo, por la falta de renovación con los nuevos contingentes de artistas. A los que conocen al artista no es preciso, también, acentuar la importancia de la atribución del Premio de Viaje a Europa. Entretanto, hay quien no lo conozca, quien desconozca su nombre y su obra. Y esto es doloroso, pero debe ser reconocido”.

Patricia Rehder Galvâo nace en Sâo Joâo de Boa Vista el 14 de junio de 1910 en una familia judía. Se mudan a Sâo Paulo en 1913. En 1925 primeras colaboraciones en Brás Jornal (firmadas como Patsy). En 1928, Raul Bopp le dedica “Coco de Pagu”, quien se jactará de haber sido él quien le dio ese sobrenombre que ella adoptará para firmar sus escritos.

En 1929 la Revista de Antropofagia publica su poema “Dibujo de Pagu”. Año de su romance con el Papa de la Antropofagia, Oswald de Andrade. Aparece disfrazada de Miss Paraná declamando poemas suyos y de Bopp y de Oswald. Para salvar las apariencias -estaba encinta de Oswald- se casa con el pintor Waldemar Belisário. En 1930, Oswald y Pagu se casan, tras la separación del primero de su esposa, la pintora Tarsila de Amaral.

Participa de las agitaciones de la Revolución de 1930. Viaja a Buenos Aires, donde se anuncia “recital de la declamadora Pagu”, y conoce a Borges. En 1931, ingresa en el Partido Comunista. Presa después de la huelga de los estibadores y la muerte de Herculano de Souza en sus brazos. En 1933, publica bajo seudónimo (exigencia del PC) de Mara Lobo “Parque Industrial: novela proletaria”. Viaja por el mundo enviando crónicas y reportajes.

En 1934-35, vive en París en la casa de la cantante brasilera Elsie Houston, esposa del poeta surrealista Benjamin Péret. Asiste a clases de Politzer, Nizan, en la Sorbona; es tres veces detenida.

En 1935, regresa a Brasil y se separa definitivamente de Oswald. Presa a consecuencia del movimiento de 1935. En 1938, durante la vigencia del Estado Novo, otra vez presa. En 1940 sale de prisión puro piel y huesos. La cuida Geraldo Ferraz, que será su compañero por el resto de su vida. En 1941, nace su hijo Geraldo Galvâo Ferraz. En 1945, sale la novela a dos manos con su marido “La Famosa Revista”.

En 1949, intenta suicidarse con un tiro en la cabeza. En 1950, pronuncia su primer discurso como candidata a la asamblea legislativa por el Partido Socialista. Repudia al PC. En esa tesitura anti partido comunista publica artículos sobre Silone, Koestler y Victor Serge, conspicuos denunciadores de la farsa comunista.

En 1954, traduce a Ionesco. En 1955, traduce fragmentos de Kierkegaard. En 1956, traduce a Blaise Cendrars. Traduce a Svevo en 1958. Escribe sobre Gonçalves Dias. En 1959, descubre a Arrabal y se irrita con los poetas neoconcretos. Defiende “Lolita” de Nabokov de la censura. En 1960, traduce a Octavio Paz. Conoce a Ionesco en Rio. Critica la moda beatnik. En 1962, escribe sobre el theremín.

Muere en Santos, 12 de diciembre de 1962, a su retorno de París en donde se le había frustrado una crucial operación quirúrgica.

 

 

 

 

 

 

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

La importancia del texto literario para la comprensión del tiempo histórico es innegable. Desde el contexto social del escritor surgen sus cosmovisiones y se perfilan los personajes que darán vida al relato. Directa o indirectamente revelan, prácticamente, todos los aspectos relativos a la sociedad a la que pertenece.

Escrito por Cristina Retta

Sobre el tema

Durante todo el siglo XX, y hasta hoy, México ha jugado un papel paradigmático para el resto de América Latina, no solo por su precoz revolución (1910), que precedió a la revolución soviética, sino también por el peso cultural que ha tenido para el resto del continente, fundamentado en el hecho de que a su rico pasado prehispánico se añade su posición estratégica, verdadero carrefour de corrientes de diversa índole, que generaron migraciones diversas y un multiculturalismo trascendente.

A través de su amplia trayectoria como escritor, Carlos Fuentes (Panamá, 1928 – Ciudad de México, 2012), ha dejado un significativo legado que el historiador no puede dejar de desconocer, dado lo actual de su mensaje. Presentamos a continuación aspectos de su primera gran novela, para ejemplificar de qué manera este autor realiza lo que sería un rescate de la memoria histórica mexicana. 

En 1958 aparece publicada La región más transparente, brillante mosaico tridimensional de México capital, que condensa a través de la historia de los primeros cincuenta años del siglo XX, el mito, la crónica, el paisaje, el cuadro realista de sus personajes. Las visiones fantásticas que aparecen allí, corresponden a la pintura de un México que fue y sigue siendo una muestra de sincretismo cultural, donde los límites entre lo indígena y la fisonomía blanca de la sociedad se funden. El personaje principal de la misma es la propia ciudad, desglosada en cada uno de los personajes que van apareciendo para sugerir características que la definen.

Junto al interés por el cuadro sociológico con centro en el sincretismo cultural, importa también atender la idea central que atraviesa esta obra: la traición a los verdaderos ideales de la revolución mexicana, que se van desvirtuando a medida que transcurre el siglo. Mediante los diversos personajes y sus posicionamientos, el autor irá denunciando, subrepticiamente, ese proceso de deterioro que pone en evidencia el fracaso de la revolución mexicana de 1910.

Carlos Fuentes y su tiempo

Nuestro autor ha sido un protagonista notable en diferentes aspectos de la vida pública de su país a lo largo de las tres cuartas partes del siglo pasado. Fue un incansable escritor, con múltiples intereses y actividades, que se comprometió con los temas socioculturales de relieve en los diferentes ciclos que le tocó vivir en los distintos países por los que transitó. Estuvo acostumbrado desde niño a los cambios de residencia, por la actuación diplomática de su padre: nació en Panamá el 11 de noviembre de 1928; su infancia y adolescencia transcurrió parcialmente en Montevideo, Río de janeiro, Washington D.C., Santiago de Chile, Quito y Buenos Aires. Pero no obstante ello, Fuentes mantuvo un permanente contacto con su país, en el cual pasaba la mayoría de su tiempo libre en su etapa formativa.[1]

Esa mitad del siglo XX en América Latina, tan variada en corrientes de pensamiento de todo tipo, no fue ajena a las inquietudes de nuestro escritor. La Segunda Guerra Mundial había generado un amplio movimiento migratorio del cual México fue importante receptor de oleadas de gentes de la más diversa procedencia. Por ejemplo, la Guerra Civil Española expulsó entre los miles de ciudadanos de ese origen, varias decenas de intelectuales de renombre, que recibieron en tierras mexicanas la mejor de las acogidas. Es evidente que todo ese clima social e intelectual tan variado influye en la manera en que Carlos Fuentes aborda las cuestiones sociales, políticas e intelectuales, convirtiéndose en fervoroso crítico de su país, en primera instancia.

Se dice que en el plano literario, La región más transparente, escrita a sus treinta años, inaugura el llamado boom de la literatura de América Latina, y todo lo que ello significa en el sentido de dar un dominio propio, específico y diferente a lo latinoamericano frente al peso de lo europeo imperante hasta entonces. Además de esta obra, recordemos que Carlos Fuentes ha dejado también importantes ensayos de interpretación político-social con foco en México y su historia que, como se dijo antes, podrían servir de ejemplo para examinar otras realidades latinoamericanas.

La estructura de la obra

La novela tiene una interesante presentación, antecedida por un “Cuadro Cronológico”, donde el autor pone de manifiesto su interés en atenerse a períodos históricos concretos de la historia de México. Para ello utiliza dos indicadores: la novela y la Historia, ubicados en paralelo, y donde se destacan, según los años correspondientes, lo que ocurre en la novela, es decir, qué es lo importante vinculado a sus protagonistas (quiénes son, qué hacen, qué sucede en sus vidas), mientras se describe sucintamente lo relevante como dato histórico en ese momento específico.

1900 es la fecha tomada como punto de partida, con el nacimiento de uno de los protagonistas centrales, Federico Robles, hijo de humildes peones, en una de las haciendas de la familia De Ovando. En la columna paralela, La Historia, se indica, retrotrayéndose al siglo anterior, que desde 1876 Porfirio Díaz era el dictador de México y se habían formado los grandes latifundios; los recursos nacionales fueron entregados a compañías extranjeras; hubo represión policíaca y militar. [2] Así, sucesivamente, el autor va marcando hitos cronológicos de la historia de México en base a esos indicadores. De esta forma, el lector tiene un hilo conductor que le permite entender los vaivenes de la narración. Porque el relato no es lineal; al contrario, los personajes son situados con independencia de ese proceso cronológico tradicional.

A su vez, dicho cuadro termina con las fechas 1946-1956 que es, con palabras de Fuentes, el período en el que se desarrolla la acción central de la novela, que corresponde al primer gobierno civilista del siglo XX mexicano, el del presidente Miguel Alemán, período de la burguesía mexicana en el poder.

A continuación del Cuadro Cronológico, Fuentes presenta a los Personajes de la novela, ubicando a cada uno de ellos en las categorías que le resultan de interés destacar. Así, por ejemplo, en esa lista aparecen Los burgueses, Los satélites (que vendrían a ser en terminología actual las/los socialitès, personas de prestigio social adquirido a través de su destaque en la prensa y en los medios sociales en los cuales se mueven), Los extranjeros, Los inteligentes, El pueblo, Los revolucionarios, Los guardianes (que son una especie de personajes fantasmagóricos que representan el alma o la semilla azteca oculta en los integrantes del pueblo).

Las partes nombradas anteriormente, sirven al lector como referencia, ya que la narración no sigue un desarrollo lineal, sino por el contrario, las partes del texto son intercaladas como en un collage. Esto desde el punto de vista literario es algo novedoso, característico de la llamada “modernidad”. Los críticos hablan del enmascaramiento de la escritura en sus aspectos literarios, y de cómo funciona la noción de máscara, tanto en los personajes como en la misma escritura, siendo esta una característica de la obra.[3] De los diversos ángulos en que puede interpretarse el texto, nos quedamos con el rescate del interés socio-histórico del autor, es decir su preocupación por transmitir las críticas atinentes a esa perspectiva.

En el sentido antes señalado, corresponde comentar que en la obra hay una dicotomía entre lo aparente y lo real, entre lo que parece ser y lo que es. Así, en lo que correspondería a la empresa colonizadora, la misma estaría oculta en el lenguaje renacentista, que a su vez es escondido por el lenguaje iluminista de la Independencia, que conserva los vestigios feudales, estando todo ese juego de enmascaramientos integrado en el lenguaje positivista del liberalismo del siglo diecinueve, que lo traspasa al imperialismo financiero del siglo veinte.[4] Todo esto es dicho en la novela a través de sus personajes, con gran ironía. Vendría a ser una suerte de denuncia de lo dado, de las certidumbres complacientes, aceptadas. El autor intenta de esta forma poner en tela de juicio toda una estructura económica, política y social, al establecer esa “denuncia” a través del lenguaje. Ya anteriormente, Octavio Paz (escritor en quien Fuentes también se inspira), había tratado este aspecto en su famoso ensayo El laberinto de la Soledad.

Sobre la “obertura” de la novela

Ya desde el inicio la novela busca captar, a través del presentador Ixca Cienfuegos, el sentido trascendente y velado de la obra, con centro en lo hereditario prehispánico junto a la violencia vivida tras la derrota de la raza azteca en tiempos de la conquista. Hay una resignación explícita que es a su vez fuerza contenida, creadora de realidades nuevas como respuesta no intencionada a lo impuesto mediante la fuerza, a la afrenta sufrida y reconocida como tal:

Mi nombre es Ixca Cienfuegos. Nací y vivo en México, D.F. Esto no es grave. En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta. Afrenta esta sangre que me punza como filo de maguey. Afrenta, mi parálisis desenfrenada que todas las mañanas tiñe de coágulos. Y mi eterno salto mortal hacia mañana. Juego, acción, fe -día a día, no solo el día del premio del castigo: veo mis poros oscuros y sé que me lo vedaron abajo, abajo, en el fondo del lecho del valle”.[5]

Ese encuentro forzado se pone de manifiesto a través de múltiples canales que el devenir de los siglos fue moldeando en lo que pretendió ser una “evangelización” por parte del colonizador, pero que no terminó cabalmente, sino que fue sincrética. Reunió ambos aportes, el español y el indígena, y los articuló en algo nuevo y creativo como las realizaciones culturales mexicanas, cuyas aristas mestizas evidencian las diversas representaciones de ese pueblo. Así se expresa desde el comienzo mismo de la novela, a cargo siempre de Ixca Cienfuegos, cuando, evocando al conquistador Hernán Cortez (aunque en forma indirecta), dice:

“(…) Has venido a dar conmigo, sin saberlo, a esta meseta de joyas fúnebres. Aquí vivimos, en las calles se cruzan nuestros olores, de sudor y pachulí, de ladrillo nuevo y gas subterráneo, nuestras carnes ociosas y tensas, jamás nuestras miradas. Jamás nos hemos hincado juntos, tú y yo, a recibir la misma hostia; desgarrados juntos, creados juntos, solo morimos para nosotros, aislados. Aquí caímos. Qué le vamos a hacer. Aguantarnos, mano. A ver si algún día mis dedos tocan los tuyos (…)”.[6]

De manera muy clara, en ese lenguaje y expresiones neobarrocas, materia de la cual está hecha esta novela, Fuentes presenta en las palabras de Ixca el “drama” del pueblo mexicano: una pretendida asimilación por parte del europeo que nunca terminó de darse, al tiempo que solapadamente se percibe una denuncia de una falta de comprensión o, mejor dicho, de empatía entre las dos culturas. Ellos -los mexicanos- cayeron, fueron vencidos, y no queda otra salida que la resignación: Qué le vamos a hacer, hay que asumirlo, mano (mano, expresión mexicana, coloquial para “hombre o hermano”, en este caso). Y agrega como posible deseo, “A ver sialgún día mis dedos tocan los tuyos”, como en el cuadro de Miguel Ángel en el Vaticano, sería deseable que llegara un momento en el cual los dedos de conquistadores y conquistados consiguieran tocarse, con todas las implicaciones que ese mensaje transmite.

Como historiadores, reconocemos que esta muestra cultural, esta obra literaria que nos ocupa, inaugura en la década 1960, la llamada Nueva Novela Hispanoamericana. Pero más allá de la importancia en las letras, La región más transparente elucida un mensaje social e histórico que convive con el pueblo mexicano, pero del cual hasta ese entonces sus protagonistas no eran conscientes: la desventura que fue y sigue siendo el fracaso de la revolución mexicana. El modelo de aparente estabilidad sobre el cual se apoyaba el México de entonces (y podemos decir el actual también), se mueve en una Hispanoamérica convulsa, que no encontró otra salida que terminar traicionando los ideales de aquella temprana revolución. Si atendemos a lo que directa e indirectamente nos dicen los personajes, caemos en cuenta que ese sistema político, económico y social que corresponde al tiempo de la novela, es muy imperfecto, hace agua en muchos aspectos.

Esta novela, aunque cubre, con vaivenes en su temática, la primera mitad del siglo XX, se centra en el régimen del presidente Miguel Alemán (1946-1952), que fue el primer gobierno civil tras una serie de gobiernos militares. Sin embargo, como señala acertadamente José Emilio Pacheco en su artículo que antecede a la edición conmemorativa de la novela, más que el enfrentamiento entre civilización y barbarieentre la modernidad de Federico Robles (uno de sus personajes importantes, aburguesado, banquero) y el aztequismo lírico de Ixca Cienfuegos, lo que se analiza es el carácter siempre colonial y opresivo de la sociedad mexicana.[7] Las luchas por el poder, logrado a costa de todo tipo de traiciones y renunciamientos a ideales sociales elevados, quedan destacadas como el leitmotiv de esta obra que trasciende el período que sus páginas cubren. Porque el interés que despierta llega hasta nuestros días, siendo un mensaje de una innegable actualidad que excede los límites de México país.

Personajes de la novela y su trascendencia

Como decíamos previamente, el principal personaje de esta novela es la gran ciudad y sus múltiples facetas, que se reflejan en cada uno de los personajes. Estos parecen estar para evidenciar todas y cada una de las circunstancias sociales y debilidades humanas. Pero gran parte de los personajes requieren ser interpretados considerando la dualidad ya señalada anteriormente, a través del “enmascaramiento”. Lo aparente y lo real se suceden en alternancia, mentira-verdad, figura-fondo. Ya en El laberinto de la soledad, Octavio Paz afirmaba que los mexicanos se centran en las formas, que son las que contienen y encierran a la intimidad y los preserva de los excesos, e inauguró esta noción de máscara.

Uno de los personajes centrales de la novela, Norma Larrgoiti, es claro ejemplo de lo dicho anteriormente. Ella nos muestra la dualidad en la que se mueve al caer su máscara y dejar al descubierto sus aspectos más íntimos. Como bien señala Pasetti en su crítica, Norma es la elegida por Ixca Cienfuegos, hijo de Teódula Moctezuma, para el sacrificio, lo que la ubica -según la cosmología azteca- en un lugar de privilegio.[8]

Norma Larragoiti aparece como la simuladora por excelencia: hija de madre mestiza y de un español pobre del Norte del país, tiene un hermano que trabaja como bracero en Estados Unidos, lo que la describe como perteneciente a los sectores más humildes de la sociedad. Sin embargo, a través de su casamiento con Federico Robles, banquero y financista, consigue codearse con la élite social mexicana. No obstante ello, al ser Robles también alguien de origen pobre, ya que era hijo de campesinos de una de las haciendas de los Ovando, era criticado por su bajo linaje aunque tolerado por su dinero. Así, a través de su casamiento, Norma logra “mimetizarse” con aquellos “sujetos de clase”, ignorando y rechazando afanosamente su propio origen.[9]

Esa tensión apariencia-realidad que se da en Norma, aparece en cada una de las facetas de su vida. Su matrimonio también era un acuerdo entre el enriquecido Robles, que representa el poder del dinero y por tanto la posibilidad de escalar, y por parte de Norma, la responsable de las relaciones sociales, ya que representa la elegancia, la convivencia adecuada a la realidad social en la que están insertos. En estos aspectos, Norma aparece como una simuladora, aspecto este inherente a la esencia del mexicano.[10]

Otro personaje ineludible, dado su significado, es Gladys García, la veterana animadora del cabaret, prostituta, que es el primer personaje que aparece en la novela y con el cual se cierra la misma. En el capítulo primero, y tras el monólogo de la obertura con el cual se presenta Ixca Cienfuegos (ese ser intermedio entre lo divino ancestral y lo real ciudadano), aparece Gladys, encarnación de lo terrenal y de un destino que no le es exclusivo. La descripción del entorno donde se mueve este personaje, es un cuadro realista de ciertas zonas de México capital, y verdadero poema en prosa. Es de madrugada y Gladys ha terminado su trabajo, sale a la calle, caminando. Así la presenta Fuentes:

Gladys no podía hablar de las fritangas y los gorros de papel de los voceadores y sus soldaderas panzonas, porque desconocía lo diurno, del aire viejo, empolvado, que va masticando los contornos de las ruinas modernas de la aldea enorme. Iba caminando sola, su cuerpecillo de tamal envuelto en raso violeta brillante, ensartado en dos palillos calados sobre plataformas: bostezaba para rascarse los dientes de oro: la mirada, bovina, los ojitos, de capulín. ¡Qué aburrido caminar sola por Bucareli a las seis y cuarto! Tarareaba la letanía que noche tras noche le había enseñado el pianista gordo del Bali-Hai (…)”.[11]

Ella, Gladys García, representaría en sí misma a México D.F., la capital que surge de su estado primario de capital provinciana, para pretender ser la capital puesta al día en su calidad de cosmopolita “a su manera”, con esa modalidad sui generis de aglomerar un conjunto de indicadores culturales que nos hablan de un sincretismo mal logrado si se atiende a lo que serían los consabidos cánones clásicos de la estética. Pero este personaje, en su mentada imperfección, es en sí, junto a Ixca Cienfuegos, un pilar básico de esta obra, por la simbología oculta que encierra, porque es uno y a la vez muchos personajes sobrepuestos, a través del devenir del tiempo y las circunstancias descritas que constituyen la historia de México. De ahí que la novela comience con la aparición de Gladys y culmine también con ella y con Ixca, juntos, repitiendo ese leitmotiv presente a lo largo de toda la novela, que podríamos traducir con el término: resignación, es decir, conciencia de todo lo trágico, de lo acontecido inexorablemente e imposible de eludir porque, como desde los tiempos de los griegos -quedó demostrado en el arte literario de ese origen y de los clásicos posteriores-, lo trágico está unido al destino del hombre. El epílogo de la obra es esclarecedor en ese sentido, en especial si atendemos a sus últimas líneas:

“(…) y sobre el puente de Nonalco se detiene Gladys García, veloz también dentro del polvo, y enciende el último cigarrillo de la noche y deja caer el cerillo sobre los techos de lámina y respira la madrugada de la ciudad, el vapor de trenes, la somnolencia de la carne, los tufos de gasolina y alcohol y la voz de Ixca Cienfuegos, que corre, con el tumulto silencioso de todos los recuerdos, entre el polvo de la ciudad, quisiera tocar los dedos de Gladys García y decirle, solo decirle: Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire”.[12]

¿Qué más podríamos agregar para evidenciar este final grandioso de la novela que sintetiza el tema, la esencia de la obra? En realidad Fuentes lo elucida todo con su lenguaje y la estética elegida, esa forma elegante de amalgamar un relato típico del barroquismo latinoamericano. Los comentarios de Carmen Iglesias -reconocida historiadora española- en su artículo Historia y Novela. La región más transparente de Carlos Fuentes, nos previenen una vez más, entre tantos otros críticos, de cuánta riqueza puede descubrirse si se analiza esta obra maestra en base a aristas como: “historia y mitos”, “universalidad, mestizaje e identidad, “el destino de las máscaras”, “memoria y olvido, tiempo cíclico y tiempo histórico”.[13] Basta centrarse en una de esas perspectivas para iniciar un viaje placentero de descubrimiento de un tiempo y de una cultura latinoamericana moderna y ancestral al mismo tiempo.

A modo de conclusión

Esta novela muestra sin dudas la coexistencia de voces múltiples que representan la realidad social de México en todos sus aspectos. Hablábamos al comienzo de la dialéctica intrínseca de la obra literaria y de las condiciones de negociación y conflicto que median entre las clases sociales en que se gesta la obra. Basta leer algunas partes de la novela, sin importar la secuencia, para captar la presencia revelada o no de ese “acuerdo tácito” de la acción entre los personajes, que no es otra cosa que tratar de adaptarse a las circunstancias del momento social dado, para lograr la consecución de ciertos fines.

A su vez, los diversos enmascaramientos que podemos observar en lo atinente a los diversos personajes, ya sea en lo personal/individual, como en lo relacionado con la interacción con los demás, estaría evidenciando características variadas de “lo mexicano”, donde la esencia, las verdaderas causas, aparecerían encubiertas, enmascaradas en esa fachada aceptada por el statu-quo imperante en ese contexto histórico determinado donde se desarrolla la acción. De esta forma, el autor, indirectamente, de manera irónica, estaría cuestionando la estructura económica, política y social del México de entonces.

El mito aparece formando parte de la conciencia colectiva de ese pueblo e intenta complementar su cosmovisión. El mundo -en este caso la ciudad- es presentada como totalidad, donde lo racional y lo no racional aparecen indisolublemente unidos. En esta línea, Fuentes pone en escena a Ixca Cienfuegos (nombre azteca y apellido español) y a su madre, Teódula Moctezuma, que están camuflados entre los demás personajes de diverso origen y procedencia en ese México capital del siglo XX.

Así, el mito y su simbología, presentes en todas partes de la novela, tienden a abrazar la idea de lo absoluto en el sentido de que son parte de la historia mental y emocional de la cultura. Quizás sea el Capítulo “Calavera del 15”,[14] que alude a ese 15 de setiembre, que es la fiesta nacional mexicana, la mejor muestra de la urdimbre del pasado ancestral, sincretizados en esa realidad, donde las dos muertes que aparecen allí referidas (la del niño Jorge, hijo de la jornalera Rosa Morales, y la de Norma Larragoiti), no serían otra cosa que sacrificios, o sea el regreso a un pasado de rituales simbólicos, en apariencia lejanos, pero que en la realidad conviven con la urbe moderna y tecnocrática. El autor parece querer ofrecer una lección a considerar: la de preservar la conciencia histórica, no olvidarnos de quienes somos y de donde venimos.

De esta forma, con la lectura de esta obra “mestiza”, el sincretismo cultural, esa realidad neobarroca a desentrañar, permite la comprensión totalizadora de una realidad repleta de enmascarados mensajes dentro de nuestra realidad posmodernista latinoamericana.

[1]  Fue precisamente en México capital, donde frecuentó el Colegio Francés Morelos (hoy Centro Universitario de México), para a posteriori graduarse en Derecho en la UNAM. Más adelante obtuvo también su diploma en Economía en Suiza, ante el Instituto de Altos Estudios Internacionales de Ginebra. Su incansable amor por lo intelectual y el compromiso con las diferentes realidades de las que fue activo protagonista, lo llevaron a producir una amplia gama de escritos desde sus inicios como periodista en la revista mexicana Hoy, hasta llegar a escribir novelas reconocidas por la crítica, como la que nos ocupa, que publica a sus escasos treinta años. En 1972, entra a formar parte del Colegio Nacional, que desde su fundación, en 1943, reunía a un selecto número de académicos de todos los campos. Su reconocimiento internacional fue en aumento, habiéndosele otorgado múltiples premios en las letras, siendo el Premio Cervantes, en 1987, uno de los más valorados por el propio escritor.

[2]  Fuentes, Carlos, La región más transparente, Ed. Alfaguara, Real Academia Española, España, 2008, p. 5.

[3] Pasetti, María Pía, Las máscaras en La región más transparente de Carlos Fuentes. Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina. 06.03.2009.

[4]  Pasetti, M.P., op. cit.. La autora menciona estos conceptos presentes en la obra, apoyándose en comentarios posteriores del propio Fuentes en su obra La nueva novela Hispanoamericana.

[5]  Fuentes, Carlos, La región más transparente. Edición conmemorativa. Ed. Alfaguara, p. 19.

[6]  Ibídem, p. 20.

[7]  Pacheco, José Emilio, “Carlos Fuentes en La región más transparente. Homenaje”. En: La región más transparente. Edición Conmemorativa. Real Academia Española, Ed. Alfaguara, 2008, p. XXXII.

[8]  Pasetti, M.P. Op. cit., p. 3.

[9] Ibídem.

[10]  Estos comentarios están basados en primera instancia en lo expuesto por Octavio Paz en El laberinto de la soledad. Carlos Fuentes recibe una marcada influencia de este autor mexicano anterior y a su vez contemporáneo a él.

[11] Fuentes, Carlos, op. cit., p. 24.

[12]  Fuentes, Carlos, op. cit., p. 539.

[13]  Iglesias, Carmen, “Historia y novela. La región más transparente de Carlos Fuentes”. En: La región más transparente. Edición conmemorativaAlfaguara, España, 2008, pp. 143-162.

[14] Fuentes, Carlos, op. cit., pp. 441-468.

Referencias

  • BOBADILLA ENCINAS, Gerardo Francisco. La identidad de la máscara en La región más transparente de Carlos Fuentes. “Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 33, núm. 65.
  • CELORIO, Gonzalo. “Carlos Fuentes, epígono y precursor”. En: Fuentes, Carlos. La región más transparente (Presentación). Edición conmemorativa. Ed. Alfaguara, Madrid, 2008.
  • FIGUEROA SÁNCHEZ, Cristo Rafael. Barroco y neobarroco en la narrativa hipanoamericana. Cartografías literarias de la segunda mitad del siglo XX. Ed. Universidad de Antioquía, Medellín, Colombia, 2007.
  • FUENTES, Carlos. La región más transparente. Edición conmemorativa. Ed. Alfaguara, Madrid, 2008.
  • GRUZINSKI, Serge. El pensamiento mestizo. Ed. Paidos, Buenos Aires, 1999.
  • IGLESIAS, Carmen, RAMÍREZ, Sergio, PIÑÓN, Nélida, CERBIÁN, Juan Luis. “Carlos Fuentes, la voz y sus resonancias”. En: Fuentes, Carlos. La región más transparente. Edición conmemorativa. Ed. Alfaguara, Madrid, 2008.
  • QUIRARTE, Vicente. “El nacimiento de Carlos Fuentes”. En: Fuentes, Carlos. La región más transparente. Edición conmemorativa. Ed. Alfaguara, Madrid, 2008.
  • LÓPEZ-MARTÍNEZ, Rodrigo  La novela como documento histórico de la cultura: ideas para un consenso. Universidad de Cundinamarca. En: Elías-Caro, Jorge Enrique y Macías Ramos, Margarita (editores), Memorias del Congreso Internacional de Historia y Literatura. Barranquilla, Colombia, 23-25 de octubre 2014.
  • PACHECO, José Emilio. “Carlos Fuentes en La región más transparente”. En Fuentes, Carlos, La región más transparente. Edición conmemorativa. Ed. Alfaguara, Madrid, 2008.
  • LUKÁCS, Georg. Sociología de la Literatura. Ed. Península, Barcelona, 1989. Cap. XIII, Prólogo a “Balzac y el realismo francés”.
  • PASETTI, María Pía. “Las máscaras en La región más transparente de Carlos Fuentes”. Narrativas: revista de narrativa contemporánea en castellano, núm. 13, 2009, pp. 3-7.
  • RETTA VON RÖMER, Cristina. El barroco latinoamericano. Teoría y práctica. En: Boletín de la Asociación de Historiadores del Ecuador (ANHE), 2018.
  • SÁNCHEZ CARDONA, Sivia. La realidad que leemos, la realidad que vivimos. La sociología de la literatura para la comprensión de nuestra historia. Universidad de Tolima. En: Elías-Caro, Jorge Enrique y Macías Ramos, Margarita (editores), Memorias del congreso Internacional de Historia y Literatura. Barranquilla, Colombia, 23-25 de octubre 2014.

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Se cumplen dos décadas del estreno de “Amores perros”, una película que reflejó el inicio de un desplome en México. Su vigencia social es precisa e inquietante: lo que sucedió entonces, sucede todavía.

Clay Rodery

Escrito por 

Terminaba 1999 cuando entré al restaurante Los Guajolotes, uno de tantos sitios que han desaparecido en la Ciudad de México. Me dirigía a mi mesa cuando un mendigo se acercó a saludarme con extraña familiaridad. ¿Quién era esa persona caída en desgracia? La melena entrecana y la barba en desorden hacían pensar en un profeta del apocalipsis. Lo más preocupante eran sus uñas, largas, afiladas, maltratadas por el uso, como si aquel vagabundo hubiera llegado ahí arañando las paredes.

Tardé en reconocer a Emilio Echevarría, estupendo actor con el que he compartido proyectos. Sonrió ante mi confusión y justificó su aspecto de modo entusiasta: se preparaba para encarnar el papel de un guerrillero convertido en delincuente en una película. La mayoría de los involucrados trabajaban por primera vez. Emilio era el veterano de esa aventura: “Vas a ver”, prometió con ojos encendidos, y sus uñas rasguñaron el mantel. Fue la primera señal que presencié de Amores perros, la película que rasgaría el velo de la realidad nacional.

El inicio de un milenio suele estar cargado de augurios. En México, el año 2000 coincidió con el fin de una era política. Por primera vez en 71 años, el Partido Revolucionario Institucional (PRI) reconoció su derrota en las elecciones presidenciales. Vicente Fox, candidato del conservador Partido de Acción Nacional (PAN), lideró el triunfo de la oposición. El insólito Fox llegó al poder como un populista carismático que montaba a caballo, usaba botas vaqueras y mostraba su repudio al sistema pateando ataúdes de cartón con el emblema del PRI. Su imagen superaba con creces a sus programas de gobierno.

Después de siete décadas en el poder, el PRI había traicionado los ideales progresistas de la Revolución a la que debía su nombre, utilizando las finanzas públicas en beneficio propio. La corrupción, la desigualdad, la violencia, la discriminación racial y de género eran los sellos de un sistema político profundamente desgastado. La esperanza en el “gobierno del cambio” se fundaba, más que en las aptitudes del candidato triunfador y su partido, en la desesperación ante un país que se desangraba y exigía terapia intensiva.

El actor Gustavo Sánchez Parra en una escena de “Amores perros”. Foto: Lions Gate Films vía Everette Collection

No es casual que la primera escena de Amores perros sea una violenta persecución en automóviles. Las historias que se intersectan en la película narran distintos planos de la violencia. El escritor Guillermo Arriaga y el director Alejandro González Iñárritu crearon un mundo propio y al mismo tiempo retrataron el trasfondo social que le daba origen.

Desde 1993 Ciudad Juárez, en la frontera con Estados Unidos, era escenario de feminicidios. En 1994 los zapatistas se habían rebelado en Chiapas para protestar por la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte con Estados Unidos y Canadá en un país donde los pueblos originarios vivían, y siguen viviendo, en condiciones indignas. Amores perros captó esas contradicciones: la ilusión de glamour y “primer mundo” de algunos personajes, la angustiosa pobreza de otros, la opresión de las mujeres.

Los escenarios son parte decisiva de esas tramas. No aparecen monumentos ni sitios emblemáticos. La Ciudad de México no es retratada como una tarjeta postal, sino a través de espacios íntimos: traspatios, azoteas, vecindades, cuartos oscuros. La textura de la imagen (película de 35 milímetros con retención de plata) refuerza la impresión de un escenario opresivo, desgastado, sensorial, donde cada mancha despide un olor inconfundible. En un hogar de clase media baja hay crucifijos, un altar, un póster del papa Juan Pablo II (quien visitó México cinco veces). En los siguientes veinte años la Iglesia evangelista ganaría terreno e incluso fundaría un partido político que actualmente tiene diputados en el Congreso. En 2000, la mayoría de la población seguía confiando en el catolicismo para obtener milagros, pero, casi siempre, las veladoras ardían en las viviendas como inútiles talismanes de la fe.

El país dependía de otros métodos para recibir recompensas. La corrupción ha sido el principal combustible de la dinámica social mexicana. De manera elocuente, todas las transacciones de Amores perros se hacen en efectivo, pues pertenecen a la economía informal. De acuerdo con cifras oficiales, hoy en día el 56,7 por ciento de la población trabaja en tareas no reglamentadas, generando el 22,5 por ciento del producto interno bruto. Esta economía “sumergida” opera al margen de la Secretaría de Hacienda y facilita los ilícitos, de los que también se aprovecha la policía. En la ópera prima de González Iñárritu, un agente judicial funge de intermediario para que un ejecutivo contrate un asesino. Por su parte, un organizador de peleas clandestinas de perros muestra el sitio donde se hacen las apuestas y dice con orgullo: “Esta es mi empresa: no pago impuestos”. En ese territorio, los pagos y las ganancias dependen de tratos ocultos.

El director Alejandro González Iñárritu en el set de “Amores perros”. Foto: Lions Gate Films vía Everette Collection

En 2020, dos quebrantos sociales, recrudecidos por el encierro a causa del coronavirus, animan el debate nacional: la descomposición familiar y la violencia doméstica. Ambos están presentes en Amores perros, donde la mujer es una figura vencida de la que, pese a todo, se espera “calor de hogar”. En 1950, en su celebrada indagación de la identidad nacional, El laberinto de la soledad, Octavio Paz definió a la madre ultrajada y sin embargo necesaria como un “inmóvil sol secreto”, un astro de oculta fortaleza.

La historia fragmentaria concebida por Arriaga y González Iñárritu es el espejo a una realidad rota. Su forma ejemplifica su contenido. México aparece como un país “hecho pedazos” donde las ausencias son tan significativas como las presencias. Ahí, el principal fantasma es el padre.

El PRI ejerció una dominación patrimonial. Su poder autoritario no era el de una dictadura, sino el de un patriarcado que sojuzgaba y ayudaba en forma discrecional a sus hijos ilegítimos. Otro título de Octavio Paz describe ese papel: es El ogro filantrópico, el monstruo que concede favores.

También la novela más influyente de nuestra literatura, Pedro Páramo, aborda la figura del padre. El protagonista es uno de los muchos hijos naturales de un cacique, padre desobligado y patriarca opresivo.

Amores perros ocurre en un territorio de padres ausentes. La primera historia trata de dos hermanos que combaten entre sí; esa lucha está rodeada de un vacío: el padre ha desaparecido y la madre se limita a existir como una sombra que recoge desperdicios en la casa. En la segunda trama, un hombre abandona a su familia en aras de un ideal fashion (el romance con una modelo) que lo lleva a la tragedia. La tercera y definitiva narración presenta a un padre que dejó todo para cambiar el mundo en la guerrilla; demasiado tarde, descubre que ni siquiera fue capaz de ayudar a su hija.

Las historias ponen en tensión diversas clases sociales. En esa encrucijada, la mujer solo puede ser víctima: una chica es el botín que dos hermanos disputan como perros de pelea; una modelo que pasa por dos mutilaciones, una cultural y otra física: luego de ser un comercial objeto del deseo, pierde una pierna; una esposa soporta las llamadas de la amante de su marido; una vez abandonada, lo llama sin recibir respuesta.

Los actores Goya Toledo y Álvaro Guerrero comparten escena en la película escrita por Guillermo Arriaga. Foto: Lions Gate Films vía Everette Collection

Con maestría, las distintas historias se unen a través de un personaje esencial de la vida mexicana: el perro. El título de la película se sirve de una expresión coloquial: algo “muy perro” es algo “fuerte”, “salvaje”, “cabrón”. El “amor perro” lastima.

En la cultura prehispánica, el ser humano requiere de un acompañante especial al inframundo: “El perro es un ser nocturno que, por lo tanto, conoce los caminos y ve los espíritus en la oscuridad”, escribe el arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma, refiriéndose a las investigaciones de la historiadora Mercedes de la Garza. Cuando los conquistadores españoles llegaron a Tenochtitlan, los aztecas comenzaban a sustituir los sacrificios humanos por los del animal que les resultaba más próximo; no elegían al cordero, como lo hizo el cristianismo, sino al perro.

México es el país de América Latina con más perros callejeros. Aunque no tienen dueño definido, pertenecen al tejido urbano. De madrugada, en cualquiera calle, se escucha al testigo omnipresente de la ciudad: un perro aúlla en la penumbra.

Como los gallos de pelea, los perros pueden ser animales de la fortuna. Amores perros fue el primer largometraje de un actor llamado a hacer época: Gael García Bernal. Su personaje, Octavio, entrega a su perro a una economía salvaje, en la que puede perderlo o ganarlo todo. Muy distinta es la historia de la modelo cuya pequeña mascota —símbolo de celebridad y estatus— escapa rumbo al inframundo de un departamento, el entresuelo habitado por las ratas. Por último, “El Chivo”, quien tomó las armas en la guerrilla de los años setenta, recorre la ciudad buscando desechos que aún valgan la pena acompañado de perros sin raza. De la violencia en aras de una causa, “El Chivo” pasó al asesinato a sueldo. Es otro perro de pelea.

En el México profundo, donde los pueblos originarios mantienen sus tradiciones, la figura del nahual adquiere un importante valor simbólico. Es el avatar que representa el destino de una persona. El perro en el que Octavio deposita su suerte termina herido en manos de “El Chivo”, que se le parece mucho. El antiguo guerrillero cuida al animal enfermo y lo integra a su jauría. Cuando el perro sana, responde a su instinto depredador y liquida a los demás perros. La convivencia se transforma en sacrificio, metáfora del lugar donde ocurre la película.

Uno de los mejores relatos de Juan Rulfo, escrito en los años cincuenta, lleva el título de “No oyes ladrar los perros”. El protagonista es un campesino que carga a un herido en hombros. Se dirigen a un pueblo donde esperan ser socorridos. Sabrán que llegan ahí cuando oigan el ladrido de los perros, animales agoreros que anuncian novedades. Medio siglo después, el primer largometraje de González Iñárritu comienza con otro herido en busca de salvación, acompañado de su avatar, un perro que también se desangra.

En la última secuencia conocemos el nombre de ese perro: Negro, lo cual confirma otro avatar; es el nahual del director, Alejandro González Iñárritu, cuyo apodo es, precisamente, El Negro.

Alejandro González Iñárritu, en 2019. Foto: Julien Mignot

“¿Qué hay en un nombre?”, pregunta Shakespeare. Amores perros confirma la amplitud de esa pregunta. La mujer por la que dos hermanos disputan en forma impositiva tiene un bebé que no ha sido bautizado: podría llamarse como cualquiera de los dos. “El Chivo” solo recupera su nombre de pila (Martín) al recobrar su antigua identidad como padre de la hija abandonada. Cuando el perro más significativo de todos recibe un nombre, termina la puesta en escena. En un país de víctimas y desaparecidos anónimos, pocas cosas importan tanto como un nombre.

Meditación sobre la violencia, el machismo, la pobreza y la aniquiladora forma en que las clases sociales chocan entre sí, Amores perros traza un mapa de ilusiones perdidas. Las derrotas de los personajes ocurren en un entorno lleno de esperanzas; por eso duelen más. “El Chivo” creyó en la aurora revolucionaria con la misma devoción con que los fieles esperan que la Virgen les conceda un milagro; Octavio sueña en conquistar fortunas gracias al sanguinario ímpetu de su perro; Daniel abandona a su familia encandilado por la “Mujer Ideal” a la que acaba empujando en silla de ruedas. El triunfo es una impostura. Como en el infierno de Dante, hay que dejar a un lado toda esperanza. Acaso la única “recompensa” asequible sea la pistola que “El Chivo” coloca entre dos adversarios; ambos están atados, pero el más hábil podrá tomar el arma. En forma apropiada para una cinta que recrea de distintos modos el drama de Caín y Abel, estos enemigos tienen una relación cercana: son socios y medios hermanos.

En 2000 el colapso del sistema político mexicano anunció un futuro que no llegó a cumplirse. También ese sueño pasó al catálogo de las ilusiones perdidas. Desde entonces, el país no ha dejado de empeorar. Filmada en el “momento del cambio”, Amores perros no reflejó el fin de una era, sino el inicio de un desplome. Su vigencia artística quedó garantizada desde un principio. A veinte años de distancia, su vigencia social es tan certera como preocupante: lo que sucedió entonces, sucede todavía.

La crisis continúa, pero algunas tradiciones “típicas” han desaparecido, entre ellas el restaurante de comida mexicana donde encontré a Emilio Echevarría. Solo puedo volver a ese sitio en la memoria. Recuerdo la fascinación del actor al hablar de los jóvenes que renovarían el cine mexicano. También recuerdo sus uñas, largas y afiladas, con las que rasguñó el mantel, anunciando una película que rasgaría las falsas representaciones de la realidad y los velos de la costumbre para mostrar una ciudad desnuda, viva, verdadera, jamás vista de ese modo.

 

Juan Villoro es escritor y periodista. Una versión en inglés de este texto acompañará el DVD de Amores perros en la colección Criterion, hecho para celebrar los 20 años de la película.

La cualidad de padres se refleja en “paternidad” y “maternidad”. Sin embargo, no se incluye “abuelidad”

Ejemplares de la 23 edición del Diccionario de la lengua española en el salón de plenos de la Real Academia Española.

Ejemplares de la 23 edición del Diccionario de la lengua española en el salón de plenos de la Real Academia Española.

 

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

La lengua dispone de formaciones posibles que sin embargo no se han activado en el lenguaje. O no lo suficiente. Por ejemplo, decimos “nosotros te mimamos”, pero nos parecerá extraña la opción “nosotros me mimamos”, aunque el hipotético hablante también se mime. Por su parte, los adjetivos admiten la adición del elemento -mente para formar un adverbio; oiremos “habló pausadamente”, pero será difícil que nos topemos con la opción “habló interesantemente”, por muy atractivo que resultara el discurso.

Del mismo modo, la cualidad de padre se refleja en la palabra “paternidad”. La de madre, en “maternidad”. La de hermano o hermana, en “hermandad” (también en “fraternidad” y “sororidad”, esta última con connotaciones solidarias y referida solamente a mujeres). Sin embargo, el Diccionario no nos ofrece un vocablo que cubra ese mismo espacio a partir de la palabra “abuelo” o “abuela”. Ni tampoco en lo que respecta a los hijos.

El radar de los académicos no ha recibido seguramente con la suficiente insistencia las voces “abuelidad” y “filialidad”, que sí tienen alguna circulación y que el genio del idioma aceptaría sin protestar porque están bien formadas.

La “filialidad” se da a menudo en el léxico deportivo cuando dos entidades firman un acuerdo (cesión de jugadores, trato preferente en los traspasos…). Así, se lee que “el Real Valladolid y el Atlético Tordesillas suscriben un acuerdo de filialidad”. También la usó Unamuno en La tía Tula (1921): “Ella, tan henchida del sentimiento (…), no sentía la filialidad”. Y ese término aparece igualmente en textos de Luis Rosales o de Octavio Paz. De hecho, “filialidad” figuró en algunos diccionarios del XIX, aunque no en el académico.

En cuanto a la palabra “abuelidad”, la escribió Pedro Salinas en su correspondencia (1923-1951) con el también poeta Jorge Guillén, publicada por Tusquets: “Ya nos apareja algo más en común: la abuelidad. El niño nació ayer”.

En 1986 ese término ascendió al título de un libro: Abuelidad. Más allá de la paternidadque analiza las relaciones entre abuelos y nietos y fue escrito por la psiquiatra argentina Paulina Redler, quien ya lo había utilizado, el 12 de mayo de 1977, en un artícu­lo publicado en el diario bonaerense La Razón.

En los años ochenta, Argentina alumbró además otro uso de ese vocablo, por culpa de los crímenes de las dictaduras militares. La búsqueda de bebés arrebatados a los padres (a su vez desaparecidos) encontró una nueva herramienta científica en el “índice de abuelidad”, que llegó a lograr la identificación genética de algunos de esos niños.

Google proporciona 61.000 registros de “filialidad”, frente a 33.500 de “abuelidad” (en el momento de escribir este texto). Ahora bien, el uso de filialidad se percibe hoy emocionalmente lejano, referido a relaciones entre entidades o empresas (antaño, también a la vinculación entre Dios y sus hijos); mientras que la abuelidad adquiere un valor más próximo: cada vez más, los abuelos, con calidad y esperanza de vida mucho mejores que en generaciones anteriores, disfrutan de una relación continua, directa, singular y específica con sus nietos.

Quizás por ello pronto empecemos a decir “te felicito por tu abuelidad”, y así se empujará la palabra hacia el Diccionario.

La “cuñadidad”, en cambio, puede esperar un poquito.

 

[Foto: BENARDO PEREZ – fuente: http://www.elpais.com ]

En dos escritos que aparecen publicados en el libro póstumo Entre paréntesis, Roberto Bolaño (Santiago, 1953 – Barcelona, 2003) define su particular visión del exilio. 

Guía « ¿Qué visitar? » de Oficina de Turismo, Blanes

Escrito por Kristian David Otxoa

El primer texto “Literatura y exilio” fue leído el 3 de abril del año 2000 durante el simposio Europa y América Latina: Literatura, migración e identidad, organizado por la Sociedad Austriaca para la Literatura en Viena. El segundo, “Exilios”, es un texto que, hasta la edición del libro mencionado, se publicó de forma impresa dentro de las páginas del diario chileno Últimas noticias. En estos ensayos Bolaño desmenuza las lágrimas que el amplio número de relatos, formas y sobre todo, sollozos, se han derramado en el frasco del exilio. Son dos discursos donde disecciona la forma de este gimoteo a pesar de que el desplazamiento humano es una actividad sin fronteras entre el espacio y el tiempo. Bolaño busca atentar contra los relatos del exilio que utilizan el chantaje para provocar conmiseración y una nube de inexactitudes que no se disipan con las elegías de los que cómodamente se lucran con este. En esas páginas está la propuesta artística y el argumento de toda una literatura.

Con ánimo encendido y retador, sin miedo a las contusiones, a las enfermedades terminales y a la muerte, estas conferencias son una declaración de principios, un aliento y un programa de escritura. La educación sentimental de Roberto Bolaño se arropó entre México (donde llegó con 15 años) y su país natal, Chile. Vagó por América Latina, Europa, África y finalmente murió en Cataluña, con medio siglo de vida. Durante ese tiempo, balanceándose sobre la inercia que lleva a la nada, regresa a Chile en 1973 para, en apariencia, colaborar con el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. La revolución pronto se convirtió en la pesadilla que narró en Estrella distante y Chile se conservó en las tradiciones nacionales que el padre Sebastián Urrutia Lacroix exhibió en Nocturno de Chile. A partir de este punto es posible especular cualquier cosa. Por ejemplo, que el cuento Detectives es irreal y entonces Bolaño sí estuvo preso en Chile y dos excompañeros del liceo convertidos en detectives lo ayudaron durante su encierro. O que la novela póstuma Sepulcros vaqueros también es irreal y Bolaño, no sus personajes, estuvo en El Salvador, donde conoció a Roque Dalton. Cualquier conjetura es válida o posible en los terrenos de la leyenda.
Lo que sí es verificable es la fundación, en 1974, del infrarrealismo junto al poeta Mario Santiago Papasquiaro, Bolaño y los infras fueron el terror de los grupos literarios en el D.F. de los años setenta (incluso amenazaron con secuestrar a Octavio Paz). Fueron años de intenso proselitismo literario y también de escritura. En 1976 abandona México y viaja hacia España. Vaga por algunos países europeos y se radica en Cataluña, donde desempeña diversos empleos y subempleos. Nunca abandona el hábito de la lectura y en una «anarquía total», como él lo define, se dedica de tiempo completo a la poesía.
La cronología anterior no tiene el afán de exponer una hagiografía radical o una semblanza iconoclasta. Trata de exponer el exilio. Rodrigo Fresán escribe: «El tema de Bolaño es el exilio; pero no se trata de un exilio quieto o sollozante o melancólico. Es un exilio que no extraña porque está protagonizado, siempre, por seres marcados por el movimiento perpetuo, que, en cualquier caso, no pertenecen demasiado a ninguna parte, salvo al mapa de esa historia que cuentan y corporeizan». El mundo Bolaño, su literatura, es una galaxia interconectada donde la única forma de ejercer residencia es como extranjero, apátrida, alguien en fuga, dispuesto a sobrevivir a cualquier costo.
El intento de traspasar o romper los límites se paga, según el temperamento, con la locura, con el suicidio o con el silencio. «La literatura como área de peligro», diría Bolaño. Pero Bolaño se exilió mucho más lejos. Se exilió en el lenguaje como el que se exilia de un hogar roto. A la literatura le llamó abismo, refugio, trinchera. Es el exilio de las dictaduras y del mundo de la mala literatura, que no es solo la que escriben los malos poetas, sino la del discurso de los políticos, de los medios de comunicación, de la publicidad, de los humoristas de programas baratos de televisión, de los tertulianos. Del mundo como escenario trágico o dramático al mundo como supermercado con tarjeta de descuento. Crear un lenguaje, un estilo, un universo, para insertarlos en este panorama. Eso hizo Roberto Bolaño.
El exilio fue entonces el motor, la vitalidad para este perro romántico. Adoptó y adaptó libremente, sin imposición, el destierro. Sobre todo en la literatura. Una vocación que él consideró de afán suicida. Dispuesta a destruirse antes que a entregar un argumento falso que no reivindique alternativas. Una estética de la política con el tema de América Latina como escenario del fracaso; donde la violencia, el terror, la miseria y la entropía comparten el tiempo con el coraje para la poesía, para el andamiaje literario. Donde es posible hurgar entre los basureros de la historia y extraer paisajes ensombrecidos por los desechos de una y otra generación. Hundirse en la ciénaga de las dictaduras, la violencia y el odio con la intención de radicar todo en la poesía y la trashumancia.
Bolaño, anclado en un canon muy personal, su tradición, la que él establece, no está exenta de mentiras, de falsos programas, de simulaciones. Sin embargo, es la inquietud de sus poetas, de sus escritores, de sus personajes, lo que configura una particular política de lo ficticio. Que existe más allá del papel o la tinta; más allá de los libros que se publican en países donde el analfabetismo es el imperativo cultural y educativo. Finalmente, la restauración del canon latinoamericano, con Borges a la cabeza, solo busca alejarse de las prácticas del Boom. El paisaje que dejó aquella escuela mercantil está retorcido y colmado con los delirios de autores expuestos a los reflectores del tedio, el cinismo y la estulticia.
La novela que probablemente introdujo a Roberto Bolaño en el canon de la literatura latinoamericana fue Los detectives Salvajes. Ganadora del premio Rómulo Gallegos en 1999 y premio Herralde de novela en 1998, esta, a manera de caudal subversivo, narra la polifonía de varias generaciones de exiliados latinoamericanos. De una generación a otra la salmodia se acrecienta hasta encontrar el tono que enmudeció y silenció el proyecto humano que implicaba América. Una civilización alternativa es imposible con aquellas voces. En la década de los setenta se instauraron la barbarie, el terror y el salvajismo de los gobiernos (derecha o izquierda eran lo mismo: «la realidad, una vez más, le ha demostrado que la demagogia, el dogmatismo y la ignorancia no son patrimonio de un grupo concreto», medita uno de los narradores de Bolaño en los cuentos de Llamadas telefónicas) que torturaron cualquier opción de ilustración. Solo quedaba buscar la salida o algo que, a pesar del dolor, redimiera. Al menos eso intentaron los personajes de Los detectives salvajes. Su método, áspero y agresivo, está condenado al fracaso: busca la libertad poética y en su lugar encuentra los valles del silencio en Amuleto, el feminicidio de 2666, el exilio de La literatura nazi en América y el olvido, la enfermedad y la pobreza de César Vallejo en Monsieur Pain. No sirve de nada pues lo que debería liberar a la humanidad, la poesía, se agotó en marasmo, en una pesadilla que no permite soñar. Y que, absurda, solo construyó el coraje y el valor para contemplar su derrota.
Este método, por dislocado que parezca, es el estilo y la forma de una génesis nerviosa donde los personajes están desterrados. La construcción de estos artificios es una posibilidad de resistencia estética y política a través del arte literario. Las obras que la narrativa de Bolaño cuenta son la construcción de una alternativa al caos totalizante desde la resistencia sin miedo, la anarquía premeditada, la memoria organizada, el ajuste de cuentas limpio y ético, la vanguardia no improvisada y la vida como esperanza fatal e imposible porque: «el mundo está vivo, nada tiene remedio y esa es nuestra circunstancia».
El 15 de julio del año 2003 Roberto Bolaño murió. Ese verano una fuerte ola de calor azotó la región de Cataluña provocando grandes incendios. El día que Bolaño fallece se incendió el camping Castelldefels. En este lugar Bolaño trabajó como vigilante nocturno. También sirvió como inspiración para escenificar la novela Amberes. En este embrión narrativo hay una trama de la que es imposible hablar, dado que no existe (y tampoco importa que exista): hay un policía que busca resolver un crimen, una pelirroja desaparecida, un jorobadito mexicano que habita el bosque en donde se proyectará una película y una serie de escenas casi pornográficas estelarizadas por el policía y una mujer tal vez demasiado joven; además de la súbita aparición de un tal Roberto Bolaño, quizá el extranjero del que se hace mención de vez en cuando. En el capítulo cincuenta y seis de Amberes es posible leer el siguiente postescriptum: «De lo perdido, de lo irremediablemente perdido, solo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi escritura, líneas capaces de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no quiera aguantar más. A lo humano y a lo divino. Como esos versos de Leopardi que Daniel Biga recitaba en un puente nórdico para armarse de coraje, así sea mi escritura».
La vida y la literatura arden, abrasando todo.

La casa museo del escritor portugués en Lisboa finaliza su remodelación y presenta una exposición permanente con los libros que pertenecieron al autor

Escrito por FELIPE SÁNCHEZ
“Ventanas de mi cuarto, / cuarto de uno de los millones del mundo que nadie sabe quién es / (y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?)”, se pregunta en el más famoso de sus poemas, Tabaquería, el ingeniero naval Álvaro de Campos, heterónimo del genial poeta portugués Fernando Pessoa. ¿Qué saben sobre él, en efecto, las personas que desde fuera miran las ventanas del 1º derecha en el número 16 de la Rua Coelho da Rocha, el piso de Lisboa en el que vivió Pessoa sus últimos 15 años? En ese edificio funciona desde 1993 un museo dedicado al escritor, que este sábado ha reabierto tras un cierre de año y medio por remodelaciones y en el que ahora podrá verse cómo vivía y cómo era la biblioteca del discreto autor, artífice en sí mismo de toda una literatura pero de cuya vida se sabe relativamente poco.

La casa museo del poeta ha construido un plano a escala real del apartamento al que llegó en 1920 Pessoa con su madre y sus hermanos y en el que vivió solo durante varios periodos hasta su fallecimiento en 1935 a los 47 años por dolencias vinculadas a su afición al alcohol. En un cuarto interior diminuto en el que apenas cabe un catre y un baúl como el que contenía los 25.000 folios inéditos que dejó el autor se acomodó Pessoa los primeros años. En una de las habitaciones exteriores, a la que es probable que se cambiase en una de las etapas en que estuvo sin su familia, está ahora expuesta la cómoda alta de la que habla en una carta en la que cuenta cómo nació Alberto Caeiro, uno de sus tres principales heterónimos junto a Campos y Ricardo Reis (“no es un filósofo: es un sabio”, dice del primero Octavio Paz, uno de los grandes entusiastas de la obra del portugués en el mundo hispánico; “poeta futurista”, “cosmopolita” y “dandi vagabundo”, define al segundo; “pagano y escéptico por convicción, latinista por educación”, esboza sobre Reis).

Al lado está el estudio, en el que el museo expone la hoja con la última frase que escribió el autor: “I know not what tomorrow will bring” (“No sé lo que el mañana traerá”). Una planta más abajo los visitantes podrán encontrarse con la gran novedad de la casa, alrededor de 1.200 tomos originales en español, gallego, francés, griego, italiano, latín, portugués y, sobre todo, inglés de los más de 1.300 que componían la biblioteca personal del autor cuando este murió. Buceando un poco entre los lomos de los volúmenes se llega a los cinco de una antología de literatura clásica griega traducida al inglés, de uno de los cuales sale el epigrama de Páladas de Alejandría —”Hoy dejadme vivir bien; nadie sabe lo que podrá ser mañana”— que inspiró la susodicha última frase del poeta, según el catálogo A biblioteca particular de Fernando Pessoa. El portugués la resalta en su edición de 1916, como se puede comprobar en la versión digitalizada de las obras disponible en la web del museo, cuyo acceso ha facilitado la institución en una pantalla instalada en un costado de la sala. Aunque los libros no se pueden hojear, la experiencia de husmear desvergonzadamente por la biblioteca de uno de los mayores escritores del siglo XX es impagable.

Fernando Pessoa a los 26 años, en 1914.

Fernando Pessoa a los 26 años, en 1914. APIC / GETTY IMAGES

Entre las cuatro filas de libros, dos ediciones rústicas aparecen destacadas: una antología de tapas cobrizas de Walt Whitman publicada en 1895 (dice Harold Bloom en ‘El canon occidental’: “Pessoa no estaba loco ni era un simple ironista; es Walt Whitman redivivo, aunque un Whitman que da nombres distintos a mí mismomi yo real mi alma, y escribe maravillosos libros de poemas para los tres, así como un volumen distinto bajo el nombre de Walt Whitman”) y un ejemplar de 1910 de los Rubaiyat de Omar Jayam en la célebre traducción al inglés de Edward FitzGerald, el volumen más anotado de la biblioteca pessoana.

El escritor conoció los cuartetos en un ensayo sobre poesía persa de Emerson (incluido en Works of Ralph Waldo Emerson, un tomo encuadernado en tela roja ya desvaída y letras doradas de 1902 también expuesto en el museo), de acuerdo con un ensayo del experto Fabrizio Boscaglia. Pessoa tradujo 42 poemas del libro para una antología que intentó publicar infructuosamente y escribió 172 cuartetos bajo la influencia de Jayam-FitzGerald (la mayoría incluidos en una edición bilingüe que publicó en 2015 Gallo de Oro). “Omar Jayam fue, no el autor, sino la inspiración de FitzGerald”, escribió el portugués en su ejemplar de los Rubaiyat, donde también confesó: “Los traduje, como los había traducido FitzGerald, con justa y proba improbidad”.

Pessoa tenía alrededor de una veintena de libros en castellano, la mayoría obras menores o de consulta, con ausencias muy llamativas como el Quijote y el Siglo de Oro español (si bien llegó a tener las Poesías satíricas de Quevedo y Las cien mejores poesías (líricas) de la lengua castellana, que recopiló Menéndez y Pelayo, de acuerdo con los investigadores Jerónimo Pizarro, António Cardiello y Patricio Ferrari). En cambio poseía las obras completas de Rosalía de Castro en gallego y una edición madrileña del cuento Nochebuena de Gógol (según Pizarro, el portugués también leyó el Zaratustra de Nietzsche en español).

Otra de las obras editadas en España, De la dictadura a la república. La vida política en Portugal, del valenciano Luis Morote, se encuentra destacada en la primera planta del museo, en la sección dedicada a los heterónimos. Forma parte del grupo de 25 libros que firma como propios Alexander Search, uno de los primeros desdoblamientos de Pessoa. En la misma sala están a la vista el icónico retrato del poeta que pintó José de Almada Negreiros —un Pessoa anguloso y esbelto que mira hacia el vacío sentado a la mesa en el rincón oscuro de un café—, los esbozos de los tres heterónimos que el propio Negreiros talló en un mural junto a otras figuras literarias en el pórtico de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa, así como una máquina de escribir que usó Pessoa en una de las tantas oficinas en las que trabajó como traductor comercial freelance —ubicada, por cierto, a una calle de la Rua dos Douradores, centro vital del asistente contable Bernardo Soares, a quien Pessoa adjudica la segunda parte de su obra magna, el Libro del desasosiego—.

Pessoa no solo trabajaba en el mismo vecindario que su semiheterónimo (lo llamó así en una carta), también tenía en su biblioteca uno de sus libros predilectos, las Reflexões sobre a língua portuguesa, del padre Francisco José Freire. Dice Soares en el Desasosiego que dormía con ese libro en la cabecera de su cama. Asomados a la ventana del piso en el que vivió Pessoa, los visitantes del museo tienen todavía la oportunidad de jugar con la idea de que están viendo algo parecido a lo que vio Soares una mañana lluviosa de 1929 en la que le costaba levantarse: “Desperté. El sonido de la lluvia sobresale más alto en el exterior indefinido. Me siento más feliz. Cumplí algo que ignoro. Me levanto, voy a la ventana, abro las puertas con una decisión de gran valentía. Luz en un día de lluvia clara que me ahoga los ojos en una luz pálida. Abro las propias ventanas de vidrio. El aire fresco me humedece la piel tibia. ¡Llueve, sí, pero aunque sea lo mismo es al final tanto menos! Quiero refrescarme, vivir, e inclino el cuello a la vida, lo extiendo por la ventana hacia afuera como hacia el yugo abstracto de Dios”.

La búsqueda de la libertad

La de Paz fue una figura incómoda, un escritor ampliamente respetado que fue objeto en su país de una animadversión igualmente extendida en razón de sus principios políticos.
Octavio Paz en su juventud.
Escrito por Francisco Martínez Hoyos
 
Las ideas pueden cambiar mientras los valores se mantienen. Es lo que sucede con la obra del Nobel mexicano Octavio Paz (1914–1998), articulada alrededor de la idea de libertad, aunque para él no se trataba de algo teórico sino práctico, que existe al ejercitarse con un sí o con un no. Este es el hilo conductor de una biografía apasionante marcada por la tensión permanente entre la belleza y la realidad mundana, tal como puso de manifiesto Guadalupe Nettel en Octavio Paz. Las palabras en libertad (Taurus, 2014).
Su nacimiento lo predestinó hacia la izquierda. No en vano su padre, Octavio Paz Solórzano, fue escribano, abogado y amigo de Emiliano Zapata, el mítico revolucionario, al que sirvió como agente en Estados Unidos. Más tarde sería diputado por el Partido Nacional Agrarista. Su compromiso político le permitió dar a conocer al futuro poeta a algunos importantes revolucionarios. Uno de ellos, el célebre libertario Antonio Díaz Soto. Comenzó así el interés del pequeño Octavio por el pensamiento anarquista.
Pasión por España
Con poco más de veinte años nuestro hombre simpatiza con la República en la guerra civil española y escribe un poema de evidente compromiso político, No pasarán. Donará su usufructo al Frente Popular Español en México. En esos momentos aspira a unir, como Malraux, la modernidad estética y el compromiso político. Porque no le convencen los que sacrifican la estética a las ideas ni los que se encierran en una torre de marfil, de espaldas a la realidad. La suya es una vía media entre ambos extremos. Como toda vía media, tiene el defecto, o la virtud, de dejar a todo el mundo descontento. En esos momentos la revolución soviética todavía constituye su punto de referencia. Se niega, sin embargo, a dar el paso de afiliarse al Partido Comunista. Tal vez porque intuye el peligro de aceptar la disciplina férrea de una organización.
En 1937 le encontraremos en Valencia, dentro de la delegación mexicana del Congreso de Escritores Antifascistas. No olvidemos que en esos momentos el presidente de su país, Lázaro Cárdenas, era uno de los pocos apoyos exteriores con que contaba el gobierno legítimo de España. En la capital del Turia lee un texto sobre la poesía mexicana contemporánea, en el que afirma que, aunque existe un acento nacional en las letras de su país, eso es lo contrario del nacionalismo. Porque lo mexicano no es una identidad fija sino una realidad cambiante, como corresponde a todo lo que está vivo.
Para Octavio, como para tantos otros mexicanos, la guerra civil española simboliza el combate entre el bien y el mal, entre la libertad y el totalitarismo. Con la Segunda República ha descubierto una España diferente, la que emprende el camino de la modernidad.
El comunismo le parece la única fuerza capaz de cerrar el paso al fascismo. No obstante, observa comportamientos sectarios que le desagradan. En Valencia los escritores de izquierda condenan a André Gide. Aunque es partidario de la República los estalinistas lo tachan de enemigo del pueblo. Ha cometido el pecado imperdonable de criticar a la Unión Soviética. Eso basta, a ojos los guardianes de la ortodoxia, para convertirlo en un reaccionario.
Mexicano cosmopolita
A su regreso a América se alejará del comunismo después de que la URSS firme con la Alemania nazi el pacto de no agresión. Poco después el asesinato de Trotsky a manos de un agente soviético le reafirmará en esta revisión de sus lealtades, no sin pagar un precio personal. Porque esta evolución contribuirá a que se vaya al traste su amistad con Pablo Neruda, un protector que había favorecido su carrera literaria. El gran poeta chileno se mantenía dentro de la fidelidad al camarada Stalin y cultivaba una literatura que, según Paz, estaba “contaminada por la política” (véase Nettel). Más tarde, a finales de los setenta, el mexicano criticará en El ogro filantrópico la frivolidad moral de unos intelectuales progresistas que no eran mejores que los gobernantes de Occidente: siempre dispuestos, con muy contadas excepciones, como las de Albert Camus o George Orwell, a aclamar a los inquisidores con tal de que fueran rojos.
Gracias a una beca Guggenheim puede desplazarse a San Francisco, donde trabaja cerca de dos años. En 1944 ingresa en el cuerpo diplomático, con lo que inicia una trayectoria que se extenderá durante más de dos décadas. Asiste, como corresponsal de la revista Mañana, a la conferencia que dará a luz a las Naciones Unidas. Afirma entonces con optimismo que el nacionalismo agresivo es cosa del pasado, convencido de que se puede firmar ya el acta de defunción del Estado nación. A los pueblos, recién concluida la Segunda Guerra Mundial, no les preocupa tanto la identidad como la buena distribución de la riqueza y una organización internacional idónea.
Instalado en París, disfruta de una etapa de efervescencia cultural. Sartre ejerce una especie de monarquía dentro del mundo de los intelectuales, pero sus teorías no acaban de seducirlo. Rechaza su espíritu intransigente y su desconfianza hacia la poesía por volver equívocos los significados. Frente a esta postura dogmática se decantará por el surrealismo, en el que ve no una teoría sobre la libertad sino el ejercicio de la libertad misma.
Será a principios de los cincuenta cuando conozca a Albert Camus, en un acto en memoria de Antonio Machado. La pasión por España contribuirá a forjar una amistad, en la que el mexicano se beneficia de la “palabra cálida” de un hombre tan atento como el autor de Calígula. Para Paz lo importante del francés no son tanto sus ideas sino su calidad humana.
El hechizo de Oriente
Los sesenta coinciden con su consagración literaria a escala mundial, que se inicia cuando el Festival Knokke–le–Zoute, de Bélgica, le concede el Gran Premio Internacional de Poesía. No es un galardón conocido más allá de unos círculos selectos, pero es justamente ese público el que le importa a Paz. Ahora pertenece a un club que antes había admitido a figuras de la talla del francés Saint–John Perse o del español Jorge Guillén.
A partir de 1962 será el embajador mexicano en India, un país que le parece una gigantesca contradicción, donde conviven la modernidad y la tradición, la pobreza más espantosa y el lujo desaforado, el ascetismo y la sensualidad del kamasutra. Allí pasará una de sus etapas más felices. En lo personal, porque contrae matrimonio con María José Tramini. La relación, para él, viene a ser un segundo nacimiento. Entre tanto, escribe libros mientras se interesa con avidez por todos los detalles de la cultura oriental: literatura, arte, religión… Su condición de mexicano le permite entender mejor un país que también ha vivido de manera conflictiva su búsqueda de la modernidad.
Plasma sus impresiones sobre el país en Ladera este, donde recoge los versos escritos a lo largo de una estancia de seis años. Uno de los poemas, “El balcón”, da cuenta de sus sentimientos ante una gran metrópoli, Delhi, esa ciudad fétida que le inspira imágenes desoladoras: “corral desamparado”, “mausoleo desmoronado”, “cadáver profanado”. La urbe come las sobras de sus dioses, en medio de una desigualdad alucinante, que le hace decir a Paz que los templos “son burdeles de incurables”.
Una figura incómoda
Tras la matanza de estudiantes en Tlatelolco, en 1968, renunciará a su puesto de embajador como protesta contra la represión gubernamental. Este gesto le convertirá en un héroe. En un héroe solitario, porque ningún otro intelectual prestigioso con un puesto oficial tendrá arrestos para hacer lo mismo. Frente al autoritarismo de partido oficial, el PRI, apostará entonces por la democracia. En ella verá la herramienta capaz de permitir al país superar sus “extravíos históricos” tanto en el plano político como en el económico y el cultural. La auténtica democracia no se reduce, desde su óptica, a una simple aplicación de la voluntad mayoritaria. Para que el sistema funcione deben respetarse las leyes constitucionales, así como los derechos del individuo y de las minorías.
Su sentido democrático le llevará a enfrentarse con un sector dominante de la izquierda. En 1984 pide que se celebren elecciones en la Nicaragua sandinista, demasiado para los que aún cultivan el mito de la revolución. Por todas partes se le demoniza, cual lacayo del imperialismo. “Reagan rapaz, tu amigo es Octavio Paz”, gritan sus detractores. Se produce así la paradoja de que un escritor ampliamente respetado sea objeto, dentro de su país, de una animadversión igualmente extendida en razón de sus principios políticos. Porque viene a ser como la china en el zapato que cuestiona los consensos establecidos.
El caso de Paz es análogo al del peruano Mario Vargas Llosa, con el que comparte un camino hacia el liberalismo desde posiciones de izquierda. ¿Un regreso parcial, tal vez, al pensamiento anarquista por el que se interesó en su juventud? A fin de cuentas, liberales y libertarios comparten una crítica radical al Estado a partir de una ideología antiautoritaria, la que impulsa a nuestro hombre a una crítica fuerte de la modernidad. No puede aceptar sin queja una sociedad en la que se estandariza, bajo capa de individualismo, al ser humano. La suposición de que el ocio contribuiría a la emancipación resulta falsa: en la práctica, la gente, más que cultivarse, opta por las distracciones vulgares.
Como Vargas Llosa, encuentra en el nacionalismo una de sus bestias negras, al identificarlo con una ideología fanática y excluyente, condenable por su carácter agresivo, el que lleva a la defensa de una homogeneidad impuesta. La que lleva a imponer una sola religión, una sola lengua. Todo desde una convicción férrea de la propia superioridad, la que muchas veces conduce a la caída en lo estrafalario. ¿No caen los nacionalistas en la negación de las evidencias científicas cuando contradicen sus prejuicios? (Véase Vislumbres de la India, Círculo de Lectores, 1995, pp. 136 y 137).
Lo más probable es que Paz fuera objeto de mil diatribas por algo más pedestre que lo ideológico, la envidia. Envidia a su indiscutible influencia como maître à penser, un magisterio que ha ejercido tanto en sus ensayos sobre mil y un temas, fruto de su insaciable curiosidad, como en su obra periodística. Nadie le discute que, en ambos terrenos, fue una de las figuras más relevantes de la intelectualidad mexicana del siglo XX.
Un puente a la alteridad
A lo largo de su vida su opción fue siempre hacia la libertad, en la que veía una de las puntas de la estrella que alumbraba el firmamento de los seres humanos. Libertad, tanto en la creación como en la vida pública, en oposición a lo que era habitual en la izquierda revolucionaria. Paz no estaba dispuesto a aceptar que el Partido Comunista le impusiera sus criterios estéticos, aunque esta opción pudiera causarle problemas, sobre todo por el poder del que gozaban en el mundillo intelectual los comisarios políticos.
Esta actitud ajena a las ortodoxias le condujo a involucrarse de lleno en las polémicas de su tiempo, tratando de tender puentes entre su país y el mundo exterior, fuera la Francia de los surrealistas o el Japón de los haikus. Como dice bellamente Guadalupe Nettel, su poesía “constituye un delta en el que confluyen muchas de las culturas y de las tradiciones poéticas del mundo entero”. Precisamente por esta amplitud de miras algunos le tacharían de antipatriota. Para los fanáticos del nacionalismo, admirar lo foráneo implicaba, además de una traición, un complejo de inferioridad.
Precisamente la identidad de México fue el tema de uno de sus grandes ensayos, El laberinto de la soledad,publicado por primera vez en 1950, mezcla audaz de disciplinas como la historia, la filosofía o la antropología. Para Paz, a lo largo de su carrera, su país fue una “idea fija”. No creía en la existencia de cualquier supuesta psicología “nacional”, pero no por eso dejaba de interrogarse sobre el pasado, el presente y el futuro de su pueblo. El hombre mexicano, a su juicio, buscaba sus orígenes, pero corría un peligro: si se encerraba en sí mismo otorgaría una dimensión desmesurada a todo lo que le diferenciaba de otros seres humanos (El laberinto de la soledad, Cátedra, 2015, p. 162).
Tenemos a un gran poeta que quiso escribir versos con la garra de un artículo periodístico y artículos periodísticos con la belleza de un poema. Su compromiso con la actualidad le llevó a fundar y dirigir dos revistas imprescindibles, Plural y Vuelta, enfrentadas a las publicaciones del progresismo oficial. En las pequeñas guerras de los grandes “popes” de la república de las letras no primaba la búsqueda de la verdad sino el divismo.
Paz, por su parte, no intenta ocupar el centro del poder político e intelectual sino mantenerse en los márgenes de la política, como una conciencia crítica de la sociedad. Para realizar esta tarea considera que la independencia era la condición sine qua non. Aunque, como todo el mundo, en la práctica no se vio libre de contradicciones. Tal vez por un exceso de ingenuidad estuvo muy próximo al gobierno de Carlos Salinas de Gortari, en el que vio al Gorbachov que iba a reformar las estructuras corruptas del sistema priista.
Estaba seguro de que un artista podía aportar una palabra más libre que la de los expertos en ciencias sociales, muchas veces mediatizados por el dogmatismo de sus respectivas camarillas. Sabía que el “odio teológico” no pertenecía en exclusiva a los católicos sino que se extendía a las versiones laicas del pensamiento único. De ahí que se impusiera como misión promover el diálogo en tanto que herramienta civilizatoria, aunque no por eso renunciaba a la rebeldía, algo que para él, como para Camus, nada tenía que ver con ideologías revolucionarias que acaban por imponer el asentimiento.
 

[Foto: Fundación UNAM – fuente: www.revistareplicante.com]

Por CARLOS G. REIGOSA

Un dos mitos máis sostidos e mellor alimentados do boom latinoamericano foi o de que todos os escritores que o compoñían levábanse moi ben entre eles e compartían relacións fraternais. Mais isto non era certo, non o foi nunca, aínda que sí había autores que mantiñan relacións moi entrañables. Os exemplos que ilustran esta realidade son moi numerosos, pero non estou en condicións de expoñelos aquí en detalle porque esta columna non dá para tanto.

Se comezásemos por México, veríamos que a figura cultural preponderante foi Octavio Paz, un xigante literario que empezou na revolución mexicana representando en Estados Unidos ó guerrilleiro Emiliano Zapata. Paz naceu en 1914 e despregou desde moi novo unha gran actividade política e cultural. De certo, converteuse moi axiña nun «guerrilleiro da poesía» e o poeta español Rafael Alberti elevouno coma un verdadeiro revolucionario «porque ti tratas de cambiar a linguaxe e eles (os outros) simplemente fan xornalismo político». Nesta condición asistiu ó Congreso de Escritores Antifascistas que se celebrou en Valencia en 1937, é dicir, en plena Guerra Civil Española. E alí foi a esperalo e recibilo o grande Pablo Neruda.

Mais, a medida que os recoñecementos a Octavio Paz medraban, tamén aumentaban as reticencias dos que o percibían subido a un pedestal demasiado alto. Así, o prohome mexicano empezou a ser visto con receo por outros, na medida en que máis se elevaba e máis grande se cría. Escribiu libros moi valiosos, certo, pero quizais se vangloriou da súa propia grandeza. E se cadra quen mellor definiu a situación foi o gran novelista Juan Rulfo, autor de Pedro Páramo e O chairo en chamas, que ironizaba: «En México a cultura descansa en Paz».

E así acabou sendo en boa medida. Octavio Paz converteuse nun xigante cun gran recoñecemento internacional. Non en van foi o home que se enfrontou a Sartre e que se pronunciou a favor de Camus, e era amigo de André Bretón e de Luis Buñuel. Foi máis internacional que latinoamericano. E quizais a soberbia non lle foi algo alleo. Finou en 1998.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]